Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Произрастание серийного феномена в ранних опусах Веберна 25
Глава 2. Додекафония в системе серийного письма Веберна 55
Глава 3. Преодолевая границы додекафонного ремесла. Первая фортепианная соната П. Булеза 77
Глава 4. Серийность и тематизм. Сонатина для флейты и фортепиано П. Булеза ПО
Глава 5. Драматургия поэтических образов в фокусе серийных трансформаций.
Кантата П. Булеза «Солнце вод» 134
Глава 6. Серийность как фактор формообразования в композициях Веберна и Булеза 147
Заключение I67
Библиография 170
- Додекафония в системе серийного письма Веберна
- Серийность и тематизм. Сонатина для флейты и фортепиано П. Булеза
- Серийность как фактор формообразования в композициях Веберна и Булеза
Введение к работе
За последние десятилетия интерес к проблемам современной музыки в отечественном музыкознании стремительно возрос. Предельная насыщенность музыкального искусства XX века разнообразнейшими техниками письма вновь и вновь побуждает научное сообщество к их всё более детальному осмыслению и глубокой систематизации. Вследствие этого возникает потребность и в совершенствовании аналитических методологий.
Проблемы серийности и сегодня не потеряли своей актуальности. Тематика внушительного ряда исследований сосредоточена именно на них, в том числе и на вопросе преломления различных аспектов серийного феномена в творческих концепциях композиторов, относимых как к первому, так и ко второму авангарду. Назовем вначале хотя бы некоторые фундаментальные труды отечественных авторов: С. А. Курбатская «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики», Ю. Н. Холопов «Гармония. Практический курс», Л. С. Дьячкова «Гармония в музыке XX века», В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов «Музыка Веберна: Исследование», С. С. Павлишин «Арнольд Шёнберг: Монография», Н. А. Петрусева «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции», Н. О. Власова «Творчество Арнольда Шёнберга». Бесчисленны работы, в которых серийная проблематика затрагивается попутно, или рассматривается в русле общих вопросов современной музыки. Среди многочисленных статей принципиальное значение имеют те, что помещены в сборниках: «Кризис буржуазной культуры и музыка», «Музыка и современность», «Проблемы музыкальной науки», «И свет во тьме светит», «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра» и др. Избранная нами сфера стала и объектом ряда диссертационных исследований, в том числе, работ: Доленко Е. А. Молодой Шенберг (2003), Ивановой И. В. Серийная идея и её реализация в композиции Пьера Булеза (2000), Сивкова И. В. Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации (2002). Разумеется, более или менее полный обзор публикаций
*>
по проблемам диссертации потребовал бы упоминания многочисленных трудов западных исследователей - монографий, статей, интервью. В Библиографии приведены те из них, на которые в работе будут сделаны ссылки. Особо важными в этом плане стали следующие работы: Э. Кршенек «Исследование о 12-тоновом контрапункте», P. Boulez «Penser la musique aujourcThui», Ц. Когоутек «Техника композиции в музыке XX века», D. Jameux «Pierre Boulez», A. Padilla «Diabetica у musica: Espacio sonoro у tempo musical en obra de Pierre Boulez», J. Peyser «Boulez».
Цель настоящего исследования - выявить те основные этапы становления и развития серийной техники в период с 1909 по 1948 годы, которые рельефно отразились в ряде сочинений Веберна и, затем, молодого Булеза. Именно в них запечатлена весьма целеустремленная и последовательная работа композиторов по формированию и развитию этой ранее неизвестной области звуко-высотных технологий. Иными словами, в диссертации предполагается представить развёрнутое доказательство тезиса: наиболее актуальные творческие события, характеризующие дух и букву, художественный потенциал и технологический смысл серийной методологии, произошли на протяжении выделенного сорокалетия, найдя особенно яркое воплощение в музыке Веберна и Булеза.
Основные задачи диссертации непосредственно вытекают из её цели. В частности, представляется необходимым дать по возможности полное описание морфологических и синтаксических спецификаций, соответствующих трём эволюционным фазам серийного феномена: преддодекафонной — доде-кафонной — постдодекафонной. Решение этой задачи диалектически сопряжено с параллельной фиксацией преемственных связей, обнаруживаемых при сравнении различных этапов серийной эволюции. Познание единого генетического кода серийного письма, в свою очередь, немыслимо без выработки особой, в некотором смысле, универсальной аналитической методологии. Очень важно, чтобы такая методология была применима в процессе структурной интерпретации стилистически разнородных сочинений. В трансценден-
тально-мистических миниатюрах раннего Веберна, равно как и в его же кри-сталлоподобных додекафонных конструкциях, наконец, в высотно-композиционных лабиринтах молодого Булеза без сомнения живёт общий технологический «ген», распознаваемый с помощью одного и того же набора аналитических процедур.
Научная новизна работы определяется целенаправленным изучением структурной многоуровневости (иерархичности) и поливариантности (транс-формационности) серийных организаций. Данный подход ведёт к значительному пополнению спектра аналитических операций, которые способствуют более адекватному раскрытию (реконструкции) взаимосвязей и взаимозависимостей элементов системы, позволяют выявить её внутренние ресурсы к развитию, проясняют характер и динамику их реализации и, тем самым, прослеживают логику преемственности серийной техники от Веберна к Булезу.
Учитывая предельную имманентную наорганизованность серийных произведений, их высотные параметры являются в каком-то смысле самодостаточными. Однако эти параметры нельзя считать, безусловно, доминирующими факторами композиции. В той или иной мере, они соотнесены и согласованы с другими компонентами музыкального языка: ритмом, тембром, фразировкой, формой, жанром и т.д. Показателем такого рода соотнесённости могут служить эпизоды экстраполяции структурных качеств серийной методологии на невысотные параметры сочинений.
Постижение технологической стороны авторского замысла имеет самостоятельную ценность, хотя оно обычно не становится конечным пунктом анализа. Предпринимаемые в диссертации анализы направлены чаще всего к раскрытию глубинных, образно-содержательных и драматургических слоев музыкальных композиций. Это лежит в русле современного музыкознания, ведь интерес к проблемам семантической интерпретации сочинений проявился за последние десятилетия в образовании целой научной отрасли, представителями которой являются ХолоповаВ., КудряшовА., Казанцева Л., Шаймухаметова Л., Саввина Л., ТараеваГ., ЗенкинК., Алексеева И.,
Демченко А., а в той или иной мере и по-существу — едва ли не все ведущие отечественные музыковеды. Автору этих строк довелось выступить с одной из содержательных версий двух квартетов Шостаковича, что несомненно способствовало в ходе написания данного исследования некоему погружению в семантико-смысловые глубины музыки Веберна и Булеза.
Вообще перспективы изучения семантических аспектов серийного письма представляются многообещающими. Аналитический прорыв в содержательную сферу, когда он оказывается успешным, способен установить если не основной, то, по крайней мере, дополнительный канал связи между субъектами виртуальной коммуникативной цепи: автор — исполнитель — слушатель. Такая связь особенно хрупка, а подчас даже проблематична там, где речь идёт о восприятии именно серийных опусов. Объясняется это чрезвычайной самобытностью серийного письма, код которого, в отличие, скажем, от тонального, не воспринимается нами спонтанно, на уровне, так сказать, генетически предопределенного подсознания. Понимание языка, радикально отличающегося от привычного, требует коренной интеллектуально-психологической перестройки и длительной стилевой адаптации.
На пути к его постижению необходимо усвоить, в первую очередь, множество новых грамматических особенностей и закономерностей — как морфологического, так и синтаксического порядка. Несомненно, что аналитическая реконструкция серийного плана композиции представляется непременным атрибутом её семантического исследования-описания. В таком исследовании нельзя, конечно, исходить из познания лишь звуковысотной стороны, которая, наряду с иными организациями (ритма, тембра, формы и т.д.), включена в глобальный контекст бытия музыкального произведения как одна из его составных частей.
В процесс образно-смысловой интеграции могут вовлекаться и внемузыкальные факторы. Особый приоритет здесь, безусловно, принадлежит авторскому слову. Однако, даже при наличии такового, следует быть крайне осторожным в его истолковании. Вольный или невольный намек, «подсказка»
автора являются лишь поводом для нахождения аналитиком оптимальной семантической концепции, адекватной структурному алгоритму композиции . Не стоит забывать о том, что музыка - самодостаточный объект художественного воприятия. Её содержательная сфера чрезвычайно тонка и несубстанциональна. А в серийных опусах эти её свойства в высшей степени эфемерны. Осознавая вполне, сколь непрост и ответственен поиск музыкально-семантических интерпретаций, тем не менее, в работе будут представлены исследования ряда сочинений, осуществляющих попытку такого поиска.
Вернёмся к общим вопросам серийного феномена. Очевидно, что наряду с его внутриструктурными описаниями, важно определить и сущностные признаки серийности, отграничивающие её от иных звуковысотных организаций (тональности, модальности, свободной атональности и даже додекафонии, как частного случая серийности.). Выявить эти свойства умозрительно, опираясь исключительно на ряд дефиниций и спекулятивных дедукций, не всегда представляется оправданным с научной точки зрения. Необходима внушительная доказательная база, которая формируется, прежде всего, благодаря анализу значительного числа конкретных музыкальных произведений. Тем не менее, на этапе, предваряющем основную, аналитическую часть настоящей работы, уместно соотнести уже сложившиеся точки зрения разных исследователей на такого рода сравнительно-дефинитивную проблематику.
Скажем, по поводу взаимодействия серийности с атональностью и додекафонией дано множество определений, в которых акценты смещаются, как правило, сообразно избранным критериям подхода к качеству высотной организации. Несогласованность дефиниций сказывается в интерпретациях следующих квазидихотомических пар понятий (колеблющихся в диапазоне от простой уточняющей комплементарности до подлинной альтернативности): атональность — серийность; атональность — додекафония; серийность — додекафония; модус (звукоряд) - серия.
1 Примером такой, едва уловимой «подсказки» может служить небольшая статья Шостаковича о Чехове [136], дающая ключ к трактовке его Седьмого и Восьмого квартетов.
Согласно распространенной точке зрения формирование серийной техники началось в недрах, так называемой, свободной атональности. Откристал-лизованную форму серийности связывают обычно с додекафонией. В последующих трансформациях двенадцатитонового метода, пришедшихся на первые послевоенные годы, усматривается некий возврат к принципам преддоде-кафонного мышления. Как пишет Л. С. Дьячкова, «свободная атональность как самостоятельный вид композиционной техники получила распространение в первой четверти XX века в произведениях композиторов нововенской школы <...> и довольно быстро переросла в додекафонию - регламентированную двенадцатитоновость. Обогащенная принципами додекафонии, эта техника возрождается во второй половине XX века уже в качестве свободной двенадцатитоновости, тем самым, подтвердив историческую перспективность своих основ» [40, 88]. В работе Ц, Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» предлагается сходная классификация эволюционных этапов серийной техники, согласно которой движение устремлено от свободно атональной композиции к додекафонной.
Далее происходит преодоление строгих предписаний додекафонии в новой фазе атональности, именуемой теперь как постдодекафония или серийная техника второй ступени: «постдодекафония, все шире использует интервальные и мотивно-структурные отношения, часто даже в ущерб уже достигнутой двенадцатитоновой тотальной организации. Хотя большей частью и здесь речь идет (в масштабах всей композиции) о равномерном применении всех двенадцати тонов, однако этот способ работы основывается на употреблении меньших групп (так называемых микросерий), которыми оперирует и развитая додекафония. Это, например, различные пермутации последовательностей тонов в ряде, ротация, контрротация, интерполяция и другие. Совершенно свободная серийная техника II ступени снова очень приближается к атональному методу композиции» [55, 110]. Заметим, что при соотнесении этих двух, во многом сходных позиций, все же обнаруживается терминологически-смысловая разница в оценке третьего этапа эволюции. «Свободная двенадца-
титоновость» (Дьячкова) не вполне согласуется с «серийной техникой II ступени» (Когоутек), часто оперирующей недвенадцатитоновыми структурами (в том числе и микросериями). Очевидно, что для Л. С. Дьячковой общим знаменателем свободной атональности, додекафонии и постдодекафонии является хроматическая двенадцатитоновость, важнейшим же критерием их отличия - степень и характер технической регламентации. По Ц. Когоутеку преемственная связь додекафонии с постдодекафонией обнаруживается, благодаря объединяющей их серийной методологии.
Своеобразный водораздел между атональной музыкой до 1923 года и после него проводит К. Дальхауз, определяя первую из них как хроматически-динамическую комплементарность, а вторую как абстрактно-статическую комплементарность [цит. по 83, 270]. Любопытно соотнести данную периодизацию с точкой зрения В. Н. Холоповой и Ю. Н. Холопова, обращающих внимание на ряд ранних сочинений Веберна, в которых наблюдается либо непрерывное повторение избранного интервального комплекса, либо систематиче-ское заполнение 12-тонового поля (гемитоники) . В результате такого соотнесения напрашивается вывод, что некоторые, безусловно недодекафонные, произведения Веберна, написанные им до 1923 года, примыкают, скорее, к классу абстрактно-статической (по Дальхаузу) комплементарности.
Сосредоточимся на понятии двенадцатитоновой техники. Например, авторы книги «Теория современной композиции» предлагают следующую дефиницию: «Додекафонией называется метод композиции, при котором вся ткань выводится из единственного первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность и есть серия» [102, 317]. Цитируемое определение окончательно и абсолютно. Но это его качество, на наш взгляд, в полной мере проявляется только при учёте следующего обстоятельства. Индивидуальный облик серии, её сущностная природа характеризуется, в первую очередь, ин-
2 Оба принципа являются, по словам авторов монографии о Веберне основными компонентами серийной композиции. См.: [123, 268].
тервальным составом, а именно, последовательностью одиннадцати интервалов, а не двенадцати высот. Любая из четырёх форм ряда в его двенадцати транспозициях сохраняет только и исключительно порядок интервалов. Об этом, в сущности, пишут авторы монографии о Веберне: «...серия — всегда группа интонаций. Характерное свойство интонации - ее «всепроникающее» развертывание по вертикали, горизонтали и диагонали - находит наилучшие условия для своего применения в додекафонии» [124,156].
Признание интервального спектра в качестве основного структурного свойства двенадцатитоновой серии, помимо прочего, позволяет применять данный критерий к звуковым рядам меньшей и большей протяженности, считая их по аналогии тоже сериями. Такое расширительное толкование ряда (серийного объекта), вероятно, отличается большей гибкостью даже по отношению к шенберговскому принципу «унифицирующей идеи»: «Хотя Шенберг писал об «унифицирующей идее», под которой понималась серия, в связи с додекафонией, сам принцип в широком смысле слова, <...> верно передает сущность и атональной техники» [40, 90]. Отсюда следует, что стержневая ин-тервально-интонационная структура может наделяться функцией серии и в условиях свободно-атональной композиции (впрочем, правомерность понятия «свободная» в тот же миг ставится под сомнение).
На уровне общих рассуждений данный вопрос может казаться не дискуссионным. При обращении же к конкретным образцам нередко возникают разночтения. Здесь уместно сослаться на два примера из книги «Теория современной композиции», приведенные в контексте тезиса о двукомпонентно-сти (принципы серии-инварианта и двенадцатитоновости звукоряда) додекафонии: «Сами по себе оба компонента могут существовать и отдельно друг от друга. Так, в первой из Багателей А. Веберна ор.9 (1913) в чистом виде представлена веберновская гемитоника без серии, а третья из Пяти пьес для фортепиано ор.23 А. Шенберга (1923) вся от начала до конца сочинена с помощью пятизвуковой серии» [102, 314] .
Представляется, что в отношении указанных сочинений могут быть сделаны следующие уточнения. Подходя к серии как к источнику целостности и индивидуализированности высотной организации (именно из нее выводится вся музыкальная ткань), представляется очевидным, что первая Багатель Ве-берна ор.9 в высшей степени серийна. Она построена на трёхзвучной серии, транспозиции и модификации которой интегрируются в специфически вебер-новскую гемитонику (подробный анализ пьесы будет представлен в первой главе). Говоря иначе, в первой Багатели серия-инвариант всё же имеется, играя роль праформы, порождающей все остальные высотные объекты.
Третья же пьеса из ор.23 А. Шенберга не только согласуется с вебернов-ской Багателью (в смысле серийной праформы), но и может быть ей противопоставлена по наличию чисто модального компонента. Симптоматично, что Ю. Н. Холопов в работе «Очерки современной гармонии» определяет ее пяти-звучный мотив как центральный элемент ладогармонической основы: «В начальных тактах звуковое содержание складывается из переплетения <.. .> пя-тизвуковых групп в различных видах, что реально ощущается слухом как сгущение и разрежение одного и того же ладового комплекса (в данном случае тон — полутон), выделение его отдельных частей, смешение его с другими звуками (по принципу побочных тонов аккорда) и так далее» [111, 150]. Заметим попутно, что все перечисленные процессы встроены в общее хроматическое поле.
Разные подходы к пятизвучной структуре пьесы Шёнберга в определенном ракурсе противоречат один другому: центральный элемент пьесы трактуется одновременно и как пятизвуковая микросерия в гемитоникальном пространстве^ и как ладовый комплекс в модусе тон-полутон (!?). По-видимому, здесь возникает непростая проблема соотношений между категориями серийности и модальности.
По словам авторов книги «Теория современной композиции» общее между ними «состоит в некотором сходстве формы материала, а именно зву-корядной формы, излагаемой обычно линейно-мелодически. Сходно также
формование, обходящее формообразующий фактор тяготения к основному тону. Во множестве случаев формой главных элементов модуса данной серии является звукоряд, гамма, как в модальности, либо какие-то родственные элементы. Сама принципиальная тотальная 12-тоновость серии может рассматриваться как 12-й, особый, парадоксальный тип симметричного лада, а именно с ЦЭ 12:12.<...> Да и определяющий облик серии ведущие звукоотношения составляют некий искусственный модус, выполняющий роль, сходную с характерностью того или иного лада» [102, 330]. В самом общем плане звукоряд (модус) и серия, вероятно, могут иметь внешние сходства. Например, Э. Денисов, трактуя звуковысотную систему Бартока с точки зрения серийности, определяет серию как «любое последование различных звуков, если оно используется как основной источник образования тех или иных элементов музыкальной ткани» [34, 6]. Особенность данной дефиниции заключается в нивелировании различий между природой серии и модуса3.
В контексте приведённых соображений правомерным представляется мнение Когоутека, согласно которому серия существенно отличается от модуса: «серия — это комплекс элементов, равномерно организованное появление которых управляется серийной очередностью, в рамках же модуса — также комплекса элементов — частота и последовательность их появления не связаны определенным порядком» [55, 44].
Приведенная аргументация может быть дополнена следующими наблюдениями. Организованный порядок элементов в серии, означающий, по Кого-утеку, заданную жёсткость ее интервальной структуры, проявляется лишь при соблюдении некоторых условий, скажем:
- при повторении серии в одной нетранспонируемой форме (Р), когда строго удерживается и последовательность звукоточек ;
3 Тем не менее, Четвертый квартет Бартока, в связи с которым Денисов и сформулировал
приведенный тезис, все же нельзя отнести к серийным опусам, даже с существенными оговорками.
В частности, сошлемся на авторитетное мнение Ю. Н. Холопова, считающего данный вывод
Э. Денисова «преувеличением» [111, 269].
4 Так, например, построена внеопусная пьеса для ф-но А. Веберна (1925 г.)
при сохранении интервальной очередности в основных производных формах серии (I, R, RI) и в их транспозициях;
при внедрении в серию пермутации, как весьма специфического, структурно-детерминированного приема, преднамеренно нарушающего стабильность инвариантной структуры.
По всем перечисленным пунктам модус обладает иными и во многом противоположными показателями:
повтор точной последовательности элементов звукоряда (звукоточек) по сути даже и не предполагается - происходит их индетерминированно-статистическое комбинирование;
производные формы (I, R, RI) не актуальны, т.к. отсутствует идея удержания порядка элементов (интервалов);
пермутация является непреходящим качеством изменчивости в рамках модальной системы, т.е. постоянным, а потому и органичным ее свойством.
Модальная система, помимо прочего, включает в собственный арсенал специфические формы развития (пополнение звукоряда, сбережение тона, взаимодополняемость модусов5). Новая модальность, как правило, тесно взаимодействует с тональностью, изначально не являясь её альтернативой. Напротив, серийная техника порождена идеями, претендующими заместить собой многовековые устои тональной системы.
Возвращаясь к ор.23 №3 Шенберга отметим, что трактовка ее ЦЭ (ладо-гармонического комплекса) как пятизвучной серии возможна, если исходить из установки самих нововенцев - заменить тональную систему («двуполость») на альтернативную модель ладотональности («сверхпол» ). Об этом в частности пишет Ю. Кудряшов: «Классики додекафонии (Шенберг, Берг, Веберн) придавали своему открытию несколько иное значение, чем то, которое позже укрепилось в музыкознании: 12 хроматических тонов темперированной гаммы репрезентировали сначала не метод и не технику сочинения, а новую ла-
5 Обстоятельное исследование принципов ладового развития содержится в монографии
Е. Трембовельского Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. [104,189-280]
6 См. Веберн. Лекции о музыке. Письма. [24, 52]
дотональность<.. .> 12-тоновая серия приобрела черты функционального аналога ладовой системы, становилась потенциальным резервуаром ее вертикально-горизонтальных возможностей и надежно гарантировала однородность музыкального произведения. Конструктивно-семантическая основа серии оказывалась идентичной традиционно ладовым показателям, а это означало, что понятия «лад» и «серия» - всего лишь синонимы единой звуковысотной организации системного типа <...>» [65, 144]. Данное высказывание выявляет, собственно, одно из локальных предназначений серии: обеспечить интонационное единство горизонтали и вертикали в условиях атональности, взамен «традиционному дуоладу».
Специфика серийности рельефнее проявляет себя при учёте её исторических связей с тональной системой. По мнению авторов книги «Теория современной композиции»: «Общее с тональностью коренится в происхождении серийной 12-тоновости из недр позднеромантической гармонии. Связующее звено...- эмансипация дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ), превращающая его в микросерию <...> [102, 330]. Намечаются следующие этапы названной эволюции: «...1) трезвучие заменяется диссонантным много-звучием, требующим постоянного повторения в разных видах; 2) дальнейшее движение по этому пути приближает многозвучие к 12-звучию, а повторность - к выведению всей ткани из этого ЦЭ-источника. На путях этой эволюции центр тяготения - основной тон - превращается в центральный тон, то есть звук, являющийся центром звуковой структуры <...> но не ощущающийся как тоника. Вокруг центрального тона (интервала, созвучия), обычного в додека-фонной пьесе, складывается индивидуальная иерархия отношений, функционально аналогичная сложной иерархии звуковых связей вокруг тоники» [102, 331].
Характер серийности, как видно, действительно складывался в контексте исторических связей с тональностью. Существенным представляется и системное оппонирование данных методологий. Наглядным подтверждением
высказанного тезиса может служить нижеприводимая Таблица контрпараллелей между тональностью классико-романтического типа и серийностью:
Линейная природа серии очевидным образом выказывается в спецификациях ее основных производных (I, R, RI).
Представленное в Таблице сравнительное описание, несмотря на его подчеркнутую схематичность, все же выявляет значимость серийного феномена, обладающего серьёзным потенциалом развития, сопоставимым с тональной системой. Весомость серийности усиливается еще и тем, что эта сложная техника направлена на многомерное внедрение в сознание слушателя исключительно емкой и сконцентрированной интонационно-образной информации, способной отразить тончайшие сферы художественного творчества.
Серийность как принцип высотной организации, по-видимому, выдержал испытание временем. Прошло почти сто лет с того момента, когда экспериментальные сочинения нововенцев заставили музыкантов впервые усомниться в незыблемости тонального мира звуков. Уже в некоторых опусах Веберна 1909-1913 гг. явственно проступает серийный компонент как ключевой фактор композиции. Впоследствии, додекафония лишь усилила этот фактор: «У Веберна мы можем констатировать, что применение двенадцатизвукового ряда объединяет словарь, наделяет его более гарантированной монолитностью, однако фундаментально не изменяет творческую мысль композитора: стилистика Веберна была революционной до додекафонического периода и осталась таковой после него» [22, 97]. Сущность революционности Веберна, о которой пишет Булез, несомненно, заключается в тотальной взаимозависимости и взаимообусловленности серийных организмов, интегрированных в целостную иерархическую систему.
Критерий производности серийных объектов актуален и в отношении техники самого Булеза: «Способность Веберна порождать структуры из материала становится для Булеза «философским камнем», на котором он обучается до и после создания ИРКАМа» [83, 53]. При общих исходных установках
8 В этом плане весьма символично название фундаментального труда П. Булеза «Penser la musique aujourd'hui» («Мыслить музыку сегодня»).
композиторов, организация серийного порождения (иерархии) у Булеза значительно отличается от веберновской. Веберн изначально тяготел к замкнутым, симметричным структурам. Булез сознательно уклоняется от «запрограммированного» числа серийных объектов и неукоснительного соблюдения порядка в их чередовании. Серийные диспозиции Булеза, как правило, открыты. Органичной чертой такой открытости становятся и постоянные трансформации исходного материала вплоть до образования качественно иного материала, развёртывание которого в свою очередь ведет к новым модификациям и объектам. Таким образом, складывается концепция «порождающей серии»: «...порождающая серия необходима с точки зрения элементарного критерия морфологии, как исходный пункт развития, но в процессе композиции нельзя опираться только на нее. Генеральная серия обеспечивает возможность конструирования объектов, которые, в свою очередь, могут стать основой серийного порождения» [144,120]. «...Из одной исходной структуры выводится каскад локальных структур, каждая из которых зависима от предшествующей или, непосредственно от единой последовательности локальных структур: создание серийной структуры сравнимо с монтажом или с ответвлениями» (от ствола-Н. Д.) [ibid., J21].
Продолжением этого ряда тезисов может послужить следующая трактовка булезовского понимания серии, которая, вместе с тем, смыкает её с де-дуктивностью реализаций идеи произрастания в композициях Веберна: «Суть ее [серии] не только в том, что она нуждается в пространственном рассредоточении, но и в том, что ее реализация футуристична. Каждое осуществление серии, во-первых, сингулярно (нет права повторять какую бы то ни было серийную цепь без изменений), во-вторых — оно нуждается в постоянной креативной проекции...» [18, 8].
Серийный уровень организации, как правило, находится за пределами мотивно-тематической работы. Заметим, что каждый из уровней организации высотного пространства — и серийный и тематический — способен быть как доминирующим, так и сопутствующим (ведущим и ведомым, структурно оп-
ределяющим и результативным), а иногда и замещающим фактором связности произведения. По мнению Веберна возможен такой путь сочинения, при котором композитор сознательно избегает тематических ассоциаций. «Я могу работать и без темы, т.е. гораздо более свободно; связь мне гарантируется самим рядом» [24, 81]. Между прочим, подчеркнутую атематичность, которую декларировал Веберн, не разделяли его соратники. Скажем, Шёнберг перманентно пребывал в зоне поздеромантических влияний, за что не раз подвергался осуждению со стороны авангардистов нового (послевоенного) поколения. Приведем ряд острокритических высказываний Булеза, которые являются весьма субъективными и могут быть поняты лишь с позиций специфически булезовских принципов, во многом не соответствующих принципам Шёнберга: «...Можно уже настаивать на факте, что серия смягчает оппозицию между горизонталью и вертикалью, а также на факте образования мира, в котором консонанс и диссонанс упразднены. Тем не менее, у Шёнберга они еще действуют, потому что распространяются на столь же устаревшее понятие гармонизации темы. Примеры, в которых наиболее систематично можно наблюдать это (Четвертый струнный квартет, Концерт для ф-но, Концерт для скрипки), являются отталкивающими, не говоря об академической ритмике, производящей скандальный эффект. Когда тематические ячейки гармонизуются ячейками, комплементарно включенными в серию, восприятие остается неудовлетворенным в высшей степени <.. .> С одной стороны, не существует никакой гармонической функции, точно устанавливающей связь темы со звуком аккомпанемента: дело заключается в безупречной комплементарной хроматике; с другой стороны, помимо смешения двух измерений, создается искусственное сочетание противоположного» [144, 153-154]. «...Произведения [Шёнберга] более позднего периода кажутся гораздо менее совершенными <.. .> В условиях серийной дисциплины элементы словаря натужно выводятся из правила; они не порождаются в спонтанной организации, исходя из принятого, усвоенного кода. Соответственно, возникают трудности с музыкальной фигурацией, потому что она сталкивается с объектами, совершенно не способными к
какому бы то ни было расширению, выходу за классификационные рамки. В Вариациях ор.31 эта необходимость постоянно следовать принудительному правилу увела Шёнберга к академическим — общим приемам, подтверждающим исходное правило, дающим ему продолжения. От элементарных приемов принудительность дорастает до глобальных структур» [18,103].
Критика Булеза в адрес Шёнберга примечательна в том плане, что она способна приоткрыть окно в творческую лабораторию самого Булеза. Понять же Шёнберга может помочь высказывание К. Дальхауза, который в статье «Временные структуры в музыке Вагнера и Шёнберга» резюмирует: «не ряд, а тема как центральная структура является исходным пунктом формы-процесса» [цит. по: 83, 270].
Мы видим, что краеугольным камнем, определяющим подобные расхождения мнений и позиций, является проблема серийности и тематизм а - их параллельного существования или возможностей взаимодействия. В этом вопросе выверенной и взвешенной представляется позиция целого ряда отечественных исследователей: «Серия и тема — понятия пересекающиеся. Серия и нечто большее, чем тема, но также и нечто меньшее, чем тема. Серия больше темы благодаря тому, что из ее материала делается в <.. .> сочинении абсолютно все; <.. .> Но, с другой стороны, серия - лишь модель для образуемых из нее частиц сочинения (мелодических последований, контрапунктов, аккомпанирующих фигур, аккордовых вертикалей и т.д.), в то время как тема есть уже оформленное построение, с определенным характером, конкретное, образное, музыкально-выразительное. По сравнению с темой серия - только комплекс возможностей» [124, 155]. «Понятие серии не идентично понятию тема. Серия как последовательность звуков абстрагируется от конкретных звуковысотных и ритмических отношений, которые определяют облик тема-тизма. Следовательно, из одного и того же ряда могут быть созданы различные по своим интонационным свойствам мелодические (горизонтальные) и гармонические (вертикальные) структуры» [90, 127]. «Она [серия-Н.Д.] является основной интонационной базой, объединяющей горизонталь и вертикаль
и сводящей их к единому тематическому источнику. Серия определяет собой всю музыкальную ткань сочинения, т.е. делает ее всю тематичной» [35, 490].
Теми же вопросами, по всей видимости, был озадачен и Булез в начале своего творческого пути. Попытка ответить на них была предпринята композитором в одном из ранних произведений - Сонатине для флейты и фортепиано. По признанию автора, в качестве модели им была взята Камерная симфония Шёнберга ор. 9. Слово модель в данном контексте имеет дополнительный смысл: вместе со структурой музыкального источника Булез на уровне общей идеи заимствует и возможность совместить принципы серийного письма с тематическим развитием несерийного толка. Причем, как это будет показано в Главе 4, «несерийность» тематизма автор согласует с собственной концепцией его прасерийной производности.
Между тем, стилистическое влияние на Сонатину усматривали и со стороны других произведений. Скажем, Д. Жамо сравнивает ее с ор. 11 Шёнберга и с ор.27 Веберна. Подобные сравнения были адресованы и Первой фортепианной сонате (1946 год), которую Д. Пейзер соотносит с фортепианными пьесами ор. 11 Шёнберга, а Т.В. Цареградская с его же циклом фортепианных пьес ор.23. Испанский музыковед А. Падилья видит в Сонате влияние Симфонии ор. 21 Веберна, а токкатный раздел II части уподобляет стилю Стравинского.
Эти ассоциации вполне естественны, особенно если учесть, что оба названных произведения сочинены Булезом в юности. Впрочем, сам композитор не разделяет точку зрения, согласно которой первые творческие опыты более всего подвержены разного рода структурным и технологическим влияниям. Французский мастер по-своему оценивает роль «юношеских» произведений в творческой эволюции художника: «...Обычно о юношеских произведениях говорят несколько пренебрежительно, поскольку на них смотрят с точки зрения моделей, в целом, более законченных и совершенных. В них видят лишь бессилие индивидуальности, еще не нашедшей себя в неясных проявлениях и
только изредка обнаруживающей специфические черты. Юношеские произведения интересны, прежде всего, в той их части, которая несводима на модели. Самое же любопытное, что именно в этих юношеских произведениях находят больше всего виртуозности (виртуозность не только письма, но и в смысле концепции). Я вспомнил бы тут, например, "Жар-птицу" Стравинского, "Пассакалию" Веберна или "Ночь просветленную" Шенберга» [18,101]. Вероятно, что весомость названных сочинений в творческой эволюции Стравинского, Веберна и Шёнберга Булез психологически ассоциировал с концептуальными открытиями в своих собственных ранних опусах.
Заметим, что Булез называет моделью конкретное произведение предшественника, воспринятое юным композитором как сильнейшее потрясение, после которого «совершенно немыслимо писать, как раньше». Оно побуждает последователя к глубокому анализу модели, к выявлению «совокупности приемов, которая зависит от системы, использующей точный код письма». «Любая преемственность, насколько она вообще возможна, идет через анализ, фильтрацию, преобразование технологии музыкального письма» [18, 105]. В этой связи интересен вопрос об осмыслении Булезом аналитического процесса. Как пишет Н. А. Петрусева: «В эссе «О музыкальном анализе» Булез называет тот тип анализа плодотворным, в котором даются ответы на вопросы: «почему» и «как» сделано произведение. Описание внешних признаков и аспектов музыкального языка Булез называет «стерильным маньеризмом», не охватывающим глубинный слой композиторской мысли. Булез ставит задачу осмыслить произведение с точки зрения того, что действительно «неизвестного» содержится в партитуре, как образуется «тайна» музыкальной композиции» [83, 80].
Трудно не согласиться с доводами мастера, которые будут учтены при анализе его сочинений в Главах 3, 4, 5. Надеемся, что сквозь призму исключительно ярких и продуктивных достижений Булеза в области композиции, по-новому увидятся и открытия Веберна. Вероятно, это станет дополнительным
побуждающим фактором в преодолении некоторых стереотипов восприятия, сложившихся вокруг сочинений нововенца.
Научно-теоретический опыт Булеза, несомненно, важен и в процессе распознавания (постижения) невидимой части айсберга художественного мира Веберна, глубину которой не осознавал, возможно, и сам «маэстро тишины». Этот гипотетический парадокс согласуется со следующей мыслью Ю. Н. Холопова: «Композитор должен иметь слух, интуицию, музыкальную идею, а не систему. И если он льстит себя надеждой, что у него нет никакой системы, но обладает чувством меры, логикой (базирующейся на причинной связи), вкусом, интуицией (а интуиция есть своеобразная форма знания), способностью к последовательному (то есть систематическому) и полному воплощению замысла, то это почти гарантия, что в каждом сочинении окажется стройная логическая система отношений, созданная спонтанно и потому, может быть, даже неизвестная теоретическому сознанию самого композитора» [111, 164]. «Познание системы - дело теории», пишет далее Ю. Н., - «и система ... прежде всего — наличие общего принципа...» Вероятно, общий принцип серийности был интуитивно постигнут и творчески воплощен Веберном еще до его полного осознания а, тем более, его теоретического декларирования. Сегодня ретроспективный взгляд на эволюцию серийного феномена указывает на особую жизнеспособность открытий именно раннего Веберна, которые явно резонируют с самыми смелыми новациями молодого Булеза.
Несколько слов о плане диссертационного исследования. Помимо настоящего Введения в него входят шесть глав и Заключение. В Главах 1 и 2 рассматриваются сочинения А. Веберна: сначала представлены ранние опусы (5, 7, 9,10), а затем - более поздние, додекафонные (20, 21, 27, 28, 30).
Каждая из трёх последующих глав посвящена отдельному сочинению Булеза и сосредоточивается на специализированных вопросах. При анализе Первой фортепианной сонаты на первый план выдвинуты проблемы становления серийной иерархии и техники пермутаций. В Сонатине для флейты и фортепиано исследуется взаимодействие серийной организации с приемами
тематической работы. Рассмотрение же первой части кантаты «Солнце вод» позволило выявить процессуально-драматургическую и действенную в семан-тико-смысловом аспекте зависимость между двумя альтернативными сериями.
Содержание последней, шестой главы выходит на уровень общих формообразующих принципов серийного письма применительно к индивидуальным стилистикам как Веберна, так и Булеза. Наконец, в Заключении кратко резюмируются выводы диссертационного исследования об истоках и эволюции серийного феномена.
Додекафония в системе серийного письма Веберна
Важнейшее свойство додекафонии Веберна заключается в том, что его серийные объекты не регламентируются только и исключительно числом двенадцать. Они иерархичны: двенадцатитоновая серия у Веберна, помимо её традиционного назначения, служит фактором унификации между подгруппами и супергруппами22.
Поясним значение этих понятий. Подгруппами называются сегменты двенадцатитоновых рядов, как правило, отличающиеся изоморфией (сходством интервального строения или общностью звукового состава). Супергруппой является особое, фиксированное, многократно удержанное соединение 12-тоновых рядов. В этом случае они уподобляются сегментам структуры более высокого порядка. Занимая срединное положение в серийной классификации, двенадцатитоновые ряды становятся своего рода посредниками между подгруппами и супергруппами. Вследствие такого деления серийная организация приобретает многослойную иерархичность.
Симфония ор.21 может служить превосходным примером подобной организации. Обратимся к экспозиции её первой части (такты 1-25). Этот раздел, в целом, представляет собой зеркальный двойной четырехголосный канон. Между второй пропостой и второй риспостой образуется бесконечный канон. Строгая зависимость канонических линий позволяет сосредоточиться на анализе серийной структуры лишь одного из голосов, скажем, второй про-посты:
Особенность этой «бесконечной» линии заключается в том, что её структуру можно интерпретировать множеством способов. С точки зрения ортодоксальной додекафонии она состоит из чередования двух изоморфных симметричных двенадцатитоновых рядов, связанных посредством двузвучных соединительных мостов: d—h и/- as. С позиций более общего, собственно говоря, серийного принципа, эта линия делится на изоморфные структуры
Термины Булеза. любой длины: от пяти до двадцати звуков в каждой. Причём, в таком, на первый взгляд статистическом поле делений имеется несколько иерархических уровней:
1. при делении линии на группы по двадцать звуков выявляется лишь одна серийная форма (условно говоря, Р - прима);
2. при делении линии на группы от десяти до девятнадцати звуков выявляются две серийные формы (Р и I - инверсия в малотерцовой транспозиции);
3. при делении линии на группы от пяти до девяти звуков выявляются четыре серийные формы (Р, R, I, RI в тритоновых и малотерцовых транспозициях).
В принципе, линию представленного бесконечного канона можно замкнуть в магический квадрат, стороны которого состоят из пяти (!) звуков:
Данная конструкция аналогична той, которую часто приводят по поводу серии ор.24:
Однако, применительно к примеру из экспозиции ор. 21 - ясно, что в его тотальной иерархии изоморфных структур двенадцатитоновые ряды просто «тонут», становясь заурядными объектами и частными случаями особой глобальной серийной организации. Разумеется, для создания подобной организации требуется специальная методика, предусматривающая деление октавы на равные части, а также проведения мысленных вертикальных и горизонтальных осей симметрии в тех или иных пунктах серийного построения. В конечном счете, многоуровневая изоморфия серийных групп гарантирует композитору весьма тесную и гармоничную взаимосвязь звукоэлементов в линии.
Серийность и тематизм. Сонатина для флейты и фортепиано П. Булеза
Генеральная идея Сонатины заключается в стремлении совместить принципы серийной и тематической работы в одном произведении, на едином базовом материале - 12-тоновой серии. Мотивация данной проблемы вполне понятна: звуковысотный стиль нововенцев, призванный стать оппозицией тональной системе, изначально не гарантировал адекватной смены пространственного рисунка музыкальной ткани. Зачастую композиторы нововенской школы трактовали серию как тему классико-романтического типа и следовали проверенным способам ее развития и фактурного размещения.
Впрочем, в части указанной проблемы предпринимались разные способы ее решения. Наиболее независимыми от традиции тематического становления и в этом смысле органичными выглядят опусы Веберна. Тематические аспекты формообразования в них сознательно преодолевались. Шёнберг, напротив, на всех этапах своей творческой эволюции тяготел к тематической работе.
В данной связи кажется далеко неслучайным выбор Булезом композиционной модели для Сонатины. В интервью с С. Дельеж он отмечал значительное влияние на его опус Камерной симфонии Шёнберга ор.9. Аналогично строению Камерной симфонии в Сонатине «...объединены 4 части..., но в то же время эти 4 части образуют 4 строфы, 4 этапа развертывания одной части...» [67, 32]. Помимо прочего, перед Булезом, видимо, стояла особая технологическая задача - добиться функциональной дифференциации серии - серии как рафинированного объекта высотной организации и серии, приобретающей статус темы.
Один из ключевых моментов композиции Сонатины сосредоточен в механизме производности музыкального материала, на что указывает сам композитор: «Прежде всего, я хотел проэкспериментировать, каким образом можно расширить в разных смыслах материал, так сказать, придать ему эластичность, наделить его способностью ко многим задачам. В сущности, просто имеется направляющий материал, который становится первой темой, своего рода сонатным allegro, затем второй, становящейся Скерцо, тот же материал, последовательно трансформированный в Скерцо, - медленной частью и финалом. Меня интересовали метаморфозы одной темы, и с этой точки зрения это произведение более едино, чем Камерная симфония Шенберга, потому что основной материал более компактный» [67, 32]. Заметим, что заявленная «компактность» исходного материала сосредоточена в 12-тоновой серии.
Авторы книг и статей о творчестве французского мастера, как правило, единодушны в определении основного ряда Сонатины. Присоединимся к мнению Д. Жамо, которая усматривает первое проведение серии в тт.33-40. Именно здесь ряд излагается в чисто горизонтальном измерении :
На всем протяжении сочинения из серии дедуктивно выводятся высотные объекты, наделенные тематическими функциями. Подчеркнем, что все они в той или иной степени характеристичны, и потому способны репрезентировать (представлять) каждый раздел формы Сонатины. В данной связи уместно говорить о теме медленной части, теме Скерцо, теме сонатного allegro. Сугубо серийным разделом в Сонатине является только Вступление.
Вместе с тем в сочинении наблюдается миграция тематизма, свойственная его контрастно-составной форме. Перемещение тем из одной части в другую часто сопряжено с их контрапунтическими соединениями. В такого рода условиях становится особенно важным момент узнавания, идентификации тематизма, требующий его индивидуализации. В свою очередь, своеобразие ка партии сонатного allegro. Любопытно, что её репризное проведение в финале (тт.342-361) почти идентично экспозиционному по основным параметрам. Отличия касаются, прежде всего, тембрального решения: в первой части тема поручена солирующей флейте, роль сопровождения отдана фортепиано; в финале оба фактурных пласта совмещены в партии фортепиано. Кроме того, реприза темы звучит в инверсии.
Занимая центральное место в крайних разделах формы, тема-серия фрагментарно представлена и в ее средних частях. В медленной части она узнается лишь по начальной пятизвучной фразе, эпизодически перемещающейся по разным голосам. В Скерцо тема-серия появляется на волне главной кульминации, предваряющей центральный эпизод части (тт.217-221). По сравнению с предшествующими, данное проведение отмечено особым уровнем диссонантности. Особая пронзительность его звучания обеспечивается верхним регистром фортепиано, динамическим решением (fff) и дублировкой в малую нону.
Специфическая особенность второй, медленной части Сонатины заключена в последовательной и поэтапной деформации структуры основного 12-тонового ряда. Забегая несколько вперед, скажем, что означенный процесс не локализуется исключительно в Адажио, а продолжается и далее - в Скерцо. Как видно, именно на средние части выпадает особая миссия по извлечению максимального количества трансформаций и метаморфоз из единого 12-тонового источника.
class3 Драматургия поэтических образов в фокусе серийных трансформаций.
Кантата П. Булеза «Солнце вод» class3
Серийность как фактор формообразования в композициях Веберна и Булеза
О весомости того или иного компонента музыкальной композиции можно судить, по меньшей мере, с трех позиций. Во-первых, надо знать -насколько он самодостаточен, т.е. внутренне наорганизован, иерархичен, информ- и трансформативен. (Применительно к серийности, данная проблематика уже была предметом детального изучения в предыдущих главах работы.) Во-вторых, необходимо прояснить систему взаимодействия выделенного компонента с иными составляющими. Третья позиция определяется возможностями перенесения его структурных качеств (в нашем случае -серийной методологии) на другие уровни композиции: в любом диапазоне — от локальных приемов до общих принципов становления и развития.
Оценивая с трёх названных сторон, скажем, тональную систему, признаем её чрезвычайную могущественность, складывающуюся из множества факторов, влияющих как на композицию в целом, так и на образующие ее разделы и построения, вплоть до самых мелких (мотивов, фраз и т.д.). В серийном феномене, на наш взгляд, тоже скрыт весьма высокий потенциал подобных возможностей. Осуществленные в данной работе анализы позволяют говорить о самых разных формах взаимодействия серийного феномена с иными музыкальными компонентами. Серийность, в частности, непосредственно влияет на формирование мотивных ячеек, мелодических линий, вертикальных и диагональных комплексов. Из этих, относительно мелких, фразировочных объектов постепенно выстраиваются всё более крупные «круги» композиции, а, в конечном счете — и форма в целом.
Понятая в качестве общего принципа структурирования, серийность может проявиться и опосредованно - как комбинаторная игра ритмов, пропорций, интенсивностей и тембров. В конце концов, музыка никогда не переставала быть «наукой чисел». Этот феномен искусства как «произведения природы из человеческих рук» всегда волновал Веберна. В сочинениях же
Булеза, получившего специальное техническое образование, математические аспекты художественного творчества были существенно усилены.
Одной из наиболее важных и часто встречающихся особенностей почерка Веберна является следующая: разделы формы в его композициях, как правило, обладают отчетливой индивидуальностью серийного содержания и развёртывания. Скажем, в Четвёртой пьесе ор.5 каждое построение характеризуется не только собственным «представительским» набором серийных объектов, но и специфическим рельефом их структурного изложения (вспомним альтернативу регулярно ломаных и линейных организмов). Аналогично дело обстоит и в титульной пьесе ор.9, где канон делится на три фазы развития, именно благодаря индивидуализации серийных показателей: варьируются модусы канонических линий и серийные формы интервальных групп-сегментов.
В додекафонных опусах Веберна серийная спецификация разделов становится еще более рельефной. Объясняется это значительным увеличением реестра высотных объектов: на базе серийных подгрупп-сегментов образуются ординарные 12-тоновые ряды, которые в свою очередь интегрируются в супергруппы.
Обратимся к строению Симфонии ор.21. В ней - две части. Первая написана в форме большого четырехголосного канона, состоящего из трех разделов. Начальный раздел представляет собой зеркальный двойной четырёхголосный канон. Вторая пропоста и риспоста образуют бесконечный канон. Его серийное содержание сводится к особой 20-тоновой супергруппе. Структурной основой супергруппы является пятизвучныи сегмент, который выделяется именно благодаря круговому движению бесконечного канона.45 В серийных линиях начальной пропосты и ее риспосты обнаруживается иная структура членения. Инструментовка обозначенных серийных голосов подсказывает де ление по четыре звука в подгруппе. Более того, весомость тембрового рисунка в качестве фактора членения усиливается симметричной расстановкой изоморфных подгрупп:
Сотрудничество серийности с инструментовкой, намеченное в экспозиции I части Симфонии, экстраполируется и на глобальный уровень формы. Выбор девяти инструментов, симметрично расположенных на партитурной строке, несомненно, инициирован тотальной симметрией серийного плана ор.21: вокруг центра (арфы) группируются пары одинаковых тембров (две валторны / две скрипки); по краям размещаются пары октавно-идентичных инструментов (кларнет, бас-кларнет / виолончель, альт).
Средний раздел большого канона, оставаясь четырёхголосным, перестает быть двойным. Вместе с тем, к его инверсионной симметрии добавляется симметрия ракоходная. В серийном смысле это - 12-тоновый ряд, имитируемый в четырех голосах. Названная имитация (T.T.25bis-34) формирует своеобразную четырехколеиную супергруппу, которая далее повторяется в ракоходе (т.т.35-44). Завершающий раздел первой части Симфонии становится репризой ее начального раздела, как на каноническом, так и на серийном уровнях.
