Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Австрийская духовно-музыкальная традиция XVIII века
1. Политика «йозефинизма» и её влияние на церковную музыку второй половины XVIII века
2. Вена и Зальцбург 18
3. Михаэль Гайдн — церковный композитор 29
4. Михаэль Гайдн и семейство Моцартов 32
Глава II. Месса в творчестве Михаэля и Йозефа Гайднов
1. Жанр и его разновидности 37
2. Ранние мессы Йозефа и Михаэля Гайднов 43
3. Зальцбургские мессы: «йозефинистские» реформы в действии 51
4. Жанр missa solemnis 69 Глава III. Мотеты М. Гайдна: на пересечении традиций
1. «Малые» литургические формы в исторической перспективе 88
2. Офферторий в творчестве зальцбургских композиторов 92
3. Граду алы Гайдна и Эберлина 101
4. Антифоны братьев Гайднов и Моцарта Ю8 Глава
IV. Реквием: диалоги и параллели
1. Австрийская традиция жанра 118
2. Requiem in Су Н.Э. Эберлина и М. Гайдна 120
3. Гайдн и Моцарт: источники вдохновения гения 139
Глава V. Церковная музыка М. Гайдна: между учёным и галантным стилем
1. «Стиль» в теории XVIII в. 158
2. Церковный стиль в сочинениях М. Гайдна 164
3. Театральный стиль в церковных сочинениях М. Гайдна 180
Заключение 190
- Михаэль Гайдн — церковный композитор
- Михаэль Гайдн и семейство Моцартов
- Зальцбургские мессы: «йозефинистские» реформы в действии
- Гайдн и Моцарт: источники вдохновения гения
Введение к работе
Творчество Иоганна Михаэля Гайдна (1736–1806) – видного австрийского композитора – сегодня известно весьма узкому кругу специалистов и любителей музыки. Оно оказывается в тени свершений Франца Йозефа Гайдна (1732–1809), брата композитора, и Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) – «сослуживца» по Зальцбургской капелле. Между тем достижения М. Гайдна были по достоинству оценены его современниками, да и сам композитор пользовался известностью, всеобщим уважением и непререкаемым авторитетом. «Господин Гайдн – человек, заслуги которого в музыке ты не станешь отрицать», – писал Леопольд Моцарт своему сыну.
Жанровая палитра творчества Михаэля Гайдна весьма разнообразна. Ему принадлежит большое число церковных произведений, симфоний, серенад и дивертисментов, клавирных и органных опусов, театральных интрад, пантомим, сакральных драм. Центральное место в наследии Гайдна занимает духовная музыка. Такое ее положение обусловлено не только количеством написанных композитором церковных произведений, но и уровнем композиционного мастерства. Эту область творчества своего коллеги очень высоко ценил и прекрасно знал В.А.Моцарт, о чем красноречиво свидетельствуют его письма. Он неоднократно просил отца прислать из Зальцбурга в Вену произведения Гайдна для исполнения на воскресных музыкальных собраниях в доме барона ван Свитена.
Церковные сочинения Гайдна – характерное и при этом очень яркое явление своей эпохи и, следовательно, их изучение может приблизить нас к пониманию основных тенденций в развитии церковных жанров эпохи венской классики. Все это и определило актуальность темы.
Актуальность также обусловлена сложившейся проблемной ситуацией в изучении австрийской музыки второй половины XVIII века. Представления о ней традиционно связываются с достижениями венской классической школы, при этом искусство венских классиков в первую очередь понимается как искусство светское. Роль же духовной музыки – несмотря на появление ряда исследований – до сих пор не оценена в должной мере, что входит в противоречие с тем значением, которое придавали церковным жанрам и сами композиторы, и их современники. Именно канонические, сакральные жанры открывали все каталоги и списки произведений, возглавляли «табель о рангах» музыкальных жанров в трактатах, написание крупных хоровых циклических произведений – месс, ораторий – определяло степень музыкально-композиционного профессионализма.
Кроме того, не менее традиционное осмысление австрийской музыки XVIII в. как музыки венской классической школы ведет к другому противоречию. В современном исполнительском и слушательском обиходе, а зачастую и в музыковедческой практике находят свое воплощение лишь произведения композиторов первого ряда, трех гениев эпохи – Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л. Бетховена. Однако австрийская культура этого времени представлена более широким кругом авторов, чье творчество пока исключено из широкой концертной практики, но, безусловно, составило бы достойное её пополнение. Таким образом, основная проблема диссертации связана с необходимостью устранить диспропорцию между тем, что мы знаем о церковной музыке Михаэля Гайдна и тем, какую роль, судя по дошедшим до нас оценкам современников, она играла в свое время.
Цель работы – исследовать церковные сочинения М. Гайдна в контексте австрийской музыкальной традиции. Она связана с рассмотрением и решением задач:
осветить культурно-историческую ситуацию, сложившуюся в Австрии во второй половине XVIII века и ее влияние на развитие церковной музыки;
соотнести венскую и зальцбургскую духовно-музыкальную традиции;
выявить типическое и индивидуальное в трактовке церковных жанров М. Гайдном на основе сравнения с творчеством австрийских композиторов – его современников;
определить, обладают ли единством стиля и общностью принципов композиции сочинения Гайдна, принадлежащие различным жанрам церковной музыки;
сопоставить стилевые особенности церковной музыки Гайдна с представлениями о стиле, сложившимися в теории XVIII века.
Объект исследования – церковные произведения М. Гайдна. Предмет исследования – их композиция и стилистика.
Материалом диссертации являются церковные произведения разных жанров (мессы, мотеты, реквиемы) М. Гайдна и его современников, прежде всего, В.А. Моцарта, Й. Гайдна, И.Э. Эберлина, А.К. Адльгассера и А. Сальери – наиболее крупных композиторов, работавших в Вене и Зальцбурге во второй половине XVIII в. Из обширного наследия М. Гайдна издано не многое. Большинство партитур его месс, мотетов, симфоний, дивертисментов в виде рукописей или раритетных прижизненных изданий хранятся в архиве композитора в Johann-Michael-Haydn-Gesellschaft (Общество Иоганна Михаэля Гайдна, Зальцбург), в аббатстве Св. Петра в Зальцбурге, в Staatsbibliothek (Государственная Библиотека) в Мюнхене. Значительная часть не только рукописных источников, но и современных изданий сочинений Гайдна в России почти недоступна, что не позволяло до сегодняшнего дня составить адекватное представление о его творчестве.
В работе использованы подходы и методы, сформированные в отечественном и зарубежном музыковедении, посвященном исследованию музыки XVIII века. В частности, мы стремились рассматривать духовную музыку Михаэля Гайдна в контексте исторических и теоретических представлений его времени (историко-стилевой подход). Среди работ, особенно значимых для нас в этом плане, выделим исследования Л. Гервер Л. Кириллиной, П. Луцкера, Л. Ратнера, И. Сусидко. В аналитической части важное значение имеет также компаративный метод, позволяющий глубже осмыслить сочинения Гайдна сквозь призму сравнения произведений разных жанров в творческом наследии самого композитора и его современников. В работе применяются и основные принципы структурно-функционального анализа (Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Протопопов).
На защиту выносятся следующие положения:
культурно-историческая и политическая ситуация в Австрии XVIII века определила специфику развития церковных жанров, образуя при этом самобытную национальную традицию;
в рамках общей австрийской традиции выделяются локальные (региональные) «школы»: венская и зальцбургская. Каждая из них обладает своими характерными особенностями;
церковным произведениям М. Гайдна, равно как и его современников, свойственна стилистическая двойственность. В сакральных жанрах композитор сохранял некоторые принципы барочного искусства, включая при этом элементы нового классического стиля;
между церковными сочинениями М. Гайдна разных жанров больше сходств, чем различий, основным объединяющим качеством в них является стилистическая двойственность; в «малых литургических формах» (мотеты, антифоны, оффертории) нередко вырабатывались композиционные решения, которые затем использовались в более масштабных жанрах – мессе и реквиеме;
творчество Гайдна, являющееся неотъемлемой частью австрийской музыкальной традиции, обладает самобытными чертами, которые выразились в изобретательности по отношению к композиционным решениям и особо ярком и рельефном сопоставлении элементов «церковного» и «театрального стилей».
Степень разработанности проблемы. Современная исследовательская литература о М. Гайдне весьма скромна. Монографические исследования на русском языке отсутствуют. Некоторое представление о творчестве композитора можно составить лишь на основе косвенных свидетельств и упоминаний имени и сочинений этого композитора в монографиях о Й. Гайдне (Ю. Кремлёв и Л. Новак) и В.А. Моцарте (Г. Аберт, А. Эйнштейн, П. Луцкер и И. Сусидко). Из зарубежных работ необходимо отметить монографию, написанную в соавторстве Г. Кроллем и К. Фёссингом. В ней освещена фактологическая сторона жизни и творчества М. Гайдна, содержится богатый иллюстративный материал, однако отсутствует анализ произведений композитора. Значительным представляется и выход в свет в 2010 г. сборника статей «Johann Michael Haydn: Werk und Wirkung», составленного по материалам докладов Международного конгресса в Зальцбурге. В сборнике затрагиваются вопросы, касающиеся практически всех жанров творческого наследия М. Гайдна: оперы, серенады, дивертисменты и, безусловно, церковная музыка. Однако, как и любой сборник, он не дает целостного представления о личности композитора и его творчестве.
В работах указанных авторов нас также интересовали вопросы церковной музыки венских классиков. Данной проблеме посвящены и отдельные статьи как в отечественном, так и западном музыкознании (О. Биба, В. Кадачников, Р. Лэндон, А. Тихонова), а также ряд диссертаций. Диссертации 1980-х годов (В.Л. Маковкиной, В.П. Кадочникова) отличает до некоторой степени предвзятое отношение к церковной и – шире – духовной музыке, которое формировалось официальной идеологией государства, учебными программами, отсутствием возможности работы с западными источниками. В диссертациях же Л.Ю. Аристарховой, К.И. Зыбиной, А.Н. Баранова учитываются новейшие достижения отечественного и западного музыкознания.
Вопросы классического стиля и музыкальной теории того времени, рассматриваются на основе исследований Ч. Розена, Л. Ратнера и Л. Кирилиной. В целом же в отечественном музыкознании очевидна еще не заполненная в должной мере лакуна в изучении австрийской церковной музыки XVIII столетия.
Научная новизна работы. Большинство рассмотренных в диссертации сочинений М. Гайдна впервые становятся объектом исследования и в отечественном, и зарубежном музыкознании. Освещение контекста литургической музыки композиторов-современников (Й.Гайдна, В.А. Моцарта, И.Э. Эберлина, А.К. Адльгассера, А. Сальери, Й. Эйблера, К. Диттерсдорфа) позволяет обозначить роль и значение наследия М. Гайдна в формировании австрийской церковной традиции, а также наметить некоторые существенные черты, позволяющие говорить о наличии в классическую эпоху в Австрии по крайней мере двух «школ» – венской и зальцбургской. Этот аспект также ранее не привлекал внимания музыковедов. Рассмотрение музыкального языка и композиционной техники с позиции теоретических воззрений рассматриваемой эпохи является апробированным подходом в отечественной и зарубежной науке, однако по отношении к творчеству М. Гайдна он реализуется впервые.
Практическая значимость результатов исследования состоит в возможности дальнейшего научного изучения творчества М. Гайдна и венской классической традиции в целом. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы в различных вузовских курсах истории музыки, истории хоровой литературы, анализа музыкальных форм, полифонии, а также привлечь внимание исполнителей, содействовать расширению хорового репертуара.
Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения диссертации освещены в докладах на научных конференциях: XVIII и XIX Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Секция церковного пения (Москва, ПСТГУ, 23–24 января 2008 г. и 21–22 января 2009 г.), Международный симпозиум «Петербургское приношение Моцарту» (Санкт-Петербург, РГПУ им. Герцена, 14–16 апреля 2011 г.), а также в публикациях по теме диссертации, в том числе в журнале, входящем в список ВАК.
Структура работы обусловлена её целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка и Приложений.
Михаэль Гайдн — церковный композитор
Тем необычнее выглядит тот факт, что при всей разнонаправленное целей императора и папы их отношение к музыке в церкви во многом совпадало. Речь идет об энциклике папы Бенедикта XIV, опубликованной в 1749 году. 7 параграфов этого законодательного акта были посвящены церковной музыке. Основным её постулатом стал призыв упразднить «барочные излишества» в церкви. На практике же, по мнению папы, это должно было выразиться в унисонном литургическом пении, избегании инструментальной музыки в церкви. Кроме того, энциклика затрагивала и ряд весьма частных вопросов, например, - использование труб и литавр в духовных сочинениях. Наличие в партитурах месс труб и литавр понималось как раз церковными иерархами как «излишества»36. Сокращения в инструментальных капеллах соборов, ведшие к уменьшению материальных затрат, вполне устраивали и светские власти. Не все установления папы были реализованы на практике. Так возвращение к унисонному литургическому пению осталось лишь декларацией, зафиксированной в исторических документах, тогда как к требованию сокращения инструментальной музыки в церкви иерархи и композиторы относились с большим вниманием. В целом предписания энциклики 1749 года достаточно быстро потеряли вес и влияние, и уже в 1760-е годы применение труб и литавр в мессах стало встречаться значительно чаще.
Идея упрощения церковной музыки, а также культовой, обрядовой стороны богослужения витала в воздухе вплоть до конца века. Для императора же она фактически слилась с идеей развития национального искусства, что привело к внедрению немецких хоралов и гимнов в католическую музыку. В 1777 году появился сборник Франца Штефана Кольбреннера «Священные богослужебные напевы римско-католической церкви», в котором песнопения были опубликованы на немецком языке. Архиепископ Иероним Коллоредо в своем очередном послании к пастве, опубликованном в честь 1200-летней годовщины установления архиепископства, утверждал, что «этот певческий сборник верен и никакая другая музыка или иные напевы более не должны использоваться»37. Первоначально нововведение вызвало протест со стороны приходских священников, которые утверждали, что предлагаемая музыка неудобна для пения. Возражения и критические замечания со стороны пасторов послужили причиной того, что Коллоредо повелел Гайдну переработать «Певческую книгу». «Новое издание г-на Михаэля Гайдна, архиепископского концертмейстера, расширенное и дополненное» появилось в 1790 году, где композитор не только редактирует ряд напевов, но и создает новые. Так дополнительно возникли Литания Святой Троице, гимны «Пойте Христу с радостным сердцем» и «Как утешительно детям Адама», немецкий Магнификат, немецкий хоральный Vespers и немецкий «Те Deum».
Вена и Зальцбург. «Музыка всегда была для вёнца чем-то большим, нежели просто развлечение, удовольствие или даже просто эстетическое наслаждение: она является для него своего рода жизненной необходимостью» , - утверждает Марсель Брион. Он аргументирует свою позицию тем, что в XVIII столетии музыка в Вене звучала буквально всюду: от пышных придворных увеселений до тихих вечеров в семейном кругу. В ходе всей истории Вены прочно закрепился эпитет «музыкальная столица» при чем под час не только Австрии, но и всей Европы. Пожалуй, музыкальность города в XVIII веке не в последнюю очередь объяснялась музыкальностью правящей династии. По свидетельствам современников, Габсбурги не малую роль уделяли музыкальному воспитанию своих детей -будущих императоров и эрцгерцогов39. Приведем лишь пару примеров: ещё в 1498 году император Максимилиан I повелел основать Придворную капеллу, утверждает её структуру и регламент. Это учреждение приобрело столь большое значение в жизни Вены и двора, что Альбрехте Дюрер не преминул отразить данное событие в серии гравюр по дереву «Триумф Максимилиана»40. Брат императора Фердинанда III (1608-1657), эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей поэме воздает хвалу брату, произнося слова о том, что «Его скипетр опирается на лиру и меч»41. В царствование императора Леопольда I (1640-1705) был построен Придворный театр (архитектор Бурначини), оборудованный самой хитроумной техникой, была значительно расширена Придворная капелла. Иосиф I (1678-1711) не был лишен композиторского таланта, а по свидетельству современников «он превосходно играл на клавесине и ловко управлялся с флейтой»42. Такая склонность царственных особ сказывалась и на ситуации в музыкальной жизни города. В Вене, по сути, было два музыкальных учебных заведения. В первую очередь - это Придворная капелла (Hofmusikkapelle), в которую входил церковный хор, оркестр, театральная труппа (как оперная, так и балетная), а также музыкальные классы, в которых обучались мальчики-певчие. Образованием наиболее талантливых учеников занимались капельмейстеры. В разное время эту должность занимали весьма значительные фигуры для своего времени - Йозеф Фукс, Георг Ройтер, Антонио Сальери.
Вторым музыкальным учебным заведением был так называемый Городской пансион (Stadtkonvikt), где музыкальную подготовку и одновременно полное содержание получали за счет города дети из нижних социальных слоев. Это учреждение, прозванное «соловьиной клеткой», было сродни итальянским (неаполитанским и венецианским) «благотворительным консерваториям», оно ставило целью всесторонне бесплатное музыкальное образование. Пансион находился в ведении Венского университета и располагался в бывшем здании иезуитского колледжа (упраздненного Иосифом II). Ученики Пансиона носили форму, в которой сочетались элементы гражданского костюма и военной атрибутики: черный сюртук был украшен эполетами, белый галстук и белые штаны до колен, треуголка.
Значительные изменения в концертной жизни Вены пришлись на середину XVIII столетия. С одной стороны, продолжалась старинная традиция австрийского дворянства - устраивать вечера, где звучала музыка в исполнении приглашенных или состоящих на постоянной службе музыкантов. Нередко в таких концертах участвовали и знатные музыканты-любители. Имена князей Лобковица и Эстергази, графа Морица и русского посланника в Вене Разумовского, значительного числа старинных, сановитых фамилий остались в истории не столько благодаря своим заслугам на военном или дипломатическом поприще, сколько из-за их участия в судьбе великих музыкантов (Й. Гайдна, Глюка, Моцарта, Бетховена).
Михаэль Гайдн и семейство Моцартов
Последний раздел самый масштабный. Его структура оказывается сложнее предшествующих разделов формы. Завершающий эпизод начинается не с проведения темы, а возникает как дополнение к предшествующему инструментальному ритурнелю: на тоническом органном пункте звучит каноническая имитация (двухголосная - между тенором и сопрано) на основе интонаций первого удержанного противосложения. Затем следуют 3 совместных проведения первой и второй темы. Соединение усложняется стреттным подключением начального мотива первой темы. Третье проведение фактически становится первоначальным соединением всего интонационного комплекса фуги (четверной контрапункт): в сопрано звучит второе противосложение (П2), в альте - первая тема (ТІ), в теноре -первое противосложение (П1) и в басах - вторая тема (Т2) После небольшой 4-хтактовой интермедии звучат 2 варианта производного соединения. Завершается раздел аналогично своему началу, с тем лишь изменением, что в данном случае каноническая имитация четырехголосна.
Обратим внимание на особую роль первого удержанного противосложения, которое не только участвует в контрапунктическом соединении, но и становится материалом для интермедий. А совместное звучание темы и противосложения в первых тактах части Dona nobis указывают на то, что это противосложение до некоторой степени приобретает роль самостоятельной (третьей) темы.
Ранее уже отмечалось, что формообразующую роль в фуге играет регулярное появление темы инструментального ритурнеля. Однако при очевидной четырехчастной структуре можно выявить и форму второго плана. На неё указывает удержанная интермедия. Первый раз она звучит после второго хорового эпизода (см такты 31-35) на тоническом органном пункте G-dur, а затем обрамляет четвертый раздел, появляясь на тоническом органном пункте C-dur. Таким образом, в четырехчастной структуре очевидна двухфазность развития: первая фаза от C-dur к G-dur, а тональное движение во второй фазе направлено от G-dur к C-dur. Подобная схема тональных отношений типична для барочной двухчастной формы.
Таким образом, Гайдн в фугах, обрамляющих цикл мессы, в качестве формы второго плана органично соединяет композиции, характерные для двух разных эпох: сонатный принцип - типичное явление для музыки венских классиков и тяготение к двухчастное - пример барочных элементов в музыке Гайдна. Изысканная полифоническая работа в рассматриваемой мессе не единственный пример такого рода в творчестве зальцбургского мастера. В этом ряду можно упомянуть финальные фуги его же Симфоний C-dur (МН 384) и Es-dur (МЫ 473).
Missa St. Aloysii была написана Гайдном спустя три месяца после мессы St. Hieronymi - в декабре 1777г. В каталоге сочинений композитора они значатся едва ли не под соседними номерами (Missa St. Hieronymi - МИ 254, Missa St. Aloysii - MH 257), тем не менее имеют совершенно различное художественное решение. Партитура Missa St. Aloysii не содержит подзаголовка или посвящения на титульном листе, но о своеобразном скрытом посвящении можно говорить, сопоставив некоторые биографические сведения о композиторе. В 1771 г. Гайдн потерял единственную дочь. Алоизия Иозефа умерла во младенчестве (в возрасте 11 месяцев). Это событие стало трагедией в жизни самого Гайдна и его жены Марии Магдалены. Вероятно, сразу после случившегося Гайдн начал работу над своим с-то1Рным Реквиемом, речь о котором ещё впереди. Missa S Aloisii, написанная почти через 7 лет (в декабре 1777 г.) после смерти дочери, возможно, была своего рода данью памяти. Гайдн в этом произведении стремиться приблизиться к «ангельскому» пению, в мессе композитор использует только камерный состав оркестра, детский хор и трио солирующих женских голосов, обращается к «светлым» тонально-гармоническим краскам (основная тональность сочинения B-dur).
Месса во имя Святой Алоизии безусловно может быть отнесена в разряд месс «йозефинисткой традиции». Она не только компактна по своим размерам (звучание ординария мессы не превышает получаса), но и проста по музыкальному языку. Здесь Гайдн, кажется, намеренно избегает приемов полифонического письма. Даже в завершении частей Gloria и Credo, где фуга была едва ли не обязательна, композитор пользуется средствами гомофонного изложения, включая лишь отдельные переклички и неточные имитации. И если в случае с «духовой мессой» полифония была важнейшим средством объединения цикла, то в мессе St. Alioysii действуют иные законы музыкальной драматургии. В произведении есть несколько образных сфер, на основе их контрастного сопоставления и рождается целое.
Первой и по сути важнейшей является сфера церковного. В сознании композиторов и слушателей XVIII столетия понятие церковного было напрямую связано с понятием полифонического. Однако, в данном случае Гайдн, стремившийся создать «простую» партитуру, избирает другие средства. Одноголосное изложение партии хора, использование грегорианской темы, зачастую крупные длительности - вот комплекс средств, характеризующий сферу церковного в произведении. Начальная хоровая фраза в Gloria, например, является традиционным грегорианским напевом. В богослужебной практике фраза «Gloria in excelsis Deo» исполняется (поется) обычно священником, хор же продолжает молитву со второй строки «et in terra pax». Гайдн же в сохраняет традиционный напев, но поручает хору.
Зальцбургские мессы: «йозефинистские» реформы в действии
Сопоставим две даты: смерти архиепископа - 16 декабря 1771 г. и завершения работы над Реквиемом, указанную композитором в партитуре -31 декабря того же года. Первые исполнения гайдновского Реквиема в Зальцбурге состоялись спустя два дня после даты, проставленной в партитуре, - 2, 3 и 4 января 1772 г. Такое, как нам кажется, вряд ли возможно. Даже если предположить, что Гайдн работал над Реквиемом с феноменальной скоростью и успел его завершить в двухнедельный срок, то необходимо было время на работу переписчиков, а также на разучивание партитуры с оркестром и певцами. Двух-трех дней для этого явно недостаточно. Поэтому совершенно нереально, что Реквием был задуман и написан в связи со смертью Шраттенбаха. И название "Schrattenbach-Requiem" обозначает не повод к сочинению, как обычно бывает в таких случаях185, а акцентирует обстоятельства исполнения.
По всей видимости, музыкальный материал Реквиема существовал ранее декабря 1771 г. Ранее упоминалось, что в начале этого же года (21 января) умерла единственная дочь супружеской четы Гайднов186. Возможно, именно это событие и стало отправной точкой в работе над заупокойной мессой, которая, однако, не была закончена. Существующее же в партитуре Реквиема посвящение стало следствием более поздних событий.
Requiem in С у И.Э. Эберлина и М. Гайдна. Реквием c-moll стал первым опытом М.Гайдна в жанре заупокойной мессы. По свидетельству некоторых исследователей1 7 Schrattenbach-Requiem вдохновлен произведением другого композитора-зальцбуржца. Это Reqiem №8 in С И. Эберлина, который был исполнен в скором времени после смерти его автора в 1762 году. Эберлин, названный Шраттенбахом «Господином Главным Руководителем», считался одним из самых авторитетных зальцбургских композиторов, именно поэтому М. Гайдн был знаком с его сочинениями. Это обстоятельство, возможно, и подвигло М. Гайдна взять за образец при создании своего произведения эберлиновский Requiem №8. Два Реквиема, между которыми пролегла временная дистанция в одно десятилетие, объединяет сходство основных образных сфер и принципов музыкальной драматургии. Однако прежде чем подробнее остановиться на этих пунктах, хотелось бы охарактеризовать особенности текстовой составляющей жанра, его общую композиционную схему и некоторый исторический контекст его формирования .
Missa pro defunktis, т.е. месса об усопших, как правило, исполняется в день похорон и последующие годовщины этого события. Кроме того, Реквием звучал на третий, седьмой, девятый, тридцатый и сорокой день после погребения.
Наиболее ранние свидетельства существования специального богослужебного обряда в память умерших относятся ещё ко II в. н.э. Однако текстовые и музыкальные источники Missa pro defunctis датируются лишь VIII-IX вв. Так в X-XIV вв. было известно не менее 16 различных текстов интроита, 14 градуалов, 12 трактов, 20 офферториев и 36 коммунио. Большая часть альтернативных текстов была связана с местными, локальными традициями. Лишь Тридентский собор (1563 г.) запретил использование альтернативных текстов. Таким образом окончательно была сформирована структура богослужения189. заупокойной службы практически в неизменном виде дошел до наших дней. Однако в XX в. Обращение с текстовым каноном становится всё более вольным. В Реквием композиторами могут включаться песнопения иных служб (Г. Форе использует в свем Реквиеме In Paradisium - песнопение, обычно исполняющееся во время похорон; в произведении А. Шнитке звучит Credo) или использовать поэтический текст, вообще несвязанный с богослужебной практикой («Военный реквием» Б. Бриттена, Реквием Э. Денисова).
Некоторые тексты проприя обычной мессы (например, интроит, градуал или офферторий) становятся постоянными в заупокойном богослужении, т.е. приобретают статус ординария, тогда как две обязательные части праздничной воскресной мессы - Gloria и Credo - в Реквиеме отсутствуют. Таким образом, значительные текстовые отличия мессы и реквиема позволяют рассматривать последний как самостоятельный литургический жанр. Упомянем также, что не все части Missa pro defunctis имеют музыкальное оформление. Градуал (первая строка которого совпадает с интроитом), тракт и респонсорий являются своего рода факультативными частями. Именно такое музыкальное решение (без факультативных частей) имеют рассматриваемые нами произведения М. Гайдна и И. Эберлина.
В Рекивеме И. Эберлина, равно как и написанном по его образцу сочинении М. Гайдна, основу музыкальной драматургии составляет чередование образно контрастных эпизодов. В произведениях условно можно выделить две образных сферы. Первая из них имеет патетический, остро экспрессивный, драматический характер, вторая образная сфера, напротив, связана с состоянием светлой печали, умиротворения и утешения. Различие аффектов, заключенных в контрастных образных сферах, подчеркнуто и музыкально-языковыми средствами, направленными на создание тех или иных эмоциональных состояний. Так, для воплощения первой образной сферы композиторы прибегают к использованию максимально обостренных мелодических оборотов (в частности полутоновых интонаций или нисходящего хода на ум7), Пример №2 5 а. М. Гайдн
Гайдн и Моцарт: источники вдохновения гения
Проблема стиля в музыке XVIII в. смыкается с понятием «топосов». Топика, по определению Л.В. Кириллиной, - это «система "общих мест" музыкального дискурса, которая связывает определенные области содержания с узнаваемыми выразительными средствами» . Термин «топос» или точнее «общие места» (loci topici) первоначально появился в риторике, и лишь много позже был заимствован теорией композиции. Он встречается в трактатах И.Д. Хайникена и И. Маттезона. Как отмечает Кириллина, «в классическую эпоху инструментальная музыка... не только не отказалась от системы «общих мест», позволявших слушателю уразуметь или хотя бы ощутить основной смысл сочинения, но и довела эту систему до такого блеска, что для понимания музыки словесный текст вообще перестал требоваться»224. Один из аспектов проблемы - соотношение топосов с музыкально-риторическими фигурами. Если музыкально-риторические фигуры подразумевают использование отдельного мелодического оборота, собственно отдельной фигуры, то в понятие топоса включается весь
Проблеме «светского» и церковного в музыке венских классиков посвящен целый ряд как фундаментальных работ, так и небольших статей (например, Тихонова А.И. Прочтение текста в музыке католической мессы: от грегорианского хорала к Гайдну и Моцарту.// Вестник ПСТГУ, V: Музыкальное искусство христианского мира, 2007, №1(1). С. 166.), так и крупных диссертационных исследований (Зыбина К.И. Взаимодействие светского и церковного в музыке В.А. Моцарта. Цит. изд.) комплекс музыкально-языковых средств: мелодия, гармония, тональность, жанр, оркестровка, фактура.
Система топосов важна и для церковной музыки. Благодаря употреблению узнаваемых мелодических или гармонических оборотов, использованию первичных жанров, тональности композиторы стремились полнее донести смысл священного текста. Безусловно, в церковной музыке используется далеко не все топосы. Наиболее употребительными оказываются топосы чувствительности, нередко воплощающий аффекты страдания, скорби, топос пасторали с ее созерцательностью, топос радости в ее сакралыю-гимничекой ипостаси. Л. Ратнер выделяет также топику танцевальности и маршевости, которая также находит отражение в церковных сочинениях. Более подробно каждый из указанных топосов будет рассмотрен при анализе церковных сочинений М. Гайдна.
Подытоживая сказанное, ещё раз отметим, что в XVIII в. авторы трактатов по теории композиции, указывали на существование, по меньшей мере, трёх стилей: церковного, театрального и камерного. Музыка того или иного стиля была предназначена к исполнению в определенных условиях (соответственно: церковь, театр или домашний, публичный концерт). Однако, уже сами авторы трактатов говорили о том, что «чистые» стили практически не используются в современной им практике. Выше приводились слова Кристиана Шубарата по этому поводу, на это же явление указывает Генрих Кох в «Музыкальном журнале», изданном в 1795 г. Он выражает недовольство по поводу новейшей тенденции к смешению учёного и галантного стиля, серьёзной и комической оперы . Смешение стилей происходило не только в театральной музыке, но даже и в церковном искусстве, что ярко демонстрируют сочинения М. Гайдна.
Церковный стиль в сочинениях М. Гайдна. Гайдновские произведения, целиком или фрагментарно выдержанные в церковном стиле, условно можно разделить на два типа. К первому относятся композиции, соответствующие определению «хорального стиля» у К. Шубарта или «строгого» - у Г. Коха. Для этого типа характерно: - отсутствие инструментального сопровождения; - «крупные» размеры (3/2, 3/1, 2/2, 4/2) и длительности; - плавность голосоведения.
Заметим, что старинные лады и модальность гармонических связей, о которых упоминают авторы трактатов, на практике в XVIII в. практически не использовалась. Это, а также тяготение к симметричной метрике, отличало «строгий стиль» классической эпохи от ренессансной полифонии эпохи Палестр ины226.
Второй тип композиций, по определению К. Шубарта, соответствует «фугированному стилю». Для него характерна имитационная полифония в самом широком смысле слова: от простых имитаций до хоровых фуг. Последовательно рассмотрим оба типа проявления церковного стиля у М. Гайдна на примере отдельных сочинений.
Применяя терминологию Шубарта отметим, что «хоральный стиль» у Гайдна может являться основой как целых сочинений, так и отдельных их фрагментов. Нередко эти произведения были приурочены к службам во время Великого поста. Однако, это не было абсолютным правилом. В сентябре 1757 г. Гайдн делает собственноручную копию «Missa di San Carlo Canonica a Cappella» Й. Фукса (1660-1741)227. Эта партитура наиболее ранний из его автографов, дошедших до нашего времени Копирование «музыки старых мастеров» в XVIII в. являлось одним из принципов обучения композиции. «Missa Canonica» в последствие стала для Гайдна моделью при создании собственных месс в «хоральном стиле» a cappella: Missa S. Dolorum (1762) и сочиненная на её основе Missa in Dominica Palmaram (1794). Он пишет не только полные циклы месс в «хоральном стиле», но и отдельные части. Хрестоматийным примером в этом смысле является Missa tempore Quadragesimae (1794), особенности строения которой указывались во 2-й главе. Рассмотрим «хоральный стиль» М. Гайдна на примере одного из его мотетов.
Мотет «Ave Regina coelorum» по жанру представляет собой антифон. Этот антифон традиционно исполняется во время праздников, связанных с прославлением Богородицы, воспоминанием о событиях земной жизни Девы Марии (так называемые богородичные праздники). Антифон М. Гайдна датирован 24 марта 1770 г., этот факт позволяет утверждать, что сочинение было приурочено к празднику Благовещения. Заметим, что праздник Благовещения чаще всего приходится на время Великого поста, так что появление здесь «хорального стиля» отнюдь не случайно. М. Гайдн обращается к полному каноническому тексту молитвы, содержащему 8 строк: связки, звучащие в более медленном темпе по отношению к остальному музыкальному материалу.
