Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Венская оратория 1-й половины XVIII века -13
Поэтика либретто -19
Музыкальная поэтика - 39
ГЛАВА II. «Возвращение Товия» в контексте австрийской ораториальной традиции Венская оратория и духовная культура 2-й половины XVIII века - 81
Новые тенденции в драматургии и композиции - 86
Арии, ансамбли, речитативы: преемственность и развитие - 92
Роль хора -103
Трансформация номерной структуры. Средства объединения композиции -109
Музыкальная стилистика: на пересечении классики и барокко -113
Специфические особенности австрийской оратории XVIII века -120
«Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» -124
ГЛАВА III. Поздние оратории: «Сотворение мира» и «Времена года» -130
Либретто: литературные первоисточники, концепция, стилистика -132
О музыкальной драматургии и стиле -139
Проблема жанрового синтеза -145
Некоторые вопросы формообразования -149
Слово и музыка -150
Проблемы композиционной целостности. Сквозное развитие -158
Особенности тематической работы. Симфонизм -163
«Сотворение мира» и «Времена года» как сверхцикл -166
Заключение-170
Литература -173
Приложения -191
- Поэтика либретто
- Новые тенденции в драматургии и композиции
- Либретто: литературные первоисточники, концепция, стилистика
Введение к работе
При соприкосновении со значительными и широко известными явлениями в искусстве неизбежно возникают сомнения в актуальности дальнейшего исследования, в возможности найти новые ракурсы их интерпретации. Подобный скепсис закономерен и по отношению к произведениям Йозефа Гайдна. Первый венский классик, «отец симфонии и квартета», в истории музыки он уже давно стал хрестоматийной фигурой, а его творчество основательно изучено, казалось бы, со всех возможных точек зрения. Однако, ситуация с гайдновским ораториальным наследием представляется далеко не столь однозначной.
Для Гайдна жанр «священной драмы» был объектом постоянного интереса
(композитор обращался к нему в 1770-е, 1780-е, 1790-е и начале 1800-х гг.)1 и той
а сферой, в которой рождались самые смелые художественные идеи. Именно в
творчестве великого венца оратория достигла высочайших художественных вершин - «Сотворение мира» и «Времена года» стали сочинениями, в которых по-новому раскрылся гений стареющего мастера.
Поздние ораториальные опусы не только сконцентрировали в себе наиболее ценные достижения Гайдна и венской классической школы в целом, но и выявили специфику последней как направления, обладающего мощнейшей синтезирующей силой. Но почему этот впечатляющий итог оказался столь «неожиданным», почему он был связан с видом музыки, на первый взгляд, совсем не близким композиторам-классикам и во 2-й пол. XVIII в. уже отошедшим на жанровую периферию? Ответ на этот вопрос мы пытаемся дать в настоящей работе.
Из четырех гайдновских ораторий мировое признание и широкое
Ш распространение в концертной практике западных стран получили только две -
«Сотворение мира» и «Времена года», еще при жизни автора причисленные к разряду шедевров. В России знакомство с ними имело иной характер: снискавшие громкую, но скоротечную славу в самом начале XIX в., "Die Schopfung" и "Die Jahreszeiten" более чем на столетие были преданы забвению. В советский период «Времена года», воспевающие радости трудовой крестьянской жизни, изредка появлялись в концертных программах и факультативно присутствовали в учебных планах по музыкально-историческим предметам в училище и ВУЗе. Что же касается «Сотворения мира», то взгляд на него как на «величайшее творение гения» в нашей стране и по сей день обычно подкрепляется лишь лаконичной констатацией этого факта в некоторых учебниках и трудах по истории музыки. Об удивительном
1 «Возвращение Товия» и «Семь Слов Спасителя нашего на Кресте» были переработаны автором, в результате чего возникли принципиально новые редакции этих сочинений.
невнимании к поздним шедеврам свидетельствует и то, что до сих пор не
(ф существует ни одного отечественного издания «Сотворения мира», а «Времена
года» выходили у нас лишь однажды - и то в виде клавира2.
Две другие гайдновские оратории - "II ritorno di Tobia" («Возвращение Товия»)
и "Die sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze" («Семь последних Слов
Спасителя нашего на Кресте») - в России никогда не были достоянием ни широкой
исполнительской практики, ни объектом серьезных музыковедческих исследований.
Впрочем, ранние «священные истории» довольно редко оказываются и в поле
зрения зарубежных ученых - работы, посвященные им, весьма немногочисленны3.
Отсутствуют также исследования, последовательно освещающие вопросы генезиса,
становления и эволюции гайдновского ораториального творчества, выявляющие
специфику разных его этапов: в существующих трудах внимание уделяется,
^ главным образом, частным проблемам или же, напротив, отдельные сочинения
'V
упоминаются в широком монографическом или историческом контексте. Таким
образом, в современном музыковедении не сформировался целостный взгляд на
оратории Гайдна как на одно из значительных направлений в его творчестве, как на
особый художественный феномен - со своим генезисом, поэтикой, комплексом
выразительных средств, и, наконец, как на важнейшую часть музыкальной картины
мира венского классика. Это определяет актуальность предложенной темы.
В качестве главного прообраза «священных драм» Гайдна принято называть
генделевскую (шире - английскую) традицию. В поисках связей и параллелей
некоторые исследователи также обращаются к протестантской ораториальной
ветви4. Между тем, оратории Генделя стали известны в Австрии лишь во 2-й пол.
1770-х гг., а сфера их распространения была довольно ограниченной. И хотя
' генделевское влияние на Гайдна не подлежит сомнению, о нем с полным правом
можно говорить лишь по отношению к «Сотворению мира» и «Временам года», при
этом устоявшийся взгляд на поздние оратории как на порождение исключительно
«библейских эпопей» Генделя нуждается в серьезной коррекции.
Гайдновское ораториальное творчество «суммарно», т. е. во всей
совокупности своих жанрово-стилевых качеств, стало продуктом взаимодействия
нескольких европейских традиций XVIII века. Однако их влияние было
неравнозначным. Анализ значительного числа ораториальных произведений
2 Гайдн Й. Пори року. Ораторія для трьох солістів, хору і оркестру. Клавир. Київ. «Музична Україна», 1977.
3 Edelmann В. Haydns "II ritorno di Tobia" und der Wandel des „Geschmacks" in Wien nach 1780. II J. Haydn.
Tradition und Rezeption^Bericht liber Jahrestagung der Gesellschaft fur Musikforschung Кбіп, 1982. S. 189-214.
д Smither H. Haydns "II ritorno di Tobia" und die Tradition des italienischen Oratoriums II J. Haydn. Tradition und
T Rezeption, 1982. S. 160-188.
4 Brown A. P. J. Haydn and C.P.E. Bach: the Question of Influence/ Haydn - Studies. Proceedings of the
international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 158-163.
предшественников и современников композитора позволил сделать вывод о том, что определяющую роль в формировании его стиля сыграла австрийская оратория. Именно поэтому данное жанровое направление находится в центре нашего исследования.
Практический опыт исполнения духовной музыки в качестве мальчика-хориста венского Stephansdom, уроки композиции у Г.Ройтера-младшего, плодовитого автора месс и ораторий, штудирование "Gradus ad Parnassum" - знаменитого труда другого корифея жанра, И.И.Фукса - это лишь первые вехи на пути знакомства Гайдна с богатейшими ораториальными традициями Вены. Более того, вся духовная среда, сформировавшая композитора как творческую личность, сохранила практически неизменными те ценности и художественно-стилистические принципы, которые были актуальны для первой трети XVIII в. - времени расцвета azione sacra. Так что без понимания специфики венской оратории, особенностей ее эстетики и исполнительской практики, соотношения итальянского и собственно австрийского компонентов, преемственности различных периодов развития, невозможно понять многие существенные стороны гайдновского творчества. Все это делает особо значимым ракурс его рассмотрения в венском жанровом контексте.
В настоящем исследовании - в той мере, в которой это отвечало поставленным целям - также затрагиваются вопросы, связанные с влиянием на Гайдна других национальных разновидностей «священной драмы». В частности, из поля зрения мы не выпускали и «английский след», имея при этом в виду, что параллели с Генделем - лишь один из возможных ракурсов, к тому же основательно проработанный.
Цель диссертации - исследовать генезис, поэтику и эволюцию жанра оратории у Гайдна в контексте венской ораториальной традиции. Поставленная цель определила задачи работы:
изучить феномен австрийской оратории, выявив ее жанрово-эстетические, стилевые и композиционные особенности;
проследить эволюцию венской azione sacra в XVIII в.;
рассмотреть творчество Й.Гайдна в контексте австрийской традиции и венской классической школы.
Ключевой для нашего исследования стала идея синтеза, обобщения, воплощенная в гайдновском ораториалыюм творчестве на разных уровнях: традиций европейской оратории XVIII в., доминирующих музыкальных жанров и достижений венской классической школы.
Принципы и методы исследования. Основой методологии стало объединение принципов системно-структурного анализа и историко-контекстной интерпретации крупных вокально-инструментальных произведений. Поэтому первостепенное
значение для нас имели работы ПЛуцкера, И.Сусидко, Е.Чигаревой, Л.Финшера,
{ф М.Штерна. Обозначенные ракурсы связаны категорией «жанра», которая позволяет
рассмотреть музыкальное произведение как систему составляющих его компонентов и целостігую художественную концепцию и одновременно интерпретировать результаты анализа в русле общих жанрово-стилистических и духовно-мировоззренческих тенденций эпохи. Так как категории жанра и стиля являются одними из центральных в работе, важную роль в формировании исследовательского аппарата сыграли фундаментальные труды отечественных и зарубежных музыковедов: С.Скребкова, М.Арановского, Л.Кириллиной, К.Дальхауза, Ч.Розена, Л.Ратнера.
В задачу диссертации не входило соотносить исследуемые музыкальные
реалии с аутентичной типологией жанров, композиционных единиц и образно-
,Ф эстетических категорий, тем более что систематика XVIII в. довольно
разнопорядкова. Поэтому мы лишь отчасти используем классификационно-терминологический аппарат, принятый в работах Л.Ратнера, Х.Смитера, Ф.Липпмана, Л.Кириллиной и др., придерживаясь некой «суммирующей» позиции, которая, с нашей точки зрения, наиболее адекватна сегодняшним представлениям о музыке той эпохи.
В XVII - 1-й пол. XVIII в. единого жанрового обозначения для оратории не
существовало. Так, Дзено называл свои поэтические творения «духовными
трагедиями» ("tragedia sacra"), Метастазио - componimento sacro. Встречаются и
другие термины: dramma sacro per musica, (i)storia sacra, azione sacra, azione sacra per
musica, azione tragica per musica, componimento drammatico per musica, oratorio. Если
же принять во внимание такую разновидность ораториального жанра, как
#* сеполькро, то к перечню можно добавить еще целый ряд пунктов: rappresentazione
sacra al suo Santissimo Sepolcro, azione sacra per musica applicato al suo Santissimo sepolcro, componimento sacro per musica applicato al S. S. Sepolcro, oratorio al S. S.
Sepolcro, sepolcro^. Bo 2-й пол. XVIII в. утвердился термин "oratorio", хотя в этот период по-прежнему можно встретить и другие обозначения. Мы считаем возможным употреблять как аутентичные, так и более общее жанровое определение - «оратория».
В Италии наиболее влиятельной оперно-ораториалыюй традицией была неаполитанская, что обусловило употребление термина «неаполитанская» по отношению к итальянской оратории в целом6. Однако это направление в Австрии
5 См. Wienerisches Diarium (1703-1740). WeilenA. von. Zur Wiener Theatergeschichte von 1629 bis 1740. 1901.
6 Schering A.'Dk Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966. The New Grove Dictionnary of Music and
Musicians. Ed. by S. Sadie. L., 1980.
представляли мастера из разных городов Италии. Поэтому в настоящей работе мы
,ф предпочитаем пользоваться более широким, но и более корректным термином
«итальянская оратория»7. Что же касается обозначения традиции, которая находится в центре исследования - «венской», или «австрийской» оратории, - то оба термина представляются нам практически равнозначными: наиболее совершенное выражение данное жанровое направление получило именно в Вене, однако своей самобытностью оно обязано преломлению специфических особенностей культуры Австрии в целом.
Материалом диссертации послужили оратории, созданные в период с 1710-х
по 1790-е годы. Особый акцент сделан на произведениях 1710-30-х гг. - времени
окончательного формирования австрийской оратории и ее первого расцвета. При
изучении венской традиции мы опирались как на произведения крупных
. итальянских композиторов, работавших при Габсбургском дворе (А.Кальдара, Ф. и
И.Конти, Н.Порсиле, Н.Иомелли), так и на сочинения музыкантов австрийского происхождения: И.Й.Фукса, Г.Ройтера-младшего, Г.Вагензайля, В.А.Моцарта, КД.Диттерсдорфа, Л.Ф.Гассмана и других - всего около 30-ти ораторий. Это позволило, с одной стороны, максимально широко охватить картину развития жанра, а с другой стороны, выявить различия в творческом методе «местных» и «иностранных» мастеров.
Большинство «священных драм» исследовано нами по манускриптам,
хранящимся в западноевропейских собраниях, прежде всего, в Венской
национальной библиотеке. Из современных изданий привлекались собрания
сочинений Фукса8, Моцарта (NMA)9, серии Denkmaler deutscher Tonkunst (DDT) и
Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO), а также публикации отдельных
'& партитур. В полном объеме проанализированы оратории Гайдна, при анализе
которых использовались соответствующие тома Полного собрания сочинений10, а также отдельные издания клавиров11.
Специфика работы предопределила привлечение широкого круга внемузыкальных источников: эстетических и музыкально-теоретических трактатов, энциклопедий, справочников, репертуарных списков, практических руководств XVIII - начала XIX вв., а также относящихся к той эпохе писем и мемуаров.
' Такой подход разделяет Х.Смитер, рассматривающий этот стиль как пан-итальянский. Smither Н. A History of the Oratorio. Vol. I The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. 1977. P. 333.
8 FuxJ. J. Samtliche Werke. Hrsg. J.J.Fux Gesellschaft. Graz. Serie IV - Oratorien, 1959 -1991.
9 Neue Mozart-Ausgabe, BSrenreiter, Kassel. Serie I, Werkgruppe 4, Bd.2 (1960). "La Betulia liberata". Serie I,
Werkgruppe 1, Abteilung 1, Bd. 5 . Missa in с (Fragment als "Davidde penitente"), 1983.
10 Haydn Joseph. Werke. MUnchen. Reihe XXVIII, [Bd-e 1/1,2; 2, 1963, 1961]. Joseph Haydns Werke, Serie XVI,
Bd. 5,6-7. 1924, 1922.
11 Haydn Joseph. Die Schopfung. Klavierauszug. Lpz., Peters. Й. Гайдн. Пори року. Клавир. Київ, 1977.
Литература по теме диссертации весьма неоднородна и по характеру
v4 проблематики, и по своим научным достоинствам. Довольно немногочисленны
общие исследования по истории оратории. Среди нескольких работ конца XIX -
начала XX вв. по сей день научной ценностью обладает лишь «История оратории»
А.Шеринга, который, в частности, уделяет внимание и ключевой для нас венской
традиции12. Современное состояние научного знания о предмете отражает
фундаментальный трехтомник Х.Смитера, который ценен, прежде всего, широтой
исторического охвата и привлечением относительно новых материалов и
источников13. Историко-стилистический срез бытования ораториального жанра
рассматривается в академических статьях крупнейших музыкальных энциклопедий
- The Grove Dictionnary of Music and Musicians, The New Grove Dictionnary, "Die
Musik in Geschichte und Gegenwart". Заметным событием стал выход в свет
_ единственного на сегодняшний день солидного путеводителя по ораториям под
редакцией З.Леопольд и У.Шайделера14.
Существенная для диссертации проблематика разработана в исследованиях конца 1970-х - начала 1990-х гг., посвященных отдельным аспектам изучения ораториального жанра - вопросам эстетики, поэтики и исполнительской практики. Так, весомым пополнением наших представлений о бытовании оратории XVII -XVIII в. являются статьи Х.Й.Маркса, Р.Шницлера и З.Висмана15.
На протяжении многих десятилетий не иссякает интерес музыковедов к
Генделю, чье творчество, хотя и косвенным образом, соприкасается с некоторыми
важными аспектами диссертации. Интерес для нас представляли, прежде всего,
работы, посвященные ораториальному наследию композитора, и в особенности -
раскрывающие связи гепделевской традиции с Веной и Гайдном - из них отметим
Л статьи Т.Антоничека и Й.П.Ларсена и В.Зигмунда-Шульце16. Плодотворные
культурологические ракурсы отличают работу Р.Смит17.
Самой бедной оказалась та часть литературы, в которой затрагивается проблематика венской оратории - совокупность научных знаний по данной теме не
12 ScheringA..Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911.
13 Smither H. A History of the Oratorio. Vol. I. The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. 1977. Smilher
H. History of the Oratorio. Vol. III. The Oratorio in the Classical Era. Oxford, 1987.
14 Oratorienfiihrer. Hrsg. von S.Leopold und U.Scheideler. Stuttgart, Weimar, Kassel, 2000.
!5 Marx H. J. Festinszenierangen romischer Oratorien und Serenaten im Barockzeitalter //Ein Vortrag an der Schola Cantorum Basiliensis, Basel, 1997. Wiesmann S. Das Wiener Sepolcro II Oper als Text. Romantische Beitrage zur Libretto-Forschung/Hrsg. von A. Gier. Heidelberg, 1986. S. 25-29. Schnitzler R. The Baroque Oratorio at the Imperial Court in Vienna. A Critical Catalogue of Sources II Publikationen des Instituts fur Osterreichische Musikdokumentation, Vol. 16. Hrsg. von Brosche.
0 16 Antonicek Th. Zur Pfiege handelscher Musik in der 2. Halfte des 18. Jahrhunderts II 250 Bd. 1. Abhandlung.
Wien, 1966. S. 5-58. Larsen J. P. Handel und Haydn. //H3ndel-Jahrbuch. 28 Jg. Lpz., 1982. S. 93-100. Siegmmd-Schulze W. Handel als Wegbereiter der Wiener Klassik. S. 23-36. II Handel-Handbuch. 27 Jg., 1981.
дает не только целостного, системного представления о данном феномене, но едва
ф ли способна составить даже некое суммарное впечатление. Некоторые сведения о
венской оратории можно почерпнуть во II томе «Истории австрийской музыки»
(1979), а также в книгах и очерках Л.Кёхеля, А.Лиса, Т.Веллеша и Л.Фогля, в
большинстве своем относящихся к рубежу XIX - XX веков18. В распоряжении
исследователей также имеется несколько популярных эссе и монографий,
посвященных отдельным композиторам19. В 1980-е - середине 1990-х гг. в
изучении австрийской традиции наметились некоторые сдвиги: появились работы, в
которых подробно рассмотрены конкретные ораториальные сочинения (в том числе
и с позиций сравнительного источниковедческого анализа различных редакций), а
также намечены некоторые проблемные аспекты исследования20. Среди
немногочисленных попыток историко-стилевой интерпретации творчества
„^ творивших в Вене композиторов упомянем работу Э.Хэрриса, а также
вступительные статьи к академическим нотным изданиям21. В последние годы, в связи с ростом слушательского и исполнительского интереса к старинной музыке, появился ряд аудиозаписей некоторых ораторий Фукса, Кальдары, Диттерсдорфа, Моцарта, ранних опусов Гайдна. Все это, несомненно, обогатило «живые» представления о духовных жанрах XVH-XVIII вв., стимулировало знакомство с новыми композиторскими именами и сочинениями.
С проблематикой венской классической школы, напротив, связан огромный
корпус научной литературы. Первостепенное значение для нас имели
фундаментальные труды Н.Розена, С.Скребкова, Л.Кириллиной, посвященные
общим историко-стилевым и теоретическим вопросам, а также работы
моцартоведов: Г.Аберта, Е.Чигаревой, Е.Черной, П.Луцкера.
' В рассмотрении оратории невозможно обойтись без сопоставления с оперой,
без использования подходов, сформированных в музыковедении по отношению к последней. Тесная генетическая и историческая связь двух жанров предопределила обращение к работам, посвященным опере XVIII в. и, прежде всего, к недавно
17 Smith R. Handel's oratorios and eighteenth-century thought. Cambrige, 1995.
18 Kochel L von Die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien von 1543 bis 1867. Wien, 1869. Liess A. J. J. Fux, ein
steierischerMeister... 1948. Vogl H. Zur Geschchte des oratoriums in Wien von 1725 bis 1740//SMw XIV (1927). S.
241-265. Welksz T. Die Opern und Oratorien in Wien von 1660-1708II StMw. VI, 1919.
19 Scholz-Michelitsch H. Georg Christoph Wagenseil. Wien, 1989.
20 Seifert H. Dittersdorfs Oratorien //Carl Ditters von Dittersdorf. Leben - Umwelt - Werk. Internationale
Fachkonferenz in der Katholischen Universitat Eichstadt. 1988. Tutzing, 1997. S. 91-109.
Koch M. Die Oratorien Joharm Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 B-de. (Musikwissenschaftliche Studien.
Hrsg.von H.H.Eggebrecht. B-de. 14/1, 2)._PfaffenweiIer,_1989. 390 und 268 S._Schroder D. Die geistlichen
Vokalkompositionen Joharm Georg Albrechtsbergers. Textband// Hamburger Beitrage zur Musikwissenschaft 34,
Hamburg 1986 Michel W. Die Tobias-Dramen bis zu Haydns Oratorium „II ritorno di Tobia" /Haydn-Studien. Hrsg. Von G.Feder. Band V. MUnchen, 1982-85. S. 147-168.
21 Haniss E. Johann Adolf Hasse and the Sturm und Drang in Vienna//Hasse-Studien 3. Stuttgart, 1996. S. 24-54.
вышедшему капитальному труду российских музыковедов - двухтомнику
if П.Луцкера и И.Сусидко «Итальянская опера XVIII века»22. Актуальные для
настоящей диссертации вопросы барочного формообразования подробно освещены в исследованиях Р.Штрома, А.Шеринга, Х.Смитера. Поэтому мы касаемся лишь тех аспектов, которые выявляют специфику исследуемой жанровой традиции и одновременно позволяют «прочертить» перспективы ее развития в XVIII веке.
Весьма обширен круг исследований, посвященных главной персоналии
диссертации - Йозефу Гайдну. Отметим, что большинство из них принадлежит перу
зарубежных авторов, и на русский язык эти труды не переведены. Современный
научный уровень, сочетание системного подхода и внимания к деталям отличает
пятитомник Х.Ч.Р.Лэндона, содержащий богатейший историко-биографический,
источниковедческий и аналитический материал23. Свежий взгляд на «первого
_ венского классика» позволяет сформировать и новая монография Л.Финшера,
которая удачно объединяет исторический, аналитический и культурологический подходы24. Созданию некой исторической перспективы в оценке творчества Гайдна способствовали значительно устаревшие книги Э.Шмидта и К.Поля, а также записки современников композитора - Г.Гризингера и А.Диса.
Работы об ораториях Гайдна в большинстве своем не выходят за рамки пусть
интересных, но частных проблем25. Отметим, что в отечественном музыковедении
кантатно-ораториальному творчеству композитора до сих пор практически не
уделялось внимания - назовем едва ли не единственные в своем роде исследования
И.Горной и Е.Матвеевой, в которых эта проблематика занимает значительное
место26. В зарубежной литературе немногочисленную группу образуют работы о
ранней духовной музыке Гайдна - ораториях и мессах. Среди исследований,
# посвященных поздним опусам, выделим блестящие работы М.Штерна и Х.Хорна, в
которых, однако, акцент сделан на анализе либретто. Заметим, что из всего массива литературы только две небольшие работы Х.Смитера и К.Гайрингера
11 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1 Под знаком Аркадии. М, 1998. Ч. 2. Эпоха Метастазио. М.: Классика XXI, 2004.
23 London H.C.R. Joseph Haydn: Cronicle and Works. In 5 Vol. L., 1976-85.
24 Finscher L. Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber, 2002.
25 Ravizza V. Joseph Haydn. Die Schopfung (Meisterwerke der Musik. Werkmonographien zur Musikgeschichte,
Heft 24). MUnchen, 1981. Schenker H, „Die Vorstellung des Chaos" aus der „Schopfung". S. 15-23// Musik-
Konzepte. Heft 41. Joseph Haydn. Munchen, Januar 1985. Riedel-Martiny A. Die Oratorien Joseph Haydns.
Gottingen, 1965. Riedel-Martiny A. Das Verhaltnis von Text und Musik in Haydns Oratorien II Haydn-Studien, 1967,
I, S. 205-240. Geiringer K. Stylistic Change in Haydn's Oratorios: II Ritorno di Tobia and the Creation. Discussion./
Haydn - Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 391-393. Riedel-Martiny
A. Die Oratorien Joseph Haydns. Gottingen, 1965.
26 Горная И. Пассионные жанры в венском классицизме // Эволюционные процессы музыкального
мышления. Л., 1986. Матвеева Е. Поздние оратории Й. Гайдна в контексте его эпохи // Гетевские чтения.
1997. М., 1997. С. 153-162. Гшярова В. Евангельская тема «Семь Слов Спасителя на Кресте» в христианской
культуре: к проблеме интерпретации. Дисс... канд. искусствоведения. М., 1999.
обнаруживают сходный с нашей диссертацией ракурс, однако при этом подходы,
(ф методы и результаты анализа оказываются различными27. Несомненной ценностью
для нас обладали статьи, в которых творчество Гайдна рассматривается в связи с различными явлениями духовной и социальной жизни того времени28.
Изыскания последних полутора десятилетий существенно расширили представления об ораториальном творчестве Гайдна, но в них так и не были решены важнейшие «сверхзадачи»: осмысление azioni sacre венского классика как целостного художественного явления и как этапа эволюции жанра.
Конечно, российскому исследователю, часто не располагающему не только
редкими нотными материалами, но и необходимой литературой, трудно
конкурировать с зарубежными коллегами. Однако сложившиеся в отечественной
науке принципы и методы позволили сформировать свой взгляд на изучаемый
^ предмет, применить подходы, позволяющие проникнуть в суть самих
художественных произведений и, вместе с тем, выйти на необходимые обобщения. Признавая правомерность традиционного для гайдноведения изолированного рассмотрения ораторий Гайдна, подчеркнем, что именно ракурс, совмещающий углубленный и детальный анализ музыкального текста и его образно-смысловую интерпретацию в историко-жанровом контексте, представляется нам наиболее актуальным и плодотворным.
Композиция. Диссертация включает введение, три главы и заключение. I и II
главы дают представление о феномене австрийской оратории в его историческом
развитии. В центре внимания исследователя находится XVIII век - период, когда
венская azione sacra предстает в виде сформировавшегося жанрового феномена.
XVII столетие, которое стало интереснейшим периодом «заложения основ»,
является для нас предысторией, к которой мы обращаемся по мере необходимости.
21 Smither Н. Haydns "II ritorno di Tobia" und die Tradition des italienischen Oratoriums II J. Haydn. Tradition und Rezeption, 1982. S. 160-188. Geihnger K. Stylistic Change in Haydn's Oratorios: II Ritorno di Tobia and the Creation. Discussion/ Haydn - Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. P. 391-393.
2 Pass W. Josephinism and the Josephinian Reforms Concerning Haydn; Geiringer K. Haydn and His Viennese background. Hatting С The Enlightenment and Haydn II Haydn - Studies. Proceedings of the international Haydn Conference. Washington, 1975. PP. 168-170, 374-376, 434-440. Witzman R. Wien zur Zeit Joseph Haydns -Anmerkungen und Streiflichter zum Wandel von Alltag und Fest //Internationale Joseph Haydn-Konferenz. Wien, 1982. S. 294 -208. Zeman H. Literarische Perspektiven um Joseph Haydn //Joseph Haydn in seiner Zeit /Hrsg. Von G. Mraz, G. Schlag. Eisenstadt, 1982. S. 198-211.
Поэтика либретто
Поэтика либретто. Как отмечают исследователи, «десятилетие между 1690 и серединой 1700-х годов было временем литературной оперы» . Такая оценка справедлива и в отношении оратории: в начале XVIII в., т. е. в период кристаллизации типических черт венской разновидности жанра, вклад литераторов в формирование художественного целого оказался весьма значителен.
На рубеже XVII - XVIII в. оратория в Италии переживает кризис. Библия как главная сюжетная основа оттесняется на второй план, а предпочтение отдается апокрифам, например, иеканонизированным житиям святых. «Священные истории» подражают опере с ее развлекательностью и мирской пышностью, а об их истинном предназначении теперь нередко напоминают лишь духовный сюжет и соответствующие жанровые обозначения. «Тенденция сближения с оперой в оратории этого периода может рассматриваться как знак декаданса, в результате которого жанр оказался обречен па потерю многого из того, что раньше составляло его духовную ценность»23.
Восстановление репутации жанра связано с именами двух крупнейших литераторов того времени - А. Дзено и П. Метастазно. Они сформировали тот тип итальянского ораториального либретто, который стал основой творчества композиторов, работавших в пространстве от Рима до Вены, от Неаполя до Штутгарта, от Венеции до Лондона. Целью реформаторов было создание духовной драмы, которая, не будучи прямо связанной с церковной службой, тем не менее, призвана вызывать у слушателей священные религиозные чувства.
В 1734 г. в предисловии к изданию своих poesie sacre Дзено формулирует следующие принципы ораториалыюй либреттистики:
1) единственным первоисточником оратории, обеспечивающим подлинно религиозное содержание, является Библия24;
2) либретто должно быть максимально приближено к Священному Писанию по духу и литературному стилю. Пристальное внимание надлежит уделять смыслу и выразительности библейского слова (так, широко практикуются прямые цитаты и парафразы) и выработке благородного, возвышенного поэтического языка25;
3) предельно простая фабула - в «духовной драме» прорисовываются только главные сюжетные линии;
4) соблюдение аристотелевого «закона трех единств» (с некоторыми исключениями, касающимися единства места) 6.
Именно у Дзено утверждается двухчастная (в отличие от трехактной оперы) композиция с четырьмя-пятыо действующими лицами, в среднем с семью ариями в каждой части, а также номерная структура и четкая функциональная дифференциация композиционных единиц. Устранение «свободного манипулирования» Священным Писанием, выделение в либретто этического зерна действия и углубление содержания оратории - все это продиктовано стремлением к единству евангельского слова и драматической идеи.
От этих принципов в 1720-е - начале 30-х гг. отталкивается Метастазио. Однако расставленные им акценты свидетельствуют о несколько ином понимании ораториальной драматургии. Если Дзено, заботившийся о верности духу и букве Библии, понимал ораторию как масштабную духовную трагедию и некое религиозно-дидактическое послание, то Метастазио, при минимуме внешней событийности, склонен к более человечному, лирически-эмоциональному постижению божественных истин. Смена чувств и душевных состояний движет метастазиевскими «священными историями» ничуть не меньше, чем логика развития сюжета27.
Позднейшие усовершенствования Метастазио коснулись и формально-конструктивной стороны. Так, количество арий у пего сократилось до пяти-шести в каждой части, что придало целому большую компактность. Главные герои (обычно не более 2-х) имели по 4-5 арий, персонажи второго плана - 2-3 сольных номера, третьестепенные фигуры довольствовались одним, редко - двумя28.
По своим художественным достоинствам componimenti sacri Метастазио значительно превосходили сочинения его предшественника: при всей яркости образов и драматической силе выражения, поэзия Дзено несколько архаична и тяжеловесна. Его младший коллега противопоставил этому виртуозность поэтической техники, легкость, непринужденность и ту неподражаемую мелодичность стихов, которая идеально соответствовала музыкальному стилю того времени. Многие исследователи отмечают также присущее Метастазио особое чувство меры и гармонии. Его либретто (как оперные, так и ораториальные) -классика не только с точки зрения простоты и ясности стиля, элегантности языка: они стали эталоном, неким жанровым архетипом своей эпохи29.
Произведения двух главных придворных поэтов составляли примерно половину всех «духовных драм», положенных на музыку венскими композиторами. Особенно жизнеспособным оказалось ораториалыюе наследие Метастазио - на протяжении всего XVIII в. оно оставалось востребованным в общеевропейском масштабе30. Так, либретто «Освобожденная Ветилуя» ("La Betulia liberata") было взято за основу как минимум 26-ю (по некоторым сведениям 33) композиторами. Из них непосредственное отношение к австрийской традиции имеют Г. Ройтер-младший (оратория - 1734 г., Вена), А. Бернаскони (1738, Вена), И. Хольцбауэр (1760, Мангейм), В. А. Моцарт (1771, Падуя), Л. Гассман (1772, Вена). Либретто "Isacco" воспользовалось 27, "Gioas" - 24, "La Morte d Abel" - 22, и "Sanf Elena al Calvario" - 14 композиторов31.
«Священные трагедии» Дзено, прочно связанные с традицией духовной литературы XVII в., были не столь популярны, хотя их влияние прослеживается и во 2-й пол. XVIII столетия32.
Новые тенденции в драматургии и композиции
Венская газета "Privilegierte Realzeitung der Wissenschaften" писала об этом событии: «Знаменитый капельмейстер Гайден (так!) им сочиненной и 2-го и 4-го числа сего месяца исполненной ораторией под названием «Возвращение Товия» стяжал огромный успех и вновь явил свое известное мастерство с самой выгодной стороны. Сила выражения, естественность и искусство всюду столь тонко переплетены в его сочинении, что слушатели должны любить одно и восхищаться другим. В особенности хоры пылали таким огнем, который доселе был присущ лишь Генделю. Короче говоря, вся необычайно многочисленная публика была очарована, и Гайден в очередной раз проявил себя как великий художник, чьи произведения любимы во всей Европе - как художник, в котором иностранцы всегда узнают оригинальный гений этого мастера»15.
Оратория быстро завоевала популярность. За венской премьерой последовали исполнения в Берлине (1777), Риме (1783), Лиссабоне (1784) и Лейпциге (1787). В 1784 г. Гайдн повторно обратился к своему сочинению, что было вызвано желанием «Общества» возобновить «Возвращение Товия». Концерты состоялись 28 и 30 марта 1784 г. в венском Бургтеатре. Во 2-й редакции были предприняты существенные изменения: за счет сокращения арий композиция приобрела большую компактность и динамизм, в партитуру были включены два новых, самых масштабных и эффектных хора оратории: "Ah, gran Dio" (I, 5c) и "Svanisce in un momento" (II, 13c)16. Кроме того, существенным коррективам подверглась оркестровка, которая обрела более современный, классический облик. В нашем анализе мы опираемся на 2-ю редакцию, которая самим автором считалась окончательной.
Новые тенденции в драматургии и композиции. Либретто австрийских ораторий 2-й пол. XVIII в. в целом ориентированы на классический стандарт, сложившийся в творчестве Дзено и Метастазио. В этот период были довольно востребованы старые тексты. Так, в 1772 г., предлагая написать ораторию для «Общества музыкантов», Гассман рекомендует Диттерсдорфу либретто Метастазио или Дзено17. С конца 30-х гг. наиболее популярные метастазиевские либретто стали перерабатывать другие поэты - подобная практика оставалась распространенной и много позже .
В 1750-70-е гг. на австрийской почве выдвигается ряд новых либреттистов. И хотя по масштабу дарования эти малоизвестные литераторы не могли сравниться с классиками «священной драмы», к их услугам прибегали многие композиторы, писавшие для Вены. Так, автором текста 3-х из 4-х ораторий Диттерсдорфа был некто падре Игнацио Сальвадор Пинто (Пинтус) из силезского городка Иоханнис-берг. В этот период примат либретто, имевший место в 1-й пол. XVIII в., уступил первенство музыкальной стороне, а на роль главной фигуры в авторском тандеме выдвшгулся композитор. Показательно и другое: хотя языком «классической» azi-one sacra, так же, как и языком оперы, по-прежнему оставался итальянский, теперь автору музыки вовсе необязательно было владеть им на хорошем уровне. Так, весьма скромны были языковые познания Диттерсдорфа, написавшего 3 знаменитые в свое время итальянские оратории.
Эволюционные процессы наиболее заметны в выборе сюжетного материала и характере драматургии. Среди новых веяний - явное предпочтение Ветхого Завета. Ветхозаветная тематика, с одной стороны, давала возможность обрисовать контрастные фигуры и конфликтные ситуации, а с другой, позволяла широко развернуть описательно-изобразительный план. В 1760-80-е гг. оратория окончательно уходит от аллегоричности и умозрительности, приобретая «сценические» очертания: персонажи трактуются как действующие лица, а сюжет - как последовательность событий, разворачивающихся в соответствии с логикой театральной драматургии. В этом отношении показательны «Эсфирь» и «Иов» Диттерсдорфа, написанные на «опероподобные» сюжеты. Важное место в них занимают драматичные повороты повествования, психологические поединки (например, Эсфири и Амана), эффектные массовые сцены. Подобные изменения отражает и терминология. Если в 1710-30-е гг. действующие лица обычно обозначались "interlocutori" (букв, «собеседники»), "persone che parlano" («разговаривающие персонажи») или просто словом "cantano" («поют»), то во 2-й пол. XVIII в. входит в широкое употребление термин "attori" (актеры)1 .
Либретто оратории Гайдна «Возвращение Товия», принадлежащее перу Дж. Г. Боккерини (1742-1800), со многих точек зрения представляет собой типичный продукт своего времени. В его основе лежит библейский рассказ о юноше Товии, победившем демона, освободившем свою невесту и исцелившем слепого отца . В XVIII в. этот сюжет послужил основой нескольких итальянских ораторий, авторами музыки которых были - в том числе - учитель Гайдна, австриец Г. Ройтер младший (1733) и чех И. Мысливечек (1769). Вполне вероятно, что какие-то из этих «священных драм» были известны Гайдну. Тем не менее, старым либретто К. Пасквини композитор не воспользовался.
Многие исследователи оценивают текст Боккерини как неудачный, именно в его архаичности видя причину того, что спустя 25 лет после премьеры оратория была прочно забыта . В распоряжении поэта, который следовал метастазиевской модели, оказался материал, позволявший оперировать сюжетными коллизиями и яркими образными контрастами. Однако «сценарий» получился недейственным, драматургически аморфным и чрезвычайно затянутым . Соавтор Гайдна явно проигрывает Метастазио и по части поэтических красот: язык Боккерини не отличается ни выразительностью, ни стилистическим совершенством. Другая особенность либретто - утяжеленный аллегориями образный строй, который заставляет вспомнить не классически ясные метастазиевские образцы и не сравнительно простые тексты более молодых гайдновских современников, а, скорее, архаичные либретто малоизвестных литераторов начала XVIII века. Примечательно, что наиболее важными составляющими поэтической концепции Боккерини становятся повествовательные и картинно-созерцательные элементы - то есть то, что всегда было особенно близко Гайдну: не чувствуя себя уверенно в драматической стихии, он превосходно владел искусством воплощать в звуках «зримые» образы. Возможно, поэтому, при всех очевидных недостатках, либретто вызвало к жизни яркую, порой отмеченную подлинным вдохновением музыку.
При сохранении общих структурных основ, сформировавшихся в предшествующие десятилетия, в австрийской «духовной драме» 2-й пол. XVIII в. изменяются масштаб и функции элементов композиции, характер их взаимосвязей и пропорциональный вес. Так, получив от "Tonkunstlersocietat" заказ на ораторию «Иов», провинциал Диттерсдорф следует рекомендациям своего учителя, вице-президента «Общества» и придворного капельмейстера Дж. Бонно, хорошо знавшего новые вкусы венской публики. «Надлежит, - пишет Бонно, - речитативы secco сделать предельно короткими, зато больше веса придать хорам и ансамблям» . Типичные для 1770-80-х гг. количественные соотношения композиционных единиц отражены в таблице 4 (см. Приложение II).
Либретто: литературные первоисточники, концепция, стилистика
Принято считать, что самым мощным импульсом, побудившим Гайдна к созданию двух его величайших шедевров, стало основательное знакомство с ораториями Генделя, которое произошло во время лондонских путешествий 1790-х годов1. Огромная сила воздействия, яркость и глубина образов, величие форм - все это произвело на венского классика неизгладимое впечатление. Кроме того, в Англии Гайдн впервые ощутил себя независимым художником, способным, подобно Генделю, волновать умы и вызывать всеобщее поклонение. Характерно, что этот модус творческой свободы отразится в самой художественной концепции поздних ораторий. Однако, сильнейший эмоциональный и творческий заряд, полученный от генделевских эпопей, стал лишь одной предпосылкой для появления «Сотворения мира» и «Времен года». Решающим здесь оказалось сочетание различных факторов, среди которых первостепенное значение имела серьезная «домашняя подготовка» и, прежде всего, собственный опыт работы Гайдна в области австрийских ораториальных жанров.
Пребывание композитора в Лондоне во многом обусловило то, что основой его поздних ораторий послужили литературные источники британского происхождения. Однако на подобный выбор либреттиста и композитора, несомненно, повлияла и «английская мода», охватившая Австрию во 2-й пол. XVIII века2.
Сюжет оратории "Die Schopfung" («Сотворение мира», 1797) заимствован из эпической поэмы Дж. Мильтона (1608-1674) «Потерянный рай» ("The Paradise Lost", 1667), которая, в свою очередь, восходит к ветхозаветной книге «Бытие». Согласно распространенной в музыковедении версии, в середине XVIII в. некий Липли (или Лидли) сделал из мильтоновской поэмы либретто, которое предназначалось для Генделя. Однако последний им не воспользовался, и в конечном итоге текст был переработан Готфридом ван Свитеном3. Вопрос о соотношении Библии, «уртекста» Липли и свитеновского либретто достаточно полно освещен в литературе, поэтому в дальнейшем мы будем затрагивать лишь некоторые принципиальные для нас моменты4.
В основу либретто оратории "Die Jahreszeiten" («Времена года») положена одноименная поэма Дж. Томсона (1700-1748) "The Seasons" (1726-1730), которая, так же, как и «Потерянный рай», явилась знаковым для английской литературы произведением. В огромном по масштабам сочинении, которое производит впечатление «лоскутного одеяла»5, причудливым образом переплелись идеи, образы, художественные приемы разных эпох и стилей. С одной стороны, "The Seasons" во многом предвосхищают романтическую эстетику, а с другой, прочно укоренены в литературной традиции барокко, на что указывают и выбор сюжета, и характер поэтики и, наконец, наличие прямых образных и стилистических параллелей с «Потерянным раем» Мильтона. Так, обеим поэмам свойственна монументальность концепции и своеобразная «ораторская установка», обусловившая широкое применение риторических конструкций, особую приподнятость тона, а также использование возвышенно-витиеватой лексики. «Времена года», как и «Потерянный рай», написаны нерифмованным 5-тистопным ямбом - размером, традиционным для барочных эпических жанров.
Однако, несмотря на очевидные связи с предшествующей эпохой, "The Seasons" отражают типичные тенденции своего времени - века Просвещения. Среди них - тесная взаимосвязь философского и художественного творчества, противоречивое отношение к религии6,-тяготение к описателыюсти, морализаторству и дидактизму. Неслучайно автор озаглавил свою поэму «дидактические стихотворения». О влиянии этого жанра, который был чрезвычайно популярен в европейской и, прежде всего, немецкой литературе 2-й пол. XVIII в. свидетельствуют оба свитеповские либретто7. В действительности же произведение Томсона не поддается однозначному жанровому определению - в нем есть признаки эпоса и религиозной поэзии, пасторали и публицистических заметок, оды и даже научного трактата по естествознанию. При этом сочетание разнородных элементов не выходит на уровень высокого художественного синтеза, оставаясь огромным «мозаичным» целым.
В рассмотрении либретто ораторий «Сотворение мира» и «Времена года» целесообразно выделить два аспекта: 1) соотношение первоисточников и текста ван Свитена; 2) "Die Jahreszeiten" и "Die Schopfung" в контексте ораториальной либреттистики XVIII века.
Либретто: литературные первоисточники, концепция, стилистика. Образная и стилистическая близость поэм Мильтона и Томсона во многом обусловила сходную направленность изменений в процессе переработки первоисточников в ораториаль-ные тексты.
Строго говоря, основой «Сотворения мира» является только одна, седьмая песнь «Потерянного рая», повествующая о семи днях Творения. Проникнутая светлым идиллическим настроением, она рисует картины первозданно прекрасной природы и безмятежного счастья четы прародителей. Либретто практически обходит линию повествования, связанную с кознями Сатаны - а между тем, ее развитию посвящены наиболее впечатляющие страницы "The Paradise Lost". Не использован и мотив грехопадения, который является трагической кульминацией поэмы. Таким образом, в центре ораториалыю-го замысла оказался рассказ о создании Вселенной и Человека, в связи с чем закономерно и изменение названия: «Потерянный рай» уступил место «Сотворению мира»8.
