Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Оратория «Воскресение» и музыкальные традиции Рима 18
1.1 Оратория в музыкальной жизни Рима начала XVIII века 18
1.2 Обстоятельства и организация постановки оратории «Воскресение» 30
1.3 Музыкальный стиль и особенности композиции «Воскресения». К проблеме музыкальной изобразительности 39
1.3.1 Поединок Ангела с Люцифером 42
1.3.2 Музыка евангельских персонажей 60
1.3.3 Аллегорические арии 70
Глава 2. Гендель и немецкие ораториальные жанры 91
2.1 Жанр ораториальных Страстей. «Страсти по Иоанну» 93
2.1.1 К истории создания и вопросу об авторстве 93
2.1.2 Жанровые особенности. Музыкальное воплощение евангельских и мадригальных текстов 118
2.2 Страстная оратория на либретто Б. X. Брокеса 130
2.2.1 Особенности либретто и его значение для истории жанра 130
2.2.2 Характеристика персонажей. Монологи 134
Глава 3. Христианская и житийная темы в английских ораториях Генделя 155
3.1 Английское общество первой половины XVIII века и религия 155
3.2.1 «Мессия»: жанровые особенности 159
3.2.2 Ветхозаветные пророчества в оратории 160
3.2.3 Особенности композиции «Мессии». Роль музыкального живописания в раскрытии образов 164
3.2.4 Чудеса Христа 171
3.2.5 Страстная тематика в «Мессии» 174
3.2.6 Вознесение Мессии и Триумф Бога-Отца 181
3.2.7 Второе Пришествие. Спасение верующих 184
3.3.1 «Феодора»: жанровые особенности и система музыкально-поэтических символов 188
3.3.2 Конфликт римлян и христиан. Хоровые сцены 191
3.3.3 Арии и сцены главных героев: человеческие характеры и христианские символы 216
Заключение 237
Список литературы 241
Приложение 1: Либретто оратории «Воскресение» (перевод М. А. Сапонова) 252
Приложение 2: Текст первой сцены «Воскресения» (по автографу; перевод М. А. Сапонова) 270
- Оратория в музыкальной жизни Рима начала XVIII века
- Аллегорические арии
- Особенности композиции «Мессии». Роль музыкального живописания в раскрытии образов
- Арии и сцены главных героев: человеческие характеры и христианские символы
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Оратории Г. Ф. Генделя — общепризнанный эталон жанра, как для последующих поколений музыкантов, так и для многих его исследователей. Центральное место в творчестве композитора занимают ораториальные произведения на ветхозаветные сюжеты; все они написаны в Англии в поздний период генделевского творчества. Многие из этих ораторий носят героический характер и являются, по сути, духовными операми («Саул», «Самсон»). Вместе с тем, сочинения Генделя в ораториальном жанре весьма разнообразны — как в стилевом, так и в сюжетном отношениях. Чтобы классифицировать их, выделив соответствующие группы произведений, исследователи пользуются различными критериями.
В данной работе мы обратились к малоизученной и сравнительно небольшой по числу группе христианских ораторий Генделя — то есть ораториальных сочинений на сюжеты о Христе и христианских святых; сюжеты первого типа можно обозначить как собственно христианские, второго — принято именовать житийными. По отношению к ветхозаветным ораториям композитора эта группа сочинений выглядит не столь внушительно, однако именно христианские оратории лучше всего характеризуют Генделя как композитора своего времени, чуткого к требованиям музыкальных традиций разных церквей и народов. Подробное изучение и сравнение этих традиций в целом потребовало бы детального знакомства со множеством музыкальных образцов. На примере же творчества Генделя — общепризнанного классика и мастера барочной оратории — можно охарактеризовать специфику ораторий в различных странах Европы на компактном материале исследования. Оратории композитора, созданные на христианские сюжеты, не только отражают особенности различных периодов творчества Генделя, но и представляют
собой абсолютно разные типы ораториального жанра, принадлежащие трем национальным традициям — итальянской, немецкой и английской.
Предметом исследования являются сочинения Генделя в ораториальном жанре, написанные на христианские сюжеты: итальянская оратория «Воскресение» (1708), созданная для исполнения в Гамбурге Страстная оратория на либретто Бартольда Хайнриха Брокеса (1716), общепризнанный шедевр композитора «Мессия» (1741) и позднее произведение на житийный сюжет «Феодора» (1749). Каждое из названных сочинений рассматривается в контексте соответствующей национальной и конфессиональной традиции. Кроме того, в диссертации подробно представлены материалы продолжающейся до сего времени полемики об авторстве ораториальных «Страстей по Иоанну» на либретто Христиана Хайнриха Постеля (1704), в XIX столетии и в первой половине XX века приписывавшихся Генделю. Хотя данное произведение, по всей видимости, генделевским не является, оно рассмотрено в диссертации как один из ранних образцов ораториальных Страстей — жанра, занимавшего видное место в лютеранской духовной музыке XVIII века.
Материалом исследования, помимо музыки и либретто христианских ораторий Генделя, стали разнообразные документы, явившиеся источником сведений об истории создания и исполнения изучаемых сочинений, об их авторстве, а также о восприятии ораторий Генделя публикой разных христианских стран XVIII столетия.
Научная разработанность темы
В отечественном музыковедении основным источником знаний об ораториях Генделя долгое время оставался классический труд Р. Роллана. Однако возрастающий интерес к этой области творчества великого композитора привел к появлению ряда значительных работ российских ученых, посвященных ораториальной музыке Генделя в целом или
отдельным группам ораторий композитора (И. Федосеев, Г. Консон, Л.Кириллина). Тем не менее, на настоящий момент наиболее крупные и значительные труды о генделевских ораториях принадлежат западным авторам (В. Дин, Й. П. Ларсен и др.); на них мы и опирались при написании данной работы.
Наибольшее значение для методологии этой диссертации имели теоретические положения, представленные в монументальном труде Г. Смитера «История оратории». В частности, мы согласны с суждениями американского ученого о специфике различных национальных и конфессиональных традиций ораториального жанра в музыке первой половины XVIII века и в творчестве Генделя. Монография «Оратории Генделя и сознание XVIII века» английской исследовательницы Р. Смит помогла нам найти новые подходы к изучению «Мессии» и к другим английским ораториям композитора.
Идея выделить оратории Генделя на христианские сюжеты в особую группу восходит к Р. Роллану, характеризующему два английских сочинения композитора — «Мессию» и «Феодору» — как «христианские трагедии». Впоследствии эти же произведения В. Дин называет «христианскими ораториями» (при этом ученый немотивированно отказывается включить в число христианских ораторию «Воскресение»). В данной работе мы впервые рассматриваем оратории Генделя на христианские сюжеты целостно. При этом, в отличие от западных авторов, для нас принципиально важно не ограничивать поле зрения лишь английскими сочинениями, написанными композитором на вершине мастерства и творческой зрелости. По нашему мнению (подкрепленному художественной практикой — современными аутентичными исполнениями ораторий Генделя), «Воскресение» и Страстную ораторию на либретто Б. X. Брокеса по праву можно отнести к числу шедевров генделевского творчества.
Цель и задачи работы
Целью работы является комплексное исследование группы ораторий Генделя на христианские сюжеты, позволяющее осветить ораториальное творчество великого композитора с новых сторон. Этим обусловлены основные задачи исследования:
— подробно проанализировать и представить читателю малоизученные
оратории' Генделя, восполнить пробел в существующей литературе,
обратившись к относительно новым для музыкальной науки (особенно —
отечественной) произведениям композитора;
— впервые в отечественной литературе изложить суть и основные
аргументы полемики об авторстве «Страстей по Иоанну» на либретто
Постеля;
рассмотреть «Мессию», наиболее известную из генделевских ораторий, в контексте богословских традиций, социально-политических проблем и полемики по духовным вопросам в Англии XVIII века;
изучить проблему соотношения музыки и слова в христианских ораториях Генделя, рассмотреть выразительные и изобразительные приемы композитора, характеристики действующих лиц, показать особенности музыкальной драматургии;
— выявить жанровую природу рассматриваемых произведений,
сопоставить и проанализировать на их примере различные
конфессиональные и национальные традиции ораториального жанра
XVIII века.
В работе применен комплексный метод исследования, сочетающий исторический и теоретический подходы к изучаемому материалу. Христианские оратории Генделя анализируются с различных точек зрения, интерпретируются в историческом и богословском контекстах, рассматриваются как вехи творческого пути композитора и как произведения, принадлежащие различным национальным и
конфессиональным традициям европейской духовной музыки с их яркой спецификой.
Научная новизна диссертации состоит в создании первого исследования, посвященного ораториям Генделя на христианские сюжеты. Большинство рассматриваемых сочинений не только сравнительно малоизвестны, но и довольно поверхностно освещены в отечественных и зарубежных научных трудах; их подробный музыкальный анализ впервые осуществлен в рамках данной работы. Кроме того, впервые в отечественной науке в диссертации излагаются обстоятельства создания и исполнения оратории «Воскресение», детально описывается полемика по вопросу авторства «Страстей по Иоанну» на либретто Постеля, по-новому показывается духовный и социально-политический контекст оратории «Мессия». Теория национальных и конфессиональных традиций ораториального жанра в первой половине XVIII века находится в процессе становления, и в современной отечественной науке работ на эту тему не существует. Данная диссертация вносит свой вклад в создание такой теории, обращаясь к ограниченному, но важному для истории жанра оратории кругу сочинений.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и результаты могут быть использованы в курсе лекций по истории зарубежной музыки у музыковедов и на общих курсах.
Апробация работы
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры Истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 21 декабря 2010 года и рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Основные положения работы были освещены в публикациях, а также представлены в докладе на тему: «"Страсти по X. X. Постелю" (1704): у истоков
гамбургской ораториальной традиции», — прочитанном на научной конференции «Дитрих Букстехуде (1637-1707) и духовная музыка его времени» (27 декабря 2007 года, Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского).
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и четырех приложений. Библиография насчитывает 145 наименований. Приложения включают либретто оратории «Воскресение» (перевод М. А. Сапонова) в двух вариантах партитуры, список исполнителей ее премьерной постановки, либретто «Страстей по Иоанну» X. X. Постеля (перевод автора диссертации).
Оратория в музыкальной жизни Рима начала XVIII века
Первой ораторией Г. Ф. Генделя на христианский сюжет стала созданная и исполненная в Италии «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа» (HWV 47; La Resurrezione di Nostro Signor Ges Cristo, 1708).
Пребывание Генделя в Риме приходится на период расцвета ораториального жанра в Италии. Сочиняя ораторию «Воскресение», композитор опирался на традиции Дж. Кариссими, А. Кальдары, JI. Росси и других выдающихся композиторов.
К этому времени итальянская оратория уже прошла несколько этапов своего развития. Как самостоятельный жанр она начала складываться в XVI веке и поначалу представляла собой воплощение текстов и сюжетов Священного Писания в новом театральном стиле. Формирование оратории связано, прежде всего, с деятельностью двух римских религиозных объединений: конгрегацией ораторианцев, основанной в 1575 году Филиппом Нери, и братством Распятия при церкви Сан Марчелло. Основным музыкальным жанром, звучавшим во время собраний ораторианцев, были лауды. Братство Распятия объединяло знатных и богатых жителей Рима, а для сочинения музыки привлекались известные композиторы XVI века—О. Лассо, Дж. Палестрина, Э. Кавальери. Лауды у ораторианцев пелись на итальянские тексты; в церкви Сан Марчелло музыка исполнялась, в основном, на латинском языке.
С утверждением в Италии начала XVII века нового стиля и эстетики, основным жанром внелитургической музыки становится духовный диалог (в конгрегации ораторианцев он ведет свое происхождение от диалогических лауд). Первые классические образцы жанра, получившего название «оратория» (oratorio), были созданы Джакомо Кариссими и его современниками в середине XVII столетия.
С самого начала истории жанра четко прослеживается взаимодействие оратории с оперой. Многие создававшиеся в тот период оратории характеризуются современниками как «духовные оперы», иногда они даже сопровождаются элементами театрализации. Характерный признак ранней оратории, партия Testo (Рассказчика), к концу XVII века постепенно выходит из употребления, а сольное пение начинает вытеснять хоры. Близость к опере выражается и в том, что в ораторию начинают вводиться характерные для оперы типы арий: ария lamento, ария-заклинание, «бравурная» ария и т.п.
Параллельно с развитием ораториального и оперного жанров в Италии происходила разработка теории и практики жанра трагикомедии. Начав свое формирование в рамках флорентийской камераты, трагикомедия оказала большое влияние на развитие итальянской оперы. Изначально это влияние выражалось преимущественно в выборе пасторальных сюжетов для оперных сочинений. К концу XVII века, когда в операх все более распространенными становятся исторические сюжеты, влияние трагикомедии несколько ослабевает. Но все же и в операх этого времени нередко можно встретить разного рода аллегории, эпизоды буффонады, интриги второстепенных персонажей, не относящихся напрямую к основной канве исторического сюжета («Ясон» Кавалли, «Золотое яблоко» Чести и др.). Влиянию трагикомедии подвергся и ораториальный жанр.
Стиль и жанровый облик итальянской оперы и оратории существенно меняются на рубеже XVII — XVIII веков с расцветом искусства солистов- кастратов на оперной сцене.
Несмотря на то, что пение кастратов и до того времени использовалось в хоровой церковной музыке для исполнения сопрановых партий (по причине запрета участия женщин в церковном пении), особую известность эти специфические голоса приобрели именно в период возникновения сценического оперного пения. Если в хоровой практике для сохранения тембровой однородности для голосов предусматривалась однорегистровая манера пения, то в сольном сценическом пении возникла необходимость в расширении певческого диапазона. Характерные для сольных оперных номеров виртуозные вокальные партии, изобилующие скачками и пассажами, требовали задействовать и так называемый «фальцетный» регистр исполнителя. Новой двухрегистровой манере пения начали даже специально обучать. Наиболее известным педагогом и теоретиком певческого искусства был представитель болонской вокальной школы Пьер Франческо Този (1654-1732), опубликовавший трактат «Рассуждения о старинных и современных певцах, или Примечания по поводу изобразительного пения» (1732).
Пожалуй, самой большой трудностью, с которой сталкивались преподаватели и исполнители в процессе освоения двухрегистрового пения, была неоднородность звучания регистров: «фальцетный» регистр по своей природе звучал более тускло, чем «натуральный». Возникающий контраст был особенно заметен при переходах из регистра в регистр, и добиться однородности звучания было довольно сложной задачей.
Решением этой задачи стали певцы-кастраты. Звучание их голосов в разных регистрах было намного более однородным в сравнении с обычными женскими и мужскими голосами. Данное преимущество певцов-кастратов фактически поставило их вне конкуренции по отношению к исполнительницам партий сопрано, которые, к тому же, в отличие от кастратов, были лишены возможности музыкального обучения в церковном хоре .
Поначалу пение кастратов было довольно новым и непривычным для слуха публики явлением. Но именно с этими голосами вскоре начинают связывать бравурные и героические партии в операх. О том, какое впечатление производили голоса певцов-кастратов на слушателей, можно без труда понять из небольшой заметки французского дипломата и путешественника Шарля де Бросса: «Для того, чтобы наслаждаться голосами кастратов, нужно привыкнуть к ним. Их тембр чист и пронзителен, как у мальчиков-хористов, но при этом они куда более мощны; создается впечатление, что их диапазон на октаву выше, чем у природного женского голоса. Голоса кастратов всегда немного суше и резче, этим они отличаются от молодого нежного голоса женщин; однако при этом они блестящи, легки, полны, они искрятся, они очень мощны и обладают широчайшим диапазоном» (Хэриот 2001,16).
Остались известными имена особо выдающихся певцов-кастратов начала XVIII века: Бальтассаре Ферри, Николо Гримальди, Доменико Чекки, Джованни Франческо Гросси. Эти и другие знаменитые исполнители блистали своим мастерством на сценах оперных театров Неаполя и Венеции (Симонова 2005, 234-239).
Несколько иначе протекала музыкальная жизнь Рима. Появление Генделя в этом городе совпадает с началом периода небывалого расцвета традиционных музыкальных празднеств . Известные аристократы и кардиналы были главными покровителями искусства. Стремление к роскоши и великолепию таких празднеств порой превращалось даже в некое своеобразное соперничество между покровителями в борьбе за грандиозность и беспрецедентность организуемого ими торжества. Более всего преуспели в этом отношении такие известные меценаты, как кардинал Памфили, кардинал Оттобони, князь Русполи и королева Кристина Шведская.
Сохранившиеся исторические сведения позволяют нам с уверенностью говорить о том, что Рим затмевал другие европейские столицы по числу и масштабу таких музыкальных празднеств. Итальянские и иноземные почитатели музыкального искусства приезжали в Рим, чтобы насладиться не только качеством исполнения музыки месс и вечерен (vespro), но также и грандиозными оперными постановками, в которых могли участвовать как певцы из соборной капеллы, так и актеры театра комедии dell arte.
Помимо опер в сферу театральных жанров входили также и серенады (serenata), а во время Великого поста оперные постановки заменялись ораториальными представлениями на духовный сюжет — библейский либо нравоучительно-аллегорический.
В начале XVIII века оратория играет совершенно особую, выдающуюся роль в музыкальной жизни Рима. Вызвано это было тем, что в 1704 году папа Климент XI ввёл полный запрет на публичное исполнение любых светских музыкальных произведений, в том числе и опер в течение пяти лет. Этот шаг стал своего рода обетом и был вызван намерением папы выразить благодарность Богу за спасение Рима от ряда разрушительных землетрясений, уничтоживших постройки на окраинах, но обошедших сам город стороной. Только ораториальные сочинения не подпадали под этот запрет, правда, лишь с той оговоркой, что в них не могут принимать участие женщины. Климент XI, видимо, чувствуя, что со своими запретами зашёл слишком далеко, обратился к ораторианцам с призывом написать для постановки в карнавальный период «прекрасные оратории, способные потрясти воображение, дабы восполнить недостаток развлекательных представлений в Риме». Более того, он даже согласился оплатить расходы на исполнение ораторий в период карнавала 1704 года (Smither 1987, 260).
Аллегорические арии
Более сложным и интересным принципом в данной оратории, чем прямое выражение аффектов, или музыкальное живописание слов и образов либретто, является принцип аллегории.В качестве примера простейшей аллегории нами уже упоминался accompagnato Ангела, где людские пороки, представленные в виде аллегорических фигур, показаны музыкальными средствами. Но наиболее полно и развито аллегорический подход в «Воскресении» воплощается в ряде арий. Каждую из этих арий мы условимся называть аллегорической.
Ария Марии Магдалины «Крылья ты свои сложи» (Ferma l ali) относится к наиболее ярким образцам темброво-фактурного решения в этом произведении и даже в музыке Генделя в целом. Поразительно уже то, что больше половины первой части этой арии da capo излагается на фоне выдержанной педали фа у контрабасов. Это — один из самых типичных для XVIII века фактурных образов, используемых для обрисовки сна (иногда на фоне пасторали) и атмосферы ночи:
Гармоническая фигурация на фоне органного пункта в этой арии создает вполне понятный и для оперной публики того времени образ «оцепенения» и сна. В тексте непосредственно упоминается о сне: Крылья ты свои сложи, и над очами моими Не летай, о сон неблагостный!
При общей статике музыкального изложения, движение в верхних голосах (скрипки «БОГСН» и дублирующие их флейты) довольно интенсивное (с использованием «кружащихся» мелодических фигур, часто дающихся в имитации).
Музыка «сна», имевшая для публики неразрывную связь с популярными эпизодами из опер, встречается и в инструментальных сочинениях современников Генделя. Наиболее характерными примерами здесь можно назвать «Сон» (вошю) из концерта Вивальди «Ночь» (Ьа пойе), а также медленную часть концерта «Осень» из его же «Времен года».
Во второй части арии происходит резкая смена изложения: полностью исключены скрипки, а в партии солирующих флейт появляются мотивы в пунктирном ритме, изложенные на фоне выдержанных нот у альтов:
Оркестровое звучание становится более холодным, музыка полна скорби. Это связано с тем, что в тексте идет речь о мучениях Христа:
Дай сперва слезам излиться так, Как обильно кровью истекал Мой Бог, из-за меня умиравший.
Как видно из текста, в средней части арии слезы Магдалины становятся аллегорией крови, пролитой Иисусом.
Образы Распятия еще более заметны в небольшой одночастной арии Марии Клеоповой «Слезами вы излейтесь, мои страдающие очи» (Piangete, dolente mie pupille), где в тексте, опять же, присутствует упомянутое аллегорическое соотнесение крови со слезами:
Ведь тогда, когда Он пролил На кресте всю кровь Свою, Умирая, молвил только Слово слезное: я жажду. Слезами все излейтесь!
В этой арии между партией Марии Клеоповой и струнными (альты в унисон) образуется бесконечный канон на теме ритурнеля. Особо стоит подчеркнуть, что каноническая имитация почти везде приходится на слова «слезами вы излейтесь», что почти в буквальном смысле символизирует неизбывность страданий героини.
Напряженность звучания еще более подчеркивается скачками на диссонирующие интервалы в партии Клеопы, и особенно в партии альтов в самом начале арии, где, в результате скачков на широкие хроматические интервалы, «на слуху» остается минорное трезвучие на второй низкой ступени: Пример № 32 1» g
Использование аллегорических элементов в тексте, подобных тем, о которых шла речь выше в связи с ариями Магдалины и Клеопы, позволяет Генделю насытить текст и музыку оратории дополнительной евангельской символикой (связанной преимущественно с образами Страстей Христовых, воспоминание о которых еще живет в сердцах персонажей). Воскресение в трактовке Капече и Генделя —это постепенный переход от Страстей к Пасхальной радости. Как будет показано нами в дальнейшем, этот процесс является стержнем драматургии сочинения. Но не менее важно и интересно, что в оратории Генделя есть ряд номеров, в которых этот переход представлен в виде аллегории.
Например, в арии simile Клеопы «Накрытое бурной волной» (Naufragando va per Г onde) речь идет о мореплавателе, терпящем бедствие, и обретающем надежду после того, как внезапно замечает вдали землю:
Накрытое бурной волной плывёт Судно хрупкое; и ужасом объят Мореход, предвидя гибель. Но как только заметит сушу, Он утешен новой надеждой И уже не страшится ни ветра, Ни бушующего моря. Накрытое бурной волной плывёт.
В этой арии da capo части формы максимально контрастны по музыкальному содержанию. Так, в крайних частях Гендель яркими красками и смелыми штрихами воспроизводит картину бурных морских волн. Для этой цели он даже изменяет привычный фактурный рисунок в партии continuo, наделяя ее свободным мелодическим течением. В результате, между инструментами группы continuo (виолончели и чембало), третьими скрипками и партией Клеопы образуется подобие трехголосной инвенции. Остальные оркестровые голоса являются сопровождающими. Гендель музыкальными средствами довольно точно живописует движение морской волны: к гобоям и скрипкам в конце третьего такта присоединяются виолончели, а во второй половине четвертого такта добавляется еще и клавесин; все это создает эффект непрерывного поступательного нарастания.
Особенности композиции «Мессии». Роль музыкального живописания в раскрытии образов
В каждой из трех частей «Мессии» возникает несколько подразделов; все они обусловлены структурой текста и его ключевыми темами. Подобно тому, как в Страстной оратории на либретто Брокеса мы выделяли эпизоды повествования и осмысления, в «Мессии» в каждом из таких подразделов предстают практически аналогичные по своему функциональному предназначению участки. Притом, что мадригальный текст в либретто оратории отсутствует, концентрация мысли в ярких образах приближает арии и дуэты к Страстным эпизодам осмысления (хотя сольные номера «Мессии» никогда не носят характер личного отклика, и в этом их существенное отличие от Страстей). Хоровые номера в композиционном отношении носят характер обобщения (подобно тому, как хоралы в Страстной оратории завершали важнейшие эпизоды Страстей Христа, выражая общечеловеческий отклик на произошедшие события). Таким образом, единый по стилю и характеру повествования текст в «Мессии» всё же делится на функционально различные участки: речитатив ассотра8па1о — развернутый тезис; сольный или ансамблевый номер — живописание и, одновременно, осмысление выведенного из этого тезиса ключевого образа, хор — конечный этап осмысления, на котором ход мысли приходит (по крайней мере, во многих случаях) к прославлению всемогущего Бога и Его Помазанника.
Конечно, Гендель не выстраивал эпизоды «Мессии» по единому шаблону, предлагая множество художественных решений. Но как преобладающая тенденция в каждом из разделов возникает движение от относительно развернутого повествовательного эпизода (в accompagnato) к осмыслению и обобщению (чаще всего, в хоре).
Так, в начальном разделе первой части оратории в accompagnato (№ 2) произносится пророчество об искоренении несправедливости и Спасении праведников. Очевидно, что слова «приготовьте путь Господу, прямыми сделайте в степи стези Богу нашему» (prepare ye the way of the Lord, make straight in the desert a highway for our God) рождают в следующей затем арии тенора поэтический образ: Всякий дол да наполнится, и всякая гора и холм да понизятся, кривизны выпрямятся, и неровные пути сделаются гладкими (Ис. 40: 4).
Несмотря на полностью ветхозаветное «происхождение» текста арии, использование в данном номере художественного осмысления образа и приемов музыкального живописания выявляют аналогию с рассмотренными нами ранее аллегорическими ариями на мадригальные тексты (например, в «Воскресении», в «Страстях по Иоанну» или в уже упомянутой Страстной оратории). Конечно, применить понятие «аллегория» к текстам Священного Писания было бы недопустимой вольностью, но поэтика иносказания, не чуждая и Ветхому Завету, помогает композитору двигаться уверенно, по уже освоенным путям.
В следующей за речитативом арии Гендель также прибегает к живописанию: на слова every valley («всякий дол») в вокальной партии происходит расширение диапазона до октавы, а затем, соответствуя словам shall be exalted («да наполнится»), следует поступенное заполнение образующегося широкого интервала движением по звукам гаммы или продолжительными мелодическими фигурациями.
Заложенный в тексте контраст показан и в живописании других фрагментов текста данной арии: слова the crooked straight («кривизны выпрямятся») выделены с помощью звукоизобразительных приемов. На слове croocked («кривизны») в вокальной партии дана трелеобразная фигура, а за ней следует остановка на половинной ноте, соответствующая слову straight («выпрямятся»):
Следующий непосредственно за арией хор «И явится слава Господня» (And the glory of the Lord) представляет собой кульминацию небольшого начального раздела оратории. Триумфальный характер звучания, сочетание имитационной полифонии с аккордовыми разделами, смысловое обобщение образов предшествующих номеров — всё это придает хору черты антема.
Выделяется также подчеркивание внезапным «падением» в вокальной партии слов and every mountain and hill made low («и всякая гора и холм да понизятся»): Как видно, в сюжетной и поэтической основе начального раздела оратории лежит пророчество о триумфальном пришествии Господа .
Следующий раздел первой части пророчествует о Страшном Суде .
В среднем разделе арии альта «И кто выдержит день пришествия Его» (But who may abide the day of His coming) музыкальное воплощение находит возникающий в тексте образ огня. Символика огня здесь, правда, отличается от той, что впоследствии будет преобладать в «Феодоре» (огонь как символ света, вечности души и неугасающей веры). В «Мессии» огонь — это кара Господня, орудие справедливости, очищающее от греха: ... Ибо Он — как огонь расплавляющий и как щелок очищающий (Малахия 3: 2).
Первоначальный характер движения и темп сицилианы в данной арии сменяется контрастным «эпизодом огня» (Prestissimo) в средней части, живописующим упоминаемый в пророчестве день Страшного Суда :
Таким образом, огонь в «Мессии» наделяется практически тем же смыслом, что и в Страстной оратории (ария Петра «Яд и жар», ария Иуды).
Тема очищения и Спасения становится и основой для последующего хора «И очистит сынов Левия» (And Не shall purify).
Речитатив «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына» (Behold, a virgin shall conceive) в начале следующего раздела содержит пророчество об одном из главных чудес в «Мессии»: о непорочном зачатии и о Рождестве Христа. Данное пророчество, реченное Исайей потомку Давида царю Ахазу (Ис. 7:14), приводится в тексте либретто оратории почти дословно. Правда, в либретто оно произносится не самим Исайей, а евангелистом Матфеем: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя ему: Еммануил, что значит: с нами Бог» (Мф. 1: 23). Тем самым, символизируется связь между пророчеством и его непосредственным новозаветным осуществлением. Кроме того, в Евангелии от Матфея пророчество оканчивается словами «что значит: с нами Бог», отсутствующими в оригинальном пророчестве Исаии. Эти слова подчеркивают двойственную природу Христа: родившийся Мессия — не только человек, но также и воплотившийся Бог Ягве.
Теперь, когда через Матфея подтвердились слова пророка Исаии о богочеловеческой природе Мессии, возникает вопрос о предназначении Мессии на земле. В книге Исаии это предназначение очень точно выражено от лица самого Мессии: «Дух Господа Бога на Мне, ибо Господь помазал Меня благовествовать нищим, послал Меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедовать пленным освобождение и узникам открытие темницы, проповедовать лето Господне благоприятное и день мщения Бога нашего, утешить всех сетующих» (Ис. 61: 1,2).
Арии и сцены главных героев: человеческие характеры и христианские символы
Несмотря на выявленные нами параллели в творчестве Генделя, касающиеся, главным образом, хоровых номеров оратории, в «Феодоре» композитор пришел к новой трактовке ораториального жанра и свойственной ему музыкальной выразительности. Жанр сочинения уже не определяется деталями и перипетиями сюжета, его формальной принадлежностью к сюжетам Писания или к светским литературным источникам, — первичным является индивидуальное восприятие композитором драмы героини, развертывающейся как единый психологический процесс.
В этом отношении «Феодора» относится к тем образцам ораториального жанра у Генделя, в которых наиболее последовательно и ярко прослеживаются черты, свойственные опере.
Пожалуй, одним из наиболее показательных факторов в этом отношении является четко выработанный тональный план оратории: большинство появляющихся в оратории тональностей подчиняются определенной логике, отмечаемой В. Дином. Главной тональностью оратории становится соль минор: эта тональность увертюры, начала сцены Феодоры в темнице и заключительного хора. Кроме того, соль минор фигурирует как основная тональность в некоторых других номерах — там, где в тексте идет речь о смерти или встречается слово «смерть»: хор христиан «Вся власть на Небесах и на земле», арии Феодоры из первой сцены третьего действия «Мы утонули в муках и отчаянии» (We sunk in anguish and despair) и в дуэте Феодоры и Ирены «Куда улетаешь ты, принцесса?» (Whither princess do you fly?) из той же сцены.
Родственные соль минору тональности являются начальными и заканчивающими для каждого из трех актов.
Первый акт начинается с ре мажора (доминанты к соль минору), олицетворяющего могущество римлян, а завершается хором христиан в одноименном ре миноре. Начало второго акта в мажорной субдоминанте к основной тональности оратории, также как и в первом, связано со сценами римлян. Завершается этот акт в параллели к соль минору, достигаемой контрастным сопоставлением частей в заключительном хоре (b-moll - B-dur).
Наконец, третий акт, как и первый, начинается с мажорной доминанты, но в данном случае хвалебная песнь поется Господу, а не Юпитеру (ария Ирены «Господь, Тебе, все дни и ночи»).
Распределение ладов между римлянами и христианами также заслуживает внимания. Из 19 номеров, принадлежащих римским персонажам, все 14 арий написаны в мажоре. В мажоре написаны 4 из 5 римских хоров. Как уже отмечалось, единственное исключение составляет рассмотренный выше ля- минорный хор «Как странна участь их», выражающий восхищение и замешательство римлян.
Из 20 номеров, принадлежащих христианским персонажам, в миноре написаны 7 из 11 арий, все 3 дуэта , 4 из 6 хоров.
Показательно также, что из 9 номеров (6 арий и 3 дуэта), принадлежащих Феодоре, 8 написаны в минорном ладу. Исключением является ее ария-молитва во второй сцене первого действия «Ангелы, всегда светлые и чистые» (F-dur), обращенная к Небесным силам, которая звучит перед тем, как Септимий уводит Феодору в заточение. В миноре написаны и оба оркестровых эпизода, обозначенные Symphony, открывающие сцену Феодоры в темнице (2-я сцена второго акта).
Использование лада и тональности в оратории напрямую связано с ее композицией и драматургией. Так, до первой сцены второго акта всего 3 из 15 прозвучавших номеров написаны в миноре. Затем, начиная со сцены Феодоры в темнице и до конца оратории, количество минорных номеров более чем вдвое превосходит число мажорных. Подобная «статистика», несомненно, ощущается слушателем, пусть даже и не всегда осознано. Как и его современники, связывая минорный лад с глубиной эмоциональной выразительности, Гендель демонстрирует в оратории четкую направленность драматургии, которая вполне может сравниться с оперной. Эта драматургия представлена, прежде всего, линиями образно-психологического показа и развития основных персонажей, в основном, христиан .
Как это видно из текста либретто, появление Дидима в первом действии происходит еще в сцене оглашения Валентом указа о преследовании непокорных. Пытаясь убедить префекта смягчить жестокое повеление, Дидим получает отказ. Возникающий протест в душе Дидима, который втайне от всех сам является христианином, находит выход в его первой арии «Восхищенная душа противостоит мечу» (Es-dur, The raptured soul defies the sword). Дидим остается наедине с Септимием (1-я сцена, после хора римлян «Да будет так со всеми, кто пойдет против Рима и его богов»):
Восхищенная душа противостоит мечу, Веря в торжество добродетели; И полагаясь на безошибочное слово Небес, Наслаждается пылающим огнем.
Начальные слова текста арии довольно необычно соотносятся с музыкой: после развернутого ритурнеля с «героическим» пунктирным ритмом и восходящими фигурами шестнадцатых у скрипок следует внезапная смена тактового размера с 6/8 на 4/4, и первые два слова (the raptured soul — «восхищенная душа») выпадают из общей пульсации движения. Распетые крупными длительностями; они звучат без поддержки оркестра:
Пример № 1 Затем тактовый размер и темп возобновляются, и данный мотив в варьированном виде (с тем же текстом) снова проводится в вокальной партии, но уже с оркестровым сопровождением.
Использование подобного выразительного фактурного приема у Генделя уже встречалось в оратории «Воскресение» (см. главу 1), в арии Иоанна Богослова «Сын дорогой!» (Caro figlio!). Там начальная фраза носила характер эпиграфа, выражавшего внешнее спокойствие Иоанна Богослова, а повторное проведение этого же мотива на фоне экспрессивных фигураций виолончели выявляло всю глубину внутреннего эмоционального порыва этого библейского персонажа.
В арии Дидима наблюдается сходный случай. Правда, в «Феодоре» использование данного приема несёт иной смысл. Звучащие a capella слова «восхищенная душа» символизируют готовность героя, вооруженного лишь одной христианской верой, мужественно и без сопротивления встретить жестокость этого мира . Отвага Дидима подчеркивается также тем, что мелодия выделяемой фразы опирается на героическую фанфарную интонацию.
Желание Дидима пострадать за веру, далее, выявляется уже напрямую, в словесном тексте. Реагируя на его выразительные детали, Гендель прибегает к более привычному, звукоизобразительному приему: слова circling flame («пылающий огонь», или, буквально, «кружащийся огонь») распеваются в вокальной партии на особенно длительной и протяженной фигурации.
Параллельно с темой «мученичества» в словесном тексте, в музыке возобновляются героические мотивы с пунктирным ритмом и фигурации из ритурнеля, показывая, таким образом, другую сторону характера Дидима — смелость, отвагу и решительность. Особенно эти героические черты становятся заметны в средней части арии:
Не найти тирану таких орудий,
Которые бы пошатнули вооруженный правдой дух.
