Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Духовно-музыкальные сочинения Алябьева 10
ГЛАВА 1. Специфика духовно-музыкальных сочинений Алябьева 10
1. Духовно-музыкальные сочинения в контексте творчества Алябьева 10
2. Проблема атрибуции духовно-музыкальных сочинений Алябьева ... 16
3. Стилистика духовно-музыкальных сочинений Алябьева: каноническое и индивидуальное 24
4. Наблюдения над творческим процессом Алябьева: этапы работы композитора, феномен многовариантности текста 33
ГЛАВА 2. Литургия c-moll Алябьева 51
1. Специфика рукописных источников Литургии c-moll 51
1.1. Текстологический анализ рукописных источников песнопения «Слава Отцу и Сыну» 73
1.2. Текстологический анализ рукописных источников песнопения «Милость мира» 99
1.3. Текстологический анализ рукописных источников песнопения «Достойно есть» 121
2. Реконструкция утраченного варианта Литургии c-moll (исследовательская гипотеза) 128
Часть II. Опыт каталогизации рукописей духовно-музыкальных рукописей Алябьева 136
1. Из истории систематизации духовно-музыкальных сочинений Алябьева 138
2. Список духовно-музыкальных сочинений А.А. Алябьева в ВМОМК им. М.И. Глинки, ОР РГБ и музее-квартире Н.С. Голованова и рукописей, в которых они представлены
3. Аннотированный музыкально-инципитный каталог духовно музыкальных сочинений Алябьева 144
Заключение 172
Литература
- Проблема атрибуции духовно-музыкальных сочинений Алябьева
- Текстологический анализ рукописных источников песнопения «Слава Отцу и Сыну»
- Список духовно-музыкальных сочинений А.А. Алябьева в ВМОМК им. М.И. Глинки, ОР РГБ и музее-квартире Н.С. Голованова и рукописей, в которых они представлены
- Аннотированный музыкально-инципитный каталог духовно музыкальных сочинений Алябьева
Введение к работе
Последнее десятилетие XX и начало XXI века отмечено постоянно возрастающим интересом исследователей к отечественной духовной музыке, что отчасти связано с изменением этико-культурных ориентиров в обществе. Однако в изучении церковно-певческой культуры еще остались пробелы, и в их числе – духовно-музыкальные сочинения А.А. Алябьева (1887 – 1851). Своеобразие его творческого облика неоспоримо: еще Б.В. Асафьев отмечал особую интонационную «общительность» Алябьева, его диалог с распространенными в то время «музыкальными диалектами». Как и другие церковно-певческие произведения XIX века, духовно-музыкальные сочинения Алябьева интересны тем, что относятся к авторскому кругу произведений, но при этом связаны с обиходом, отражают его интонационное поле. Объем и разнообразие неизданных церковно-певческих произведений Алябьева вызывают необходимость научного исследования источников, их текстологического изучения. На наш взгляд, эти сочинения, в том числе Литургия c-moll, заслуживают более пристального внимания.
Все это, наряду с высокими художественными достоинствами рассматриваемого музыкального материала, обуславливает актуальность данного исследования.
Недостаточная изученность рукописного наследия Алябьева заставляет нас на данном этапе видеть главную проблему в том, чтобы систематизировать круг духовно-музыкальных рукописей композитора, выявив соотношение рукописных источников между собой.
Цель исследования – создать текстологическую базу для научной публикации корпуса духовно-музыкальных сочинений Алябьева. В соответствии с этим основные задачи работы следующие:
-
выявление и систематизация рукописей духовно-музыкальных сочинений Алябьева, их текстологический анализ;
-
восстановление на основе текстологического изучения всех сохранившихся церковно-певческих сочинений Алябьева, в том числе – реконструкция полного текста Литургии c-moll;
-
уточнение датировки рассматриваемых произведений;
-
создание максимально полного музыкально-инципитного Каталога произведений Алябьева в данной области творчества;
-
выявление специфических черт рукописных источников духовно-музыкальных сочинений Алябьева и их характеристика с точки зрения общепринятой терминологии классификации рукописей;
-
характеристика методов работы Алябьева в области духовной музыки с точки зрения психологии творчества, в том числе этапов создания произведения, а также других особенностей творческого процесса композитора, отраженных в рукописях;
-
характеристика духовно-музыкальных сочинений в контексте других произведений композитора с точки зрения эволюции его творчества; анализ стилистики духовно-музыкальных сочинений Алябьева;
Объект исследования составляют духовно-музыкальные сочинения Алябьева.
Предметом исследования является стилистика духовно-музыкальных сочинений Алябьева и текстологические особенности их рукописей.
Материалом исследования являются автографы (от набросков и эскизов до чистовых рукописей) и авторизованные копии духовно-музыкальных сочинений композитора (их количество и описание дано в Каталоге).
Ограничение материала: в данной работе мы рассматриваем рукописи, которые хранятся в архивах Москвы: в отделе рукописей Центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки (фонд 40), в музее-квартире Н.С. Голованова (ед. хр. 264) и Российской государственной библиотеке (ф. 304 II Троице-Сергиевой лавры, ед. хр. 374).
В качестве методологической базы исследования используется комплексный подход на основе методов общего и музыкального источниковедения. Применение этих методов обеспечивает разностороннее исследование рукописей Литургии c-moll и других церковно-певческих сочинений, способствует выявлению редакций, наиболее близких друг другу вариантов, определению этапов создания сочинения. Определяющими для нас явились труды Т.Н. Ливановой, И.Ф. Петровской, Д.С. Лихачева. Мы использовали методики исследования рукописей, изложенные в книгах по музыкальной текстологии П.Е. Вайдман, Б.В. Доброхотова, Н.Л. Фишмана, Т.В. Шабалиной, Т.А. Щербаковой, Н.Ю. Плотниковой, Э.А. Фатыховой, а также методы общей текстологии, разработанные С.М. Бонди, А.Л. Гришуниным, С.А. Рейсером, О.В. Твороговым.
Применение исторического подхода к духовно-музыкальному творчеству Алябьева, рассмотрение его в контексте церковно-певческой культуры первой половины XIX века потребовало обращения к работам Б.В. Асафьева, Ю.В. Келдыша, Н.С. Гуляницкой и др. Сравнение духовно-музыкальных сочинений Алябьева с музыкой его предшественников и современников обусловило применение компаративного метода.
При изучении особенностей стиля Алябьева мы следовали методам Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Л.В. Кириллиной и др. В исследовании композиции произведений Алябьева использовались музыкально-аналитические методы, традиционные для отечественной теоретической школы (Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман, В.В. Протопопов, Ю.Н. Тюлин, В.П. Бобровский, Е.И. Чигарева и др.). Наблюдая характерные черты творческого процесса А.А. Алябьева, мы опирались на опыт Е.В. Вязковой, Л.З. Корабельниковой, Л.Л. Бочкарева и других авторов книг о психологии творчества.
В ходе исследования нами применялись методы реконструкции произведений, чистовые рукописи которых утрачены (применительно к рукописям духовно-музыкальных сочинений Алябьева). Эта методика предполагает изыскание рукописей и уточнение их датировки, работу с текстовыми версиями, поиск первоисточников текста, текстологический и музыковедческий анализ, реконструкцию песнопений. В подобной работе ориентиром для нас служили труды Ю.В. Васильева, О.А. Владимировой, Н.С. Ганенко, Э.А. Фатыховой, П.В. Терентьевой, Е.В. Грищенко и пр.
При создании аннотированного музыкально-инципитного Каталога духовно-музыкальных сочинений Алябьева мы учитывали их списки, опубликованные в трудах Г.Н. Тимофеева и Б.В. Доброхотова. Также мы опирались на опыт создания каталогов такими исследователями, как Л. Кехель (Моцарт), А. Хобокен (Гайдн), В. Шмидер (Бах), О. Дойч (Шуберт), Г. Карштадт (Букстехуде), Б. Базельт (Гендель), П.Е. Вайдман, Л.З. Корабельникова, В.В. Рубцова (Чайковский), А.В. Лебедева-Емелина (русская духовная музыка эпохи классицизма).
На защиту выносятся следующие положения:
-
духовно-музыкальные сочинения занимают важное место в творчестве Алябьева;
-
каждое произведение представлено целым кругом рукописных источников;
-
специфика рукописных источников духовно-музыкального творчества Алябьева отражена в особом подходе к типизации источников;
-
психологической особенностью творчества Алябьева является многовариантность текста, что нами рассмотрено при характеристике методов работы композитора в области духовной музыки; эти методы, равно как и этапы создания произведения сходны с работой над сочинениями в других жанрах;
-
стилистика духовно-музыкальных и светских сочинений Алябьева сходны;
Степень изученности темы. Духовно-музыкальное творчество Алябьева в истории русской музыки изучено недостаточно: в настоящее время необходима работа, обобщающая и анализирующая музыкальный материал. Произведения хранятся в архивах, не систематизированы, некоторые из них представлены отдельными партиями. Анализ рукописного фонда А.А. Алябьева, предпринятый автором настоящей работы, выявил несколько десятков сочинений, которые представляют не только исторический, но и художественный интерес и могут быть восстановлены для исполнительской практики.
При чтении литературы о композиторе обращает на себя внимание большая путаница с их количеством, наименованиями и номерами единиц хранения. В подробном каталоге духовной музыки эпохи классицизма, составленном А. В. Лебедевой-Емелиной (2004), упоминаются произведения, написанные не позже 1825 года, а церковно-певческие сочинения Алябьева относятся к 1830-1840-м годам. В литературе о Литургии c-moll, например, сведения немногочисленны и неполны. Г.Н. Тимофеев (1912) называет одну «“Обедню” в полном виде» и относит ее к сочинениям, написанным в Сибири (между тем у Алябьева три Литургии, а не одна, и неясно, какую из них Г.Н. Тимофеев имеет в виду). Б. В. Доброхотов в своей монографии (1966) лишь упоминает Литургию c-moll среди прочих сочинений для смешанного хора. В составленном им указателе произведений Алябьева среди перечисленных церковных хоров отсутствует тетрадь с полной партитурой этой Литургии (ед.хр. 54), а редакции ее номеров он атрибутирует как отдельные сочинения. Причиной обращения композитора к духовной музыке Доброхотов считает возможность ее исполнения, в связи с этим пометки в партитуре считает исполнительскими, с чем мы не согласны. Анализ этой Литургии проводит Н.И. Тетерина в своей дипломной работе (1986). Е. М. Левашев (1988) рассматривает духовные сочинения в целом и выделяет в качестве наиболее совершенного цикл Литургии c-moll, однако он не упоминает сохранившиеся редакции некоторых номеров и не включает в ее состав концерт. О. И. Захарова (2002) полагает, что рассматриваемая Литургия написана в 1840-х гг. и является продолжением стилистической линии, намеченной в Литургии d-moll для мужского хора, анализ Литургии c-moll автор не приводит. Н.Ю. Плотникова (2007) считает, что Литургия написана в 1834 году в Оренбурге. Мы предлагаем свою датировку Литургии c-moll. В целом, упоминания об этой Литургии в литературе ставят перед исследователем больше вопросов, чем предлагают ответов. Все это указывает на необходимость дальнейшего изучения духовно-музыкальных сочинений А.А. Алябьева и уточнения многих положений.
Научная гипотеза: духовно-музыкальное наследие А.А. Алябьева актуально не только как факт истории, но и как самостоятельное, цельное, художественно ценное явление.
Научная новизна заключается в комплексной характеристике духовно-музыкальных сочинений Алябьева, в выявлении, систематизации и текстологическом анализе их рукописей. В научный оборот вводятся неизданные сочинения Алябьева, рукописи которых представляют большой интерес с точки зрения текстологии, истории культуры, психологии творчества.
Впервые в фокусе внимания оказалось выявление методов работы Алябьева в области духовной музыки, этапов создания произведения. Также проведено наблюдение особенностей творческого процесса композитора.
В работе впервые рассмотрено строение цикла и текстологические особенности Литургии c-moll в динамике творческого процесса ее создания; представлены многочисленные промежуточные варианты отдельных номеров этого произведения. Предпринята попытка уточнения ее датировки.
Песнопения Литургии, представленные в основном в черновых рукописях (или рукописях, «перешедших» из чистовых в черновые), потребовали разработки особых методов реконструкции всего цикла. Комплексный подход ко всему своду церковно-певческих сочинений Алябьева с учетом переложений для другого состава хора дал основания предпринять воссоздание окончательного варианта текста Литургии. Впервые предложен полный текст сочинения, проанализировано происхождение вариантов и проведено сравнение различных редакций между собой.
Также впервые создан аннотированный музыкально-инципитный Каталог духовно-музыкальных сочинений А.А. Алябьева.
Практическая значимость. Реконструкция Литургии c-moll создает предпосылки для введения в научный обиход и концертную практику, в сущности, неизвестного произведения Алябьева.
Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах истории русской музыки, истории и историографии церковного пения, источниковедения, теории музыки, анализа, а также стать документальным основанием новых изысканий во всех вышеперечисленных сферах. Научная публикация духовно-музыкальных сочинений Алябьева и Каталога обогатит наши представления об этом периоде истории русской музыки и облегчит их дальнейшее изучение.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения были изложены в докладах, состоявшихся на научных конференциях: «Проблемы художественной интерпретации» (РАМ им. Гнесиных, Москва, 2009) и «Христианские образы в искусстве» (РАМ им. Гнесиных, Москва, 2010), «А.А. Алябьев – выдающийся русский композитор» (музей-квартира С.С. Прокофьева, Москва, 2012), «Отечественная война 1812 года и ее участники: композитор А.А. Алябьев, поэты П.А. Вяземский, Ф.Н. Глинка, А.С. Грибоедов, Д.В. Давыдов, В.А. Жуковский» (РГБ, Москва, 2012), V международный Толстовский Конгресс «Война 1812 года в русской культуре: литература и искусство» (Государственный музей Л.Н. Толстого, Москва, 2012) и др. Список опубликованных по теме диссертации работ (8) приведен в конце автореферата.
Структура. Работа состоит из двух частей, Введения и Заключения.
Первая часть посвящена духовно-музыкальным сочинениям в творчестве Алябьева. В первой главе содержится характеристика духовно-музыкальных сочинений Алябьева в контексте его творчества, определяются основные стилистические особенности этих произведений. Далее следует источниковедческое описание рукописей. На основе изучения методов работы композитора и особенностей его творческого процесса выявляется такая специфическая черта его рукописей, как многовариантность текста.
Во второй главе представлено текстологическое исследование комплекса источников Литургии c-moll. Это произведение выбрано в связи с хорошей сохранностью материала как наиболее яркий пример творческого поиска композитора. Рассмотрены этапы работы автора, особенности движения текста, его многовариантность. Как результат – сделана реконструкция утраченного варианта Литургии.
Работа с рукописями Алябьева имеет свои особенности, связанные с трудностями прочтения текста, множеством вариантов, которые накладываются друг на друга, а также зачастую отсутствием титульных листов в автографах, названий произведений и фамилии автора. Отчасти это определило структуру работы: сочинениям, сохранившиеся рукописи которых наиболее интересны с текстологической точки зрения, мы посвятили отдельные параграфы.
Во второй части работы помещен аннотированный музыкально-инципитный каталог церковно-певческих произведений композитора. В этой части наглядно представлен результат работы с рукописями, который способствует углублению понимания творчества композитора в жанрах православной музыки.
Проблема атрибуции духовно-музыкальных сочинений Алябьева
Атрибуция духовно-музыкальных сочинений Алябьева является серьезной научной проблемой. Его духовно-музыкальное творчество представляет сложную картину. Большинство сочинений не опубликовано и сохранилось в рукописях. Изданы Херувимская D-dur (в 1915 г.), Литургия d-moll (в 2002 г.) и два номера Всенощной (без указания на авторство Алябьева). Объем же творчества Алябьева в этой сфере намного больше. Он писал практически во всех церковно-музыкальных жанрах, как циклических (Литургия, Всенощное бдение), так и малых (отдельные сочинения на литургические тексты, песнопения праздников, концерты, заупокойные сочинения), есть и микроцикл (Сугубая ектенья и Херувимская). Наиболее ярко в его духовно-музыкальном творчестве представлены сочинения на тексты Литургии св. Иоанна Златоуста.
Из представленных в фонде рукописей большинство относится к циклическим сочинениям. До наших дней сохранилось три Литургии (C-dur, c-moll для смешанного хора и d-moll для мужского хора) и Всенощное бдение. Литургия C-dur несложна по музыкальному языку и может быть исполнена даже левым хором, в отличие от Литургии c-moll, предполагающей пение профессионалов. Литургия c-moll - грандиозное по замыслу сочинение, не реализованное до конца. К нему сохранилось много автографов, но единая чистовая партитура отсутствует. В третьей главе мы делаем попытку ее реконструкции на основе комплекса сохранившихся источников. Литургия d-moll написана для четырехголосного мужского хора без divisi, что делает возможным ее исполнение мужским квартетом, однако особенности фактуры этого произведения предполагают объем тембра хора. Всенощное бдение написано для хора с участием солистов. Может быть, композитор предполагал создать ещё литургические циклы и работал над отдельными номерами.
В Литургиях перед номерами выписаны реплики священнослужителей, что может говорить о замысле этих сочинений как церковных, предназначенных для исполнения во время богослужения. Автор написал музыку почти ко всем текстам хоровых реплик. Основные части цикла: «Великая ектенья», «Слава Отцу и Сыну; Единородный», «Приидите, поклонимся», «Господи, спаси благочестивыя; Святый Боже», «Аллилуиа», «Иже Херувимы», «Отца и Сына», «Верую», «Милость мира», «Тебе поем», «Достойно есть», «Отче наш». Изменяемые песнопения Алябьев в литургические циклы не включал. Также он не писал музыку на антифоны «Благослови, душе моя, Господа», «Хвали, душе моя, Господа», «Блаженны». Эти песнопения в основном исполняются на глас, а обработок гласовых напевов Алябьев не делал. Музыка на окончание Литургии (после Причастия) написана только в Литургии C-dur. Причастный стих в воскресенье «Хвалите Господа с небес» в циклах тоже отсутствует. В более сложных по музыкальному языку Литургиях c-moll и d-moll он заменен Концертом. Однако сами циклы изначально Алябьев не выстраивает как единое целое с точки зрения музыки. Сочиняя отдельные части, композитор, вероятно, сначала не рассматривал их как фрагменты единой службы и писал песнопения не по порядку. То есть замысел цикла конкретизировался постепенно. Большинство номеров он пишет в основной тональности цикла и приблизительно в едином темпе и характере. Повторы на расстоянии есть, но они относятся к ектеньям и связаны с повторением словесного текста. Вполне вероятно, что композитор не ставил себе задачу создать именно музыкальное циклическое произведение или документальные свидетельства такого замысла утрачены. Может быть, поэтому во Всенощном бдении три варианта песнопения «Величит душа Моя Господа» выписаны подряд под разными номерами, как в сборнике, а не в цикле.
Литургия d-moll для мужского хора - одно из самых значительных произведений Алябьева в области духовной музыки. Оно было написано в 1831 году в Тобольске и подводит итог сочинениям тобольского периода (первого периода ссылки). Это единственное сочинение, которое автор попытался опубликовать или хотя бы провести через цензуру. Для этого он передал его в Петербург в Придворную певческую капеллу. Но, к сожалению, эта попытка не удалась. Литургия увидела свет только в XXI веке (в 2002 году в издательствах «Музыка» и «Живоносный источник»), оказавшись вторым изданным сочинением Алябьева в сфере духовной музыки (после Херувимской песни D-dur, опубликованной в 1915 году). Черновых рукописей к ней не сохранилось, что ещё раз подтверждает нашу гипотезу о том, что автор их уничтожал после переписывания сочинения набело. В этом мы не можем согласиться с Доброхотовым, который считал, что «в годы скитаний он (Алябьев) обычно собирал все свои музыкальные рукописи, вплоть до эскизов и незаконченных набросков» [53, 209]. Эскизы и незаконченные наброски сохранились только к произведениям, не имеющим чистовых рукописей. Переложения трех номеров Литургии для смешанного хора («Приидите, поклонимся», «Тебе поем» и Концерта), по нашему предположению, относятся не столько к продолжению работы над этой Литургией, сколько к замыслу другой, c-moll, которая создавалась гораздо позже.
Как отмечал Доброхотов в связи со светскими сочинениями, осваивать каждый из жанров Алябьев начинал с его наиболее простых форм1. Аналогичный случай «пробы пера» представляет, на наш взгляд, Литургия С-dur для смешанного хора. Она написана предельно простым языком, и если бы не исправления композиторского характера, можно было бы принять её за копию нотной тетрадочки с левого клироса, сделанную Алябьевым как образец для своих сочинений. Может быть, в различии церковных «обычных» напевов кроется ключ к этому, одному из самых необычных сочинений Алябьева. В «Аллилуиа» в партии баса есть мелодии «обычного распева», которые поются и сейчас (но в современном обиходе поручены сопрано). Речь идет о необычном расположении традиционной мелодии. А.Ф.Львов, в 1837 году начав работать в Придворной певческой капелле, стремился унифицировать обиход, считая несовпадения в пении хоров из разных церквей беспорядком. Сейчас начинающий певчий выучивает напевы без вариантов, полагая, что, например, существует одна-единственная мелодия для стихир такого-то гласа. Но так было не всегда. Обихода в современном понимании до А. Ф. Львова не существовало. Мы можем предположить, что Литургия C-dur Алябьева написана в традициях обиходного пения в местном варианте г. Тобольска 1828 года (то есть до деятельности А.Ф. Львова по унификации обихода). И в этом значении она представляет большую ценность, она в своем роде уникальна.
Текстологический анализ рукописных источников песнопения «Слава Отцу и Сыну»
Алябьев не выделял духовную музыку в отдельную сферу творчества, относился к церковно-певческим произведениям так же, как и к светским. Он мог записать набросок инструментального сочинения на обороте листа с духовно-музыкальным, как в рукописи Сугубой ектеньи (ед.хр. 34). Также можно отметить запись светской и духовной музыки в одной тетради. Мы имеем в виду тетрадь в твердом переплете с водяным знаком «1830» (ед.хр. 328), в начале которой согласно авторской нумерации записан Концерт для смешанного хора на текст 30 псалма «На Тя, Господи, уповах», а с другой стороны (тетрадь имеет начало в двух сторон) есть эскизная рукопись польки для симфонического оркестра B-dur (1850 г.) и «Собрание разных русских песен» (тоже позднее сочинение). Эти произведения относятся к совершенно разным периодам творчества. Таким образом, создается впечатление, что Алябьев стремился сохранить свои рукописи. Но это не совсем так. Из середины тетради вырвано много листов, а Концерт и полька, указанные выше, записаны не до конца. Может быть, композитор просто экономил бумагу.
Кроме того, интересной особенностью творческого процесса Алябьева, которая выявляется при текстологическом анализе его рукописей, является многовариантность.
Многовариантность отражает специфику творческого процесса композитора. Если Алябьев собирался писать музыку на неканонический текст, то он начинал работу с выписывания его полностью и распределения между частями произведения. Такая запись осталась на первой странице партитуры Литургии c-moll. Также есть в фонде композитора листок с написанным текстом «для концерта в обедню вместо причастного стиха» с пометой рукой Алябьева «положил на музыку». Правда, концерт с таким текстом в фонде Алябьева (ВМОМК им. Глинки, фонд 40) отсутствует. Может быть, произведение утрачено или замысел не был реализован. Если же текст был знаком композитору, то первым этапом работы было создание карандашных набросков, фиксирующих основные очертания мелодии будущего сочинения. Хотя мы не исключаем, что он и в этом случае мог выписать текст на отдельной странице. Впоследствии автор их уничтожал. Такие наброски к некоторым сочинениям сохранились случайно.
В произведении «Зряще мя безгласна» для мужского хора (ед.хр. 42) на обороте листа с основным текстом можно прочитать наброски мелодии карандашом, в которой есть основные контуры верхнего голоса произведения в скрипичном ключе. Эта мелодия содержит в себе идею сочинения в свернутом виде. Она короче, в ней отсутствуют повторы, не всегда выписан ритм, но самые яркие обороты есть все. Наибольшие отличия наблюдаются в т. 3-4, где в окончательном варианте у первого тенора пауза. Мелодия, предназначавшаяся в наброске этому голосу, передана басу и значительно сужена по объему.
Набросок к «Верую» (ед.хр. 29) (окончание произведения от слов «во оставление грехов») сохранился благодаря использованию листа в другом сочинении, «Слава Отцу и Сыну» (ед.хр. 64). Набросок был на двух строчках, но верхняя была отрезана, когда лист подшивался к этой рукописи (ед.хр. 64). Слова «упираются» в край бумаги, тактовые черты уходят в него. Читается только вариант партии баса на слова «и жизни будущаго века, аминь», причем басовый ключ не написан.
Далее Алябьев фиксировал фрагменты большего объема, вплоть до записи всего произведения карандашом на двух строчках в скрипичном и басовом ключах, как, например, третья часть концерта «На Тя, Господи, уповах» в черновой рукописи (ед.хр. 74).
Затем следовал этап написания партитуры в ключах «до» чернилами, которую автор начинает как беловую. Однако в процессе ее создания появлялось много исправлений, и нередко автор заканчивал ее карандашом, записывая подряд несколько вариантов какого-либо фрагмента в поиске наиболее удачного решения. В качестве примера можно привести песнопения «Отца и Сына» (ед.хр. 48), «Верую» (ед.хр. 30). Запись начинается как чистовик, продолжается как черновик и заканчивается как эскиз (см. выше -о подвижном характере рукописи). Иногда у композитора не получается какой-либо эпизод, и именно к нему он делает эскиз, например, к фрагменту «смертию смерть поправый» при создании нового варианта «Слава Отцу и Сыну» из Литургии c-moll (ед.хр. 64).
Многовариантность получает материальное выражение в многослойной записи. Даже если рукопись написана полностью чернилами и содержит окончательный вариант текста, назвать ее чистовой в полном смысле этого слова невозможно, потому что в ней есть исправления. Настоящих чистовиков у Алябьева не существует в силу психологических особенностей его творческого процесса. Переписывание рукописи - процесс длительный и трудоемкий, и Алябьев стремился этого избежать, внося поправки в уже написанный текст. Рукопись становится многоуровневой: содержит несколько слоев исправлений. При этом не всегда ясна последовательность вариантов.
Если ноты, которые композитор хочет исправить, написаны чернилами, он их счищает острым предметом или смывает чернила. Зачеркивания нот встречаются реже, в основном в рукописях, которые автор собирается переписывать. Часто встречаются исправления карандашом, может быть потому, что они всегда видны в рукописи, написанной чернилами, и не требуется для их различения счищать старый вариант текста. Особенностью рукописей Алябьева является то, что слои записей чернилами и карандашом чередуются и накладываются друг на друга. Алябьев берет карандаш после нескольких слоев исправлений чернилами, чтобы лучше читать исправления, так как трудно глазом определить последний вариант, и бумага может не выдержать дальнейших подчисток и смывания чернил. Также автор делал исправления карандашом в случае, когда он не был уверен в их правильности и собирался еще что-либо изменить. Всегда видно, писал ли автор карандашом поверх чернил или наоборот. Иногда исправленные карандашом ноты сверху обведены чернилами. А затем может следовать еще один слой изменений карандашом. В основном при наличии нескольких слоев исправлений карандашный слой является более новым.
Список духовно-музыкальных сочинений А.А. Алябьева в ВМОМК им. М.И. Глинки, ОР РГБ и музее-квартире Н.С. Голованова и рукописей, в которых они представлены
А.А. Алябьев - уникальный композитор, дающий нам возможность проникнуть в свою творческую лабораторию. Все его рукописи многослойны, их можно назвать «фотографией» творческого процесса. Благодаря тому, что эта многослойность разными способами зафиксирована, с помощью выявления особенностей записи текста (чернилами, карандашом) и внесения правки (подчисток, смывания чернил, стирания карандаша, записи поверх предыдущего варианта) мы можем воссоздать эти слои и последовательность появления вариантов.
В настоящей главе остановимся на работе Алябьева над одним из самых крупных его сочинений в области духовной музыки - над Литургией c-moll, автографы которой хранятся в Центральном музее музыкальной культуры им. Глинки в фонде композитора (ф. 40). В этом произведении наиболее зримо проявились особые черты его творческого процесса, и их анализу посвящена глава.
Литургия c-moll издавна привлекает к себе внимание исследователей, так как сохранилась тетрадь с ее полной партитурой и варианты нескольких ее номеров. По этим источникам можно проследить движение творческой мысли композитора, особенности его работы над произведением. И наличие источников разного типа дает нам уникальную возможность воссоздать разные этапы работы над произведением и их последовательность, и здесь мы их предлагаем вашему вниманию.
Сначала мы охарактеризуем в общих чертах методы работы композитора, основываясь на нашем анализе круга источников, а затем отдельно, на конкретных песнопениях, посвятив этому специальные параграфы, постараемся во всех тонкостях, во всех подробностях реконструировать эту работу, то есть как бы «развернуть» текст во времени. В этих параграфах мы снимаем слои исправлений, зафиксировав каждый из них в отдельном нотном примере, как кадр кинопленки, благодаря чему творческий процесс становится зримым, как фильм.
Литургия c-moll написана для четырехголосного смешанного хора а cappella. В партиях встречается divisi, что предполагает исполнение произведения довольно большим составом хора1. Есть части с пением солистов. Романсовые интонации, типичные для музыки Алябьева, присущи уже первым из сохранившихся вариантов ее частей. В процессе работы эти песнопения приобретают все более торжественный, концертный характер. Композитор стремится отразить общий характер словесного текста и тщательно следует традициям воплощения этого текста в современной ему музыке. Встречаются и эпизоды, где музыка следует за текстом более близко, вплоть до выделения конкретного слова, но лишь в том тексте, где существует традиция такого воплощения, например, в «Верую».
Литургия c-moll является произведением концертного стиля. В ней задействованы практически все тексты, исполняемые хором во время богослужения. Отсутствуют песнопения, традиционно исполняемые на глас или переложение обиходной мелодии: «Благослови, душе моя, Господа», «Хвали, душе моя, Господа» и «Блаженны». Песнопение «Слава Отцу и Сыну» включено, хотя и его часто в церкви исполняют на глас. Вместо причастного стиха введен Концерт, занимающий по объему треть всего текста, им Литургия и заканчивается2.
Основным его источником на первый взгляд может показаться партитура (ед. хр. 54), содержащая практически полный текст этого произведения. В ней только отсутствует песнопение «Слава Отцу и Сыну» -листы с этим номером отрезаны. Однако эта партитура, которую исследователи имеют в виду как основной рукописный источник, содержит далеко не окончательный вариант текста. После написания первого варианта партитуры Литургии c-moll Алябьев продолжил работу над большинством ее номеров: он написал новые варианты песнопений, а также, по нашему предположению, сделал для нее несколько переложений, заимствуя музыкальный материал из написанной ранее Литургии d-moll.
Итак, четыре номера из первоначальной партитуры (ед. хр. 54) имеют последующие варианты текста. Это «Слава Отцу и Сыну», «Милость мира», Литургии, ед. хр. 54), считая фрагмент первой части этого Концерта отдельным сочинением («Умилостивы
Господи гонящих врагов моих»). «Достойно есть» и «Отче наш». Песнопение «Слава Отцу и Сыну» помимо тетради с партитурой всей Литургии представлено двумя партитурами (ед.хр. 66 и 64) и эскизом (ед. хр. 56, л.2 об.). «Милость мира» - двумя рукописями всего произведения (ед. хр. 66, 62) и переложением раздела «Свят, свят, свят Господь Саваоф» для мужского состава хора (ед. хр. 63). Для песнопений «Достойно есть» и «Отче наш» сохранилось только по одному автографу каждого из них (ед. хр. 41 и 51), которые фиксируют результаты работы композитора, черновики автор уничтожил.
Вообще особенностью рукописных источников духовно-музыкальных сочинений Алябьева является их подвижный «переменный» характер. Ни одну рукопись нельзя назвать чистовой в обычном смысле этого слова, так как все они содержат исправления. Начинает композитор писать намного более аккуратным почерком, чем заканчивает, а затем тут же начинает ее корректировать, свидетельство чему - смывание чернил при исправлениях. Чернила еще не успели высохнуть, а творческие намерения автора уже изменились! Видимо, изначально автор имеет намерение переписать произведение набело, но в процессе переписывания его посещают мысли относительно новых переделок, и он начинает относиться к рукописи как к черновику. Таким образом, очень часто рукопись начинается как чистовик, но постепенно превращается в черновик.
Подвижный характер рукописей заставляет нас рассматривать их в совокупности, чтобы получить представление о целом. Осложняет атрибуцию то, что не все исправления поддаются прочтению. Так, на обороте листа 9 есть карандашные наброски с новым вариантом фрагмента «Слава Тебе, Господи» (первые два такта второй фразы). Приведем этот фрагмент партитуры:
Аннотированный музыкально-инципитный каталог духовно музыкальных сочинений Алябьева
Изменений не так много, поэтому рукопись читается сравнительно легко. Ниже будет рассмотрен пример намного сложнее (раздел «Достойно» из песнопения «Милость мира»), где каждый слой исправлений содержит несколько вариантов, и их последовательность требуется восстанавливать не только по инструменту правки (карандаш, чернила) или цвету чернил, но также по расположению нот друг относительно друга и контексту (аккордам, которые получаются в результате правки), и поэтому гораздо труднее для исследователя развернуть рукопись во времени, представить читателю каждый слой отдельно.
Такая множественность вариантов для композитора типична. Она касается как различных музыкально-выразительных средств, структуры произведения, так и соотношения текста и музыки.
Значительную часть правки рукописи занимают изменения в подтекстовке. Музыкальное оформление мысли у композитора появлялось в связи с конкретным фрагментом текста, что можно видеть по наброскам, где иногда к нотам подписаны слова (но не всегда, так как канонический текст хорошо известен автору и подразумевается без выписывания в нотах). Окончательная подтекстовка в основном производилась после сочинения музыки. И если оказывалось, что ритм не совпадает с количеством слогов, то тогда автор изменял ритм. Встречаются также исправления в подтекстовке, связанные с ошибкой в первом варианте. В «Верую» во фразе «Света от Света, Бога истинна от Бога истинна, рожденна, не сотворенна» в первом варианте слово «рожденна» пропущено и написано два раза «не сотворенна». Композитор, исправляя подтекстовку, заменил первое «не сотворенна» на слово «рожденна» и изменил ритм в соответствии с разным количеством слогов в этих словах.
В рукописях также есть изменения соотношения сольных и хоровых эпизодов, а также изменения темпов и нюансировки, порой многократные и противоречащие друг другу. В «Верую» фрагмент со словами «и Марии Девы и вочеловечшася» начинается солированием групп хора (женской и мужской с divisi у дискантов и теноров), звучание которых противопоставляется друг другу. В начале каждой из фраз есть обозначение карандашом solo, которое зачеркнуто чернилами. Может быть, композитор имел в виду смену фактуры здесь на более разреженную и предполагал использование в этом фрагменте одной группы хора как солирующей или же солирование «пульта» из нескольких певцов (согласно традициям Синодального хора), а не пение солистов. Следующая фраза имеет ремарку tutti чернилами. Она не зачеркнута - может быть потому, что хоровое четырехголосие звучит плотнее, чем трехголосие одной из групп хора с применением divisi.
Что касается темпов, то можно сказать, что Алябьев указывает не столько скорость, сколько характер звучания3. Основных вариантов у него два - Allegro и Andante. Гораздо реже встречаются Moderato и Allegretto. Еще реже встречается Largo и как вариант Larghetto. Если учитывать подтекстовку, то скорость движения почти всегда умеренная. Исправления содержат уточнения этих обозначений. Например, в «Верую» в разделе «И воскресшаго» к Allegro было дописано vivace, затем смыты чернила и
3 Скорость исполнения в духовной музыке (и можно сказать шире - в хоровой) зависит от произнесения слов - текст должен звучать связно, не рассыпаясь на отдельные слова и слоги, но в то же время не слишком быстро, чтобы смысл его был понятным. карандашом написано con fuoco. Также к Allegro зачастую добавляется maestoso. При переложении для смешанного хора «Приидите, поклонимся» из Литургии d-moll Алябьев к Andantino добавляет quasi allegro, затем снимает это уточнение. К первоначальному Andante в основном добавляется con espressivo или sostenuto (которое композитор считал синонимом Andante), в окончаниях произведений и крупных разделов - morendo, perdendosi и росо sostenuto. Последний аккорд всегда сопровождается ферматой. Нюансировка в рукописях Алябьева содержит большое количество разночтений. В разных голосах композитор зачастую ставит разные оттенки, например, fttff,fvifp,p и рр, и непросто разобраться, где он хотел выделить звучание солирующей партии с основным мелодическим материалом (которая и без специальных указаний будет звучать громче), а где обозначение является незачеркнутой пометой. Знаки diminuendo иногда похожи на удлиненные акценты, а акценты в свою очередь маркируют главное слово в данной фразе. Так, в Концерте (ед. хр. 54, л. 49 об., т. 1 - 3, раздел «Егда предстану пред Судьею») композитор вносит изменения в нюансировку, не зачеркнув предыдущий вариант. В итоге в рукописи возможны обозначения, противоречащие друг другу: ffn crescendo чернилами, карандашом вилка diminuendo viff.
Кроме рассмотренной рукописи партитуры (ед. хр. 54), в музее сохранились и другие автографы, относящиеся к Литургии c-moll. Это документы с шифром - ед. хр. 56, 62, 63, 64, 66 и др. (см. ниже). Они отражают последующую работу автора над песнопениями «Слава Отцу и Сыну», «Милость мира», «Достойно есть» и «Отче наш». К сожалению, к последним двум из них не сохранились черновые рукописи с промежуточными этапами работы, а оба автографа произведения «Милость мира», отражающие новую редакцию сочинения, практически идентичны.
Как и большинство сочинений Алябьева, датировать Литургию можно только косвенно. И здесь неизбежны ошибки и неточности. Так, Доброхотов относит сочинение этой Литургии к тобольскому периоду жизни Алябьева, примерно с апреля по октябрь 1828 года, основываясь на необходимости выполнять церковное покаяние. «В течение шести месяцев (апрель - октябрь) 1828 года Алябьев сочиняет много церковных хоров. Около тридцати из них написано для смешанного хора. Очевидно, эти хоры созданы до сентября, то есть в те месяцы, когда композитор выполнял покаяние в Воскресенской церкви, где имелся хор такого состава» [53, 79]. В указателе произведений Алябьева из трех литургических циклов исследователь упоминает архивный номер только тетради с партитурой Литургии c-moll, причем в списке церковных хоров, написанных в Тобольске. Значит, в цитируемой фразе Доброхотов высказывал свое предположение о времени написания этой Литургии. Плотникова Н.Ю. [132] считает, что эта Литургия написана в Оренбурге, так как она предполагает исполнение большим составом хора, которым располагал этот город, судя по светским сочинениям для хора с оркестром. Однако в этом случае непонятно, почему Алябьев не попытался опубликовать Литургию c-moll, как он поступил с Литургией d-moll. Так или иначе, окончательный вариант Литургии c-moll отсутствует.
Наша датировка основана на следующих фактах. Если сравнить два сходных по музыкальному материалу «Отче наш» (рукопись ед. хр. 51 и соответствующий номер из Литургии c-moll), то становится понятным, что рукопись «Отче наш» является следующим, более поздним вариантом номера из партитуры Литургии (л. 38 об. - 40). Поскольку на титульном листе «Отче наш» указана дата «1842 г. 30 сентября г. Коломна», то партитура Литургии c-moll написана до этого времени. По его собственному признанию, Алябьев писал быстро. Вот как он характеризует работу над Литургией d-moll для мужского хора: «Обедня была написана в две недели, стало по пословице "скорость нужна блох ловить"»4. Возможно, работа над Литургией c-moll продвигалась так же стремительно. Особенности почерка в тетради с партитурой показывают, что Литургия туда переписывалась большими фрагментами. Захарова относит Литургию c-moll к 1840-м годам, не уточняя датировку [57]. Таким образом, учитывая не только автограф с полной партитурой, но и весь комплекс рукописей, связанных с Литургией с-moll, это сочинение можно отнести к коломенскому периоду жизни Алябьева (1842 - 1843) и датировать его августом - сентябрем 1842 года, как и переложения для смешанного состава номеров из Литургии d-moll. Правда, иногда композитор охладевал к замыслу и не завершал произведение5. Такая судьба, вероятно, постигла и Литургию c-moll.
