Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К проблеме методологии исследования нотных автографов с. 21
1.1. Атрибуция и датировка с. 22
1. 2. Схема текстологического описания и принципы анализа с. 27
1. 3. Типология автографов с. 35
Глава 2. Текстологическое описание автографов с. 44
2.1. Автографы опубликованных произведений с. 46
2. 2. Автографы неопубликованных произведений с. 99
Глава 3. Наблюдения о творческом методе Бородина с. 127
3.1. Особенности записи текста с. 133
3.2. Опыт транскрибирования в квартете D-dur с. 143
3.3. О некоторых закономерностях фактурных и тембровых корректур с. 154
3.4. Принципы формообразования (на примере автографов трио G-dur) с. 164
Заключение с. 176
Примечания с. 180
Приложение 1: опись фонда Бородина, составленная в Музее Ленинградской филармонии (фрагмент) с. 201
Приложение 2: П.А.Ламм "Книга автографов А.П.Бородина" (фрагмент) с. 207
Приложение 3: письма С.А.Дианина Л.М.Кутателадзе (по вопросам использования документов фонда
Бородина в печати) с. 217
Приложение 4: каталог нотных автографов раннего творчества А.П.Бородина с. 224
Приложение 5: иллюстрации с 236
Приложение 6: факсимиле фрагментов рукописей с. 245
Приложение 7: нотные примеры с. 255
Указатель архивов и библиотек с. 341
Библиографический список литературы
- Схема текстологического описания и принципы анализа
- Типология автографов
- Автографы неопубликованных произведений
- Принципы формообразования (на примере автографов трио G-dur)
Введение к работе
Актуальность темы.
Обращение к нотным автографам Александра Порфирьевича Бородина - не дань моде, а актуальность сегодняшнего дня: разрозненные по разным архивохранилищам рукописи композитора давно нуждались в детальном исследовании и систематизации. Отсутствие «Сводного каталога» всего рукописного архива Бородина явилось стимулом для поиска, атрибуции, анализа и систематизашш нотных автографов. Несмотря на обширный круг музыковедческих трудов, посвященных жизни и творчеству композитора, вопросы изучения рукописных текстов затрагивались лишь «вскользь», поэтому очевидна необходимость специального текстологического труда.
Объект исследования.
Объектом исследования избраны автографы, относящиеся к раннему периоду творчества Бородина (1842 - 1862 гг.). Неизданные при жизни композитора (исключением является «Adagio patetico» («Патетическое адажио») для фортепиано, опубликованное в Санкт-Петербурге в 1849 г.)1 юношеские сочинения долгое время оставались в рукописях и не были известны. Диссертация содержит описание и анализ 39 ранних автографов Бородина (общим объёмом более 250 листов), хранящігхся в архивах и библиотеках Москвы и Санкт-Петербурга.
Цель и задачи исследования.
Диссертационное исследование преследует две основные цели: обобщить накопленный в отечественном музыковедении опыт атрибуции ранних рукописей Бородина и систематизировать информацию об этих источниках. В соответствии с поставленными целями в диссертации решались следующие основные задачи:
-
поиск нотных автографов раннего творчества Бородина;
-
воссоздание истории хранения рукописного архива композитора;
-
атрибуция, датировка и текстологическое описание нотных автографов;
-
сравнительный анализ текстов с целью реконструкции творческого метода раннего Бородина;
-
каталогизация автографов.
Научная новизна.
Научная новизна диссертации заключается в том, что ранние нотные автографы Бородина впервые стали объектом специального текстологического исследования. Произведенный источниковедческий поиск
Рукописные материалы пьесы утрачены.
рукописей позволил выявить и ввести в научный обиход два ранее неизвестных автографа композитора - пьеса a-moll для фортепиано в две руки и пьеса f-moll для виолончели и фортепиано. В процессе написания работы были обнаружены неопубликованные материалы, освещающие историю хранения бородинских рукописей, факты их издательской и исполнительской судьбы.
Методы исследования.
В диссертации, не претендующей на исчерпывающе полное исследование рукописей Бородина, изучение нотных автографов предпринято в трех аспектах: источниковедческом, текстологическом и аналитическом. Каждый аспект предполагает разработку специальной методологии, отвечающей поставленным диссертантом задачам.
Поиск нотных автографов Бородина и других архивных материалов, освещающих историю существования и хранения рукописей, является отражением источниковедческого аспекта диссертации. Ориентирами в данном процессе стали справочные издания и каталоги отечественных и зарубежных архивов. Были изучены собрания следующих архивов и библиотек Москвы и Санкт-Петербурга, содержащих бородинские автографы: Государственного центрального музея музыкальной культуры им. МИ. Глинки (Москва), Государственного Дома-музея П.И. Чайковского в Клину, Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург), Рукописного отдела Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств (Санкт-Петербург), рукописного отдела Архива литературы и искусства (Пушкинский дом) в Санкт-Петербурге. Проведена работа по сбору информации о ранних рукописных материалах, в процессе которой помимо упомянутых архивохранилищ были исследованы фонды Центрального государственного архива литературы и искусства в Москве и отдела редких изданий научной библиотеки Московской консерватории. Поиск ранних автографов Бородина происходил в процессе изучения всех музыкальных рукописей композитора.
Текстологический аспект диссертации отвечает задаче детального текстологического описания нотных рукописных текстов Бородина. С целью систематизации данных о рукописях использована схема текстологического описания нотных автографов, которая имеет ряд существенных отличий от общепринятой методики описания. Исходя из специфики раннего рукописного собрания композитора, диссертантом разработаны терминологический аппарат и индивидуальная типологическая система автографов.
Аналитический аспект диссертации нашел отражение в сравнительном анализе вариантов рукописного текста отдельных сочинений композитора. Сделанные в процессе изучения автографов наблюдения
над особенностями записи позволили реконструировать творческий метод раннего Бородина. Анализ композиторской техники дал возможность сделать ряд обобщений об особенностях его музыкального мышления.
Практическая ценность работы.
Исследование может быть использовано в курсе «Источниковедение и текстология русской музыки нового и новейшего времени» в музыкальных вузах, а также рекомендовано студентам, аспирантам, преподавателям, интересующимся вопросами изучения нотных рукописей и творческого наследия А. П. Бородина. Каталог нотных автографов раннего творчества с указаниями современных шифров хранения, имеющийся в разделе приложений, может стать практически полезным справочным пособием, облегчающим поиск автографов Бородина.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на секторе музыки Российского института истории искусств и была рекомендована к защите 28 июня 1999 г.
Результаты работы были изложены в следующих докладах на научных конференциях: «Инструментальное творчество А.П. Бородина. К проблеме метода текстологического анализа» (Аспирантская конференция «Историко-культурный сюжет в контексте современности». С.-Петербург, РИИИ, 13-14 декабря 1995 г.); «Нотные автографы раннего периода творчества А.П. Бородина в собрании Кабинета рукописей Российского института истории искусств» (Первые чтения Рукописного отдела Научной музыкальной библиотеки С.-Петербургской консерватории «Русские музыкальные рукописи в хранилищах Петербурга». 8-10 апреля 1996 г.); «Феномен личности А.П. Бородина в историко-культурном контексте (заметки о творческом процессе)» (Аспирантская конференция «История и теория искусства: творческая личность и историко-культурный процесс». С.-Петербург, РИИИ, 9-Ю декабря 1996 г.); «Бородин и Балакирев: ученик и учитель (процесс создания Первой симфонии» (Вторые чтения Рукописного отдела Научной музыкальной библиотеки С.-Петербургской консерватории «Русские музыкальные рукописи в хранилищах Петербурга». 28-30 апреля 1997 г.).
По теме диссертации автором подготовлено 4 публикации общим объемом 2, 5 п.л.
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, разделов примечаний и приложений (7). В раздел приложений включены: опись фонда Бородина, составленная в Музее Лениюрадской филармонии (фрагмент); «Книга автографов А.П. Бородина», составленная П.А. Ламмом (фрагмент); письма С.А. Дианина Л.М. Кутателадзе (по вопросам использования доку-
ментов фонда Бородина в печати); каталог нотных автографов раннего творчества А.П. Бородина; иллюстрации (4); факсимиле фрагментов рукописей (8); нотные примеры (78); указатель архивов и библиотек. Библиографический список литературы включает 205 наименований.
Схема текстологического описания и принципы анализа
Проблема типологии автографов с целью определения их принадлежности к творческим стадиям работы автора над произведением широко обсуждается как в литературоведении59, так и в музыковедении. Авторы каталогов, аннотированных указателей и текстологических исследований, ссылаясь на "недостаточность разработанности методики исследования рукописей композиторов как особого рода исторического источника" (Вайдман 1988: 3) выдвигают свои системы типологии рукописных материалов. По словам П.Е.Вайдман, занимающейся изучением рукописного архива П.И.Чайковского, "отсутствие единой терминологии объясняется значительной индивидуализированностью предмета изучения в каждом конкретном случае" (там же: 14). О проблеме мобильности терминологических характеристик в археографии и текстологии заявляет также В.Антипов, который при составлении аннотированного указателя автографов М.П.Мусоргского выдвигает свою типологическую систему (Антипов 1989: 65).
Аналогично литературоведческой типология нотных автографов основана на принципиальном разделении рукописей на черновые и беловые. Однако многие исследователи не только вносят в данную классификацию интересные дополнения, но и формулируют индивидуальные типологические характеристики.
Так, Антипов предлагает для систематизации автографов Мусоргского следующую классификацию рукописей:
"Набросок (эскиз) - рукопись, отражающая начальный этап работы над произведением, когда делаются предварительные записи музыкальных тем или отдельных фрагментов сочинения без их дальнейшей обработки.
Черновик - рукопись, отражающая не доведенные до конца процесс работы над уже имеющимся в наличии материалом, что внешне проявляется в различного рода исправлениях, зачеркиваниях, вставках и т.д.
Беловик - рукопись, представляющая собой запись оконченного произведения, причем в беловых рукописях, так же как и в черновых, могут быть различного рода исправления и помарки, но, в отличие от черновиков, в беловиках работа над текстом обязательно доведена до конца" (Антипов 1989: 65).
Изучая нотные автографы Чайковского, Вайдман выделяет три типа текстов: набросок, эскиз, автограф сочинения60. По определению исследователя наброском является запись, вызванная задачей мгновенной фиксации; он структурно не завершен и порой представляет собой лишь одну интонацию, вертикальное звукосочетание, фрагмент мелодии. Эскиз более развит чем набросок и в нем нетрудно увидеть композиционные моменты; нередко в нем разработана вся фактура изложения. К эскизам Вайдман относит также рукописи, в которых есть полное изложение сочинения, но нет детального оформления текста. Автографом сочинения называется рукопись, для которой характерно полное изложение текста со всеми необходимыми компонентами оформления, предназначенными как для исполнения, так и для издания. Помимо трех указанных типов рукописных текстов Чайковского Вайдман указывает рукописи, сделанные композитором для подарка - автографы на память (Вайдман 1988: 15-16)61.
Возможные варианты типологических систем автографов могут быть весьма разнообразны62. Но важно учитывать и то, что используемые терминологические характеристики не только узко индивидуальны, но порой относительны и приблизительны. Так, Кирносова отмечает: "Мы отдаем себе отчет в относительности классификации некоторых рукописей - бесспорно, уже при возникновении музыкальной мысли и записи ее в виде наброска в сознании композитора содержатся какие-то композиционные моменты, образующие подразумеваемый слой текста. Однако внешний вид рукописи, характер фиксации свидетельствуют о несомненной связи между типом изложения и определенными стадиями творческого процесса" (Кирносова 1994: 134).
Подчеркнем, что приведенные примеры типологических систем Антипова, Вайдман и Кирносовой основаны на сравнении внешнего вида автографов, относящихся к разным стадиям работы композитора над произведением. Классификация нотных автографов раннего творчества Бородина не всегда возможна в результате сопоставления различных рукописных материалов одного сочинения, так как из 15 опубликованных ранних произведений 9 представлены единственным сохранившимся автографом. Не имея возможности сравнивать рукопись с другими записями сочинения, мы не в состоянии определить ее место в процессе создания произведения. Таким образом, ориентирами для классификации единственного сохранившегося автографа могут выступать только внешние данные автографа. Однако и при наличии нескольких рукописных источников, объединенных единым музыкальным содержанием, проблема типологии также не может быть решена однозначно и без оговорок, поскольку некоторые из бородинских записей сочетают в себе признаки как беловых, так и черновых автографов.
На основании вышеизложенных причин мы считаем целесообразным создать перечень тех внешних признаков ранних рукописей Бородина, которые будут характерны для определенных типов автографов. Принципиальное разделение рукописей на черновые, относящиеся к начальным стадиям работы над произведением, и беловые, в которых отражен итог творческого процесса, позволяет сформировать две контрастные группы рукописных материалов. Первую "рабочую" группу составят наброски, эскизы и черновики, а вторую - беловики. Критерием дифференциации типов в первой группе выступает масштаб и полнота записанного в рукописи нотного текста. Таким образом, если наброски и эскизы представляют собой не доведенную до конца начальную запись произведения, то черновики подобно беловикам содержат полный текст сочинения.
Нотные рукописи Бородина являются носителями двух языковых слоев - нотографического и вербального. Каждый из слоев предполагает как внешнее прочтение, так и трактовку содержания.
Нотографический слой на внешнем уровне информирует нас о почерке, которым записана рукопись, и средствах, использованных композитором для фиксации нотного текста. Содержание нотной записи позволяет судить о степени завершенности музыкального материала и его готовности для исполнения или издания.
Вербальный слой рукописи является носителем различной по функциональному назначению информации. Основополагающим разделением функциональности вербального слоя автографа выступает, на наш взгляд, коммуникационный принцип, то есть, предназначены ли сделанные композитором записи для себя, либо для других - исполнителей и издателей.
Внешнее нотографическое отличие черновиков и беловиков Бородина очень наглядно. В первых почерк небрежный, скорый, запись зачастую перегружена исправлениями и ее прочтение затруднительно. Беловики записаны аккуратно, почерк в них разборчив, исправления фрагментарны. Например, можно сравнить внешний вид черновика квартета для флейты, гобоя (или скрипки), альта и виолончели D-dur и беловика попурри на темы из оперы Доницетти "Лукреция Борджиа" (Приложение 6, примеры 1 и 2). Все беловики ранних произведений Бородина выполнены только чернилами, тогда как запись в черновых автографах может быть сделана как одним простым карандашом (например, в черновике струнного трио g-moll на тему русской песни "Чем тебя я огорчила"), либо попеременно и карандашом и чернилами (например, в черновике песни "Что ты рано, зоренька"), либо только одними чернилами, поверх которых нанесены карандашные исправления (последний тип черновой записи встречается чаще всего, его примеры можно наблюдать в черновиках струнного квинтета f-moll, романса "Красавица-рыбачка", фортепианного трио D-dur, струнного секстета d-moll и аллегретто Des-dur для фортепиано в четыре руки).
Среди беловых записей ранних произведений Бородина встречаются как рукописи без правок (например, беловики вокальных произведений "Разлюбила красна девица" и "Слушайте, подруженьки, песенку мою", беловики партий струнного секстета d-moll и фортепианного трио D-dur), так и автографы, поверх чернильной записи которых нанесены карандашные и чернильные исправления. Причем, подобные исправления могут быть очень незначительны и фрагментарны (как, например, в беловике романса "Красавица-рыбачка" или автографе польки d-moll для фортепиано в четыре руки), но могут значительно корректировать нотный текст автографа (например, в беловике скерцо E-dur для фортепиано в четыре руки или беловике фортепианного квинтета c-moll). Наличие исправлений в беловых автографах делает необходимым определять подобные образцы записи как "беловики с правками".
Как правило, беловики ранних произведений Бородина завершены и в конце их записи имеется знак окончания. Бесспорным признаком того, что работа композитора над рукописью доведена до конца, является проставленная в конце автографа пометка "Fine" (например, в беловиках с правками польки d-moll и тарантеллы D-dur для фортепиано в четыре руки, партий струнного трио g-moll на тему русской песни "Чем тебя я огорчила")63, а также запись даты. Среди ранних автографов Бородина имеются только три датированных беловика - беловики с правками скерцо E-dur для фортепиано в четыре руки и фортепианного квинтета c-moll и беловик партий струнного трио g-moll на тему русской песни "Чем тебя я огорчила".
Типология автографов
Рукописные материалы струнного трио G-dur сохранились в нескольких разрозненных автографах, рассредоточенных по различным папкам одного архивного собрания - КР РИИИ (ф. 14, оп. 1): черновике партитуры первых двух частей (№ 22), черновом автографе, запись которого содержит окончание черновика партитуры второй части и эскиз партитуры третьей части111 (№ 24), незавершенном беловике партитуры первой части (№ 25) и эскизе партитуры финала трио (№ 23)112. Все автографы струнного трио G-dur не датированы Бородиным; авторские заголовки имеют только автографы № 22 и 23.
Мемуарных сведений о сочинении Бородиным в юности струнного трио G-dur не существует. Сохор относит время написания трио к 1850-ым годам, считая, что оно могло появиться примерно в то же время, что и струнное трио g-moll (Сохор 1965: 58). Дианин указывает датировку 1852-185 [6?], называя трио "Вторым ("Большим") трио для двух скрипок и виолончели, G-dur"113, и сообщает, что сохранились три части трио, состоящие из 22 страниц и хранящиеся в НИИ ТМКе (Дианин 1960: 357). Редакторы-издатели ансамбля Б.В.Доброхотов и Г.В.Киркор предположительно датируют трио началом 1860-ых годов (Доброхотов 1949: 2). Упоминание о существовании в рукописном архиве Бородина рукописи "второго" трио для такого же состава как в трио на тему русской песни "Чем тебя я огорчила" (то есть для двух скрипок и виолончели) содержит диссертация А.Н.Дмитриева (Дмитриев 1948: 104).
Уточнение времени написания автографов трио G-dur стало возможным в процессе сравнительного анализа с другими рукописями Бородина. Наибольшее сходство почерка в материалах трио можно наблюдать с почерком в автографах 1850-ых годов (например, черновика струнного трио g-moll на тему русской народной песни "Чем тебя я огорчила").
Не вошедшие в издание трио рукописные материалы скерцо и финала упоминаются в музыковедческих исследованиях. Указания на факт существования скерцо струнного трио G-dur содержат предисловие к первому изданию трио (Доброхотов 1949: 2) и книга Головинского, в которой приведен шифр хранения рукописи114 (Головинский 1972: 40). Атрибуция автографа финала имеет две различные трактовки. Так, Дианин атрибутирует автограф как "Четвертое трио для 2-х скрипок и виолончели, G-dur (одночастное )" и указывает, что начало его партитуры - 2 страницы - хранится в НИИ ТМК (Дианин 1960: 358). В книге Сохора мы находим две версии атрибуции данного эскиза: исследователь определяет рукописный фрагмент, начинающийся "музыкой в характере галопа", как неизданное Трио Соль мажор для 2 скрипок и виолончели115, а также (в сноске) высказывает гипотезу о том, что "этот фрагмент (хранится в ИТМК), служит наброском финала Струнного трио Соль мажор, изд[анного] в 1949 г. в качестве неоконченного" (Сохор 1965: 357).
"Опись Музея Ленинградской филармонии" содержит первое архивное описание трех автографов струнного трио: черновика партитуры (№ 22), незаконченного беловика первой части (№ 25) и эскиза финала (№ 23) (Приложение 1, № 6, 31, 8). В "Книге автографов" Ламма перечисленные автографы следуют (соответственно) под номерами 189, 214 и 191 (Приложение 2). Автограф черновика окончания второй части и эскиза скерцо (№ 24) поступил на хранение в КР РИИИ в 1951 году из Дома-музея П.И.Чайковского в Клину. Заметим, что в "Книге автографов" Ламма эта рукопись определена как "Струнное трио D-dur, набросок партитуры" (Приложение 2, № 175)116.
Незавершенный черновик трио для двух скрипок и виолончели (автограф 22) содержит полную запись I части (G-dur, с размером С) и незавершенную запись II части ансамбля (D-dur, с размером 2/4, первые 135 тактов) и состоит из 11 разных не подшитых листов нотной бумаги (лл. 1, 2, 7 - одинарные листы, лл. 3-4, лл. 5-6, лл. 8-9 и лл. 10-11 - двойные листы). Формат листов в рукописи различен: л. 1, л. 2 и лл. 3-4 в 12 нотоносцев, их размер 37,5x26,5 см.; лл. 5-6 в 14 нотоносцев, их размер 36x26,5 см.; л. 7 в 12 нотоносцев, его размер 36,5x27,5 см.; лл.8-9 и лл. 10-11 в 12 нотоносцев, их размер 36x26,5 см. Качество бумаги ул. 1, л. 2, лл. 3-4 и л. 7 схожее - бумага плотная, гладкая по фактуре, бежевого оттенка; бумага лл. 5-6, лл. 8-9 и лл. 10-11 иная по качеству - тонкая, рыхлая по фактуре, желтого оттенка. Некоторые листы рукописи имеют серьезные повреждения: у лл. 3-4 и лл. 5-6 есть глубокие сквозные обрывы верхних крайних углов; лл. 5-6, л. 7, лл. 8-9 и лл. 10-11 имеют загибы и надрывы по крайним сторонам листов; правый верхний угол л. 11 обрезан и одновременно оборван (объем отсутствующей области листа приблизительно составляет 11x10 см.). Многие листы автографа (л. 1, л. 2, лл. 3-4, л. 7) покрыты водяными пятнами и темными следами от воздействия солнечных лучей; стороны л. 1, л. 2 об., л. 3, л. 4 об. и л. 7 об. имеют грязевые потертости, из-за которых бумага приобретает серый оттенок. В углах всех листов рукописи заметны следы от кнопок. Сохранность автографа плохая. Записью заполнены все листы автографа; начало нотного текста трио соответствует 1 нотоносцу л. 1. Запись в автографе выполнена простым карандашом, а также двумя типами чернил - черными и коричневыми. В рукописи можно наблюдать стадийное написание нотного текста: преобладает карандашная запись с заметным применением Бородиным различных по качеству грифеля карандашей; отдельные фрагменты нотного текста выписаны различными по типу чернилами (на л. 3 об., л. 4, л. 9 об, л. 11 ил. 11 об.); поверх карандашной записи внесены правки и пометки чернилами. Авторская пагинация фрагментарно просматривается в верхних крайних углах листов: ул. 1, л. 1 об., л. 2 и л. 2 об. карандашом последовательно проставлены цифры 1-4; у л. - чернилами цифра 5; у л. 4 об., л. 5, л. 5 об., л. 6 и л. 6 об. - карандашом последовательно проставлены цифры 8-12; у л. 7, л. 7 об.117, л. 8, л. 8 об., л. 9, л. 10, л. 10 об., л. И, л. 11 об. - карандашом последовательно проставлены цифры 14-21 и чернилами цифра 22118. Архивная пагинация рукописи имеет несколько вариантов: 1-11,27-37, 1-22119.
Почерк в черновике трио неровный, с острыми начертаниями нот, несколько корявый. Графика написания в автографе стадийная.
Автограф партитуры трио подробно оформлен автором: в верхней части л. 1 сделана карандашная запись "Trio pour 2 Violons et Violoncello par A. Borodin"; рядом с ней в левом верхнем углу заметна перечеркнутая пометка "Violino primo. 1 mo" . Слева у начальной партитурной системы выписаны названия инструментов ансамбля: "Violino 1 mo", "Violino 2 do", "Cello". Темповое обозначение I части отсутствует; начало II части цикла обозначено словом "Andante", выписанным по диагонали у начальной партитурной системы (л. 7 об.); на л. 9 проставлена пометка "a tempo". Запись черновика имеет эпизодические указания мелизматики, динамических оттенков121 и исполнительских штрихов ("arco", "pizz", "loco"). Ключи и ключевые знаки в партитуре проставлены только на л. 1, л. 1 об. и л. 7 об.
Нотный текст автографа имеет множество перечеркиваний и авторских ремарок, которые свидетельствуют об интенсивной корректурной работе Бородина над черновиком трио (на листах рукописи встречаются пометки "bis", "NB", "смотри стр. 7", "смотри стр. 8", "к стр. 4", "к стр. 6", "Violino secondo" или "Vno secondo", "Violino primo" или "Vno 1 mo", "играть оба такта"). Подробный анализ авторских правок, внесенных в черновик струнного трио, будет приведен в следующей главе.
Автографы неопубликованных произведений
Современный шифр хранения автографа эскизов с гармоническими задачами - КР РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 56. Автограф не подписан и не датирован Бородиным.
Упоминание о рукописи с записью гармонических задач, выполненных Бородиным в юности, мы находим только в работах Дмитриева (Дмитриев 1950: 82; Дмитриев 1948: 117-122). Исследователь пишет: "Среди рукописей раннего периода творчества Бородина имеются записи нескольких гармонических задач, написанных по строгим академическим правилам первого курса гармонии на соединение простых аккордов - трезвучий и секстаккордов, секстаккорда V ступени (с проходящей септимой) и септаккорда II ступени. Объем гармонических средств и техника их применения отчетливо раскрывают манеру письма Бородина ученического периода - манеру добросовестного, чистенького склада, несколько суховатого по выбору аккордов и ведению голосов" (Дмитриев 1950: 82)190.
О времени написания задач трудно судить однозначно, так как нет достоверных сведений о том, когда Бородин мог заниматься подобными упражнениями. Некоторые догадки подсказывает фраза из воспоминаний Гаврушкевича о том, что им был дан Бородину совет "побольше заниматься музыкой и воспользоваться знакомством с О.К.Гунке, как опытным руководителем в композиции" (Гаврушкевич 1970: 276). Автор учебника "Руководство к изучению гармонии приспособленное к самоизучению" (1852 г.) Гунке действительно мог либо давать уроки Бородину, либо порекомендовать ему тренировать технику при помощи написания гармонических задач. Таким образом, правомерно предположить, что автографы задач написаны в период общения с Гаврушкевичем и его музыкальным кружком, в который входил Гунке, то есть к началу 1850-ых годов.
Первое архивное описание рукописи содержит "Опись Музея Ленинградской филармонии", в которой она значится как "черновые наброски карандашом" (Приложение 1, № 14). В "Книге автографов" Ламма запись гармонических задач помечена ремаркой "неинтересные" (Приложение 2, № 197).
Запись эскизов гармонических задач сделана на двух не подшитых одинаковых листах нотной бумаги в 24 нотоносца. Размер листов 34x26,5 см. Бумага автографа плотная, гладкая по фактуре, с бежевым оттенком191. По центру каждого листа имеется след от горизонтального сгиба; л. 1 надорван по этому сгибу со стороны левого вертикального края. Сохранность рукописи хорошая.
Записью заполнены все листы автографа: на 1-6 нотоносцах л. 1 записан первый эскиз (As-dur, с размером 2/4, 27 тактов, завершен); на л. 1 об. в перевернутом виде по отношению к записи первого эскиза выписан второй эскиз (D-dur, с размером 2/2, 12 тактов), расположенный на восьми нижних нотоносцах листа; на 1-17 нотоносцах л. 2 Бородин последовательно записывает третий и четвертый эскизы (оба в D-dur е, с размером 2/2, по 16 тактов, завершены); на л. 2 об. в перевернутом виде по отношению к записи на л. 2 на 3-12 нотоносцах выполнены пятый (As-dur, с размером 2/2, 9 тактов, завершен) и шестой (As-dur, с размером 2/4, 13 тактов) эскизы192. Эскизы в основном выполнены простым карандашом, только второй эскиз на л. 1 об. записан темкоричневыми чернилами.
Авторская пагно инация листов рукописи отсутствует. Отметим, что архивная пагинация, проставленная карандашом в верхних правых углах листов автографа, нарушает то положение листов рукописи, каким оно, вероятно, могло было быть во время работы Бородина над эскизами. Соединив правый вертикальный край л. 1, у которого имеется линия ровного обрыва бумаги, и правый вертикальный край л. 2 об., обладающий аналогичным по внешнему виду обрывом (л. 2 об. необходимо подвести к л. 1 в перевернутом виде), можно восстановить некогда двойной лист, запись на разворотах которого сделана в перевернутом виде, а на каждом из разворотов - в одном направлении. Данное предполагаемое расположение эскизов можно объяснить методом работы Бородина, рассчитанным на удобство и наглядность.
Шесть записанных в рукописи эскизов представляют собой условия, изложенные в четырехголосии, и сочиненные варианты их перегармонизации. Каждое из условий - первое в As-dur e, а второе в D-dur e - имеет два варианта гармонизации. Степень насыщенности записи эскизов правками различна: динамика записи позволяет трактовать место каждого из них в процессе работы композитора над упражнениями.
Второй эскиз (л. 1 об.) выписан набело (в конце записи заметен след замазывания чернил белой краской либо каким-то другим схожим с краской веществом) и представляет собой, на наш взгляд, условие задачи (или ее первоначальную запись) в D-dur e. Запись третьего и четвертого эскизов (л. 2) имеет несколько уточнений, но их фактура прописана со всей полнотой. Данные эскизы правомерно определить как два последовательно выписанные варианты Б-ёиг ной задачи. Во втором предложении пятого эскиза (л. 2 об.), который является условием задачи As-dur, выписан только верхний голос193; шестой и первый эскизы автографа (л. 2 об. и л. 1) представляют собой соответственно первый и второй незавершенные варианты гармонизации As-dur ной задачи, так как внесенные в запись правки, вероятнее всего, не были уточнены Бородиным. Отразим схемой расположение эскизов на листах автографа, каким оно было, как нам представляется, во время работы Бородина над задачами194: Л. 1 Л. 2 об. второй вариант As-dur условие As-dur первый вариант As-dur Л. 1 об. Л. 2 условие D-dur первый вариант D-dur второй вариант D-dur
Стадийная графика в автографе отражает степень эскизности записанного материала: второй, третий, четвертый и пятый эскизы выписаны округлым, уверенным почерком (Приложение 6, пример 6), а первый и шестой эскизы - мелкими штрихами, быстро и небрежно. Соответственно этой закономерности выполнено оформление эскизов ключами и ключевыми знаками - в первом и шестом эскизах они отсутствуют; размер Бородин проставляет только во втором эскизе. Запись эскизов не содержит никаких атрибуционных надписей. В автографе лишь заметны сделанные карандашом наброски названий звуков: рядом с записью первого эскиза проставлена ремарка "sol si re", а рядом с записью пятого эскиза имеются ремарки "mi sol si re" и "do mi sol".
Запись эскизов не содержит вторжений чужой руки в бородинский текст, то есть, можно сделать вывод о том, что работу над упражнениями Бородин выполнял самостоятельно. Можно предположить, что при выполнении задач начинающий композитор мог пользоваться популярной во второй трети XIX столетия в России учебной литературой по теории музыки195. В результате ознакомления с учебными пособиями и сравнении предложенных в них методических рекомендаций с гармоническими задачами Бородина, наиболее близкими и, возможно, использованными композитором в работе, нам представляются "Новая метода, содержащая главные правила музыкальной композиции и руководство к практическому применению их" И.Л. Фукса (1841) и "Краткое руководство по изучению правил композиции" К.Г.Арнольда (1841). В учебнике Арнольда излагаются начальные теоретические сведения о задачах, интервалах и аккордах, тогда как в пособии Фукса наряду с общими теоретическими понятиями предложена методика гармонизации мелодии на данный голос с подробными рекомендациями по освоению правильного голосоведения в "четырехголосном слоге".
Мелодический контур верхнего голоса и стиль сложения гармонической вертикали в эскизах гармонических задач Бородина очень схожи с примерами из нотной тетради "Новой методы" Фукса, однако прямых аналогий музыкального материала нам обнаружить не удалось. Структура задач - простой квадратный период с разделением предложений паузами и отклонением в доминанту в зоне серединного каданса -аналогична структуре упражнений, приведенных в учебнике.
Принципы формообразования (на примере автографов трио G-dur)
Запись окончания пятой вариации (л. 3 об. - л. 4) имеет перечеркнутый и отвергнутый вариант, который содержит, на наш взгляд, интересное имитационное построение с привнесением ритмической активности голосов. Объяснить отказ Бородина от данного фрагмента можно тем, что появление на завершающем этапе построения такого яркого тематизма, который во многом отличается от предыдущего развертывания вариации, противоречило бы свершению функции торможения. Можно лишь сожалеть, что отвергнутую находку Бородин далее не использует в записи трио, так как, на наш взгляд, ритмическая идея в гармонической фигурации данного тематического образования могла бы стать основой для новой вариации цикла. Для сравнения поместим в примере перечеркнутый фрагмент в текст окончательного варианта (вставка перечеркнутого текста между тактами 135 и 136 -Приложение 7, пример 13).
Приведенные примеры правок в записи струнного трио g-moll отражают общую особенность черновых текстов Бородина, в которых уже самая первая фиксация создаваемого произведения предстает на бумаге как вполне оформившееся музыкальное содержание. Мобильными элементами в начальной записи выступают отдельные детали изложения -интонации, метро-ритмическая и фактурная организация музыкальной ткани, штрихи.
Зачастую сравнение черновых и беловых текстов одного сочинения выявляет возникшие между ними разночтения, которые не зафиксированы Бородиным в черновиках. Подобные разночтения мы определили как импривизированные правки, которые, вероятно, могли быть сделаны композитором во время импровизации за фортепиано. Однако нельзя, на наш взгляд, не допускать мысли, что благодаря своей прекрасной музыкальной памяти, о которой не раз упоминали современники, Бородин мог придумать и зафиксировать уже сформировавшийся в подсознании музыкальный текст, не прибегая к фрагментарной предварительной записи.
Прием привнесения в окончательный текст белового автографа импривизированных правок, не отраженных предварительной фиксацией, можно наблюдать в рукописных материалах романса "Красавица-рыбачка", содержащих две редакции романса - черновик для голоса и фортепиано и беловик для голоса, виолончели и фортепиано (КР РИИИ, ф. 14, оп. 1,№46и46а).
Последовательность работы Бородина над романсом "Красавица-рыбачка" можно выстроить следующим образом. Самой первой по времени написания является чернильная запись "черновой редакции" (лл.
3-4), где романс изложен только для голоса в сопровождении фортепиано. По окончании записи черновика у Бородина возникает идея присоединения к романсу развернутого инструментального вступления, о чем можно судить по появившемуся на л. 4 карандашному эскизу вступления с уже наметившейся трехстрочной фактурой аккомпанемента - сольной мелодии и фортепианного переложения. Хотя в карандашном эскизе и не выписаны названия участников ансамбля, особенности рельефа и регистровая тесситура сольной мелодии не вызывают сомнений в том, что она предназначена не для вокального исполнения, а для инструментального соло. Возможно, именно сложившаяся в карандашном эскизе идея включения в аккомпанемент ансамбля дополнительного инструмента -виолончели, становится для Бородина импульсом переписать текст романса набело в новом варианте фактуры ( лл. 1-2).
При записи беловика текст эскиза вступления существенно изменен Бородиным. Сравним карандашный эскиз вступления с окончательным вариантом из беловика, вошедшим в издание романса (Приложение 7, примеры 14 [эскиз] и 15 [беловик]).
Сравнение черновика и беловика романса позволяет сделать вывод, что первоначальная редакция не подвергалась существенным изменениям. Бородиным изменена лишь тональность (Des-dur на D-dur) и в конце романса добавлены 4 такта завершения. Включение в инструментальное сопровождение окончательной редакции сольной партии виолончели повлекло за собой ряд фактурных изменений.
Интересно проследить то, каким образом Бородин "внедряет" виолончельную партию беловика в фактурную вертикаль первоначальной редакции романса. Можно определить несколько принципов данного процесса: 1. Виолончели поручен педальный тон, общий для гармонического контекста нескольких соседних тактов (такты издания 20-23 и 28-29); 2. Виолончели поручена мелодия фортепиано, что соответственно приводит к фактурным изменениям в фортепианной партии (такты издания 24-26); 3. В виолончельной партии появляется новый подголосок, созвучный вокальной мелодии: по вертикали возникает движение параллельными терциями и секстами (такты издания 30-31); 4. Виолончели поручена новая по материалу ритмическая фигурация, что приводит к разделению вертикали ансамбля на три самостоятельные фактурные единицы (такты издания 32-45, раздел "piu animato").
Описанная методика фактурных изменений, вызванных "внедрением" в музыкальную ткань романса виолончельной партии, очень показательна для фактурных корректур, вносимых Бородиным в тексты ранних произведений. Не ставя перед собой цели значительно изменить музыкальное содержание, композитор осуществляет именно переделку фактурной организации готового текста, находя новые варианты условий существования голосов.
Процесс внесения Бородиным импровизированных правок в беловой автограф можно наблюдать на примере рукописных материалов трио G-dur для двух скрипок и виолончели. Сравнение откорректированного текста чернового автографа (КР РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 22) с текстом беловика трио (КР РИИИ, ф. 14, оп. 1, № 25) позволяет убедиться в способности композитора вносить в окончательный текст изменения, не отраженные фиксацией, а возникающие в процессе обдумывания либо фортепианной импровизации.
Внесенные изменения касаются изложения музыкальной ткани, но не вносят существенных изменений в музыкальное содержание. Импульсом к текстовым изменениям становится, на наш взгляд, ориентация на акустическое воплощение музыкального содержания, либо даже, возможно, непосредственно ансамблевое озвучание нотной записи, о чем, например, свидетельствует авторская ремарка "играть оба такта", сделанная на л. 11 черновика струнного трио.
Укажем выборочно некоторые из корректур, выявленных в процессе сравнительного анализа чернового и белового автографов струнного трио G-dur. Так, например, в изложении вступления к главной теме Бородин уплотняет кадансовые аккорды, добавляя отдельные гармонические тона (Приложение 7, примеры 16 [черновик] и 16а [беловик]). Связка-переход от вступления к первому проведению главной темы, напротив, в беловом варианте получает облегченное изложение посредством включения пауз в партии виолончели. Данное облегчение плотности фактуры создает, во-первых, условия для более рельефного звучания имитационных перекличек скрипок, а во-вторых, становится акустической подготовкой, основанной на более умеренной динамике звучания, перед туттийным изложением начала главной темы (Приложение 7, примеры 17 [черновик] и 18 [беловик]).
