Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» 21-58
1.1. Образно-смысловые особенности кантаты 21-27
1.2. Специфика претворения словесных (молитвенных) текстов 28-38
1.3. Музыкально-выразительные средства 39-51
1.4. Лексика образов покаяния 52-58
Глава II. Кантата №7 «Метаморфозы» на стихи Бену а де Дарделя 62-93
2.1. Истоки поэтического текста поэмы «Пшеничное зерно» Бену а де Дарделя 65-68
2.2. Символ «зерна» в смысловой концепции кантаты 69-72
2.3. Интонационный строй кантаты 73-86
2.4. Жанровые черты кантаты 87-91
Глава III. Оратория №2 «Песнослов» на стихи Н. Клюева 94-145
3.1. Образный мир поэзии Н.Клюева и оратории Ю. Буцко «Песнослов» 98-105
3.2. Драматургическая концепция оратории 106-112
3.3. Средства воплощения «избяного космоса» и его антиномий 113-132
3.4. Лексика трагических образов 133-143
Глава IV. Вокальная специфика хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х - 1990-х годов 146-164
4.1. Смысловые аспекты «вокальности» 148-153
4.2. Формы проявления «вокальности» 154-156
4.2.1. Роль вокализов 157-163
Заключение 165-173
Список литературы 174-192
Приложение №1 193-238
Приложение №2 239-256
- Образно-смысловые особенности кантаты
- Истоки поэтического текста поэмы «Пшеничное зерно» Бену а де Дарделя
- Драматургическая концепция оратории
- Роль вокализов
Введение к работе
Диссертация посвящена хоровым сочинениям Юрия Марковича Буцко 1980-х – 1990-х годов. Творческий облик этого автора многообразен, – Ю. Буцко является создателем многочисленных произведений практически во всех известных музыкальных жанрах. Обширный пласт творчества композитора составляет хоровая музыка. Ю. Буцко – автор двух ораторий («Сказание о Пугачёвском бунте», по А. Пушкину, 1968; «Песнослов» на стихи Н. Клюева, 1999); семи кантат («Вечерок» на народные тексты, 1961; «Ода Революции» на стихи В. Маяковского, 1965; «Свадебные песни» на народные тексты, 1965; «Маяковский-детям», 1968; «Цветник» на тексты русских духовных стихов, 1969; «Литургическое песнопение» на литургические тексты, 1982; «Метаморфозы» на стихи Б. де Дарделя, 1986); Триптиха для хора «Господин Великий Новгород» на народные тексты, 1985; одночастной хоровой поэмы «Дорожные жалобы» на стихи А. Пушкина, 1990; нескольких циклов и отдельных произведений для хора (Шесть женских хоров на народные слова, 1968; Четыре стихотворения для хора на стихи поэтов революции, 1978; «Былина о Борисе и Глебе», 1979).
Христианские темы и образы являются смысловыми доминантами многих сочинений Ю. Буцко. Наиболее ярко религиозный характер творчества композитора проявился в период с 80-х годов XX столетия и до сегодняшнего времени. Начало этого периода совпало с началом перемен в жизни России.
Конец 1980-х годов (1988 год – год празднования 1000-летия Крещения Руси) принято считать отправной точкой в возрождении религиозных традиций и активизации духовной деятельности во всех областях жизни социума, включая искусство. C каждым годом увеличивается количество событий, посвящённых духовной тематике – фестивалей, концертов, конференций, чтений. Множится число композиторов, пишущих в духовных жанрах, что позволяет говорить о «новой христианской волне» в отечественной музыкальной культуре. Оценить творчество Ю. Буцко в этот период аккумуляции духовной жизни в искусстве в целом и в творчестве композитора в частности является актуальной задачей.
Ю. Буцко оказался одним из первых русских композиторов советского времени, кто встал на стезю духовного «служения» в музыке, но избрал свой путь. Он не пишет музыку для Церкви и воплощает религиозные идеи в произведениях исключительно концертного предназначения. В хоровом творчестве композитор отдаёт предпочтение крупным жанрам – кантатам и ораториям.
В обозначенный период (1980-е – 1990-е годы), Ю. Буцко создаёт три крупные хоровые сочинения (на данный момент времени они являются последними). Это Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» (1982), Petite кантата №7 «Метаморфозы» (1986) и оратория №2 «Песнослов» (1999). Данные произведения составили основу исследуемого материала диссертации. Они относятся к сравнительно малоизученным хоровым сочинениям композитора и особенно ценны с точки зрения рассмотрения его зрелого стиля.
«Великий пост – время размышления и раскаяния», – так Ю. Буцко охарактеризовал образное пространство кантаты «Литургическое песнопение». Смысловой основой кантаты «Метаморфозы» композитор называет Евангельскую Притчу о преображении пшеничного зерна, несущую идею о духовном преображении человека. По словам Ю. Буцко, в оратории «Песнослов» он стремился воплотить, воспринятый от старообрядчества и органичный его личности, уходящий старый уклад. Вместе с тем, композитору удалось создать картину жизни во всей её полноте и противоречивости. Во многом этому способствовала поэзия Н. Клюева (1884-1937) – создателя поэтического образа русского «избяного космоса», где рядом существуют «рай» и «ад», Православие и язычество. Выходец из крестьян-старообрядцев, Н. Клюев был верным сыном и преданным служителем – поэтом старой Руси-России. Непосредственный свидетель патриархального крестьянского уклада, он стал и предвестником его ухода. Смиренно – «как чреду дня и ночи», принимает этот уход Ю. Буцко. Это чувство становится результатом осмысления воплощённого в оратории «избяного космоса» и ключом ко многим смысловым реалиям сочинения.
О религиозных основах мышления и творчества Ю. Буцко сказано немало. Сам композитор не склонен к обсуждению вопросов веры. Лишь в своих произведениях он приоткрывает эту сокровенную, закрытую от внешнего мира область своего мышления и предстаёт в них художником христианского миропонимания. В значительной степени это относится к сочинениям 1980-х – 1990-х годов, художественное пространство которых может быть обозначено духовно-богословскими категориями: покаяние («Литургическое песнопение»); преображение («Метаморфозы»); смирение («Песнослов»).
Это стержневые, но не единственные смысловые составляющие данных произведений. Старообрядческие «корни», обращённость вглубь древности и драматичный ракурс личностного осмысления, опора на церковные, фольклорные пласты, отечественную музыкальную традицию, сочетание духовного и светского начал, связь со словом, «вокальность» – константы творчества Ю. Буцко в целом.
Проблема данной диссертации – изучение «художественного мира» избранных хоровых сочинений Ю. Буцко. Исследование ориентировано на три произведения, относящиеся к определённому периоду творчества композитора. Художественное пространство этих сочинений представляет собой философское осмысление основ духовной жизни человека, что связано с претворёнными Ю. Буцко важнейшими категориями церковно-богословской мысли. Важно подчеркнуть, что художественный мир этих произведений проявляет сущностные черты всего творчества композитора.
Основная задача диссертации – исследовать образно-смысловые характеристики избранных сочинений Ю. Буцко и принципы их музыкального воплощения. Анализ художественного мира этих произведений осуществляется в контексте современной христианской культуры, для того, чтобы «понять автора в историческом мире его эпохи, его место в социальном коллективе», то есть, услышать солирующий голос композитора, его собственное «я» на гребне «новой христианской волны».
В связи с основной задачей возникает ряд специальных задач, субпроблем:
рассмотреть смысловые основы избранных сочинений (в том числе дать обзор духовных тенденций в культурной и общественной жизни периода 1980-х – 1990-х годов);
произвести анализ духовно-нравственных категорий, воплощаемых в данных произведениях;
дать характеристику образно-смыслового содержания сочинений;
исследовать особенности музыкального языка избранных произведений (в частности, лексику, ладовую систему, ритм, фактурно-гармонические особенности, жанровые элементы, технику работы с материалом).
Объект исследования – художественный мир хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х – 1990-х годов. Предмет исследования – образно-смысловой строй, представленный в интонационном языке этих произведений.
Гипотезой исследования является предположение о том, что хоровые сочинения Ю. Буцко избранного периода включены в единую смысловую сферу. Это своеобразная «драматургическая линия» «покаяние – преображение – смирение», каждое звено которой получает соответствующее воплощение в музыкальном языке рассматриваемых произведений.
Претворённые композитором категории церковно-богословской мысли являются важнейшими в процессе духовно-нравственного совершенствования личности. В художественном воплощении Ю. Буцко они выстроились в линию, обусловленную хронологией сочинений. Отправной точкой к построению гипотезы послужили два момента: 1) ключевые определения, данные композитором к каждому из произведений; 2) образно-смысловые принципы мышления Ю. Буцко, характеризующие сочинения разных лет, но особенно проявившиеся в избранных.
Линия, построившаяся у Ю. Буцко, представляется индивидуальным преломлением того духовного пути, который проживает человек. У композитора она «сложилась» так, но могла бы быть иной. Очерченное периодом 1980-х – 1990-х годов художественное пространство избранных сочинений Ю. Буцко открывается покаянными образами, а завершается «царицей добродетелей» – смирением.
Ещё одним пунктом гипотезы является тезис о том, что особый вокальный язык сочинений Ю. Буцко обусловлен не только дарованием композитора-мелодиста, но и религиозной направленностью его творчества. На это указывает особо «пропетый» характер молитв и духовных текстов, конкретные упоминания в самих молитвах, – такие как, «О, Всепетая Мати» (из №7. «Богородице Дево, радуйся» кантаты «Литургическое песнопение»), являющиеся знаком духовного воспевания.
На защиту выносятся следующие положения:
в избранных произведениях проявились наиболее характерные черты творчества композитора в целом;
музыкальный язык данных сочинений воплощает идеи и образы религиозного характера;
в представленных в диссертации произведениях реализуется духовная линия: «покаяние-преображение-смирение»;
феномен «вокальности» исследуемых сочинений Ю. Буцко, обусловлен, в значительной мере, религиозным характером его творчества.
Методология исследования опирается на комплексный подход. В работе используются: метод интонационного анализа; компаративный, герменевтический методы, метод семиотического анализа (элементы музыкального языка композитора рассматриваются как знаки его стиля и конкретного сочинения).
Изучение «художественного мира» избранных сочинений Ю. Буцко осуществлялось под непосредственным влиянием ряда крупных исследований в этой области: монографий А. Лосева «Проблема художественного стиля», С. Савенко «Мир Стравинского». Большое значение для диссертации имеет монография Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции». Рассмотрение интонационного строя избранных сочинений происходило с опорой на музыкально-теоретическую концепцию Б. Асафьева и теорию интонационной формы В. Медушевского. Основой для семиотического анализа музыки Ю. Буцко явились труды Ю. Лотмана, в музыковедении – Е. Чигарёвой, И. Стогний.
Особую задачу представляет анализ поэтических текстов сочинений. Специфика текстов заключается в их духовном характере: в «Литургическом песнопении» – это православные молитвы; в «Метаморфозах» и, отчасти, в «Песнослове» – духовные поэтические сочинения Бенуа де Дарделя и Н. Клюева. В этой связи анализ текстов произведён с опорой на Священное Писание и труды отцов Церкви, богословов, христианских писателей и философов. Среди них: преподобный Иоанн Лествичник, преподобный Ефрем Сирин, святитель Иоанн Златоуст, преподобный Серафим Саровский, святитель Игнатий Брянчанинов, протопресвитер А. Шмеман; в литературе и философии – Ф. Достоевский, Н. Бердяев, И. Ильин.
Важное значение для исследования имели работы, посвящённые различным вопросам духовной музыкальной культуры – Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, В. Медушевского, И. Ромащук, О. Комарницкой, Е. Чигарёвой, И. Стогний, Т. Владышевской, А. Кандинского, Ю. Паисова, Г. Аминовой.
Творчество Ю. Буцко представлено в ряде работ. К ним относятся исследования Н. Гуляницкой, В. Арзуманова, В. Бобровского, Б. Дубинец, И. Кузнецова, С. Лукерченко, М. Сабининой, А. Селицкого, Т. Старостиной, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, А. Куреляк, Е. Поповой. В настоящее время тема творчества композитора продолжает разрабатываться, поскольку она неисчерпаема.
Специального изучения потребовала поэзия Н. Клюева (автора поэтического текста оратории «Песнослов»). В данном вопросе использовались труды С. Куняева, C. Субботина, И. Гречанник, Л. Киселёвой и других учёных.
Важнейшее значение для исследования имеют слова самого композитора, поясняющие его идеи и намерения. Это цитаты из Аннотации к «Полифоническому концерту», из личных бесед Ю. Буцко с автором работы, а также ссылки на цитаты других авторов.
Терминологический аппарат, использованный в работе, соответствует традиционной для музыковедения лексике, но есть и специфическая терминология. Это термин «двенадцатизвучие на расстоянии», введённый Ю. Буцко для характеристики своего авторского метода композиции, а также термины из теории семантического анализа: «интонация-инвариант», «инвариантное ядро».
Научная новизна заключается в том, что хоровое творчество Ю. Буцко до сих пор не представлено специальным исследованием (хотя в этой работе оно тоже рассмотрено не целиком). Отдельные хоровые сочинения композитора освещаются в работах Н. Гуляницкой, Т. Старостиной и А. Куреляк. Кантата «Метаморфозы» вообще не рассматривалась в музыковедческих работах.
В связи с анализом оратории «Песнослов» в диссертации получает освещение поэтическая личность Н. Клюева. Этому автору не уделялось должное внимание в музыковедении, в то время, как, к его стихам обращались такие композиторы, как, Г. Свиридов, Р. Леденёв, Ю. Фалик.
В работе выдвигается предположение о духовных основах «вокальности» хоровых сочинений Ю. Буцко.
Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут использоваться в вузовских курсах по истории современной отечественной хоровой музыки. Работа может представлять интерес с точки зрения подбора хорового репертуара. Результаты исследования могут быть востребованы в области искусствознания, культурологии, а также в практической деятельности исполнителей хоровой музыки.
Апробация результатов работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. По материалам диссертации опубликовано девять статей, две из них опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Основные положения диссертации были изложены в ряде докладов: на Международной научной конференции «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия», Государственная классическая академия им. Маймонида 6-9 апреля 2009 года; на Всероссийской научной конференции «Проблемы художественной интерпретации», РАМ им. Гнесиных 27-28 ноября 2008 года; на Всероссийской научной конференции «Проблемы художественной интерпретации», РАМ им. Гнесиных 9-10 апреля 2009 года.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Библиографического списка и двух Приложений (Приложение №1 содержит нотные примеры, Приложение №2 – литературные тексты). Первые три главы посвящены рассмотрению каждого из избранных сочинений сквозь призму их образно-смысловых доминант. В IV главе рассматривается феномен «вокальности» в исследуемых хоровых произведениях Ю. Буцко. Мы считаем целесообразным ввести главу с данной проблематикой, так как, «вокальность», ярко представленная в сочинениях композитора, – это явление, имеющее глубокие смысловые основы и разнообразные формы выражения.
Образно-смысловые особенности кантаты
Кантата «Литургическое песнопение» является свободной авторской композицией на тексты молитв Великого поста. Подчёркивая тот факт, что «Литургическое песнопение» не предназначено для богослужения, Ю. Буцко приводит в пример кантаты И.С. Баха: «у них другая функция — они не поются на службе, а звучат после службы, как размышление о пережитом — о прошедшем празднике, или каком-либо событии» .
«Литургическое песнопение» характеризует жанровый синтез. С одной стороны, в его названии присутствует отсылка к жанру литургии, с другой -к кантате. «Литургическая музыка», или «музыка, светская по форме и духовная по содержанию»43, — так осмысливал свои сочинения на литургические тексты 1980-х — 1990-х годов Г. Свиридов. Это определение можно отнести и ко многим современным произведениям духовной тематики, таким как: цикл «Песнопения и молитвы» самого Г. Свиридова, опера «Запечатленный ангел» («Русская литургия») Р. Щедрина; «Литургическая» симфония для хора и оркестра А. Эшпая, Литургический концерт (Литургия св. Иоанна Златоуста) Н. Сидельникова. В этом ряду стоит и кантата «Литургическое песнопение».
Произведение имеет девятичастное строение с обрамлением Прелюдия-Постлюдия и центром - Интерлюдией (№ 5).
В самом названии кантаты заложена идея построения произведения как молитвенного целого. Данное в единственном числе («Литургическое песнопение»), оно свидетельствует о трактовке композитором произведения как единого песнопения. Такая целостность кантаты адресует к жанру
Литургии — «слиянность», «сквозной» характер отличает литургическую службу, что нашло отражение в авторских духовных сочинениях .
Кантата «Литургическое песнопение» являет собой форму, именуемую А. Лосевым как «целый организм», «где уже нет расчлененного восприятия отдельных его частей, но воссоединяющее и синтетическое восприятие целого»45. Можно предположить, что в такой особенности произведения проявляется свойство, присущее глубокой и сердечной молитве, в которой истовый духовный порыв превращает последование богослужебных текстов в единый молитвенный «поток».
Целостное единство «Литургического песнопения» проявлено на образно-интонационном уровне. Важную роль в этом играют арки «Прелюдия-Интерлюдия-Постлюдия» (эти номера отмечены родством образности и тематизма).
Связки между номерами осуществляются через: переход attacca (№2— №3; №5-№6; №7-№8; №8-№9); энгармоническое родство (№2-№3: Ges-dur = Fis-dur; №4-№5: «ais» = B-dur); одноименность тональных устоев (№5: В-dur — №6: b-moll); посредством близкого расположения смежных тонов («cis» в окончании №3 - «es» в начале №4; «Ь» в окончании №7 — «а» в начале №8); через тонико-доминантовые отношения (доминанта: конечный Gis-dur в №8 - тоника: начальный Cis-dur в №9).
Свободная авторская композиция «Литургического песнопения» определяется наличием инструментального сопровождения (что недопустимо в православном богослужении). Инструментальный состав кантаты (три флейты, две арфы, челеста, ударная группа, фортепьяно и орган) уникален сам по себе и весьма соответствует почерку Ю. Буцко — мастера инструментовки. Звучание органа, адресующее, на первый взгляд,
Ы. Гуляницкая пишет о том, что «композиторы начала XX века [...], придавая литургии исключительно большое значение, стали создавать музыкально "единородную" службу, вместо широко распространенного разнородного пения — т. н. "сборников литургийных песнопений"». Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции // Теоретические аспекты русской духовной музыки XX пека. - М.: Языки славянской культуры, 2002. —432 с. С. 34.
к католической церковной традиции , характерно для многих произведении композитора47. Можно сказать, что «Литургическое песнопение» - это произведение для хора, расцвеченного красочной палитрой инструментальных тембров, которые значительно углубляют образное пространство кантаты, насыщают музыкальную ткань множеством мельчайших смысловых оттенков.
Благодаря инструментальному сопровождению, в произведении воссоздаётся колокольная звучность. В «Литургическом песнопении» «много "колокольных перезвонов", и порой кажется, что воздух в зале начинает звенеть от обертоновых биений», — такой отзыв прозвучал после исполнения кантаты48. Колокольность ощутима на протяжении всего произведения. Эта, традиционная для русской музыки, форма образного воплощения, характеризует многие сочинения Ю. Буцко, в каждом из них представая в различных смысловых ракурсах. К примеру, в Шестой симфонии «Русь уходящая» (1993) - это колокольный набат как трагическое и грозное предостережение «старой» Руси современному поколению; в «Ричеркаре» (Втором концерте для виолончели с оркестром, 1979) — «колокольный благовест» из эпизода «Въезд в Иерусалим»; во Второй симфонии - набат погребального колокола. В «Литургическом песнопении» колокольность связана с идеей великопостного покаяния. «Плачет монотонными унылыми ударами [великопостный] колокол. И от этих ударов смущается душа, ибо вспоминает о том, что звон колокольный — образ архангельской трубы, созывающей на Страшный суд» , — этими словами можно сопроводить колокольное звучание кантаты.
Примеры воплощения колокольности: звучание фортепиано в ансамбле с Campanelli на словах «Яко на небесех» (№2. «Отче наш», стр. 11); Сатрапе grande на окончаниях интонаций «Христа Спаса» и «Избавителя душам нашим» (№7. «Богородице Дево, радуйся», стр. 70), колокольная фортепианная фактура в №5. «Молитва мытаря».
В «Молитве мытаря» проявлена ещё одна - «вокальная» форма колокольности: тритоновая интонация «Ь-е» у хора на словах «Господи Исусе Христе», — она воплощает своеобразный покаянный «набат души». [Приложение №1, пример №9]. Ю. Буцко отмечает, что тритон для него «не имеет привычного "дьявольского» оттенка"» и «ассоциируется с колокольным звоном» , что, по словам композитора, проистекает из самой акустической природы колокольного звона, — максимально насыщенные обертонами удары колокола имеют в своем звучании несколько тритонов. Тритоновое звучание «Молитвы мытаря» адресует к традиции русской «колокольной» музыки (М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов). В творчестве Ю. Буцко тритоновая колокольность — не единичный пример. Так, оратория «Сказание о Пугачёвском бунте» открывается хоровой интонацией «О, Русь», основанной на тритоне «g-cis». Многократно повторенные тритоновые интонации хора на фоне звучания Triangolo создают образ предвозвещения грядущих трагических событий, связанных с пугачёвским восстанием («Нанесло на Святую Русь беду пагубную, злую неминуемую», — как повествует текст из Пролога оратории) [Приложение №1, пример №10].
Истоки поэтического текста поэмы «Пшеничное зерно» Бену а де Дарделя
Кантата «Метаморфозы» («Метаморфозы хлебного зерна» - таков подзаголовок произведения) написана на текст поэмы «Пшеничное зерно» Бенуа де Дарделя и исполняется на французском языке .
Факт обращения Ю. Буцко к французской поэзии (как и вообще к поэзии иноязычной) в рамках творчества этого композитора весьма нетипичный. Бенуа- де Дардель - потомок старинного французского рода, проживающий в Швейцарии, обратился к Ю. Буцко с просьбой отметить семейное торжество (300-летие своей династии) созданием музыкального произведения на текст поэмы собственного сочинения.
Мировоззрение де Дарделя оказалось созвучным Ю. Буцко. Наш современник - Бенуа де Дардель, — священник кальвинистской церкви «в отставке». Его разносторонние, в том числе поэтические дарования, не могли не вызвать интереса со стороны Ю. Буцко. После выхода на пенсию де Дардель посвятил себя преимущественно творчеству - поэзии, живописи, публицистике. Немаловажное значение имела конфессиональная принадлежность поэта, — Ю. Буцко, мало знакомый (по его собственным словам) с кальвинистским учением, все же, отмечает ряд черт, объединяющих кальвинизм и старообрядчество.
По мнению Ю. Буцко, кальвинизм в рамках католичества имеет значение, подобное старообрядчеству в Православии, самих кальвинистов композитор определяет как «католических старообрядцев». Он подчеркивает и сходство между главными «идеологами» этих конфессий - Жаном Кальвином и протопопом Аввакумом.
Возможно, истоки такой позиции Ю. Буцко лежат в исторических предпосылках кальвинизма, зародившегося в XVI веке на западе, как одно из направлений реформаторского (протестантского) движения. Процесс западных церковных реформ начался в Германии с учения Мартина Лютера, в Швейцарии он был поддержан Жаном Кальвином — «подлинным вождем реформации» . Лютер и Кальвин провозгласили Слово Божие как единственный авторитет в деле человеческого спасения, так как, по их мнению, Римская Церковь широко злоупотребляла Церковным преданием.
Подобно стремлению сохранить «чистоту» древней Православной веры, которое выразилось в категорическом неприятии никоновских реформ отдельной частью русской паствы, Мартин Лютер, Жан Кальвин и их последователи представляли собой оппозицию католическому Риму и боролись за «возвращение христианства к чистоте апостольского века» . Диакон А. Кураев пишет : «сама Реформа когда-то рождалась в муках, рождалась как протест против "прирученного" христианства»; «против [...] покупки спасения обрядовым благочестием протестовал Лютер138. А. Кураев выражает позицию Православной Церкви: «мало лишь соглашаться с Евангелием, мало веры, мало собраний и стихов. Нужен ещё тяжкий путь духовного восхождения»; «нужно пропитать себя благодатными энергиями Христа. Человеческие действия, призывающие в наш дольний мир энергии мира горнего, называются обрядами» . Известно, что протестанты отрицают крестное знамение, не признают иконы, отвергают Крещение детей, относятся к Таинству Евхаристии не более чем, как к символическому обряду, напоминающему об учении Христа. В то время, как в Православии обряд, по словам А. Кураєва, — это «не просто проповедь в жестах и гимнах. Обряд есть освящение материи, освящение мира» . Православную старообрядческую Церковь, отличает верность древнему чину, уставу. Поэтому слова Ю. Буцко о «сходстве» старообрядчества и кальвинизма, скорее всего, можно объяснить общностью исторических предпосылок этих конфессий.
Композитор отмечает, что «де Дардель живет в рамках Святого Писания», и это явилось решающим фактором для написания кантаты . Главный смысл, заключённый в «истории зерна» поэмы «Пшеничное зерно» де Дарделя и кантаты Ю. Буцко, — идея преображения, как духовного «перерождения». В кантате она раскрывается многопланово — через образ зерна, образ Евангельской простоты, образы смерти - как физической (смерть зерна), так и духовной (смерти «ветхого» человека); через образ Причастия.
Все метаморфозы в кантате имеют символический смысл. «Символика хлеба, Причастия» - так определил поэтический текст кантаты Ю. Буцко ". Поэзия де Дарделя глубоко символична, что является характерной чертой кальвинизма. Как известно, средневековое Реформаторство отличает символизация важнейших христианских доктрин. У кальвинистов нет веры в пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, а Таинства (Крещение и Евхаристия) являются лишь знаками общения с Богом, напоминающими человеку о спасении .
Кальвинистское понимание Таинства Причастия находит отражение в поэтическом тексте кантаты: хлеб у де Дарделя - «знак благословенья», «символ милости», «символ сострадания».
Важнейшие образы поэмы «Пшеничное зерно» в кантате «Метаморфозы» подчёркиваются текстовыми повторами. Троекратность повторов также символична, поскольку содержит в себе идею Троичности (Тройственности, Триединства), адресующую к христианской доктрине о Боге Троице и связанной с ней церковной символикой (тройной повтор молитв, поклонов, ритуальных действий);
В кантате «Метаморфозы» трижды повторены интонации, воплощающие образы:
Причастия (на словах «Се qui est Brille» — «То, что сверкает»);
Смерти - (на словах «Mais sais tu que deja с e meuvent ceux don 7» — «Но ты знаешь, что уже пришли в движение те, кем измельчается мука»);
Пропетой хвалы Богу — (на словах «Voici le moment de chanter» — «Вот момент, чтобы петь»).
Драматургическая концепция оратории
Обратившись к поэзии Н. Клюева, Ю. Буцко стремился к художественному отображению жизненного уклада, почти «ушедшего» в прошлое и чрезвычайно близкого его личности. Живописуя мир старины, клюевский «избяной космос» предстаёт ещё и как мир духа и страстей человеческих. В оратории «Песнослов» получает воплощение мысль о приятии этого мира таким, какой он есть, что возможно при «стяжании духа мирна»240. Образ покоя и смирения241 появляется в заключительном номере произведения как результат осмысления воплощённых в оратории образов и чувств.
В оратории присутствуют и другие важные идеи. Они заложены в самом названии произведения. Оно заимствовано Ю. Буцко из одноименного сборника стихов Н. Клюева" . Говоря о своём «Песнослове», поэт перефразировал фрагмент из «Слова о.хранении ума» преподобного Максима Грека243, тем самым, определив своё понимание предназначения искусства в жизни.
В претворении поэта, «Песнослов» уподобляется Молитвослову" , что соответствует пониманию процесса творчества как непрестанного молитвенного делания, «если, — как пишет в своём «Слове» преподобный Максим Грек, - «действительно, желаем сделать души свои плодоносными, а не бесплодными»245.
В названии оратории присутствуют ещё два аспекта. Один из них — песенность, второй — религиозно трепетное отношение к слову. «Душевное слово, как иконную графыо, надо в строгости соблюдать, чтобы греха не вышло», - писал Н. Клюев246, «Если есть слово, то ему уступаешь главное место», — говорит Ю. Буцко247.
Песенная природа — важнейшее свойство мышления Н. Клюева и Ю. Буцко, а также их творений . Будучи основой творчества и отражением духовного мировоззрения поэта и композитора, идея песенности является смысловой доминантой оратории «Песнослов», что отражено в названиях произведения и его номеров, а также в его вокальной насыщенности. Как к песням относился Н: Клюев к своим произведениям" . Ю. Буцко называет песнями все номера «Песнослова» (исключение составляет лишь №2. «Заклинания девичьи»)" .
Каждая «песня» или песнь оратории, условно говоря, представляет собой картину изображения крестьянской жизни. Возвышенно-поэтизированное описание быта, природы, труда - всего, из чего складывается народное бытие, проникнуто в них глубоким духовным чувством. Все образы «Песнослова» (зачастую трагичные — такие, как неволя, смерть) воплощены в произведении в духе религиозного воспевания.
Такой характер гимнотворческого чувства к жизни можно передать словами самого Н. Клюева: «Труды мои на русских путях, жизнь на земле, тюрьма [...] выражены мною в моих песнях, где всё пронизано Рублёвским певческіш заветом, смысловой графъёй, просквозило ассис т олГ2 любви и усыновления» .
Чредой песен-картин образовано смысловое пространство оратории «Песнослов». В оратории нет специального сюжета, однако он «набран» композитором: все семь номеров произведения выстроены в ряд, воплощающий ход жизни крестьянина - от рождения и юности (рассвет в. №1. «Избяная песня»), через молодость, любовь (№2. «Заклинания девичьи», №4. «Плясовая песня»), труд (№3. «Песнь про молотьбу») и испытания (№5. «Невольничья песня»), к смерти (№6. «Песнь из Заонежья») и по-христиански просветлённому концу (№7. «Песнь странника»).
Изба, иконы, святые, крестьянский труд — эти образы «Песнослова» последовательно раскрывают крестьянское бытие во всех его проявлениях. Их прообразы - воспоминания Ю. Буцко о жизни, проведенной им в семье Залесских. В оратории находят отображение виденные композитором древние иконы, старообрядческие дома, «огромные, аскетичные, "хитро" устроенные, со множеством лестниц и подклетей, с пугающими шорохами и скрипами лестницы, с, богомольными иконами, наполняющими ночное избяное пространство таинственностью»" . Здесь отражены и воспоминания об особенностях характера женщин того края — смелых, озорных, острых на язык, не стыдящихся выставлять свои чувства напоказ — прототипов героинь «Заклинаний девичьих» и «Плясовой песни».
Святые образы Богородицы, угодников Божьих отразили «избяной рай» - мир духа, мир Православия. Одновременно в произведении получили воплощение образы демонического мира, глубоко укоренённое язычество, страстность, людское горе.
В оратории показано непрестанное сосуществование «рая» и «ада» в душе человека (как сказал Н. Гоголь, «смиренье и рядом с ним гордость, и, может быть, гордость в самом смирении»" ). Такое сосуществование — источник бесчисленных форм противоречий и двойственности. Эти антиномии получают воплощение в образах и интонационной драматургии оратории «Песиослов».
Ещё один важный аспект оратории — трагическое осмысление жизни. Оно обусловлено реалиями «избяного космоса» — его коллизиями и нестроениями и является важной составляющей в становлении идеи смирения255.
Логика расположения номеров в оратории такова: №№2, 4, 6 -«женские», №№3, 5 - «мужские». Крайние №1 и №7 - начало жизни и её окончание.
Оратория открывается «Избяной песней»" , где передан образ избы со святыми иконами и «жутью в углу» — запечными бесами, которых прогоняют с зарёй «заутренние звоны»" и «пламенный Егорий» (святой Георгий Победоносец), что скачет «одолеть судьбу-змею» (образ грядущих жизненных испытаний). В этом, освящённом христианскими религиозными представлениями, быте продолжают действовать законы духа язычества и пантеистического обожествления природы.
А. Блок писал: «человек — сам — друг с природой. Он может привыкнуть и к её маленьким зловредным бесенятам, которые вертятся тут же, в избе у ног, в борозде, оставленной сохой на ближней опушке. [...] Ему легко привыкнуть ко всему этому обиходу, созданному его тёмной, первобытной душой вокруг очага»" . «Избяная песня» живописует рассветное утро воскресного дня.
В интерпретации Ю. Буцко этот образ, открывая произведение, символизирует рождение, начало жизни.
В следующем номере — «Заклинания девичьи», народная, языческая стихия, получает первое выражение в девичьих заклинаниях с заговорами.
«Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой, заставляют понимать её ночной язык, подражают её движению», — читаем у А. Блока. «Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. [...] Опьянённый такою верой, сам делается на миг колдуном» . Белила румяна2 , так же как и горделивый тон прихорашивающейся молодицы («Чтоб пригоже меня, краше не было, супротивницам подружелькам назло»"}"), оказываются маской, за которой скрываются отчаяние и горечь о несправедливости судьбы263. Заключительные слова клюевского стихотворения говорят о крушении надежд молодости, любви: «Скатной ягоде не скрыться при пути — от любови девке сердце не спасти». Как заметил А. Блок: «влюблённый сам становится кудесником. Вот почему любовь, как высшая тайна —родная стихия заклинаний...»"
Роль вокализов
В сочинениях Ю. Буцко часто встречаются вокализы (пение на распев слога или закрытым ртом). Особенно характерны они для тех произведений, где есть цитаты знаменных распевов (тогда, как правило, их текст не произносится вслух). Такое отношение к сакральным текстам отражает присущее Ю. Буцко чувство слова, его «неизреченности». В сочинениях, где нет подобных цитат (к ним относятся кантаты «Литургическое песнопение», «Метаморфозы», оратория «Песнослов»), вокализы зачастую появляются в моменты особого эмоционального подъёма.
Вокализы в произведениях Ю. Буцко имеют разный масштаб и структуру. Они бывают представлены не только продолжительными построениями, но и в виде слоговых распевов, продлённых окончаниях фраз. Прием протяжения окончаний весьма характерен для композитора и также является одним из проявлений мелосной природы его интонационного языка. Протяжённые тоны - проявление покоя, неспешности. Они создают состояние непрестанного «дления», непрерывного развертывания, «повисания» в интонационной «вечности». Продленными окончаниями раскрывается и национальный характер интонаций, вобравший в себя образы протяжённых пространств.
Вместе с тем, семантические и функциональные проявления продлённого тона в сочинениях Ю. Буцко весьма разнообразны. Особая протяжённая метрика окончаний используется композитором в различных смысловых контекстах и фактурных комбинациях, передавая многообразие смыслов.
Продлённые окончания — это:
1) проявление и продление распевности;
2) подчеркивание значимости воплощаемой мысли, погружение в её смысл;
3) дление образного состояния;
4) образ текущего времени.
Примерами протяжённого тона, обладающего первым и вторым смысловым значением, могла бы послужить значительная часть продлённых интонаций в исследуемых хоровых сочинениях Ю. Буцко.
Примеры дления определённого молитвенного состояния демонстрирует кантата «Литургическое песнопение». Таковы протяжённые «истаивания» (длительное morendo хора) в окончаниях №2. «Отче наш», №5. Интерлюдия, №6. «Молитва мытаря», №9. Постлюдия.
Продлённые тоны, как приём создания особого характера течения времени, равно присутствует во всех исследуемых сочинениях. В «Литургическом песнопении» он связан с глубоким молитвенным погружением, в «Метаморфозах» — с идеей непрестанного изменения, прорастания в пространстве и времени.
В оратории «Песнослов» такого рода протянутые тоны проявляются в более разнообразных значениях. Это воплощение образа медленно текущего времени в неволе — почти все интонации №5. «Невольничья песня» отмечены протяжёнными окончаниями. Особый характер течения времени, связанный с образом смерти, выражают продлённые тоны в интонациях на словах-иносказаниях «У малинова куста нету плодного листа», «Камень тело молодо» (№6. «Песнь из Заонежья»).
В оратории «Песнослов» существуют удивительные по образно-эмоциональному состоянию эпизоды — музыкальное воплощение мистического ощущения. Хоровой вокализ в начале репризы №1. «Избяная песня» заканчивается протяжённым (длиной почти 7 тактов) тоном в звучании morendo. Здесь возникает эффект наложения различных пространственно-временных пластов. В будничной картине избяного утра проступает таинственный горний мир. В этом измерении время не имеет хода, оно длится. Все звучание буквально «дышит» ощущением чуда. Композитор воплощает мир, который всегда существует рядом, но виден далеко не всем - в нём Богородица «сходит» с иконы, в лучах зари скачет святой Егорий на белом коне, а святой Власий оказывает дому свое благое покровительство.
Длинные окончания, создающие эффект таинственности и некой завороженности - одна из ярких отличительных черт «Песнослова». Приём растягивания последнего звука близок к кинематографическому — он, как остановившееся мгновенье, в котором все приобретает особенный, глубокий смысл. В нем и затаённость дыхания, и погружение в таинство жизни, веры, природы (примеры: интонации из №1. «Избяная песня» - «Просияв сошла с иконы», «За окном бугор и лес» [Приложение №1, примеры №№ 40, 57].
Протяжённые окончания интонаций «Песнослова» — это также и фольклорный прием. Растягивание последнего слога создаёт свой метрический пульс с переносом ударения на слабый слог (часто на окончание слова), - то есть несовпадение метрического и текстового ударений, особенно свойственное народному напеву (примеры: интонация из №1. «Избяная песня» — «Печь, как старица вздохнула»; из №2. «Заклинания девичьи» — «Да на меду, вине развоженные» [Приложение №1, примеры №№58, 45]).
Б. Асафьев сравнивал старинную протяжную лирическую песню с чистым кристальным зеркалом — отражением народной души363. Подобно тому, как в распеве раскрывается человеческая душа, выразителем многообразия чувств в музыке Ю. Буцко становятся вокализы. Наиболее насыщена хоровыми вокализами оратория «Песнослов», раскрывающая вселенную жизненных проявлений, космос человеческой души.
Смысловая и функциональная направленность вокализов весьма различны. Так, среди них можно выделить следующие группы: 1) вокализы-плачи; 2) вокализы-осмысления; 3) вокализы — средство обрисовки эмоциональных портретов; 4) вокализы - аккомпанементы и контрапункты; 5) вокализы — изобразительный прием.
Вокализы плачи:
Интонации покаянного плача, пронизывающие кантату «Литургическое песнопение», бывают даны в виде вокализов. Таковы многие вокализы-подголоски в №2. «Отче наш», №7. «О, Всепетая Мати» и краткий, но вместивший в себя всю силу сокрушения, вокализ из №4. «Господи, и Владыко животу моему» (ц. 17) [Приложение №1, пример №11].
В оратории «Песнослов» вокализы-плачи живописуют образы душевных страданий: один из примеров - №5. «Невольничья песня», где вокализы выражают тоску и внутренние терзания героя (неслучайно в этом номере вокализы звучат преимущественно в исполнении мужских голосов).
Многие интонации этого номера завершают вокализированные мотивы. Наиболее драматично звучит вокализированный раздел, приводящий к кульминации. Раскачивающийся ритмический рисунок плачущих интонаций, тональная неустойчивость, создаваемая восходящим секвентным движением мотивных построений и усиленная хроматикой, создают образ метущегося, как птица в клетке, заключённого в замкнутом пространстве и снедаемого душевными терзаниями невольника [Приложение №1, пример №52].
В №6. «Песнь из Заонежья» вокализами воплощены горестные чувства, связанные со смертью девушки. Короткие фразы, звучащие «скорбно, как плач» (авторская ремарка) попеременно в различных голосах хора и солисток, передают образ общей печали, оплакивания и воздыхания [Приложение №1, пример №59].
Есть в оратории «Песнослов» вокализы-плачи с народным колоритом. Они представлены стенающими, охающими, кричащими интонациями. Так, драматичная интонация оханья воплощена с помощью подвижного вокализа, основанного на поступенном восходящем движении, подчёркнутом штрихом staccato (№2. «Заклинания девичьи», стр. 37).
