Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Художественный мир композитора и этапы развития «Лигети-стиля» 17
Глава вторая Вокальные произведения позднего периода творчества: «Выразительные средства «отражают эмоциональное наполнение текста... его поэтические коннотации»
2.1. Nonsense Madrigals (19.88-93) 43
2.2. Sippal, dobbal, nadihegeduvel (2000) 82
Глава третья Инструментальные произведения позднего периода творчества: «Мой проект репрезентирует новый музыкальный язык...»
3.1. Konzert fur Violine und Orchester (1989-93) 102
3.2. Hamburgisches Konzert fur Horn solo und Kammerorchester (1998-99, ред. 2003) 143
Заключение 154
Список литературы 158
- Nonsense Madrigals (19.88-93)
- Sippal, dobbal, nadihegeduvel (2000)
- Konzert fur Violine und Orchester (1989-93)
- Hamburgisches Konzert fur Horn solo und Kammerorchester (1998-99, ред. 2003)
Введение к работе
з
Постановка проблемы и актуальность исследования. Дьёрдь Лигети занимает особое место в ряду выдающихся композиторов второй половины XX - начала XXI веков. Его личность и творческое наследие вот уже на протяжении последних пятидесяти лет - со времен культовых «Atmospheres» -обращает на себя внимание мирового музыкального сообщества своей неоднозначностью и утонченным восприятием окружающего мира. С одной стороны, Лигети - композитор-новатор, постоянно находившийся в поиске свежих музыкальных идей, тембровых и ритмических решений. С другой - своего рода хранитель традиций, увлекавшийся средневековой и ренессансной полифонией, скрупулезно изучавший теорию и историю музыки. В целом -тонкий музыкант, Художник, и вместе с тем, по точному определению самого автора - носителя уникального «Лигети-стиля» .
Творчество Лигети прочно вошло в сферу научных интересов музыко-ведов всего мира . Однако отметим, что большая часть исследовательских работ, посвященных художественному миру и творческому почерку композитора, существует на иностранных языках. О Лигети написан ряд монографий и статей такими крупными зарубежными музыковедами, как Д. Бернард (1989), Д. Бульян (1989), П. Гриффите (London, 1996; New York, 2006), У. Дибелиус (Meinz, 1994), О. Нордволл (Meinz, 1971), М. Серби (1989, 1997), К. Флорос (Wein, 1996), Р. Штайниц (London, 2003), и др. Особенно выделяются две опубликованные книги: «Дьёрдь Лигети: стиль, идеи, поэтика» Марины Лобановой, вышедшая на английском языке в Берлине в 2002 году, и «Дьёрдь Лигети: эссе о музыкальном анализе и эстетике» французского ученого Жозе Делапласа, изданная в 2007 году. В обеих работах поднимается широкий спектр проблем, начиная от философско-эстетических установок, и заканчивая жанровыми предпочтениями и композиционными особенностями. Среди немногих русскоязычных работ особое место занимает сборник статей «Дьёрдь Лигети: Жизнь и творчество» (М., 1993), где объектами научных изысканий ведущих отечественных музыковедов стали как отдельные композиционные приемы, стилистические особенности, так и творческий облик
1 «Лигети-стиль» (Ligety-style) -термин самого композитора. Встречается в опубликованном в 1983 году
сборнике интервью Gyorgy Ligeti in conversation with Peter Varnai, Josef Hausler, Claude Samuel, and himself.
2 Устойчивый, горячий интерес к музыке Лигети, который, к большому сожалению, в Европе на несколько
градусов выше, нежели в России, подтверждается не только научным изысканиями, но и концертной дея
тельностью. Знаменательным событием стала премьера оперы «Le Grand Macabre» на сцене Королевского
оперного театра «la Monnaie», Брюссель (24 марта 2009 года), которая с 1977 года выдержала более 30 по
становок.
композитора в целом. Важный аспект исследования творчества с привлече-нием композиторского самоанализа раскрыт в статье Н. Гуляницкой . В настоящее время существует два диссертационных труда, внесших весомый вклад в разработку темы: работа С. Тюлиной посвящена исследованию произведений более раннего творческого периода Лигети и выявлению особенностей звуковысотной системы ; в исследовании Р. Разгуляева осмысляется фортепианное творчество 80 - 90-х годов на примере Концерта для фортепиано и трех тетрадей фортепианных этюдов .
Несфокусированность сведений о творчестве композитора оставляет на почве российского музыкознания некое пространство для дальнейшего освоения. Актуальность настоящего исследования в связи с этим определяется необходимостью посильного заполнения той неизученной области в современном отечественном музыковедении, какой является поздний период творчества Дьёрдя Лигети. Немногочисленные работы, посвященные изучению творчества композитора в контексте «стиля времени», как в зарубежном, так и в отечественном музыкознании , не носили обобщающего характера и не затрагивали поздние опусы. Поэтому в настоящем исследовании предпринимается попытка рассмотреть сочинения Лигети позднего творческого периода с позиции современного эстетического сознания.
Под «современным эстетическим сознанием» (термин В. В. Бычкова) понимается совокупность культурных явлений XX века, и особенно его последней трети, которая прошла под знаком новой художественной парадигмы - постмодернизма.
В попытке осмысления тенденций постмодернизма вырабатывается множество понятий и категорий, среди которых центральным становится понятие «постмодернистской чувствительности». Как отмечает И. П. Ильина, выделяется ряд литературоведов и философов, «которые стремятся выявить основу постмодернистской чувствительности, видя в ней некий общий знаменатель «духа эпохи», породившей постмодернизм как эстетический фе-
3 Процессы музыкального творчества : Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. №160. Вып. 5. М., 2002.
4 Тюлина С. Состояние звуковысотной системы в современной музыке (Штокхаузен, Лигети: 1960 - 80-е
годы) : Дисс.канд. искусствоведения. М., 1995.
5 Разгуляев Р. Фортепианное творчество Д. Лигети : Проблемы стиля и интерпретации : Дисс.канд. искус
ствоведения. Нижний Новгород, 2006.
6 В зарубежном музыкознании к ним можно отнести поднятый Майком Серби вопрос «Лигети постмодер
нист?», оставшийся без прямого ответа; в российском - попытку осмысления состояния звуковысотной си
стемы на примере творчества Лигети и Штокхаузена на фоне пестрой картины ведущих течений и направ
лений второй половины XX века.
номен»7. Среди них Жан-Франсуа Лиотар, Дэвид Лодж, Доуве Фоккема, Юр-ген Хабермас, Ихаб Хасан и др.
Поэтому привлечение понятия постмодернистской чувствительности к исследованию музыкальных явлений соответствующего временного периода представляется вполне обоснованным. Свойственные данной категории такие характерные особенности, как восприятие мира как хаоса (аиерархического, дробного универсума); феномен «поэтического мышления», раскрывающийся в склонности к эссеистичному изложению и теоретической рефлексии; а также присущие постмодернистской мысли фрагментарность, идеи лабиринтной композиции, категория абсурда находят свое особое воплощение и в сфере музыкального искусства.
Об этом свидетельствует многокрасочная палитра музыкальных течений и техник, явившихся миру во второй половине столетия. Все это подготовительные стадии музыкального постмодернизма, запечатлевшие поиски художников Нового времени. Подтверждением тому служит не только постоянно обновляемый «репертуар» стилевых и композиционных приемов известнейших композиторов - таких, как П. Булез, К. Шктокгаузен, Я. Ксена-кис, Л. Ноно, Л. Берио, К. Пендерецкий, В. Лютославский и других, - но и, что немаловажно, авторское вербальное осмысление собственного творческого наследия.
В этой связи направление художественного поиска Дьёрдя Лигети соприкасалось с мэйнстримом, но при этом имело индивидуальные черты.В одном из многочисленных интервью Лигети заметил: «Мое творчество пест-
ро - как и моя жизнь» . В контексте «"посленового" времени» (А. В. Иконников) эти слова композитора обретают особое значение. Это слова человека, который, несмотря на декларативное дистанцирование от популярных тенденций и всевозможных «нео-», признает разорванность, фрагментарность собственного творчества, разворачивающегося внутри полиморфного пространства-времени современной Культуры. Кроме того, многократные аналитические погружения в глубины собственного творческого сознания, запечатленные в ряде эссе, интервью, аннотаций, способствовали кристаллизации «идиостиля».
Основная проблема - исследовать поздний «Лигети-стиль» и установить его художественные особенности в контексте «стиля времени».
7 Ильин И. П. Постмодернизм // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 325.
Arnt Cobbers. Interview with Gyorgy Ligeti II Crescendo. 2002. № 4.
Вводимый в употребление термин «Лигети-стиль» заимствуется у самого композитора и понимается как совокупность индивидуально-авторских черт, которые проявляются в неразрывном единстве формы и содержания (то есть имеется в виду, по Лосеву, «весь потенциал художественного произведения»). Проблема стиля рассматривается на разных иерархических уровнях, охватывая «стиль времени», «индивидуально-авторский стиль», «стиль периода творчества» и «стиль произведения».
В связи с этим необходимо определить субпроблемы исследования:
определить жанровые признаки избранных произведений, в сравнении с таковыми в сочинениях предшествующих периодов;
определить метод исследования каждого произведения;
установить характерные черты формы-содержания;
установить, в какой мере поздний стиль композитора отражает основные тенденции современного художественно-эстетического сознания.
Объектом выступает творческое наследие Дьёрдя Лигети.
Предметом исследования является поздний «Лигети-стиль».
В качестве материала диссертации избраны вокальные и инструментальные произведения Дьёрдя Лигети 1990-х - 2000-х годов. Отбор материала осуществлен на основе жанровых признаков, позволяющих установить философско-эстетические предпочтения автора и характерные стилевые черты данного периода творчества. Это дает возможность сравнить опусы и выявить, каким образом стилевое развитие проявило себя в рамках одного десятилетия и в пределах отдельного произведения определенного жанра.
Методология диссертационного исследования представляет собой попытку применить современные научные подходы к изучению музыкального произведения в опоре на интердисциплинарность научного знания. Такой комплексный подход предполагает сочетание методов, присущих как музыковедению, так и другим гуманитарным наукам. Музыковедческий подход включает в себя сравнительно- и культурно-исторический методы, а также способы анализа музыкального произведения, выработанные в области музыкально-теоретических дисциплин (гармония, полифония, анализ музыкальных форм и пр.).
Среди общегуманитарных, наряду с системным и структурным, выделяются семиологическии метод, позволяющий раскрыть смысл «эстетических сообщений» (коими являются музыкальные произведения Лигети); герме-
невтический метод, дающий возможность интерпретировать выбранный музыкальный текст как неотъемлемую часть «Лигети-стиля», неотделимого, в свою очередь, от культурного контекста эпохи; компаративный метод, применяемый на разных уровнях исследования и играющий важную роль в выявлении стилевого развития.
Особое значение для диссертационного исследования имеют труды, посвященные вопросам стиля и стилистики (С. С. Аверинцев, Д. С. Лихачев, А. Ф. Лосев А. В. Михайлов, В. В. Медушевский), проблемам семиологии (Ю. М. Лотман, У. Эко), и музыкальной семиологии в том числе, а также основам и категориям нонклассической эстетики, постмодернизма (В. В. Бычков, И. П. Ильин, Н. Б. Маньковская и др.).
Научные результаты, выносимые на защиту:
-
«Лигети-стиль» обладает художественным развитием;
-
«Лигети-стиль» позднего периода имеет характерные содержательные модели, а также обнаруживает и свои поэтико-конструктивные принципы;
-
отражая современное художественно-эстетическое сознание, поздний «Лигети-стиль» несет на себе отпечаток некоторых черт постмодернизма.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
впервые в отечественном музыковедении исследуются сочинения Дьёрдя Лигети, созданные в 1990-х - 2000-х годах;
до настоящего времени не предпринимались попытки осмыслить художественное творчество композитора с применением современных философско-эстетических категорий.
- обобщение творческого пути композитора во всем объеме его художе
ственного потенциала с позиций «Лигети-стиля».
Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты ис
следования существенно расширяют представления о художественном твор
честве Дьердя Лигети, об особенностях его стилевого развития, а также о его
соприкосновении с современными иос/77-практиками.
Материалы диссертации могут быть использованы в курсах теории и истории музыки, в частности, в истории зарубежной музыки второй половины XX века и современной гармонии. Результаты работы могут получить развитие в последующих научных исследованиях, а также найти отклик у
тех, кто в целом интересуется проблемами музыкальной культуры конца столетия и, в частности, творчеством Дьёрдя Лигети.
Степень достоверности исследования подкрепляется высказываниями Дьёрдя Лигети (в отношении своих философско-эстетических установок, а также собственных произведений и композиционно-технических приемов), которые были опубликованы в виде интервью в печатных и электронных изданиях. Кроме того, достоверность подтверждается и самим материалом исследования: музыкальный текст, обладающий определенными коммуникативными свойствами и стилевыми знаками, способствует собственной интерпретации. На этом основании, а также в опоре на методологическую базу, которая в том числе позволяет сопоставить наши аналитические наблюдения с высказываниями композитора, делаются основные выводы диссертации.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Материалы исследования прошли апробацию на научных конференциях: «Семантика музыкального языка» (РАМ им. Гнесиных, 2005); Международная научно-практическая конференция, посвященная 110-летию учебных заведений им. Гнесиных (РАМ им. Гнесиных, 2005); «Музыка уходящей эпохи: до и после Шостаковича (из наследия русских и зарубежных композиторов)» (Союз московских композиторов, 2006); «Музыка современности: бесконечный диалог с прошлым...» (Союз московских композиторов, 2007); «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (РАМ им. Гнесиных, 2007). Основные положения работы отражены в публикациях по теме диссертации (см. список).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, две из которых имеют внутреннюю дифференциацию, Заключения, списка литературы и двух Приложений. В первом Приложении содержится перевод интервью с Дьёрдем Лигети, его биографические данные и список произведений. Второе Приложение включает в себя нотные иллюстрации.
Nonsense Madrigals (19.88-93)
Каждый композитор пишет свою биографию сам...» , - заметил в своей монографии Ульрих Дибелиус. Биография Лигети - это его сочинения, литературные труды, его многочисленные беседы с видными музыкальными критиками и его «самоинтервью».
Композитор творил в самых разнообразных жанрах - музыкальных и вербальных. Его творчество - это «зеркало», в котором отражаются всевозможные явления, происходящие в различных сферах жизни. «Я бы сказал, что для меня, и в целом для моих произведений, настоящее играет главенствующую роль. XX век принес огромное количество изменений в стиль жизни и технологический процесс. Социальная система, в которой я жил, также оказала определенное влияние (прежде всего, тоталитарные нацистский и коммунистический режимы, и капитализм, конечно)»49.
Являясь человеком своего времени, остро реагирующим на современные события, Лигети заявлял - «на меня влияет все» - и утверждал, что не может существовать вне социального контекста и художественных воздействий. Неудивительно, что поле его эстетического восприятия было практически безграничным. «Мой интерес в области науки, математики, истории, технологии и социологии в контексте определенных исторических периодов - все это играет важнейшую роль, равно как и живопись всех времен и, конечно, музыка. Литература имеет второстепенное значение, фильмы - еще меньшее, хотя я испытывал на себе сильное влияние обоих».
В беседах и статьях Лигети охотно рассуждал как о своей, так и о чужой музыке, определял основы собственного стиля и свое местоположение на музыкальном небосклоне современности; кроме того, Лигети часто упоминал о влиянии на свое творчество визуальных искусств, о воздействии литературных и живописных композиций, и даже методов работы их авторов. «Все влияния у меня превращаются в совсем иное. И было бы неверно говорить здесь об эклектике. Ибо все полностью амальгамируется в картину мира, в том числе и политические аспекты».
Подробнейшим образом композитор повествует о собственной композиционной технике, методах работы в определенный период творчества, об особенностях каждого произведения. Прежде всего, Лигети привлекает то, как авторская индивидуальность воплощается и какими способами реализуется. Это свидетельствует о том, что композитора - как превосходного музыканта и педагога-аналитика - занимает способ организации музыкальной ткани. Безусловно, он не оставляет без внимания гармонию, мелодические особенности, тембровую сторону и в целом оркестровку, но все же складывается впечатление приверженности композитора к структуре, форме произведения. Вероятно, это проявление его склонности к «ratio», хотя «emotio» - почти всегда естественно сопутствующее свойство его творческой личности.
Определяя собственный творческий подход, в одном из интервью Лигети сказал: «Я конструктивист, но не догматик»52. Это высказывание свидетельствует о том, что композитор признавал увлеченность принципами структурной организации музыкального произведения, однако не следовал им слепо. В этом отношении небезынтересно обратить внимание на прекомпозиционный этап творчества, на то, как замысел произведения постепенно обретает форму. Это актуально в том смысле, что дает понять, как композитор представлял себе творческий акт и чем он руководствовался при выборе тех или иных средств музыкальной выразительности.
По свидетельству Лигети, его работа над сочинением всегда начиналась с мысленного представления того музыкального образа, который впоследствии обретал звуковые формы. Его метод композиции объективирует творческий процесс как постепенную кристаллизацию «сырого» материала в структурно оформленную мысль, когда начальная, интуитивная идея по мере сочинения превращается в теоретически «просчитанную» звуковую реальность, логическую последовательность. Композитор говорил: «Я не мыслю общепринятыми философскими и идеологическими системами, моделями и стратегиями. У меня вообще нет плана. Это в первую очередь касается композиции. Сначала я фокусируюсь на сочинении, а затем у меня появляются определенные конструктивные (творческие) идеи. Это не только naive, мысли должны быть последовательны (логичны), но не так, как в математике, а скорее, как в обычном языке...».
Для более подробного объяснения своих внутренних ощущений во время сочинения музыки, Лигети апеллировал к абстрактным и общедоступным образам. По мнению композитора, его творческий процесс напоминает «винтик», который необходимо подогнать к механизму. «Это зубцы, которые должны точно сцепиться. Данное описание напоминает паззл (puzzle), головоломку, которую ты долгое время пытаешься сложить, и в определенный момент это получается. Я полагаю, что это очень подходящее описание такого рода работы. Это не просто свободный полет фантазии композитора или другого художника вообще. Получается, что произведение должно приобрести определенную логическую последовательность, только не спрашивайте меня какую именно. В математическом решении я могу в точности показать эту логическую последовательность. В искусстве же подобной логики нет. [...] Вот почему я так медленно сочиняю и постоянно перерабатываю, и даже переписываю пьесы: пока
Sippal, dobbal, nadihegeduvel (2000)
Для того чтобы составить представление о формообразующих тенденциях мадригалов, необходимо сделать несколько замечаний об их жанровых особенностях. Ибо намерение композитора дать своему сочинению столь многообещающее название, в сущности (в плане реализации характерных черт) не оправдывается. Возможно, поэтому Лигети, решая себя несколько «реабилитировать», в некоторых случаях указывает, а в некоторых только намекает на жанрово-стилистические разновидности. Так, например, помимо собственно мадригала (№1), появляются танцевальные пассакалия (№4 Flying Robert) и кадриль (№5 The Lobster Quadrille), а также «джазовая» заключительная часть (№6 A Long, Sad Tale).
Причем в трех номерах, где жанровая основа очевидна, для Лигети, по всей видимости, были важны именно структурирующие возможности жанра. В первом мадригале наблюдаются признаки французского мотета XIII века - сочетание трех текстов, а также итальянского мадригала - cantus firmus; в четвертом -остинатность пассакальи, в пятом - числовое и интервальное выражение танцевальных фигур кадрили. Этот принцип перекликается с идеей жестких регулирующих правил в литературе нонсенса. Исследователи сказок Кэрролла обратили внимание на то, что писатель постоянно опирается на события или явления, последовательность действий в которых известна заранее, будь то, например, чаепитие (глава VII «Безумное чаепитие»), крокет (глава VIII «Королевский крокет»), повесть (глава IX «Повесть Черепахи Квази»), кадриль (глава IX «Морская кадриль»), а также карточная и шахматная партии, с помощью которых «упорядочивается» повествование обеих сказок
Почему Лигети избирает для воплощения и музыкальной интерпретации именно жанр мадригал С одной стороны, если композитор исходил из присущих жанру особенностей, то, по-видимому, он отталкивался от итальянского мадригала, который обладал известной степенью внутренней свободы - свободы от ортодоксальных законов, а также свободы от жесткой ритмической и мелодико-гармонической организации. Возможно, образцами ему послужили опусы известных авторов эпохи итальянского Ренессанса и выдающихся мадригалистов, таких как Лука Маренцио, Карло Джезуальдо или Клаудио Монтеверди. В музыкальном отношении на «вторую практику» намекают, прежде всего, острые, диссонансные созвучия и обилие параллелизмов.
С другой стороны, композитор не мог упустить из виду факт удивительной популярности в Англии - родине литературного нонсенса - жанра мадригала, который к концу XVI века сформировался в творчестве таких композиторов, как Томас Морли, Джон Уилби, Томас Уилкс и др. Первоначально используя в качестве прототипа мадригалы итальянских мастеров, образцы английских авторов, по словам Ливановой, «затем обнаружили и своеобразие — если не в трактовке жанра, то в характере многоголосия. Возникнув на позднем этапе развития полифонии, у самого перелома к новому стилю XVII века, английский мадригал более прост по фактуре многоголосия, чем итальянский, более гомофонен, не лишен порой даже ритмических черт танца». Сходные моменты обнаруживаются и в опусе Лигети.
Однако употребление жанра «по назначению», ныне - в эпоху тотального изобретательского взрыва концепций и выразительных средств, - мало приемлемо. Поэтому Лигети, в соответствии со своей природной находчивостью и остротой ума, заимствует у текущего века «рабочие инструменты» и переосмысливает законы жанра. С помощью иронии композитор создает иное вербально-музыкальное пространство, полностью отвечающее потребностям нового времени. Весомыми аргументами в пользу жанра мадригала явились, по всей видимости, состав ансамбля, заказавшего Nonsense Madrigals, - шесть человек, и исполняемый ими репертуар, простирающийся от музыки средневековья и ренессанса до джаза и поп-музыки. Таким образом, избирая текст для нового сочинения, автор решал гораздо более сложную задачу, чем ту, которая стояла перед ним по выбору формы для музыкального воплощения своего замысла, ведь она практически подразумевалась.
Останавливая свой выбор на жанре мадригала, Лигети стирает его характерные черты. Да и можно ли говорить о стабильности таковых? Игнорируя мадригальную традицию и характерные для нее тексты, композитор выстраивает свое сочинение на основе детских стихотворений и сказок, высокохудожественных по содержанию и форме. Жанровые признаки словно «пародируются» введением в качестве cantus firmus мелодии детской песенки. Только шестиголосный склад остается верным признаком жанра, который не подвергся авторскому пересмотру.
Эти приемы обнаруживаются в первом мадригале Two Dreams and Little Bat. Но и здесь, в единственной оправдывающей свое жанровое название части, мадригал не остается чистой, изолированной от внешних влияний жанровой формой, так как употребленный автором способ наложения друг на друга трех различных текстов вызывает аналогии с более старым жанром - французским мотетом XIII века, в котором голоса звучали каждый со своим текстом и обладали некоторой самостоятельностью.
Konzert fur Violine und Orchester (1989-93)
Образная сфера цикла пестра и многолика, о чем можно судить уже по названиям частей. Чередование драматических, напряженных по характеру пьес со спокойными пьесами, своего рода «точками отдыха», способствует созданию выпуклого художественного рельефа. Цикл являет собой молниеносную, головокружительную смену нестроений и ассоциируется с выпавшими из папки художника листами акварельных набросков. Такому восприятию способствуют прозрачная фактура, необычные мелодико-гармонические и тембровые краски. К тому же, богатая темброво-инструментальная палитра позволяет автору с художественной выдумкой подойти к аранжировке каждой части.
Драматические коллизии сосредоточены в двух эмоционально напряженных номерах цикла. Так, суровый, брутальный характер первой части («Фабула») передается посредством громоподобных троекратных раскатов большого барабана и глубокого, низкого звучания бирманского гонга - образ горы, без сожаления крушащей все на своем пути. Дрожащая от ужаса, спасающаяся бегством стая волков имитируется «скользящими» пассажами свистков. Иной образ возникает в четвертой части («Кули»). Это поэтическое изображение бедного чернорабочего - кули, который работает рикшей, и, несмотря на свою усталость, должен возить не проявляющих к нему никакой жалости обеспеченных людей. «Переваливающиеся» тритоновые мотивы в исполнении ксилофона и маримбы воссоздают движения спешащего извозчика, и, как написал Лигети в аннотации к компакт-диску, «сдержанную враждебность».
Этим зарисовкам (№1 и №4) драматургически противопоставлены задорные, шутливые части (№2 и №7). Прихотливый и подвижный характер в «Танцевальной песне» - с запоминающимися, но вымышленными словами -придает мотивная комбинаторика и широкие мелодические скачки в партии меццо-сопрано. Заключительный номер «Попугай» представляет собой юмористическую иллюстрацию пронзительно голосящей птицы, которая создается благодаря монотонным кварто-квинтовым интонациям, тембрами ксилофона и ударных. Обе эти пьесы роднит единое тембровое решение (используются маримбы и ксилофоны).
Контрастом по отношению к довольно энергичным пьесам предстает третья часть «Китайский храм», где характер вокальной партии уподобляется, согласно авторской ремарке, церемониальной мистической процессии, в медитативное состояние которой погружает протяжное, неторопливое звучание колоколов, тарелок и гонгов.
Изумительными по красоте мелодическими линиями и напевными интонациями, передающими лирические чувства поэзии Вёреша, богаты пятая и шестая пьесы. «Сон» (№5) рисует образ яблони с колышущимися на ветру ветвями, мечтающей во сне о дальних странствиях. Покачивание ветвей передается секундовыми наигрышами губных гармоник, имитирующими звучание игрушечной детской скрипочки и создающими, по замыслу автора, «странную, сюрреалистичную атмосферу».
В связи с оригинальной тембровой краской данного номера и общим названием цикла возникают образные переклички с циклом «Поэт в Нью-Йорке» Федерико Гарсиа-Лорки, где в некоторых стихотворениях появляются «старой Венгрии звезды пастушьи», темные тростники и тростниковые струны. Так как сам поэт успешно занимался музыкой, то, вероятно, ему были знакомы отдельные венгерские народные инструменты и пастушеские наигрыши. Возможно, через эти ассоциации он пытался воскресить обобщенный образ Венгрии.
Необыкновенно пластичная и выразительная музыка шестой части «Горько-сладкий» является прекрасным образцом мелодического таланта Лигети. Автор мастерски подражает венгерской народной мелодии, но предупреждает, что это «подлог, фальшивка». По свидетельству Штайница, когда Лигети услышал эту пьесу в исполнении Каталин Карой, которая пела в традиционной народной манере, он был очарован ее интерпретацией, «вызывающей чувство наивной ностальгии и воспоминания весеннего утра»15 .
Возвращаясь к разговору о многоликости цикла, необходимо заметить о его сходстве с современными постмодернистскими тенденциями. Неоднородность сочинения ассоциативно близка такой нонклассической паракатегории (определение В. В. Бычкова), как «лабиринт». По мнению ученого, «в XX веке лабиринт становится символом запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний»153.
Не случайно «лабиринт» как образ-метафора присутствует в ряде постмодернистских произведений - литературных, живописных и принадлежащих области киноискусства. Одними из известнейших интерпретаций понятия лабиринта, как философского миропонимания, являются, по словам ученых, тексты романов Борхеса и Эко. Однако, если Борхес представляет Вавилонскую библиотеку «как лабиринт, или Систему, архитектоника которой обусловливается собственными правилами — законами предопределения, высшего порядка, провидения»154, то Эко склоняется к иной трактовке. В его представлении библиотека, как «подлинная схема лабиринта мироздания — это «ризома», устроенная так, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. «Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична»155. Однако, позже Эко несколько меняет свою точку зрения, приходя к выводу о не безграничности пространства ризомы. «Рамки» гипер-пространства ризомы, - отмечает А. Грицанов, - задаются предельно артикулированной сакральной осмысленностью жизни и ее смыслов: только «о-смысленный», по Эко, семиозис - нить из бессмысленного ризоматического лабиринта»156. В результате, безграничность уступает место ограниченности, а безвыходность - наличию такового.
Hamburgisches Konzert fur Horn solo und Kammerorchester (1998-99, ред. 2003)
В итоге состав оркестра и общая оркестровая колористика обновились благодаря нетрадиционной композиторской находке: автор изобрел особый способ настройки инструментов оркестра, при котором одна скрипка и один альт перенастраиваются таким образом, что разница в настройке (по сравнению с системой равной темперации) достигает чуть менее четверти тона.
Порождаемую такими манипуляциями музыкальную ткань произведения нельзя уверенно определить как четвертитоновую или микрохроматическую. Напомним, Лигети склонен был называть такую музыку «mistimed music» -«расстроенная музыка», т. е. свободная от строя.
Этот принцип (равно как и всевозможные его модификации и отголоски) становится для Лигети связующим звеном для многих его произведений на всем протяжении творческого пути. Впервые индивидуальное претворение данного принципа появилось в его раннем опусе Ramifications (1968-69), где исполняющий произведение струнный ансамбль состоит из двух взаимодействующих групп, одна из которых настраивается на Ул тона выше другой, что дает расслоение каждого из звучащих тонов. Но, как отмечает композитор, возникающая в результате разница между звуком в 440 Гц и 453 Гц, равна менее четверти тона: «Суть в том, что группа, у которой настройка выше, автоматически соскальзывает вниз, и таким образом обе группы становятся ближе друг другу по высоте. Это именно то, чего я хотел добиться: не четвертитоновой, а «расстроенной» музыки»169.
Эти слова были высказаны автором еще в конце 70-х, и еще раньше впервые был использован сам принцип, но, как можно убедиться, Лигети более не отходил от этой идеи. Причина подобной стилевой модуляции заключается в отказе от равномерно темперированного строя, который композитор считал средством, изжившим себя: «На мой взгляд, и диатоническая, и хроматическая музыка уже порядком истощились. Не думаю, что есть необходимость поиска Ligeti in Conversation. London. 1983. P. 54. другой тональной системы, - я не выношу все фиксированные системы. На самом деле я хочу использовать прием расхождения между чистой и равной темперацией. Этого эффекта я пытался достигнуть разными способами в своих произведениях» . Подобная техника была использована композитором и в Двойном концерте для флейты и гобоя (1972), и в Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982), в опере (1974-77), Фортепианном концерте (1985-88) и Сонате для альта (1991-94).
Каким образом в данном концерте происходит реализация принципов различной настройки и их взаимодействие?
В преамбуле перед партитурой Лигети помещает подробные комментарии по перенастройке двух инструментов - скрипки и альта. Так, на скрипке струна Е (I) настраивается в соответствии со звучанием седьмого обертона, извлекаемого на открытой контрабасовой струне G, и корреспондирует со звучанием ноты/ То же происходит и с альтом, только здесь струна D (II) перенастраивается в соответствии со звучанием 5-го обертона, извлекаемого на открытой контрабасовой струне А. Соответственно - звучит cis вместо d. В связи с тем, что обертоновый строй несколько отличается от темперированного, в случае со скрипкой седьмой обертон звучит на 45 центов171 ниже темперированного звука/ но в целом весь скрипичный строй несколько повышается (на 55 центов); у альта пятый обертон звучит на 14 центов ниже темперированного звука cis. что в результате понижает альтовую настройку (на 114 центов). Таким образом, «поле» одной звуковысотной единицы равняется 169 центам - это чуть менее одного тона ( 1,7 полутона). В обоих случаях для удобства восприятия в партитуре VI. и Va con scordatura сопровождаются направленной вниз стрелкой при ключе.
Приводим принцип настройки инструментов из предпосланных партитуре комментариев композитора172 (Рисунок №21): I п ш rv 2) Scordatura for the solo viola: ip= ftci= Кроме того, в одном из предисловий к компакт-диску Лигети написал: «Комбинируя эти «фальшивые» (out of tune) звуки и обертоны с обычным звучанием струнных, я могу создать несколько гармонических и негармонических спектров»173.
В результате звуковысотное поле концерта предстает в виде особой полиструктуры, в которой, с одной стороны, и темперированная, и альтерированная настройки используют одновременно три типа звуковысотной организации - диатоническую, хроматическую и обертоновую.
С другой стороны, настройка scordatura выступает не только своеобразным производным и промежуточным звеном - буфером - между традиционной и натуральной шкалами, но и звеном, объединяющим в себе все звукоряды. (При использовании этой настройки композитор отталкивается от двух обертоновых звуков контрабаса и в целом воспроизводит темперированный строй.)
Таким способом Лигети добивается нового, необычного звучания одного и того же тона, вокруг которого слышатся призвуки - шумы. Создается своеобразная «соносфера», которую можно сравнить с падающей от предмета тенью, контуры которой тем больше расплываются, чем дальше находится этот предмет от поверхности, на которую тень проецируется.
Стоит отметить, что микрохроматические отклонения от темперированного звучания имеют не только два струнных инструмента, но и деревянные духовые (звукоизвлечение корректируется стрелкой при ноте), валторны (во второй и третьей частях используется натуральное звучание), в некоторых случаях тромбоны и трубы. Намереваясь достичь равновесия между прозрачным и металлическим звучанием и исключить интонационные отклонения у струнных-scordatura, Лигети рекомендует исполнителям не прибегать к вибрато и некорректировать высоту звучания, «подгоняя» ее под весь оркестр. То же относится и к обертоновым разделам партий духовых инструментов. Но особенно это касается окарин. Композитор конкретизирует: «Интонация может варьироваться и повышаться за счет усиления динамики. Но она не должна исправляться: играть нужно по-прежнему на форте»174.
На первой странице концерта (в сноске) композитор поясняет необходимость данной меры: «Если созвучия не соответствуют должному звучанию, то ненатуральные, искусственные обертоны использоваться не должны, так как блестящий, мерцающий характер части воплощается благодаря натуральным обертонам и «не всегда верное звучание» тонов создает впечатление хрупкости и опасности»175.
Состояние «опасности» (danger zone), доведение музыкальной темы до предела ее развития были и прежде характерными приемами в творчестве Лигети {deep-frozen expressionism). В данном концерте danger zone, вероятно, становится следствием многообразия звуковысотных конструкций (шесть основных видов и множество их разновидностей и комбинаций), а также их «генетического» сходства, родства.
Принципиальная неоднородность настройки струнной группы проявляется с первых же тактов концерта. Существенная дифференциация настроек определяет качественно новый подход к организации звуковысотного пространства, в результате которого скрипка-scordatura и альт-scordatura опираются на собственную систему настройки, обеспечивая, тем самым, музыкальную ткань высотно-сонорным материалом.
