Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов» 23
1. «Какова душа, такова имузыка...» 23
2. «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед? 35
Глава II. Художник и время: Десятая симфония 52
Глава III. Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. «Антигона» 90
Глава IV. «Между .жизнью и небытием». Реквием 122
Заключение 135
Нотные примеры
- «Какова душа, такова имузыка...»
- «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?
- Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. «Антигона»
- «Между .жизнью и небытием». Реквием
Введение к работе
Оценка позднего периода творчества композитора — тема сложная и многогранная. Попытки обозначить важнейшие черты, присущие этому этапу, зачастую становятся непростой задачей, требующей деликатного подхода, и всегда допускает полемику. Особенно, когда речь идет о творчестве композитора-современника. Судьба, располагая логикой известных предопределений, — все-таки действо импровизационное. Поэтому наступление данного периода не определяется только лишь возрастом творца. Этим, прежде всего, обусловлена необходимость отметить эмоционально-эстетические категории и принципы, возникающие или усиливающиеся с наступлением «творческой зимы».
Сергей Слонимский — петербургский композитор, давно получивший широкое признание, характеризует нынешний период своей жизни как «переходный возраст между жизнъю и небытием». Особое значение обозначенного этапа в творчестве музыканта и послужило поводом к его всестороннему изучению в рамках данного исследования.
Перешагнув 75-летний рубеж, Слонимский переживает пору небывалого творческого подъема. Масштаб и разнообразие созданного им за последнее время не только мало сопоставимы с более ранними свершениями, но и практически не имеют аналогов в творчестве других авторов. На сегодняшний день в багаже композитора тридцать симфоний (причем, последние двадцать были написаны за минувшие семь лет). Особое внимание уделено инструментальному концерту — пять произведений вышли за эти годы из-под пера мастера. В сфере художественных интересов остается театр — появились пять новых опер и балет. Слонимский обратился и к таким знаковым для любого творца жанрам, как Реквием и Фортепианный квинтет, провозгласив, что к этим сочинениям композиторы обращаются лишь единожды. В 2010 году он создал масштабный цикл фортепианных пьес для детей и о детях. Показательно, что многие из недавно написанных сочинений уже прозвучали в интерпретации таких известных музыкантов, как В. Гергиев, Ю. Темирканов, В. Синайский, А. Чернушенко, В. Чернушенко, Р. Мартынов.
Одно лишь перечисление созданных работ исключает вопрос о творческой исчерпанности. Напротив, в качестве важнейшей тезы исследования обозначен феномен редкого творческого подъема, характерного для деятельности Сергея Слонимского в минувшем двадцатилетии. И, как следствие, при изучении стилистических особенностей позднего периода творчества имеет место перманентное разрастание исследовательского поля.
Личность музыканта уже более полувека привлекает пристальное внимание не только исполнителей, слушателей, но и исследователей. Наиболее масштабными работами представляются монографии А. Милки (1976), М. Рыцаревой (1991), О. Девятовой (2000). Среди новейших публикаций отметим исследования Н. Варядченко, Л. Гавриловой, Г. Григорьевой, Л. Данько, Т. Зайцевой, Л. Равикович, И. Умновой, Э. Фрадкиной, В. Холоповой. Учитывая научную ценность указанных трудов, тем не менее, можно констатировать, что сочинения Слонимского последних двух десятилетий практически не становились предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы.
Объект исследования — позднее творчество петербургского мастера, представленное как в контексте социокультурных устремлений эпохи, так и с позиций личных художественных констант композитора (образов, жанров, характерных приемов музыкального языка). Подобный комплексный подход позволяет ярче обозначить черты, являющиеся метами позднего стиля.
В качестве предмета исследования избрано творчество 1990-2000-х годов как репрезентант позднего стиля Слонимского. Выбор обозначенного двадцатилетия имеет, как и любая периодизация творчества, несколько условный характер. В то же время, для предложенных разграничений есть основания, вытекающие, прежде всего, из творческих и эстетических взглядов композитора, озвученных им в развернутых литературных опусах и в многочисленных интервью (в том числе, данных автору работы).
Материалом для исследования послужили три крупных музыкальных сочинения Слонимского, представляющие основополагающие для композитора жанры симфонической (Десятая симфония «Круги ада» по Данте), теат-
ральной (ораториальная опера «Антигона») и хоровой (Реквием) музыки. Обозначенные партитуры ранее не подвергались детальному анализу. Впервые рассматриваются педагогическая, литературная, пианистическая и общественная сферы деятельности Слонимского, также протекающие с исключительной интенсивностью. В качестве важнейшего творческого принципа в работу впервые вводится применяемое самим композитором понятие «Новый Русский Ренессанс» — как один из возможных путей дальнейшего развития отечественной культуры. Все это составляет научную новизну диссертации.
Методология исследования обусловлена комплексным подходом, в связи с чем в работе применен синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов изучения. Исторический, культурологический, аналитический, психологический ракурсы позволяют проследить индивидуальные особенности композиторского мышления в контексте музыкальной культуры рассматриваемого периода.
Основная цель исследования — раскрыть феномен позднего творчества как функционирование индивидуальной стилевой системы — обусловила постановку и решение следующих задач:
- обозначить основополагающие принципы эстетики и музыкального стиля
позднего периода творчества Слонимского в контексте тенденций развития музыки рубежа XX-XXI столетий;
- дать целостную характеристику взаимосвязанных составляющих творче-
ской деятельности Слонимского: композиторской, литературной, педагогической и общественной;
- рассмотреть ряд новейших сочинений композитора различных жанров,
наиболее наглядно отражающих творческие устремления на современном этапе. Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее результатов в вузовском курсе современной отечественной музыки для студентов музыковедческих, композиторских и исполнительских факультетов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени
П.И. Чайковского 7 июня 2010 года и была рекомендована к защите. Основные положения работы были обнародованы на международных научных конференциях и изложены в опубликованных статьях.
Цели и задачи исследования определили структуру работы, состоящей из введения, обзорной первой главы «Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов», включающей два параграфа («Какова душа, такова и музыка...» и «Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?») и трех аналитических глав («Художник и время: Десятая симфония», «Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. "Антигона"», «Между жизнью и небытием. Реквием»), а также заключения, нотных примеров, четырех приложений (в них вошли сравнительные таблицы текстов оперы «Антигона», Реквиема, интервью со Слонимским, авторизованный каталог сочинений композитора) и списка литературы.
«Какова душа, такова имузыка...»
Слонимский также признает, что ситуация в отечественном искусстве опаснее и тяжелее, чем когда-либо. Причиной тому — разгул низкопробной массовой культуры, с ее пагубным воздействием на молодежь непрофессиональной халтуры, господство финансовых аргументов над талантом, профессионализмом и духовностью. Впечатлениями от ужасов окружающей действительности навеяны практически все сочинения Слонимского рассматриваемого периода. Показательны эпиграфы: «Всем живущим и умирающим в России» (Десятая симфония), «И в мире нет истории страшней, безумней, чем история России» (строки М. Волошина, опера «Видения Иоанна Грозного»).
Вместе с тем во всех сочинениях проглядывается взгляд композитора, с надеждой обращенный в будущее. По мнению Слонимского, ныне пришло время определять, по какому пути идти дальше: «У нас есть выбор — или Новый Ренессанс, или Апокалипсис, когда все сведется к попсе и звериному числу»20 Исходя из этого в качестве важнейшей эстетической установки, на наш взгляд, многое предопределившей в творчестве Слонимского рассматриваемого периода, в работе фигурирует понятие «Новый Русский Ренессанс». В нем речь идет о потенциально возможном феномене в развитии отечественной культуры, в котором композитор видит перспективы выхода из сложившегося кризиса. Озвучиваемое во многих интервью и литературных работах, само явление трактуется Слонимским как продолжение культурного возрождения, начавшегося в эпоху Серебряного века и прерванного периодом коммунистического правления. Именно этой идеей руководствуется Слонимский в своей деятельности двух минувших десятилетий (в композиторской, педагогической, литературно-публицистической и в общественной сферах). С этой точки зрения, 1990-2000-е годы в творчестве Слонимкого отмечены единством и цельностью: все направлено на прокладывание на новом историческом витке путей развития и возрождения отечественной музыкальной культуры.
Широчайший спектр исканий, проявившийся уже с самых ранних сочинений Слонимского, определил самобытность его композиторского стиля. Имеются в виду музыкальный язык (алеаторика, серийность, включение четвертитоники, обращение к архаическим фольклорным традициям, средневековой модальности, интерес к элементам масс-культуры), тембровые поиски, оригинальные принципы формообразования, характерное образное содержание.
Вполне закономерно, что композитор никогда не был обделен вниманием исследователей. Изучение его творчества началось по существу еще в конце 1950-х годов, когда прозвучало первое крупное симфоническое сочинение Слонимского — «Карнавальная увертюра» (1957). С этого момента появилось большое количество исследований, посвященных как общим вопросам творчества
Сегодня творчество Слонимского находится в активной фазе изучения. К новейшим монографическим исследованиям обобщающего плана можно отнести работы екатеринбургского исследователя О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» и «Художественный универсум композитора Сергея Слонимского»32, в которых дан взгляд на основные эстетические воззрения композитора с позиций широкой культурологической контекстуальности. Исследованию стилистики композитора путем применения интертекстуального анализа посвящена работа Л.В. Гавриловой «Музыкально-драматическая поэтика
СМ. Слонимского (парадигмы метатекста)»33. В 2009 году была издана небольшая брошюра Т. Зайцевой «Композитор Сергей Слонимский. Портрет петербуржца»34, в которой приводятся биографические сведения, дается общий обзор созданного композитором.
Сквозь призму общих стилевых тенденций 1990-х годов рассматривается творчество композитора в книге Е. Долинской «О русской музыке последней трети XX века»35.
Творчеству Слонимского посвящен раздел в уже упоминавшемся учебнике «История отечественной музыки второй половины XX века», где деятельность композитора рассматривается, прежде всего, в контексте неофольклорной волны в отечественной музыкальной культуре второй половины XX века.
Интерес представляют также такие недавно появившиеся работы, как «"Балетная «Гофманиана"» Михаила Шемякина (к проблеме синтеза искусств в балетном театре)» Н. Сурниной36, в которой один из разделов посвящен балету Слонимского «Принцесса Пирлипат»; «Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции» Н. Варядченко37; «Хоры a cappella Сергея Слонимского» Л. Равикович38.
В связи с прошедшими юбилеями композитора появились публикации, весьма ценные для исследователей. Речь идет, например, о сборнике «Сергей Слонимский. Фестиваль музыки» к 70-летию музыканта, где содержится авторизованный каталог всех созданных на тот момент произведений с указанием состава исполнителей, места и времени первого исполнения39. В 2003 году был издан еще один сборник, приуроченный к юбилею композитора, — «Вольные мысли»40. Хотя его основную часть составили, в соответствии с жанром, поздравления различных деятелей искусств, издание содержит также подборку статей о творчестве (большинство из них ранее уже издавались), а также переиздание каталога сочинений.
Среди других авторов, изучающих проблемы творчества Слонимского 1990-2000-х годов, можно назвать А. Баеву, Н. Барсукову, Г. Григорьеву, Л. Данько, Е. Дурандину, М. Егорову, О. Курч, М. Нестьеву, Е. Ручьевскую, Л. Скафтымову, И. Умнову, Э. Фрадкину, В. Холопову.
И все же, несмотря на неоспоримую научную ценность указанных трудов, музыкальные и литературные произведения современного этапа творчества Слонимского (вплоть до 2010 года) в качестве определяющих задач исследования ранее специально не ставились и не становились предметом целостного изучения, что и определяет актуальность данной работы.
«Играющий композитор? Сочиняющий пианист? Музыковед?
Многосторонняя одаренность уже в юные годы поставила перед будущим композитором непростую задачу выбора: «Самоопределиться мне было не так просто. В кругах старой интеллигенции я долгое время был писательским сыном. Пианисты не забывали, что я — играющий композитор, а композиторы видели во мне сочиняющего пианиста, и, возможно, будущего критика. Лишь теоретики и историки быстро и охотно признали во мне своего, музыковеда .. . »56.
Все эти сферы деятельности (наряду с неупомянутой композитором педагогической работой) — важные составляющие личности мастера, требующие отдельного внимания.
Особая сфера забот Сергея Слонимского — поддержание талантливой молодежи. Композитор охотно принимает участие в различных исполнительских и композиторских фестивалях, в творческих встречах со студентами учебных заведений. Не первый год Сергей Михайлович неустанно обращается на телевидение с идеей создать передачу об одаренных детях, а в 2000 году в Санкт-Петербурге прошел Первый международный конкурс юных пианистов-композиторов (до 20 лет), который был посвящен творчеству композитора.
Активная педагогическая деятельность Слонимского и его роль в развитии современной петербургской композиторской школы — тема многогранная. Придя в Ленинградскую консерваторию в 1959 году в качестве преподавателя музыкально-теоретических дисциплин, Сергей Михайлович уже почти полвека следует принципу, очень близкому к исповедываемому им в творчестве, — постоянно изобретать и вводить в педагогический процесс какие-либо новые формы. Долгое время Слонимский вел на дирижерско-хоровом факультете новый предмет «Анализ гармонических стилей», его учениками были, ставшие впоследствии исполнителями некоторых сочинений автора, В. Синайский, В. Чернушенко, Ю. Симонов и другие. Из недавних учебных курсов, проведенных композитором, — история русской и зарубежной музыки для студентов композиторского факультета (в 2006-2007 учебном году)58.
Основным принципом любой педагогической деятельности Слонимский считает индивидуальный подход к каждому: «Метод работы должен быть каждый раз новым, особым — в зависимости от индивидуальных свойств ученика, особенностей и трудностей его восстановления и развития»59. При этом композитор скептически относится к любым универсальным методикам и методологическим системам образования, способствующим лишь подавлению личности ученика и установлению опасной унификации. Учить музыке — «дело тонкое и не вполне научно-теоретическое».
Своим коллегам-педагогам Слонимский рекомендует следующий метод воспитания будущих композиторов: «От ученика, чьи естественные вкусы базируются, скажем, на музыкальном
Средневековье, нельзя требовать квантовой ритмики, мини-музыки, электронно-акустических приемов. Это он дол.ж-еи знать, ему надо это тактично показать на основе анализа, но не толкать его на этот путь. Также как не обязательно толкать в школу Шостаковича, Прокофьева или Стравинского, — в какое-то стилевое русло, приятное самому педагогу. Мне кажется, что здесь можно просто искалечить индивидуалыность ученика, если он к этому органически не тяготеет, а тяготеет к другому: кто-то может тяготеть к линии Дебюсси, кто-то к направлению линеарного симфонизма малеровского толка. Традиции эти должны быть самим педагогом хорошо усвоены»60.
В оригинальной «педагогической импровизационное» Слонимский во многом наследует традиции М. Балакирева — «самого великого, — по мнению Сергея Михайловича, — педагога по композиции за всю историю мировой музыки». Описание педагогического стиля прославленного предводителя «Могучей кучки» как нельзя лучше соответствует методам самого композитора: «Его инстинктивно чуждавшаяся немецкой методичности художественная натура избрала взрывчатую, стихийную, непредсказуемую импровизацию формой выражения педагогических идей, формой творчески сильного и чуткого перевоплощения учителя в души учеников, в их ярко индивидуальный тематический материал. Поразить воображение, убрать все препоны шаблонных вкусов, приемов и привычек, научить ученика летать ранее, чем он научится ходить...»6 . В 1920-1940-е годы этот метод обучения был продолжен В. Щербачевым, к школе которого Сергей Михайлович, будучи воспитанником Б. Арапова, себя причисляет.
Импровизация — «фирменный знак» и Слонимского-пианиста. Почти на всех творческих встречах с композитором публика просит исполнения импровизации на заданную тему. По мнению маэстро, эта способность, ранее доступная многим, а сегодня практически утерянная, — залог укрепления и развития творческой фантазии. «Пока я могу импровизировать на концертной эстраде ... —жизнь не кончена»62.
В одном из интервью Слонимский признался, что его формирование как пианиста произошло ранее, чем он нашел что-то свое в области композиции. Однако к своим пианистическим способностям он все же относится с некоторой снисходительностью. В отличие, например, от Рахманинова, считавшего, что композитор-исполнитель имеет преимущество перед «только исполнителем», Сергей Михайлович признает в последнем достойного и даже в чем-то превосходящего соперника, обладающего уникальной силой воображения и звуковой красочностью. Именно таким, по мнению композитора, был его учитель В.В.Нильсен, по классу которого Слонимской в 1956 году окончил Ленинградскую консерваторию как пианист63. «Уроки Нильсена — особая страница в моей жизни, это был артист с «божьей милостью» и невероятно тонкий стилист ... это был музыкантшце»64.
Дань уважения и благодарности к своим учителям, а также к коллегам по цеху, Слонимский несет через всю свою жизнь. Наблюдая за незаслуженным забвением известных творцов, ужасаясь беспардонной несправедливости, царящей в современном мире, Слонимский в поздний период занимает активную позицию и «выходит на тропу войны», вооружившись, прежде всего, литературным пером. «В определенном возрасте стихийный поток творческой фантазии желательно не стимулировать, а по возможности сдер.живать, стараться писать как можно меньше музыки, переключаться на другие занятия. Этого возраста я достиг, увы, давно. Но перестать сочинять музыку не удается, она вырывается на волю бесконтрольно. Попробую хотя бы отвлечь собственную мысль на литературное писание о музыке»65, — этими словами Сергей Михайлович Слонимский открывает свое эссе о секретах композиторского ремесла.
На рубеже тысячелетий композитор с новой силой проявляет себя как автор музыкально-критических и музыковедческих текстов. Так, спустя сорок лет после выхода монографического исследования «Симфонии Прокофьева» (1964) появляются сразу несколько крупных литературных опусов: автобиографическое эссе «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (2000), очерки о русской музыке «Свободный диссонанс» (2004), учебное пособие «Практическая гармония» (2005), а также «Мысли о композиторском ремесле» (2006), «О новаторстве Шопена» и «Творческий облик Ф. Листа — взгляд из XXI века» (обе — 2010). Кроме того, композитор пишет большое количество рецензий, статей, дает интервью.
Наличие литературного дара не является среди композиторов чем-то исключительным. Начиная с автобиографических «Записок» М. Глинки, «Летописи моей музыкальной жизни» Н. Римского-Корсакова литературное творчество стало неотъемлемой составляющей художественной ментальносте выдающихся композиторов. Г. Ларош в предисловии к сборнику критических заметок П. Чайковского писал: «сочетание композиторской деятельности с музыкально-критической, довольно редкое в прежнее время, в XIX столетии не составляет
Оперные искания С. Слонимского рубежа веков. «Антигона»
Не секрет, что многие художники на жанр симфонии ныне смотрят как на устаревшее и не актуальное явление. То и дело звучат неутешительные предупреждения о его скором и полном исчезновении. Например, по мнению Виктора Екимовского сейчас наступает новый период, когда старые академические жанры, существовавшие в истории музыки на протяжении нескольких столетий, безвозвратно ушли, и писать теперь, например, в жанре симфонии, не представляет интереса ни для автора, ни для слушателей.
С подобной точкой зрения Слонимский активно полемизирует: «Не могут написать, вот и хоронят». Композитор уверен, что симфония сегодня абсолютно не потеряла своей актуальности благодаря способности к модификациям и восприимчивости к окружающим переменам: «Сілмфония — как роман, постоянно обновляется».
Стремление к свободе и индивидуализации стиля, авторской оригинальности, зачастую заставляет композиторов намеренно уходить от каких бы то- ни- было устоявшихся-- традиционных схем: Пободная тенденция, однако, вызывает определенный ряд трудностей при установлении тех или иных закономерностей, типичных для конкретного жанра. Лютославский прав, утверждая что: «Сегодня жанровые обозначения ни к чему не обязывают ...» 98.
Вместе с тем композитор, давая своему творению жанровое определение, руководствуется конкретными принципами. Что же явилось основополагающим для симфонии конца XX века? Для того чтобы разрешить этот вопрос, обратимся к композиторскому слову, дающему ориентиры в том, как сегодня смысл и направленность жанра понимают сами творцы.
Вспоминая годы учения, Слонимский рассказывает случай, когда на коллоквиуме по композиции на вопрос педагога О. Чишко: «Может ли частушка лечь в основу симфонии?», он ответил, что подобный жанр может использоваться в скерцо, но главной партией быть не может, «симфония — дело серьезное», — аргументировал юный композитор. Описывая этот эпизод, Слонимский рассуждает: «Сегодня подобные вопросы не имеют никакого смысла по другой причине: симфонией можно назвать все, что угодно, написанное как угодно, о чем угодно, для какого угодно состава и количества исполнителей. Но так ли это здорово, как кажется? Не зря ведь боевым паролем «Серапионов» было: «Здравствуй, брат, писать очень трудно!». Хочется, чтобы и в будущем написать симфонию было значительно труднее, чем частушку, песню, хоровую сюиту, пьесу для 2-х—3-х инструментов или вокальный цикл. Назвать же молено, действительно, так, как показывает авторская скромность или же ее благодетельное отсутствие»99.
С. Беринский, например, придерживается следующих позиций: « ... Симфония для меня — попытка познания многообразной (!) картины мира и бытия, в центре которой герой, автор, а инструмент познания — его душа, уникальная, неповторимая, стремящаяся к вечности. И я никогда не спутаю симфонию с другими произведениями для симфонического оркестра, независимо от масштаба, количества частей и принципов организации музыкальной материи ... »100. Из сказанного вытекает, что в своем понимании жанра симфонии композитор руководствуется не столько структурными закономерностями, сколько уровнем идеи, концепции, заложенной в ее содержании.
Своего рода образное определение жанру дает Лютославский: «Что мне дало право назвать Вторую симфонию симфонией? Убеждение, что любое сочинение, написанное в крупной форме для симфонического оркестра, может быть названо симфонией. Здесь важна и продолжительность сочинения (10-минутное произведение симфонией не назовешь), и широта дыхания, а главное — рельефно прорисованное целое, оформленное в процессе с ощутимым действием. Действием я называю чисто музыкальную фабулу, то есть комплекс взаимосвязанных событий, за которыми слушатель следит от начала до конца»101.
В одном из интервью Слонимский высказывает сходные размышления о специфике жанра симфонии: «Симфонией называют иногда и пьесу для двух инструментов ... . Можно написать сочинение для хора a cappella и назвать это симфонией. Я этого не люблю. Я думаю, что для автора основным должен быть критерий собственной скромности» 02.
По мнению композитора, симфония — сфера противоречий, та сфера музыки, основой которой является развитие очень значительного музыкального материала. И определяющим становится масштаб концепции, «как Малер сказал "в каждом сочинении заново построить целый мир", ну или какую-нибудь важную, большую стихию»103.
В продолжение этих размышлений Слонимский объясняет выбор такого жанрового определения как «симфониетта», в связи с написанным в 1996 году трехчастным симфоническим сочинением: «.моя Симфониетта, например, длиннее, чем Шестая или Восьмая симфония. Тем не менее, это именно симфониетта: она уютнее формована, там только первая часть вырывается в сферу симфонии, в малеровский мир симфонических катаклизмов. А две последующие части создают более комфортабельную атмосферу, приближаясь к такому типу симфоний, как, например, симфония Бизе или "Классическая" Прокофьева (ее он также мог бы назвать симфониеттой ... )»ш.
Помимо наличия значительной идеи, фабулы, действующих на протяжении всего сочинения, для Слонимского важными остаются другие критерии классической симфонии.
Симфонический оркестр в творчестве композитора, по-прежнему, выступает в качестве основного исполнителя симфонии. Исключение составляет Восьмая симфония, написанная для струнного оркестра, трубы и колоколов. Появление в симфонии солистов свидетельствует о тенденции сближения жанров симфонии и концерта, что у Слонимского встречается не однократно. Это Концерт-симфония для альтовой домры и симфонического (или народного) оркестра — уникальный образец додекафонного сочинения для подобного состава исполнителей. Другим примером, отчасти, может служить партитура симфонической поэмы «Аполлон и Марсий», называемая автором также симфонией с солирующей флейтой и арфой. Однако сам композитор, определяя это сочинение «почти симфонией», более склонен все же относить его к малым симфоническим формам: «все же ото симфоническая поэма — программное одночастное произведение, в котором проведен какой-то один определенный программный npumfun»105.
Состав оркестра, избираемый Слонимским, каждый раз индивидуальный. Однако характерным становится значительное увеличение числа ударной группы, что типично для современной музыки в целом. Внимание к этой оркестровой группе проявилось у Слонимского и в более ранних произведениях (например, шесть батарей ударных использованы в кантате «Голос из хора»). Как правило, в партитурах
«Между .жизнью и небытием». Реквием
«Музыка бессмертна!», — именно таким, довольно редким на сегодняшний день тезисом завершает свое небольшое исследование о секретах композиторского ремесла Сергей Михайлович Слонимский — композитор, которому на протяжении всего творческого пути удается осуществлять, пожалуй, самое сложное и, в то же время, самое заветное для любого творца — оставаться интересным для слушателей.
«Наполовину москвич, наполовину петербуржец», — так сам себя называет Слонимский. Наряду с композиторами московской тройки222 (А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина), он является одним из заметных представителей поколения шестидесятников. За более чем полувековой творческий путь Слонимский стал автором значительного количества произведений, в каждом из которых всегда стремится реализовать какую-либо новую, интересную для себя идею.
Деятельность Слонимского и сегодня — в рамках позднего периода творчества — отмечена небывалым динамизмом, проявляющимся как в количестве создаваемого, так и в рекордно коротких сроках написания произведений223.
Впечатляющая активность композитора тем более примечательна в связи со свободой и многогранностью музыкального языка и жанровой палитры. Давно обретя индивидуальность, композиторский стиль Слонимского остается по-прежнему открыт разнообразным 222 Именно с легкой руки Слонимского за композиторами закрепилось это определение. К примеру, опера «Антигона» родилась всего лишь за две недели, а за первое полугодие 2009 года слово на едином дыхании возникли шесть симфоний. художественным тенденциям и техникам музыкального языка, будь то додекафония (концерт «Трагикомедия», Десятая симфония), неоромантизм (Квинтет), средневеково-ренессансные аллюзии (Реквием, Одиннадцатая симфония), средства электронной музыки (балет «Волшебный орех»).
Композитор не раз подчеркивал, что не хочет работать лишь в угоду моде и материальным благам, если это влечет к сделке с совестью. Не случайно, поэтому, он до сих пор продолжает трудиться «в непопулярных жанрах, более сложных, но основополагающих». В первую очередь, — это симфония и опера.
Подводя итоги исследования, можно обозначить следующие характерные черты позднего стиля Слонимского: - увеличение интенсивности работы во всех сферах деятельности: «чем меньше остается времени, тем инстинктивно меньше откладываешь. Если уже приходит в голову, садишься и доводишь до конца», — так объясняет автор собственную творческую плодотворность; - творческий универсализм и монолитность —г- подчинение, всех сфер деятельности (композитор, педагог, пианист, исследователь) главенствующей эстетической задаче — наступлению эпохи «Нового Русского Ренессанса»; - исповедальный характер позднего периода творчества, неоднократное появление определения «дневник» по отношению к различным сочинениям, будь то автобиографическое эссе («Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе») или жанр симфонии («симфония — это мой дневник»); - сохранение ведущей роли симфонии и оперы как двух центральных жанров творчества; - возрастание значения Слова как направляющего компонента, (эпиграфы, комментарии, программы к сочинениям, а также-музыковедческие статьи, очерки, эссе); - интерес к разным стилевым манерам с приоритетной ролью
античности и ренессанса: с точки зрения сюжетов (Софокл, Шекспир, Данте), жанровых обозначений («Четыре стасима трагедии» — Тринадцатая симфония, dramma per musica «Гамлет» и «Король Лир»), музыкального языка (старомодальная гармония, монодия); тенденция к сжатию музыкального времени — компактность поздних сочинений. По мнению С. Губайдулиной существует три типа художников: первый — исповедующий «бытовой практицизм», когда «боль материала» игнорируется в пользу одного лишь восторга им. Любые новые возможности используются лишь для «простого в6 роизводства» еще одной нормальной симфошга7 ёще Ъдного нормального квартета («серийное производство музыкальной мебели»); второй — полярный первому, вечный революционер во всем, находящий смысл только лишь в отказе от общепризнанных правил: «удивить, обратить на себя внимание, взять на испуг — таким убийственно однообразным- и инфантильным терроризмом полны многочисленные композиторские декларации в XX веке ... . Такие композиторы вместо игры сбивают все фигуры с шахматной доски». третий тип композиторов — те, которые, не боясь поставить себя.на кон, в творчестве всегда вслушиваются в «окружающий ландшафт»: «Он [композитор — С. Ч.] берет на себя обязанности почувствовать, ощутить и понять, чего хочет музыка (а не чего хотят коллеги, публика, критика или рынок сбыта!)224.
Именно к третьему типу Губайдулина и относит творчество С. Слонимского. С этим трудно не согласиться. Слонимского называют «музыкальной совестью Санкт-Петербурга», композитором, для которого забота о забытых и невинно пострадавших, борьба с несправедливостью становятся главенствующими во всех сферах жизни. Собственное моральное кредо Слонимский формулирует так: «непротивление добру и решительное моральное противодействие злой силе и опасному большинству»225. Так, благодаря инициативе Сергея Михайловича было издано собрание сочинений Льва Лунца, началось возрождение наследия целой когорты крупных отечественных композиторов 1-й половины XX века. В их числе: Виссарион Шебалин, Борис Клюзнер, Владимир Щербачев. Вместе с тем кредо композитора, его девиз — творчество как способ осмысления и озвучивания актуальных проблем современности — предстает во всех сферах деятельности композитора, будь то музыкальные сочинения, общественная или педагогическая деятельность, литературные тексты о музыке.
Показательны слова композитора относительно столь близкого ему жанра — симфонии: «в ней огромная сила социального протеста»226. Заостряя внимание на «болевых точках» современной действительности, он пытается исправить сложившуюся непростую ситуацию в стране. Возможный путь спасения искусства, на который Слонимский возлагает большие надежды, — наступление «Нового Русского Ренессанса». Это понятие, включающее в себя широкий спектр явлений (среди важнейших, внимание к традициям прошлого — Античности, Ренессанса, Серебряного века — как к истоку возможных новых путей развития культуры), — одно из знаковых для эстетики позднего стиля композитора, становится и в работе основополагающим. Данной идеей вдохновлены все творческие свершения Слонимского 1990-2000-х годов.
