Содержание к диссертации
Введение 3
Начало творческого пути. Musica ricercata 14
Бегство на Запад. Художественные поиски 1960-70-х гг.
Новая концепция ритма 40
1. Etudes pour piano: предпосылки возникновения, строение
и история создания цикла 67
Etudes pour piano, Первая тетрадь: анализ организации музыкальной ткани и формообразования 80
Etudes pour piano, Вторая тетрадь: анализ организации
музыкальной ткани и формообразования 101
Фортепианный концерт 136
Вопросы интерпретации. Etudes pour piano и Фортепианный
концерт в аспекте исполнительских проблем 218
Заключение 235
Приложение 238
Библиография 246
Введение к работе
В середине 2003 года звукозаписывающая фирма Teldec выпустила под лейблом New Line пятый, последний компакт диск собрания сочинений Дьёрдя Лигети, дополнив аналогичный, но незавершенный проект Sony Classic, начатый двумя годами раньше. Выпуск был приурочен к юбилею композитора - 28 мая 2003 года ему исполнилось восемьдесят лет. Примерно в это же время издательство Schott, с которым Лигети сотрудничает уже много лет, открыло официальный сайт1, полностью посвященный творчеству композитора. Имя Лигети приобретает мировую известность, теперь он не просто «представитель европейского послевоенного авангарда», каким он предстаёт в советских музыковедческих трудах вплоть до конца восьмидесятых годов, а один из деятелей искусства мирового значения. Начав свою творческую деятельность с собирания румынских народных песен и статей, посвященных румынскому фольклору, пройдя путь смелых новаторских поисков, Лигети вступает в третье тысячелетие как один из классиков новой музыки и создатель своего собственного музыкального языка. Его произведения исполняются во всём мире, они включаются в конкурсные программы наряду с опусами таких композиторов XX века, как Прокофьев, Стравинский, Барток, Хиндемит. Список премий и лауреатских званий композитора, опубликованный на официальном сайте, поистине огромен . Можно смело утверждать, что композитор находится в зените своей славы, но путь к этой славе был очень долог и непрост.
Кроме композиции Лигети на протяжении всего своего творческого пути занимается вопросами теории современной музыки. Он является автором двух трудов по гармонии , ставшими классическими учебными пособиями в Венгрии. Его многочисленные статьи и интервью (лишь немногая часть которых, к сожалению, переведена на русский язык)
2 l/biographie/6,f4fd3ebd8de.htmI
3 Ligeti G. Klasszikus 6sszhanzattan (Классическая гармония). Budapest: Zenemukiad6, 1954. A klassikus
harm6niarend I-II (Система классической гармонии). Budapest: Zenemukiad6, 1956.
4 являются интереснейшими экскурсами во внутренний мир музыканта-авангардиста. С этой точки зрения Лигети не является исключением -многие деятели искусства XX века стремились открыто декларировать свои художественные убеждения и стилистические концепции. Отчасти это связано со сложностью музыкального материала в произведениях современных композиторов и с соответствующим стремлением авторов «подготовить» слушателя к восприятию своих сочинений. В своих статьях (которых сейчас насчитывается около двадцати пяти) и интервью Лигети высказывает мнение относительно нового, оригинального восприятия отдельных элементов музыкальной ткани в произведениях XX века (в частности, в своей статье «Форма в новой музыке»1 он предлагает оригинальное определение музыкальной формы, тесно связывая её с категориями пространства), даёт критическую оценку многих стилистических направлений и композиторских техник (в первую очередь, додекафонии), а также достаточно подробно характеризует свои собственные сочинения, предлагая, таким образом, ценнейший материал для исполнителей и слушателей его музыки. Лигети-композитор и Лигети-теоретик слиты воедино: его статьи, так же, как и его музыка, в меру ироничны, чрезвычайно интересны и информативны, а когда он проводит параллели между своей музыкой и теорией фракталов, перед глазами сразу встают интеллектуальные головоломки его сложнейших партитур.
На протяжении всего творческого пути Лигети его композиторский стиль претерпел значительную эволюцию. Периодизация творчества в данном случае является достаточно сложной задачей, поскольку Лигети всегда стремился к уникальности и неповторимости каждого своего произведения (при этом многие его идеи, особенно связанные с организацией ритма, появились в сочинениях 50-х годов и с тех пор непрерывно развиваются им вплоть до настоящего времени). В творческой биографии Лигети можно выделить три основных периода - условно говоря, ранний
1 Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сб. статей. - М., 1993. - С. 190-207.
5 (венгерский), авангардный и поздний, переходы между которыми сопровождались значительными изменениями стиля. Эти изменения отразились и в фортепианном творчестве композитора - главном предмете настоящей работы.
Несмотря на то, что Лигети никогда не был концертирующим пианистом, фортепианная музыка занимает в его творческом наследии весьма значительное место. Это тем более обращает на себя внимание, что в XX столетии сам образ фортепиано и его роль «гегемона» в музыкальном инструментарии подвергаются существенной корректировке. Во многом утрачиваются универсальность фортепиано и его статус «короля» инструментов. В то время как многие композиторы XX века рассматривали фортепиано как своего рода лабораторию для звуковых открытий, Лигети, при всей своей «авангардности», в большой степени остаётся верен «классическому» образу инструмента. Это касается не только трактовки фортепиано: Atmospheres и Lontano написаны для большого симфонического оркестра (и это удивляло многих слушателей, поскольку реальное оркестровое звучание в этих произведениях сильно напоминало электронные инструменты), исполнительский состав «Реквиема» при всей своей грандиозности весьма традиционен (и достаточно мал по сравнению с оркестром и хором, использованным Малером в его Восьмой симфонии). Введение ансамбля автомобильных клаксонов в увертюре к Le Grand Macabre и весьма нетрадиционные «вокализы» в Aventures и Nouvelles Aventures выглядят, скорее, как исключение на фоне Камерного, Скрипичного, Виолончельного и Фортепианного концертов, Трио для фортепиано, скрипки и валторны, альтовой Сонаты, клавесинных пьес и фортепианных циклов. Новаторство музыкального языка Лигети в большинстве случаев связано отнюдь не с внешним расширением тембровых возможностей, а затрагивает глубокие пласты организации музыкальной ткани, и именно поэтому большинство своих открытий он весьма органично умещает в рамки традиционного инструментария, которые так сильно
стесняют многих современных композиторов. Эту «классичность» в использовании тембральных средств можно считать одной из важнейших предпосылок обращения Лигети к фортепиано как к инструменту, наиболее адекватно реализовывающему его композиторские замыслы. Если в фортепианном цикле 1951-53 годов Musica ricercata ещё слышны отголоски творчества концертирующего пианиста Белы Бартока, то уже в этюдах Лигети создаёт свой собственный фортепианный стиль, не будучи при этом пианистом-виртуозом: в условиях ослабевшего внимания композиторов второй половины XX века к фортепиано создание развёрнутого цикла, демонстрирующего все динамические и тембральные ресурсы инструмента, может быть расценено как настоящий композиторский подвиг.
Несомненно, фортепиано для Лигети является одним из наиболее близких инструментов - не случайно в переломные моменты своего творчества он обращается к сочинению именно фортепианной музыки. Количество произведений для клавишных инструментов у него сравнительно невелико, однако, учитывая присущую композитору «немногословность», нельзя не согласиться с тем, что процент музыки для фортепиано от общего творческого наследия Лигети весьма значителен. Достаточно легко перечислить эти сочинения: в первую очередь следует назвать два фортепианных цикла - Musica ricercata (1951-53) и Etudes pour piano (1985-:) и Фортепианный концерт (1985-88), а также Два каприччио (1947), Инвенцию (1948), Хроматическую фантазию (1956, существует только в виде рукописи) и Три багатели (1961). Кроме названных выше сольных фортепианных сочинений необходимо также упомянуть и фортепианные ансамбли Лигети: это Пять пьес для фортепиано в четыре руки (1942, 1943, 1950), Allegro (1943) и Сонатина (1950) в четыре руки, а также упомянутые Три пьесы для двух фортепиано («Монумент», «Автопортрет с Райхом и Райли на фоне Шопена» и «Движение», 1976)
Фортепианные произведения Лигети (как и всё его творчество в целом) довольно часто носят характер эксперимента; именно этим можно объяснить
7 наличие в одном ряду с такими шедеврами, как этюды, чисто умозрительных гротесковых багателей. К вершинам фортепианного творчества Лигети, несомненно, относятся его Концерт для фортепиано с оркестром и цикл Etudes pour piano, тесно связанные с новой, неевропейской концепцией ритма. В этих произведениях Лигети ставит перед исполнителями сложнейшие технические задачи, используя при этом весьма традиционные фортепианные средства (от пианиста здесь отнюдь не требуется умения свистеть и дёргать за открытые струны, как, например, при исполнении многих сочинений Дж. Крама). Для воплощения своего замысла Лигети вполне достаточно привычного всем инструмента со стандартными для него тембровыми и динамическими возможностями. При такой, казалось бы, ограниченности используемых средств (с точки зрения композитора-авангардиста) Лигети, тем не менее, создаёт наиболее новаторские сочинения второй половины XX века.
Конечно, нельзя забывать о наиболее радикальных по использованным в них средствам опытах Лигети - электронных опусах Glissandi (1957) и Artikulation (1958), «Симфонической поэме для ста метрономов» (1962) и увертюре автомобильных клаксонов к опере Le Grand Macabre. Но подобного рода эпатажность не имела для Лигети самодовлеющего значения: внешние эффекты никогда не были для него важнее внутреннего наполнения, оригинальной композиторской идеи. Поэтому в 80-е годы, в эпоху поставангарда и не без влияния его эстетики Лигети использует фортепиано, заново раскрывая истинную красоту его звучания, которую большинство современников Лигети «похоронило заживо», сделав её атрибутом «музыки прошлого». Возвращение к хорошо забытому старому, отказ от главенствующей установки на новаторство в сфере музыкально-выразительных средств в пользу накопленных веками традиций (не только романтических и классицистских, но и барочных), попытки увидеть в традиционных формах новые актуальные аспекты - все эти признаки поставангардной культуры ярко отразились в поздних произведениях Лигети.
8 Именно поэтому трудно переоценить значение позднего фортепианного творчества Лигети в контексте истории пианизма: удивительный синтез традиций фортепианного искусства предыдущих столетий с новаторским претворением элементов неевропейской музыкальной культуры, имеющей свою тысячелетнюю историю, даёт современным пианистам уникальную возможность расширить свой концертный репертуар и познакомиться с наследием одного из наиболее ярких и самобытных композиторов наших дней.
Творчеству Лигети посвящены весьма капитальные исследовательские труды. Уже сейчас насчитывается свыше десятка монографических работ, наиболее крупными среди которых являются книги О. Нордвалла (O.Nordwall, "Gyorgy Ligeti: eine Monographie", 1971), П. Гриффитса (P. Griffiths, "Gyorgy Ligeti", 1983, 1997 - второе издание), P. Тупа (R. Toop, "Gyorgy Ligeti", 1999) и P. Штайница (R. Steinitz, "Music of the Imagination", 2003). Книга О. Нордвалла стала первым монументальным трудом о Лигети, однако, написанная в 1971 году, она затрагивает лишь ранний и зрелый периоды творчества композитора. Тем не менее, она содержит полный и подробно прокомментированный список ранних сочинений Лигети и даже краткое описание его нотных тетрадей с упражнениями в различных стилях. О. Нордвалл стал первым пропагандистом музыки Лигети в Швеции: под его руководством в Стокгольме вышли издания Ligeti-Dokument (1968) и Gyorgy Ligeti. From sketches and unpublished scores («Дьёрдь Лигети. Из эскизов и неопубликованных партитур», 1976). Следует также отметить ещё одного скандинавского исследователя, финского композитора Эркки Салменхаару (Erkki Salmenhaara), который испытал на себе заметное влияние музыки Лигети зрелого периода. Его перу принадлежит работа Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Apparitions, Atmospheres, Aventures und Requiem von Gyorgy Ligeti (Музыкальный материал и его разработка в произведениях Дьёрдя Лигети Apparitions, Atmospheres,
9 Aventures и Requiem, 1969), на которую в дальнейшем опирались многие музыковеды (в частности, К.Бонашвили в своей статье «К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети»1). Другим заметным исследователем творчества Лигети является Пол Гриффите; кроме вышеупомянутой монографии он написал развёрнутую статью о композиторе в одну из наиболее солидных современных энциклопедий, посвященных музыке - Grove 5 Dictionary of Music and Musicians.
Огромный вклад в исследование творческого наследия Лигети внёс Ричард Штайниц, профессор музыки Университета английского города Хаддерсфилда. Его монография Music of the Imagination («Музыка воображения») представляет собой монументальную работу с огромным количеством не публиковавшейся ранее информации, в том числе с хронологическим списком произведений Лигети (созданных до 2003 года), библиографией (со списком всех статей и интервью Лигети и трудов о Лигети), избранной дискографией и хронологическим указателем премьерных постановок оперы Le Grand Macabre (с 1978 по 2003 год). Особый интерес представляет третья часть книги, The Grand Illusionist, посвященная позднему периоду творчества композитора, причём целая глава посвящена достаточно подробному рассмотрению Фортепианных этюдов. С текстом книги в процессе его создания знакомился сам Лигети, и отдельные комментарии композитора по поводу того или иного места вынесены автором в примечания и дополнения.
Несомненно, ценнейшими источниками для исследователей являются комментарии самого автора по поводу тех или иных аспектов своих произведений. В плане анализа фортепианных сочинений интересны две статьи Лигети, опубликованные в сборнике статей Sonus 9/1 (1988); это On My Piano Etudes («О моих Фортепианных этюдах») и On My Piano Concerto («О моём Фортепианном концерте»). Это две чрезвычайно лаконичных работы, которые, тем не менее, содержат в себе ключ к разгадке непростых
1 Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. С.56-75
10 головоломок позднего стиля Лигети. По своей сжатости и информативности эти заметки весьма близки тем произведениям, по поводу которых они написаны. Помимо этого, собрание записей сочинений Лигети в рамках проекта фирмы Teldec в буклетах дисков содержит краткие авторские аннотации к каждому произведению. В частности, в буклете к первому диску проекта содержится комментарий Лигети к Фортепианному концерту, а также восторженное мнение об этом сочинении одного из немногих (на данный момент) исполнителей Концерта, французского пианиста Пьера-Лорена Эмара.
К сожалению, ни один из вышеназванных трудов зарубежных исследователей (равно как и поздние статьи самого Лигети) пока не переведён на русский язык. Среди работ российских исследователей следует отметить сборник статей, вышедший в 1993 году и полностью посвященный проблемам стиля Лигети (а также содержащий две статьи самого композитора - «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке»). В этом сборнике частично рассматриваются и произведения позднего периода, например, даётся краткий обзор строения первой тетради Этюдов и Фортепианного концерта. С. Савенко в статье «Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Д. Лигети», опубликованной в журнале «Советская музыка» № 6 за 1987 год, также затрагивает поздние произведения Лигети, останавливаясь на Трио для фортепиано, скрипки и валторны и некоторых Этюдах из первой тетради. В статье Ю. Крейниной «Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский: параллели и сопоставления» (сб. "Laudamus", 1992) фигурируют в основном сочинения Лигети зрелого периода (в первую очередь «Реквием») и только вкратце охарактеризовываются 80-годы как время «переоткрытий» {rediscovery, термин П. Гриффитса) в творчестве композитора.
Таким образом, русскоязычная литература, раскрывающая проблемы позднего стиля Лигети (и в первую очередь его фортепианных сочинений 80-х годов) достаточно скромна по объёму, что находится в известном
противоречии с постоянно растущей мировой популярностью композитора. Отсутствие русского перевода западноевропейских книг, а также большей части интервью и статей самого Лигети1 весьма затрудняет изучение его творчества для российского музыкознания, и остаётся лишь ожидать изменения этой ситуации в ближайшем будущем. Вполне возможно, что к тому времени, как это произойдёт, третья тетрадь этюдов Лигети уже появится в своём полном объёме (сейчас она состоит только из четырёх пьес) и станет доступна для пианистов и исследователей.
Хочется надеяться на положительные сдвиги и в освоении наследия Лигети в отечественной исполнительской практике. Казалось бы, к этому есть все основания: Лигети, помимо всего прочего, обращается к традиционным инструментальным жанрам — таким как соната, квартет, концерт, этюд и т.д. Но, несмотря на это, творчество композитора пока ещё не приобрело известности в российских академических кругах. Причиной служит инертность восприятия и недостаточное внимание к изучению новой музыки у студентов музыкальных вузов. Как и любые произведения искусства, восходящие к авангардной эстетике, сочинения Лигети требуют определённой профессиональной подготовки слушателя, которой в подавляющем большинстве случаев просто не хватает. Тем не менее, непонимание музыки не должно являться поводом для её игнорирования, -напротив, оно может послужить тем самым необходимым толчком для её тщательного изучения, без которого крайне проблематично понять авторский замысел.
Целью данной работы является привлечение внимания как исследователей, так и пианистов к замечательным страницам фортепианного
Среди опубликованного на русском языке следует отметить интервью Лигети с Дени Бульяном «Застывшее время и повествовательность» («Советская музыка», 1989 №4); в этом интервью Лигети затрагивает многие проблемы, интересующие его в поздний период творчества, в том числе и связь музыки и математики, в результате переосмысления которой была создана четвёртая часть Фортепианного концерта.
12 наследия Лигети, которые уже заняли своё заслуженное место среди шедевров музыкального искусства XX века. Поскольку в отечественном музыкознании ещё не предпринимались попытки подробного анализа стилевых и исполнительских проблем фортепианных сочинений Лигети, основной задачей исследования стало тщательное рассмотрение трёх основных произведений композитора для фортепиано - двух циклов {Musica Ricercata и Etudes pour Piano) и Фортепианного концерта - с точки зрения формообразования, организации музыкальной ткани и чисто пианистических задач, возникающих при исполнении этих сочинений. При этом была предпринята попытка включения каждого из рассматриваемых произведений в контекст эволюции авторского стиля и общекультурный контекст Европы второй половины XX века. Вследствие такого подхода к изучению материала структура работы имеет в своей основе хронологический принцип.
Первая глава содержит краткую характеристику раннего («румынско-венгерского») периода творчества Лигети и подробное рассмотрение цикла Musica Ricercata как своего рода этапного произведения, во многом предвосхищающего дальнейшую стилевую эволюцию. Во второй главе предпринята попытка дать краткую характеристику периода освоения Лигети западноевропейской авангардной культуры (конец 1950-х годов) и создания своего индивидуального стиля, тесно связанного с сонористикой (1960-е годы). Третья глава содержит подробный анализ первых двух тетрадей цикла Фортепианных этюдов с точки зрения стилевых проблем и композиторской техники. Подробному анализу другого крупного произведения Лигети -Концерта для фортепиано с оркестром — посвящена четвёртая глава. В заключительной пятой главе предпринята попытка анализа интерпретаторских проблем, с которыми неизбежно столкнётся пианист при исполнении фортепианных сочинений Лигети.
Фортепианные произведения Лигети предъявляют чрезвычайно высокие требования к пианистам, заставляя их совершенно по-иному взглянуть на процесс фортепианной игры. Такие завышенные требования
13 исторически весьма оправданы - ведь в середине XIX века этюды Листа тоже считались неисполнимыми, однако сейчас они входят в обязательные программы большинства престижных конкурсов. Этюды Лигети входят в концертные программы многих пианистов уже сейчас; через весьма небольшой промежуток времени они, как и Фортепианный концерт, перестанут быть «авангардной экзотикой» и прочно займут своё место на нотной полке рядом с наследием Листа и Шопена. Знакомство с фортепианным творчеством Дьёрдя Лигети открывает новые возможности привычного для нас инструмента и предлагает проникнуть в совершенно необычную логику построения музыкального материала - ту самую логику, которая является частью неповторимой уникальности и самобытности мышления этого композитора.
