Содержание к диссертации
Введение
Традиции Брамса в ранних (доопусных) фортепианных произведениях Шёнберга . 15
1. Шесть пьес для фортепиано в 4 руки (1896) .17
2. Три пьесы для фортепиано (1894) 19
3. Скерцо (1894) .25
Перелом в стиле и композиторской технике Шёнберга 28
1. Три пьесы для фортепиано ор. 11 30
2. Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. 19 50
Между атональностью и додекафонией 68
1. Пьеса ор. 23 №1 71
2. Пьеса ор.23 №2 .78
3. Пьеса ор. 23 №3 87
4. Пьеса ор. 23 №4 94
5. Пьеса ор. 23 №5 99
Додекафонные фортепианные пьесы .111
1. Сюита для фортепиано ор. 25 112
2. Пьесы для фортепиано ор. 33а, b .136
Об интерпретации фортепианных пьес Шёнберга .154
1. Как менялся интерес к фортепианному творчеству Шёнберга .154
2. Об исполнении фортепианных пьес Шёнберга .162
Заключение .182
Список литературы
- Три пьесы для фортепиано (1894)
- Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. 19
- Пьеса ор. 23 №3
- Как менялся интерес к фортепианному творчеству Шёнберга
Три пьесы для фортепиано (1894)
Самая удачная из фортепианных пьес Шёнберга раннего периода – это, на наш взгляд, Scherzo fis moll. Оно могло бы войти в репертуар пианистов, если было бы завершено композитором. Своей экспрессией, свежестью, красотой гармоний эта пьеса способна заслужить благосклонность публики.
Неизвестно, писалось ли Scherzo чуть раньше или чуть позже Трёх пьес для фортепиано, но выглядит оно более зрелым сочинением. Написаны только первые 80 тактов: главная тема (рефрен) и два контрастирующих эпизода.
Brinkmann, Mainz-Wien. 1968. Тема – волевая, мужественная, в аккордовом изложении, с упругим ритмом, с динамикой forte и fortissimo. Две другие темы в эпизодах – лирические, тихие, нежные. Возможно, Scherzo было задумано в рондообразной форме. По крайней мере, то, что написано, представляет собой форму ABAC.
Первая аудиозапись Scherzo вышла ровно через сто лет после его сочинения: в 1994 году Герберт Хенк (Herbert Henck, Германия) включил эту пьесу в программу своего диска «Фортепианные сочинения Арнольда Шёнберга». После него Scherzo записали другие пианисты: Пи-Сянь Чень (Pi-Hsien Chen, Германия, 1999), Грегорио Нарди (Gregorio Nardi, Италия, 1999), Йоко Хирота (Yoko Hirota, Канада, 2005).
Итак, фортепианные пьесы 20-летнего Шёнберга не отличаются особой оригинальностью. Они продолжают традиции немецкого романтизма и демонстрируют глубокое усвоение композиторского стиля Брамса. Его влияние проявилось здесь в использовании строгих классических форм (к чему Брамс явно тяготел), в мелодизации фактуры, тяготении к интенсивной хроматизации.
Усвоение опыта великих предшественников – закономерный этап роста творца. (В эти же годы будущие реформаторы живописи Пабло Пикассо и Кандинский писали свои первые картины – также вполне традиционные). На протяжении своей жизни Шёнберг всё более укреплялся в убеждении, что именно глубокое изучение работ великих мыслителей музыки есть наилучший путь для становления композитора. Его педагогический метод, опирающийся на изучение лучших образцов музыки, также оказался успешным, что подтверждают слова выдающегося немецкого дирижера Отто Клемперера: «Он не только великий творческий гений, он также величайший из ныне живущих учителей»
Почему Шёнберг не публиковал свои ранние фортепианные пьесы и впоследствии даже не упоминал о них Ответ очевиден из высказываний 49 Moody S. B.: Schoenberg Composes Musical Vision, Needs Many Hearings to Find Beauty // Union. July 26, 1938. URL: http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=1024&Itemid=739&lang=en самого композитора: «Ясно, что в высоком искусстве достойно быть представленным только то, что никогда не было представлено. Не существует ни одного великого произведения искусства, которое не несет человечеству новог о послания … Это кодекс всех великих в искусстве … . Ибо: искусство означает Новое искусство»50. «Тот, кто идет по чужому пути, просто производит более бледные копии того, что уже было сделано подлинными мастерами. У музыки не может быть образцов для подражания»51.
Шёнберг с юных лет предъявлял самые высокие требования к себе в искусстве, а его первые фортепианные пьесы еще не обладали в достаточной мере оригинальностью и новизной. Впрочем, то же можно сказать и о Струнном квартете D-dur 1897 года, который, тем не менее, был исполнен и принес автору первый успех.
В интервью 1909 года в ответ на вопрос о решающих факторах его развития как композитора Шёнберг сформулировал интересное наблюдение: «То, что инициирует наше развитие, чаще всего приводит к своей противоположности; как только мы что-то постигаем, это становится первой вещью, от которой мы стремимся избавиться, так что развитие всегда означает реакцию против того, что его вызвало»52. Знакомство с ранними фортепианными пьесами Шёнберга прекрасно илл юстрирует, что стремился постичь и от чего в итоге отказался Шёнберг, и какой гигантский скачок в своем развитии сделал композитор за считанные годы. Через 30 лет он мог сказать: «Я значительно продвинул музыку. Могу утверждать это без ложной скромности. Я вполне осознаю это. Есть разрыв между той точкой, куда я привел музыку, и той, где она была до этого»53.
Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. 19
Эти пьесы были написаны в 1911 году, причем первые пять пьес, как полагают, в один день – 19 февраля, а шестая – 17 июня. Известно81, что последняя пьеса была создана под впечатлением от смерти Густава Малера (18 мая 1911 г.)82. В этот же период Шёнберг завершал работу над своей книгой «Учение о гармонии» (которую он посвятил памяти Малера). Кроме того, он продолжал работу над Счастливой рукой ор.18 – проектом, который длился несколько лет.
Добавим еще, что 1911 год был нелегким для Шёнберга – стесненное материальное положение и антисемитские нападки со стороны политиков отравляли ему жизнь83. Через год он писал (уже из Берлина): «Я еще не забыл обид, которые мне там [в Вене] нанесли, еще не успокоился»84.
Пьесы ор. 19 гораздо миниатюрнее, чем Три пьесы для фортепиано ор. 11. Самая длинная по количеству тактов (17) – первая пьеса; вторая, третья и шестая пьесы состоят всего из 9 тактов. Весь цикл звучит около пяти минут. Если поначалу краткость атональных произведений была вынужденной мерой, то затем Шёнберг стал рассматривать краткость как прогрессивное достижение. На некоторое в ремя краткость стала самоцелью. В заметке «Самоанализ» 1948 года Шёнберг писал: «...я стал первым композитором того времени, сочиняющим короткие пьесы. Вскоре после этого я писал в чрезвычайно кратких формах. Хотя я недолго сочинял в таком стиле, он научил меня двум вещам: во-первых, формулировать мысли в афористической манере, не требующей продолжения по формальным основаниям, во-вторых, соединять мысли, не прибегая к формальным связкам, попросту присоединять одну мысль к другой. Я признаю, что этот композиционный стиль не
Шесть маленьких пьес для фортепиано ор. 19 миниатюрны лишь по размеру, но не по эмоциональному наполнению. «Как сделать, чтобы короткая пьеса не превращалась просто в “укороченную”: концентрация экспрессии и фраз», – писал Шёнберг87. В своих комментариях к первому изданию струнного квартета Антона Веберна Багатели (ор. 9, 1911 г.) Шёнберг восклицает: «Подумать только, какая сдержанность требуется для того, чтобы самовыражаться столь сжато! Каждый взгляд может быть развернут в поэму, каждый вздох – в роман...»88. Эти слова Шёнберга подходят и для характеристики его собственного опуса 19. В воображении каждого слушателя разворачиваются собственные неповторимые поэмы. Шёнберг не хочет стеснять нашей фантазии даже названиями, поскольку «музыка чудесна именно тем, что можно сказать всё так, что знающий всё поймет, и вместе с тем не выболтать свои тайны – те, в которых не признаешься и себе. А название выбалтывает»89. Мы не знаем, какая тайная фабула лежит в основе Шести маленьких пьес ор. 19, но можем предложить свое субъективное видение образного, смыслового наполнения этих пьес. Шёнберг пояснял, как он понимает отображение в музыке художественного
Шёнберга. С. 191. образа: б лагодаря своей уникальной природе музыка может позволить себе пропустить этап подражания, изображения и нести в себе только саму сущность образа90. Понять эту сущность, найти образ для слушателя и исполнителя бывает непросто – ведь в музыке Шёнберга почти отсутствуют привычные связи с нашим образно-чувственным миром. В рождении образов участвуют музыкальные символы, «прошедшие очистительное горнило нескольких человеческих поколений»91 (по выражению Б. Яворского) – определенные интервалы, мотивы, ритмические и фактурные фигуры. «Символ есть удержанное ритмико-ладовой памятью отношение к определенному ощущению»92. Асафьев называл символические интонационные элементы «ариадниной нитью», которая вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций93. Символическими элементами пронизаны произведения И. С. Баха, которого Шёнберг ставил на первое место в иерархии своих учителей94.
Пьеса ор. 23 №3
Эта пьеса, написанная на 2,5 года позже первых двух, отличается от них по характеру: она производит впечатление хрупкости, отстраненности и созерцательности (темп довольно медленный: Langsam). В ней преобладает динамика piano (как и в первой пьесе); внезапные краткие всплески виртуозности подобны сверкающим льдинкам. Удивительно, что довольно плотная многоголосная фактура пьесы не кажется перегруженной; скорее она напоминает легкое кружевное плетение: такому восприятию способствуют преобладающий штрих staccato и многочисленные короткие, вплетенные в музыкальную ткань паузы.
В этой весьма продолжительной пьесе нет общей линии развития, но происходят п остоянные изменения характера, фактуры, динамики. Своей
Власова указывает следующие границы разделов: экспозиция тт. 1 – 7, разработка тт. 8 – 13, реприза тт. 14 – 17, кода тт. 18 – 23. изысканной красотой, игрой тембров, штрихов, постоянной изменчивостью, текучестью эта пьеса напоминает нам Вариации из Серенады ор. 24, над которой Шёнберг работал в то же время. Даже темы этих пьес и меют подобный ритмический рисунок и вкрадчивый характер. По своему духу обе пьесы представляются нам некими «картинами ночи », наполненной приглушенными звуками и затаенными событиями. Ассоциации с жанром ноктюрна усиливают трели, звучащие в разных регистрах, а в Вариациях – у разных инструментов (бас-кларнета, кларнета, мандолины). На наш взгляд , необычная инструментовка Вариаций может дать толчок фантазии исполнителя пьесы ор . 23 №3: ее многочисленные staccato напоминают pizzicato гитары и мандолины, а тем у, проходящую несколько раз в увеличении (тт. 26 – 29), можно мысленно «поручить» кларнету и бас-кларнету. И всё же жанр, как и в остальных пьесах этого цикла Шёнберга, однозначно определить невозможно. Сложно описать и характер музыки. Наша попытка такого описания и возникающих ассоциаций, безусловно, субъективна.
Все исследователи этой пьесы соглашаются, что у нее есть сходство с фугой, которая сочетается с формой, близкой репризной трехчастной.
Основной ряд пьесы b – d – e – h – cis (в дальнейшем будем обозначать его P0) одновременно является темой фуги. Своей краткостью и рельефностью он идеально подходит для этого . Особенно напоминает фугу начало пьесы: тема (ряд Р 0) и ответ на кварту ниже (ряд P7 – аналог доминантовой тональности). Противосложение-1 (в правой руке) отличается от темы артикуляцией и характером (legato, dolce). Противосложение-2 (в левой руке) образовано вертикальными диадами: секстами и септимами (см. пример 37).
Почти на всём протяжении пьесы ряд используется горизонтально (за исключением короткого фрагмента второй части и коды) и выступает как тема фуги: транспонируется, дается в обращении, в увеличении и уменьшении. Тема сохраняет свой исходный профиль, но изменяет ритм и характер (то скерцозное staccato, то протяжное cantabile), так что на слух она становится неузнаваемой (что противоречит принципу фуги). Иногда только с помощью детального анализа можно обнаружить эту тему-ряд.
Третью пьесу в гораздо меньшей степени, чем первые две, м ожно отнести к прообразам серийной музыки. И всё же именно основной ряд (во всех его формах), подобно стволу дерева, держит всю конструкцию пьесы144, хотя сам он и теряется в «кудрявой листве» дополнительных пассажей и аккордов. Как и ствол дерева, он отчетливо виден лишь в начале, пока «гол».
Вернемся к первой части пьесы (тт. 1 – 11). К. Бэйли особо выделяет несколько тематических групп в тт. 4 – 5 (они обозначены буквами a, b, c, d в примере 38), которые будут повторены в варьированном виде в тт. 21 – 23. Особенно следует выделить группу d: ее выразительный мелодический и ритмический контур делает эту группу самой узнаваемой. Именно она в т. 23 станет наиболее заметным опознавательным знаком, отмечающим начало репризной части.
Здесь можно провести аналогию с цементирующей функцией рядов в Пяти оркестровых песнях Берга ор.4, раскрытой в статье Л. Кокоревой и А. Филиппова «Пять песен для голоса с оркестром Альбана Берга» и музыкальный символизм. С. 3 – 21.
В т. 6 снова дважды проходит тема: на этот раз в правой руке – P7, а в левой – Р0, причем обе темы «замаскированы» большим числом добавочных нот. Регулярный ритм на протяжении нескольких тактов и staccato мелких длительностей придают им оттен ок механичности. В тт . 7 – 8 фактура еще больше уплотняется: проводятся пять разных транспозиций темы (Р4 и Р 5 в виде двухголосия, Р 9, Р 3 и Р10 в виде трехголосия – здесь динамическая кульминация первой части) и обращение I4; всё это также сопровождается множеством «внерядных» нот. Но развитие обрывается неожиданной метаморфозой: при следующем проведении темы ее окружают зыбкие короткие пассажи pianissimo, блестками вспыхивающие в верхних регистрах. Полная потеря ритмических ориентиров, «зависание в невесомости» – и всё это опять-таки неожиданно завершается трелями в разных голосах : они придают осязаемость течению музыки, ненадолго появляется ощущение ритмической опоры.
Как менялся интерес к фортепианному творчеству Шёнберга
Штойерман (1957 г.) и Краус (1960 г.) подают пьесу как вступление к циклу и играют е е весьма нейтрально, примерно одним уровнем звука и на едином движении (отметим удивительное сходство их интерпретаций).
Гульд (1965 г.) также исполняет первую пь есу несколько отстраненно, но очень сосредоточенно; без особых контрастов, но веско. Каждый голос в первой и третьей частях у него выразителен и полностью самостоятелен, в средней части подчеркнуто значительно звучат паузы. Никто так не выделяет голос левой руки в коде , как он; смысловая кульминация поэтому у Гульда приходится на конец пьесы – на выразительный монолог нижнего голоса.
У Поллини (1974 г.) пьеса развивается как одно сквозное действие – он разворачивает ее на нескольких динамических волнах, «вдохах» и «выдохах». Любимов (1976 г.) исполняет пьесу слегка замедленно, как бы затаенно. Особенно фантастично звучит середина. Гибкость линий, переплетения голосов третьей части ассоцируются с таинственной алхимией. Исполнение Риттнера (2009 г.) выделяется тем, что он наиболее наглядно раскрывает смысл происходяших в тр етьей части фактурных 106 «наслоений»: стаккатных фигур из средней части на переплетение голосов первой части. Это услышит даже человек, не знакомый с анализом пьесы. Интерпретации Пьесы ор. 23 №2 Здесь, в отличие от остальных пьес данного опуса, композитор не указал базовый темп по метроному, предоставив свободу для интерпретации; предусмотренные им многочисленные темповые сдвиги пианисты также варьируют в широких пределах.
Контрастность двух основных тем – «мятежной» (А) и «мрачно-таинственной» (В) – в разной степени подчеркивается исполнителями. Это можно проиллюстрировать с помощью приведенных на рис. 9 графиков динамических профилей (зависимости амплитуды звукового сигнала от времени) для аудиозаписей Штойермана, Гульда и Риттнера152. Графики наглядно пок азывают, что у Штойермана динамический контраст между темами А и В выражен гораздо слабее, чем у Гульда и Риттнера: короткий всплеск forte в т. 9 темы В у Штойермана по амплитуде почти не отличается от forte-fortissimo в тт . 5, 13 и 17. Динамические уровни f и fff у Риттнера и особенно у Гульда различаются гораздо четче. Обратим также внимание на очень долгую коду с постепенно истаивающим звуком у Гульда и Риттнера. Уже самй продолжительностью звучания исполнители подчеркивают смысловую значимость коды, которая, напомним, есть примирение и слияние былых противоположностей. Риттнер в самом конце коды достигает почти неслышного звучания – ухода из мира материального.
152 Для обработки звукового сигнала и построения графиков использовались программы Audio Xplorer и Origin Pro 8.0. Выполнено по нашей просьбе научным сотрудником МПГУ П. Аном. На графиках по вертикальной оси отложена амплитуда звука в условных единицах, по горизонтальной – время в секундах. Сверху каждого графика вертикальными черточками отмечены границы частей (граница между репризой темы А и кодой нарисована пунктиром). -
У Штойермана эта «фуга» воспринимается как непрерывный весьма подвижный поток, что облегчает восприятие многослойной фактуры. В этом потоке постоянно происходят некие фактурные метаморфозы, но внимание не фокусируется на них.
Гульд же, н аоборот, берет нарочито замедленный темп. Всё происходящее рассматривается как бы под увеличительным стеклом. Вместо легкости и очарования, как у Штойермана, возникает значительность. Местами появляется неожиданно мистическая окраска – за счет эффекта «замедленной съемки» и щедрого использования правой педали (теоретически неприемлемого для фортепианного стиля Шёнберга, но позволяющего в данном случае создать новый художественный образ).
Из всех прослушанных нами записей у Поллини наиболее ясно подчеркивается полифоническая природа пьесы. Тема отчетливо (насколько это вообще здесь возможно) прослеживается на всём ее протяжении. А некоторая отстраненность и «кристальность» звучания да ют возможность насладиться красотой полифонии.
Исполнение Любимова выделяется неожиданным эффектом “jeu perlе” – жемчужной игры. Рассыпчатость коротких пассажей, подчеркнуто отрывистые штрихи и единое устремленное движение превращают эту пьесу в очаровательную ювелирно выполненную миниатюру.
Поллини и Ритнера более выразительно, более страстно и устремленно: они подчеркивают динамически волнообразное развитие, приводящее к яркой кульминации. Штойерман играет несколько остраненно, сглаживая контрасты. Темп у Гульда и Любимова гораздо медленнее, что позволяет им рельефнее выделить все микромотивы, штрихи, динамические нюансы – в итоге пьеса звучит более экспрессивно. Кульминация (нисходящий двойной канон шестнадцатыми) получается у них особенно весомой: fortissimo выдерживается до последнего звука этого канона в контроктаве.
Интерпретации Пьесы ор. 23 №5 (Вальс) Можно выделить два разных прочтения этой пьесы у исполнителей: одни п одчеркивают вальсовость с присущей ей полетностью; другие абстрагируются от жанра вальса. К первым принадлежат Штойерман, Краус, Поллини, ко вторым – Любимов, Ритнер и в какой-то степени Гульд. Подвижный темп, который берут Штойерман, Краус и Поллини, помогает им проводить довольно длинные мелодические линии, выстраивать протяженные фразы. Их интерпретациям присуща темповая гибкость, придающая вальсу оттенок романтичности. Гульд, Любимов и Риттнер, напротив, берут несколько замедленные темпы и подчеркивают угловатость, изломанность ритмов; они тяготеют к укороченным штрихам; Гульд даже нарушает артикуляционные указания Шёнберга, заменяя legato в аккомпанементе темы В штрихом staccato.
