Содержание к диссертации
Введение
1. Генеральная проблема исследования. Цели и задачи работы. Методологическая основа диссертации 4
2. Классификация приемов работы с заимствованным материалом (основные принципы и критерии) 14
2.1. Степень вмешательства интерпретатора в оригинал. Термин и понятие, классификация 15
2.2. Две группы произведений, связанных с интерпретацией «чужого слова» 17
2.2.1. Произведения с заимствованным первоисточником в основе композиции 17
2.2.2. Сочинения с цитатами и аллюзиями 27
Глава I. Рецепция Моцарта в XVIII-XX веках 32
1. Моцарт и его современники 32
2. Зарубежная моцартиана XIX века 36
3. Русское моцартианство XVIII -XIX веков 49
4. Развитие мысли о Моцарте в XX веке 64
Глава II. Особенности композиторской интерпретации сочинений Моцарта в последующие эпохи
1. Произведения с заимствованным первоисточником в основе композиции
1.1. Обработки произведений Моцарта музыкантами XIX столетия 77
1.1.1. Моцартианство П.И.Чайковского:
от Четвертой оркестровой сюиты к вокальному квартету «Ночь» 78
1.1.2. Э.Григ. Двухрояльные обработки клавирных сонат В.А.Моцарта 86
1.1.3. Переосмысление театрального первоисточника в фантазии на темы «Свадьбы Фигаро» и «Воспоминаниях о Дон Жуане» Ф.Листа 93
1.2. Вариации на моцартовские темы в творчестве композиторов XIX - XX веков 101
1.3. « "Kyrie ": посвящение Моцарту» Э.Денисова - проект досочинения утерянного произведения 117
1.4. Каденции к инструментальным концертам Моцарта: от виртуозной импровизационности к аналитическому размышлению 120
1.5. Принцип комбинирования заимствованного материала в «Моцартиане» П.И. Чайковского и "Moz-Art" А.Шнитке. Игровая логика у Моцарта и Шнитке 128
2. Произведения с цитатами и аллюзиями
2.1. Предвосхищение приемов полистилистики в опере Н.А.Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» 151
2.2. Интерпретация музыки Моцарта в XX веке 156
Заключение 178
Приложение
1. Примечания 183
2. Музыкальные произведения, связанные с оригинальными текстами Моцарта (хронологический перечень) 193
3. Литература 200
4. Нотные примеры
- Степень вмешательства интерпретатора в оригинал. Термин и понятие, классификация
- Русское моцартианство XVIII -XIX веков
- Переосмысление театрального первоисточника в фантазии на темы «Свадьбы Фигаро» и «Воспоминаниях о Дон Жуане» Ф.Листа
- Интерпретация музыки Моцарта в XX веке
Степень вмешательства интерпретатора в оригинал. Термин и понятие, классификация
Жанрами, в которых тема была лишь первоначальным-импульсом для автора нового сочинения, являются вариации, фантазии, рондо, кадрили и полонезы, образующие мощный слой бытовой музыки.
Вариации издавна использовались композиторами для творческого диалога с музыкантами предыдущих эпох. Первые вариации на темы хоралов, народных песен и танцев, бытовой авторской музыки возникли еще в XVI веке. Позднее наибольшее распространение получили вариации на темы из опер, одного из центральных жанров светской музыки XVIII - XIX веков. Выбор чужого материала в качестве основы собственного сочинения накладывал на автора определенные обязательства: обработка темы не могла ее ухудшить, принизить, напротив, она должна была способствовать популяризации, для этого важно было раскрыть ее потенциал, обогатить новыми элементами. Обращение к музыке другого композитора являлось своеобразным знаком уважения, иногда оно обусловливалось желанием развить в собственном стиле характерные черты, присущие почитаемому музыканту. Любимая публикой тема выступала и в качестве гаранта непременного успеха будущего произведения. Другими стимулами для создания вариаций служили концерты, в которых игрались импровизации на заданную тему, а таюке заказы, издателей, заинтересованных в публикациях подобного рода.
Музыкантом, в творчестве которого вариации на заимствованные темы играют значительную роль, является М.Регер. Им написаны,произведения для различных исполнительских составов. Кроме «Вариаций и фуги на тему Моцарта» для оркестра ор.132 (1914) ему принадлежат «Вариации и фуга на тему И.С.Баха» ор.81 для фортепиано (1904), «Вариации и фуга на тему Л.Бетховена» ор.86 для двух фортепиано (1904), «Вариации и фуга на веселую тему Хиллера» ор.100 для оркестра (1907), и, наконец, фортепианные «Вариации и фуга на тему Телемана» ор.134 (1914).
С обращением к фрагментам «чужого» произведения связаны досочгтенш неоконченных или частично утерянных опусов. Как уже отмечалось ранее, в творчестве Э.Денисова.мы можем обнаружить несколько сочинений, демонстрирующих данный принцип-«общения» с «чужим» материалом. Иногда в отношении этого приема.рабо-ты употребляется- термин реконструкция, что не совсем правомерно. Реконструкция предполагает полное восстановление первоисточника с обязательным сохранением его стилистических особенностей, а досочинение не всегда происходит в стилевой манере автора оригинала.
Совершенно особое место в этой группе занимают каденции к концертам. Несмотря на то, что в виртуозном соло, как правило, отражается индивидуальность ее автора, его слышание данного сочинения все они связаны с основным содержанием концерта тематически или по характеру (в нетематических импровизационных образцах), т.е. материал первоисточникам служит «толчком» для проявления творческой инициативы со стороны автора каденции. Виртуозное соло рассматривается нами не только как импровизационный раздел в сочинении (большинство образцов XVIII века, например, ранние каденции И.Гуммеля к концертам Моцарта), но и как своеобразное высказывание по поводу «чужого» сочинения, «отклик» на инструментальный концерт другого автора, позволяющий говорить о приеме аналитического размышления (некоторые примеры из музыки XIX - XX столетий, в частности, каденции А.Шнитке к Скрипичному концерту Бетховена).
Третий тип модели — несколько заимствованных текстов различных масштабов (от музыкальных тем до законченных произведений), соединенных в рамках одного сочинения.
Произведения этой группы связаны с применением приема комбинирования «чужого» материала в одном опусе. В них авторская инициатива проявляется в отборе и сочленении нескольких первоисточников. В многовековой истории музыки можно найти прообразы данного метода. Среди них разнотекстовый и разномелоди-ческий мотет XIII века, центонная техника в григорианских хоралах и знаменном распеве. Музыкальными жанрами, в которых композиторы демонстрировали умение отобрать и органично соединить фрагменты чужих произведений в рамках одного сочинения, являются кводлибет, попурри и пастиччо.
Кводлибет (от лат. Quod libet - букв. - что угодно) - предшественник попурри, известный с XV века, объединял несколько песенных мелодий с текстами, иногда на разных языках, излагаемых целиком или в отрывках, последовательно или одновременно. Примером такого рода сочинения является полифоническое инструментальное «Каприччо в духе кводлибета» И.Фирданка (1641).
В XX веке прием комбинирования фрагментов, вызывающий ассоциации с техникой quodlibet, использовал А.Шнитке в хоровом опусе "Minnesang" (1977). Мате 25 риал, заимствованный композитором из песен миннезингеров, практически Fie подвергается обработке. Однако, как отмечает Т.Франтова, параллели здесь могут быть лишь самыми отдаленными, поскольку принципы работы с «чужим» материалом не повторяют ни один из известных современной науке видов техники quodlibet, а общий дух произведения далек от выразительных свойств, присущих музыке этого жанра - таких, как «калейдоскопичность, элементы пародийности, стилистическая пестрота»19.
Попурри (от франц. Pot - pourri - букв. - смешанное блюдо, всякая всячина) -инструментальная пьеса, состоящая из популярных тем опер, оперетт, балетов, из мелодий одного композитора, из народных песен, танцев, маршей, музыкальных номеров из кинофильмов. Важно отметить, что эти темы в попурри не развиваются, а следуют одна за другой. Иногда между отдельными разделами могут вводится связки, осуществляющие модуляционные или тематические переключения. Наибольшее распространение жанр попурри получил в XIX веке. Однако отдельные примеры мы можем найти и в музыке предыдущего столетия. Например, часто исполняемое в. середине XVH! века сочинение «Французское попурри», основанное на мелодиях популярных французских танцев.
Другой музыкальный жанр - пастиччо (ит. Pasticcio - букв. - паштет, в переносном смысле смесь, мешанина) представлял собой инструментальное сочинение или оперу, составленную фрагментов произведений одного музыканта или нескольких авторов20. Для опер-пастиччо создавались новые либретто, поэтому каждый из номеров звучал в опере с другим текстом. Примером пастиччо с музыкой различных композиторов является опера «Томирис, королева Скифии», составленная Дж.Пепушем из опер А.Скарлатти, Дж.Донончини, А.Стеффани, Ф.Гаспарини, А.Альбинони (либретто Г.А.Мотто, 1707). Опера-пастиччо Л.В.Лахнита и А.Ж.Кастиль-Блаза «Таинства Изиды» создана на основе музыки одного композитора - Моцарта (в ней использованы темы опер «Волшебная флейта», «Милосердие Тита» и «Дон Жуан»).
Русское моцартианство XVIII -XIX веков
В начале XX века романтическое восприятие венского композитора подверглось критике. Антиромантическую позицию в данном вопросе занимают Г.Аберт, Г.Чичерин, И.Соллертинский, А.Эйнштейн. Они обвиняют романтиков в искажении моцартовского искусства.
ГАберт в своей монографии «В.А.Моцарт» (1919), первоначально задуманной как новая редакция книги О.Яна, критикует односторонний взгляд своего предшественника на творчество венского классика: «Ян воспринимает как основное достоинство искусства Моцарта то, что оно избавляет слушателя от душевного смятения, которого оно стоило композитору. Моцарт для него - мастер искусного, закругленного, совершенного в своей соразмерности. Яну неведомы ни неожиданности, ни душевные бездны, ни внезапные взрывы страстей»77. В качестве причины неизбежного кризиса яновской концепции Аберт называет слабость «исторического фундамента его представлений о Моцарте» как «могучей кульминации» европейского искусства, «кульминации, где предыдущее - незрелое и несовершенное - достигает законченности». Точка зрения О.Яна, по сути, созвучна улыбышевской. Оба музыкальных писателя, создав романтический, идеализированный образ искусства Моцарта и его личности, рассматривают все последующее в музыкальном искусстве (Улыбышев - включая Бетховена, Ян - Вагнера) как разложение традиции. Аберт отмечает, что созданный Яном образ даже в деталях несет на себе отпечаток романтических влияний: «Он предназначен для той же самой публики, для которой создавали свои произведения Мендельсон, Шуман и Брамс, - для немецкого бюргерства того времени с его духов-ной активностью и изысканным литературным образованием» . Однако вместе с тем являет собой ограниченность идеала: «образ Моцарта содержит нечто обывательское, благопристойное...; он подобен портрету ..., предназначенному для гостиной какого-нибудь немецкого бюргерского дома; картина выполнена тонко и со вкусом, но в самой сущности своей рассчитана все-таки именно на пристрастия и кругозор самих обитателей дома»
Г.Чичерин отвергает «образ мнимого солнечного Моцарта», созданный романтиками и в России повторенный А.Рубинштейном, опровергнув наиболее известные романтические мифологемы. И.Соллертинский в этюде ««Волшебная флейта» Моцарта» в традициях советского музыкознания адресует упреки буржуазной науке и общественному строю. По мнению исследователя, функция этой легенды о веселом и наивном художнике состоит в том, чтобы «снять с буржуазно-дворянской Европы ответственность за одно из величайших преступлений, совершенных перед культурой, -за бедственную жизнь и преждевременную смерть Моцарта: сам-де он, стихийный и безрассудный гений, легкомысленно сжег свою жизнь. Получалась удобная вариация на старую тему «гений и беспутство»80. А.Эйнштейн» (1945) в своей монографии также резко критикует подобную точку зрения: «Романтизм сделал все возможное, что о і бы извратить Моцарта своим толкованием, раз уж нельзя было им пренебречь» .
XX век - время объективной оценки Моцарта, всестороннего изучения его творчества. Пример тому - моцартианство С.И.Танеева. На протяжении всей своей жизни он активно изучает камерные ансамбли венского классика. Композитор включает их в свои концертные программы, вдумываясь в моцартовские приемы письма, опирается на них в педагогической работе, теоретических исследованиях и композиторской практике. Под его управлением были осуществлены постановки опер Моцарта студентами консерватории («Дон Жуан», «Свадьба Фигаро»). В поздние годы жизни Танеев занимается текстологической работой «Содержание тетради собственноручных произведений Моцарта в строгом контрапункте», выполненной по материалом Мо-цартеума в Зальцбурге. Эта работа позволила русскому композитору, автору полифонического учения, до конца ощутить полноту полифонического мастерства Моцарта и составить некоторое представление о Л.Моцарте как учителе контрапункта.
Знаменательным в научной мысли XX столетия становится выход классических монографий о Моцарте. Так, четырехтомник Аберта, наследуя внешнее оформление книги Яна (это касается, прежде всего, соотношения текста и примечаний), содержит новые данные о творческой личности и музыке Моцарта. Аберт проделал огромней Соллертинский И. «Волшебная флейта» Моцарта // Соллертинский И.И. Музыкально-исторические шую работу по исследованию творческих связей композитора (с предшественниками и современниками на родине Моцарта, в Австрии, и за ее пределами), изучению развития таких важных для него жанров, как опера, симфония, камерная инструментальная музыка. Значительный вклад ученый внес в рассмотрение эволюции оперных жанров.
Результаты исследования, Б.Паумгартнера (1927)82 основаны на, практической работе. Будучи руководителем зальцбургской музыкальной академии «Моцартеум», а также одним из основателей зальцбургских музыкальных фестивалей, автор имел возможность по-новому исследовать моцартовское творчество. В предисловии к пятому изданию книги автор в качестве основных называет следующие задачи: не только нарисовать портрет Моцарта, описать его жизнь, творческое становление, опираясь на последние архивные данные, но и познать его искусство, увидев в зеркале предыдущей эпохи, которая признала его гениальность, полюбила его, сделала явлением, достойным всеобщего поклонения не только в области музыки, но и в гуманитарном и художественном мире. Сохраняя хронологический принцип в изложении биографического материала, автор включает туда1 и анализ отдельных моцартовских сочинений. Благодаря-такому контексту каждое единичное произведение венского классика оказывается в художественном пространстве на своем законном месте.
Книга А.Эйнштейна, предисловие которой датировано 1945 годом, резко отличается от фундаментальных монографий других авторов. Она отнюдь не предназначена для знакомствах биографией и творчеством Моцарта, а «адресована читателям, уже знакомым с важнейшими датами его жизни, прежде всего тем, кто хотя бы слы-шал и любит некоторые его творения» . Долгие годы Эйнштейн обстоятельно занимался Моцартом, особенно тщательно работая над третьим изданием хронологически-тематического каталога Кехеля. За восемь лет работы над каталогом (1929-1937) исследователь изучал не только» внешние особенности моцартовских рукописей и их изданий, но и стилистические особенности каждого произведения в отдельности. Автор не стремился во всех подробностях изложить биографию Моцарта, которая в последнее время мало пополнялась новыми фактами: «В мои намерения входило только как можно непосредственнее и отчетливее обрисовать характер Моцарта, а также людей и события, которые решающим образом на его характер повлияли»84. Несмотря на то, что упомянуты в монографии далеко не все произведения, исследователь приложил усилия; чтобы включить анализируемые сочинения в общий круг его творчества и рассмотреть в аспекте, характеризующем и время их возникновения. Это отразилось на структуре книги. Так, традиционный для монографии биографический раздел, в первой части книги, заменен цепью отдельных эссе. Названия очерков говорят о широте взглядов автора на проблему: «Путешественник», «Моцарт и «вечно-женственное»», «Католицизм и масонство», «Бюргер и гений» и т.д. Вторая часть книги посвящена обзору творчества Моцарта. Однако и здесь, отказавшись от хронологического принципа рассмотрения сочинений, дающего возможность проследить эволюцию Мастера от первых до последних опусов, исследователь избирает очерковую систему изложения материала и рассматривает наследие композитора по жанрам, выделив для каждого отдельную главу.
Поэты и прозаики первой половины XX века, произведения которых связаны с творчеством Моцарта, также ставят перед собой новые цели.
Английская писательница Вирджиния Вульф в своем рассказе «Струнный квартет» из сборника «Понедельник и четверг» (1921) пытается решить задачу, актуальную для многих художников начала XX столетия: создать иллюзию синтетического произведения искусства. Рассказ внесюжетен, героиня безымянна, окружающий мир существует лишь в той мере, в какой становится импульсом ее потока сознания. В.Вульф пытается зафиксировать музыку словами, приблизить течение слов к слуховому восприятию звуков. Этому успешно служат цепь тончайших переживаний и масса ассоциаций, вызванных музыкой Моцарта: «Расцвет, весна, бутоны, всплеск! На вершине холма - грушевое дерево. Бьют фонтаны, падают брызги. А быстрая Рона мчит воды под арками мостов, тянет стелющиеся водоросли, полощет тени серебряных рыб...» 5.
Переосмысление театрального первоисточника в фантазии на темы «Свадьбы Фигаро» и «Воспоминаниях о Дон Жуане» Ф.Листа
Особого разговора требуют динамика и тембр. «Оркестровые» трели, тремоло, тремолирующие аккорды в низком регистре рисуют во вступлении зловещий облик Командора. Имитационный эффект quasi Trombe с применением педали усиливает героический характер темы Дон Жуана в финале произведения. Прием одновременного охвата всего диапазона инструмента воспроизводит туттийное звучание оркестра в триумфальной коде.
«Оркестровые эффекты» и виртуозные приемы ярко заявляют о себе в наибо- ї лее значимых узлах композиции: при первоначальном изложении темы Командора, при вторжении этой темы во вторую и третью части реминисценции, а также в куль- ,, минационные проведения темы героического монолога Дон Жуана. Тем самым, они способствуют организации оперных номеров в единую композицию.
Следует заметить, что соединение отдельных музыкальных фрагментов в за- -конченное произведение вызывает прямые аналогии с оперной увертюрой. Базируясь " на основных темах произведения, связанных с ключевыми моментами сюжета, она воспринимается как краткое содержание спектакля и в то же время вводит слушателя в его эмоциональную атмосферу. Следовательно, одной из исходных моделей произведения Листа могла быть увертюра Моцарта к «Дон Жуану». Тем более, что ее тематический состав в образном плане совпадает с реминисценцией. Кроме того, контрастно-составная форма «Воспоминаний», основанная на чередовании драматически возбужденных, трагических фрагментов со светлыми, порой безмятежными лирическими разделами, возможно, подсказана моцартовской Фантазией для фортепиано с-. moll (К.475).
Но все:таки главной композиционной моделью- данного сочинения становится одночастная романтическая поэма. Все три раздела «Воспоминаний о Дон Жуане» укладываются в рамки слитной одночастное с характерными для нее тематически 100 мщ тональными и темповыми контрастами, цепью кульминаций, из которых последняя самая сильная. Кроме того, использование во вступлении цитат из диалога Дон Жуана с Командором; заключающего в себе трагический смысл оперы Моцарта, вызывает прямые ассоциации: со вступлениями-эпиграфами большинства листовских поэм, формулирующими основную идею произведения- Именно в сочинениях подобного рода Лист чаще всего обращался к мифологизированным персонажам (Тассо, Орфею, Прометею, Мазепе, Гамлету). Удивительно, что среди, них не оказалось Дон Жуана, также принадлежащего к числу легендарных фигур европейской культуры. Напомним, что авторитет австрийского композитора в воплощении этого образа в то время был настолько велик, что Лист не создал собственного произведения о Дон І Жуане, а смог лишь переизложитъ моцартовскую версию.
Взгляд романтика на Дон Жуана по сравнению с эпохой Моцарта несколько изменился- В восприятии Листа он является не столько «преступником», гибнущим в финале оперы, сколько образцом неисчерпаемошжизненной силы; Трактовка Командора также отлична от моцартовской. Он рассматривает его не как внешнюю, карающую силу, а как роковое начало, заключенное внутри;самого главного героя: Одновременное звучание темы Командора из сцены на кладбище и кружащийся контрапункт шестнадцатых, сопровождающий в оригинале пение Дон Жуана, отсутствие в первой І части театрально решенной персонификации партишроялеш (как это сделано во второй части), ,а также изменчивость лейттемы Командора во второй части выявляют противоречивую сущность легендарного испанца: При этом моцартовская «веселая драма» превращается в лирико-философское высказывание.
Таким образом, оперные фантазиии реминисценции предлагают слушателю образное истолкование первоисточника, его новую переосмысленную версию: При этом все отступления от оригинала, как правило, вызваны как стремлением выявить основную художественную идею оперы, таки использованием выразительных средств того инструмента, для которого предназначено сочинение.
Вариации на моцартовские темы в творчестве композиторов XIX — XX веков Вариации на «чужую» тему, равно как и другие произведения, связанные с заимствованием материала, представляют собой диалог авторов (композитора-предшественника и композитора-интерпретатора), развивающийся как на уровне музыкального языка, так и на уровне жанров и форм.
Єам Моцарт является автором целого ряда вариационных циклов на заимствованные темы. Он цитировал известные австрийские и французские народные песни, менуэты И.К.Фишера и Ж.П.Дюпора, популярные темы К.В.Глюка, А.Э.М.Гретри, Дж.Сарти, а таюке законодателей венского оперного репертуара -.Дж.Паизиелло и А.Сальери. После посещения того или иного города Моцарт обычно сочинял вариа-ции,на темы опер местного композитора или на популярные народные песни и танцы, отдавая тем самым дань уважения местному обществу. По традиции некоторые вариации композитор импровизировал прямо на концерте и лишь позднее (иногда спустя несколько лет) записывал их. Так случилось с вариациями на тему Глюка.из оперы «Пилигримы из Мекки» (К.455), которые были исполнены в честь автора, посетившего одну из моцартовских «Академий», 11 марта 1783 года, а записаны только 25 августа 1784 года.
Естественно, что импровизационная природа вариаций наилучшим образом отражает исполнительскую манеру австрийского композитора. И.Сусидко в статье «Клавирные вариации Моцарта: игра по правилам и игра правилами» называет ряд приемов, активно применявшихся Моцартом в вариациях. Среди них методы, используемые композитором как в отношении своего «слова», так и в отношении «чужого», что позволяет говорить о перенесении собственных «приемов игровой логики» (Е.Назайкинский) на заимствованный материал. При этом Моцарт отдает явное пред 1-2 1 почтение приемам, создающим эффект диалога . Диалог-обсуждение, спор, перебранка, соревнование вносят «в повествовательный по своей природе жанр вариаций стихию праздничной театральности»132. Но не всегда ситуация диалога инициируется
Фигуры игровой логики в инструментальных сочинениях Моцарта выявлены Е.Назайкинским, См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982.
Моцартом, часто этому способствуют сами избранные темы, уже содержащие в подтексте различные фигуры игровой-логики: нарочитые повторы, реплики-эхо, реплики-передразнивания. В силу театральности мышления Моцарт стремится создать в вариациях яркие образы, «характеры». Кроме того, некоторые детали его сочинений на оперные темы воспроизводят содержание заимствованных им арий. Так, о клавирных вариациях К.455 И.Сусидко в вышеназванной статье пишет: «В них есть отзвуки и «рыданий», и «смиренного хорала», о котором речь идет в тексте арии Глюка»133. В цикле на тему оперы Сарти (К.450) появление внутри финальной вариации минорной и двух медленных вариаций свидетельствует о наличии признаков оперного ансамбля, в соответствии с названием первоисточника «Пока двое спорят, третий радуется».
Однако игровое начало представлено у Моцарта не только в театральном плане, но и как проявление традиции инструментального концертирования. Прием «прорыва импровизационности» (по Е.Назайкинскому), связанный со сменой метра, ускорением темпа, повышением роли виртуозного начала, включением каденций, разрастанием масштабов, применен Моцартом во многих финальных вариациях. Примером этому могут послужить уже упоминавшиеся вариации на-тему Глюка, а также вариации на тему из оперы Паизиелло «Воображаемые философы» (К.398) (оба произведения были импровизированы Моцартом на одной из его «Академий»).
Интерпретация музыки Моцарта в XX веке
Однако М.Хегдал считает, что причина подобного отношения Моцарта к Клементи лежит глубже - в эстетике композиторов. Ведь сегодня Клементи признан одним из интересных музыкантов своей эпохи. Подтверждено, что Л.Бетховен отзывался о нем очень высоко как о композиторе и источнике собственного вдохновения. По словам Хегдала, «Бетховена привлекало в музыке Клементи нечто новое, его sempre legato, sempre forte, линии от которого тянутся к романтизму». Более того, многие исследователи отмечают, что развитием своего фортепианного стиля молодой Бетховен во многом обязан Клементи. Поэтому аллюзии на музыку Бетховена, который одновременно восхищался и Моцартом, и Клементи, тоже включены в первую часть квартета.
В этой части Хегдал использует и музыку Ф.Шопена. Норвежский композитор замечает, что «связь между Моцартом и Шопеном до сих-пор недооценивается исследователями. На самом деле она становится более ясной при слушании салонно-виртуозных произведений любимого моцартовского ученика Гуммеля».
II часть, «Медитация над заключительным аккордом-Моцарта», с подзаголовком «Элегия, по поводу одной шутки» - это свободная фантазия, основанная на последних аккордах знаменитого секстета Моцарта «Музыкальная шутка» (другое название «Деревенские музыканты») К.522. В нем австрийский композитор пародирует неумелую игру уличных музыкантов. К концу IV части моцартовского секстета валторнисты так увлекаются исполнением, что не замечают окончания сочинения и продолжают играть полюбившуюся им тему финала и после заключительного каданса. Струнные, пытаясь исправить курьезную ситуацию, тоже вступают, но неудачно, и все окончательно сбиваются. Этот диссонантный политональный аккорд (соединяющий тонические трезвучия B-dur, Es-dur, A-dur, G-dur, F-dur) оказывается привлекательным для современного композитора, но трактуется он очень своеобразно. С одной стороны, этот раздел квартета оказывается, в русле общей тенденции XX века, связанной со всесторонним изучением музыки Моцарта и пристальным вниманием к игровой, юмористической грани его творчества. С другой стороны, многочисленные педали, создающие впечатление бесконечного дления, внимательного вслушивания в аккорды Моцарта, позволяют говорить о признаках медитативной композиции, типичной» для неоромантизма последней трети XX столетия.
III часть имеет название «Размышления о преходящести жизни». В центре внимания, Хегдала оказывается борьба между Сальери и Моцартом, широко известная-благодаря пьесе П.Шаффера и ее. экранизированной версии «Амадей» (чешского режиссера М.Формана), а также по пьесе А.СПушкина «Моцарт и Сальери» и одноименной опере Н.А.Римского-Корсакова. В основе части лежит тема импровизации Моцарта из оперы русского композитора, при этом сохраняется тональность оригинала (A-dur). Хегдал позволяет австрийскому музыканту играть для Сальери перед смертью.
Интересно, что последний раздел части основан на музыкальном материале, ко торый представляет собой импровизацию. Хегдал а на инструменте, когда-то принад-. лежащем Римскому-Корсакову, во время посещения дома-русского композитора в Ленинграде.
Важно отметить, что общая тенденция XX столетия, связанная с аутентичной интерпретацией и объективным изучением творчества Моцарта; нашла отражение и в данном произведении. Особую роль в этом смысле играет IV часть. Ее название, «Эс- се о связях и контрастах», подчеркивает значение финала в качестве «аналитического очерка», в котором Хегдал стремится выявить особенности моцартовской композиторской техники, раскрыть тайну творческого процесса классика. Кроме того, норвежский композитор опровергает романтический миф об импульсивности творческого процесса Моцарта, который якобы легко и непринужденно музицировал, «вытряхивая музыку из рукава».
В своей большой-клавирной сонате F-dur К.533/494, созданной в 1788 году, Моцарт дополнил Allegro и Andante ранее созданным рондо (включив в него несколько пассажей, обеспечивающих единство цикла). Хегдал помещает элементы из.1 и III частей этой сонаты буквально в соседних тактах (1 такт после литеры О), выявляя интонационную общность разделов (нотный пример 39). Аллюзии на тему II части этой сонаты, интонационно близкую крайним частям, мы также обнаруживаем в этом разделе (литера Р).
Интересно, что подобный аналитический подход оказывается родственным методу музыковеда Х.Келлера. О его уникальных аналитических партитурах «Функционального анализа», снабженных текстологическими комментариями (7 из них связаны с сочинениями Моцарта) речь уже шла в первой главе диссертации. Главной задачей и для Келлера, и для Хегдала становится выявление элементов, обеспечивающих единство музыкального произведения.
М.Хегдал проделанной аналитической работой подчеркивает, что использование собственной ранее сочиненной музыки в более поздних опусах для Моцарта не случайное совпадение или простое решение проблемы недостатка новых музыкальных идей. Процесс творчества Моцарта вопреки романтическому мифу о-нем никогда не был спонтанным. Напротив, его музыка показывает глубокую внутреннюю интеллектуальную работу, происходящую во время написания сочинения. В коде квартета (литера V) Хегдал соединяет в единовременности два известных мотива из «Волшебной флейты» (мотив из сонаты Клементи, известный по увертюре к опере, и мотив из второй арии Царицы ночи «Ужасной мести жаждет мое сердце!»). Этим норвежский композитор указывает на внешнее сходство тем и их существенное различие, подчеркивая, насколько продуманным оказался по отношению к заимствованной теме новый контекст (нотный пример 40).
В финале Хегдал стремится показать многогранность музыки Моцарта, отражающей резкие контрасты его характера. В качестве примера подобного контраста в творчестве норвежский композитор использует маленький канон Bona пох - музыкальный шедевр, созданный на непритязательный, невероятно грубый текст (нотный пример 41). Мелодия канона проходит через IV часть в качестве cantus firmus. Она появляется у первой скрипки (2 такта после литеры Q), а также у виолончели. На проведение темы у скрипки контрапунктически наслаивается тема в обращении у виолончели. Кроме того, ракоход инверсии мы можем обнаружить в третьей части финала (4 такта после литеры S).
Четыре ноты из мелодии канона использованы так, что они формируют CAGE -имя американского композитора Джона Кейджа (нотный пример 42), который неоднократно использовал музыку Моцарта в своих опусах220 (монограмма появляется в
Подтверждением ярких контрастов в характере Моцарта являются фразы из писем к его кузине Марии Анне Текле, включенные в финал цикла. Эти письма полны юмора, часто грубоваты, но временами чрезвычайно трогательны. Среди них и выска 991 зывания из мучительного восьмого письма («Прощай - прощай, ангел»), приведенные на последней странице партитуры.
В сочинениях, связанных с заимствованием фрагментов «чужих» сочинений, важнейшей, является проблема выбора музыкального материала. Как известно, сам Моцарт всегда демонстрировал «безошибочность» отбора, выделяя среди музыкальных явлений все самое жизнеспособное, устремленное в будущее. М.Хегдал, пытаясь постигнуть тайну творческого процесса Мастера, также включает в свой опус «вторичный» материал: Рондо, ранее сочиненное и использованное Моцартом в собственной сонате F-dur, тему из увертюры к «Волшебной флейте», заимствованную австрийским музыкантом у Клементи, тему импровизации из оперы Римского-Корсакова, связанную с рецепцией-Моцарта уже в XIX веке. Кроме того, при отборе материала Хегдал, словно прощаясь с композитором, отдает предпочтение его сочинениям, созданным в последние пять лет жизни.
В 2006 году, объявленном ЮНЕСКО годом Моцарта, М.Хегдал вновь обратился1-к моцартовскому наследию. 8 апреля он закончил дуэт "Amaduo" для скрипки и альта, основанный на материале двух моцартовских дуэтов аналогичного состава (К.423 и К.424). Премьера сочинения состоялась 14 декабря в Тронхейме (Норвегия). Новый дуэт согласно желанию исполнителей (Рената Лобо Кубала - скрипка, Оле Вуттудал -альт) оказался в центре программы, обрамленный оригинальными дуэтами Моцарта (К.423, 424).
