Содержание к диссертации
Введение
Глава І в историко-культурном контексте индийской раги 18
Глава II Принципы организации текста раги 52
1. Современные представления отечественного
музыкознания о музыкальном тексте 52
2. Методологические принципы анализа текста раги 64
3. Структурные уровни текста раги 79
Глава III Особенности становления текста в рагах североиндийской традиции кхаяль 94
1. Рага Джаунпури (Jaunpuri) 95
2. Para Багешри (Bageshree) 118
3. Рага Ахир Бхайрав (Ahir Bhairav) 138
Заключение 159
Сноски и примечания к Введению 167
Сноски и примечания к Главе 1 172
Сноски и примечания к Главе II 184
Сноски и примечания к Главе Ш 198
Сноски и примечания к Заключению 205
Литература
- Методологические принципы анализа текста раги
- Структурные уровни текста раги
- Para Багешри (Bageshree)
- Рага Ахир Бхайрав (Ahir Bhairav)
Введение к работе
Актуальность исследования. Начиная со второй половины XX в., роль стран Востока в общемировом процессе постоянно усиливается. Значительно активизируется интерес к ним практически во всех сферах человеческой деятельности. Бережное отношение к национальным традициям, способность ассимилировать инокультурные влияния позволили азиатским государствам не только сохранить национальную самобытность, но и оказать значительное воздействие на культуру других регионов. В этих условиях исследование и практическое освоение музыкальных традиций как одного из компонентов культуры Востока способствует решению проблем межкультурной коммуникации, стоящих на сегодняшний день достаточно остро, а также позволяет взглянуть на собственную культуру с иных позиций и по-иному ее осмыслить.Понимание культурных традиций возможно через понимание и осмысление ее текстов — этих, по выражению И. Земцовского, своеобразных документов по истории мышления и восприятия.
Проблема текста в XX в. получила широкое распространение в исследованиях самых разных направлений и дисциплин. Литература, существующая по данной проблеме, обширна, а подходы к ней весьма различны. Хотя проблема текста в музыкознании не является активно и постоянно обсуждаемой, тем не менее сложились определенные подходы к ее изучению. Однако внимание ученых сосредоточено преимущественно на музыкальных текстах письменной профессиональной традиции, либо фольклорных, рассматриваемых в качестве атрибутов устной традиции.
Специфика текстов устно-письменной традиции (термин С. Лупиноса), как европейской, так и восточной, не получила достаточного освещения в музыкознании. Одной из причин сложившегося отставания является то, что до недавнего времени профессиональное искусство устной традиции приравнивалось к народному творчеству и изучение его феноменов осуществлялось в рамках музыкальной фольклористики. Объективно это связано
с преимущественным существованием музыкальных текстов не в письменно зафиксированной, а ментальной и акустической формах.
Обращение автора к pare североиндийской вокальной традиции кхаяль обусловлено, прежде всего, тем значением, которое имеет вокальная музыка в традиционной культуре Индии и соответственно ее способности репрезентировать характерные особенности музыкального мышления Востока как мышления мифологического типа. Кроме того, изучение реальной практики интонирования кхаяля дает исследователю и слушателю возможность понимать и познавать это искусство, непосредственно следуя за исполнителем, т.е. ощущать некую причастность к созданию текста.
Объектом исследования являются акустические и визуальные (нотные) тексты некоторых par североиндийской вокальной традиции кхаяль.
Предмет исследования - закономерности процесса структурирования музыкального текста, создаваемого в условиях устно-письменной традиции.
Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы на примере par североиндийской вокальной традиции кхаяль выявить специфику различных структурных уровней текста устно-письменной традиции, обусловленных особенностями музыкального мышления религиозно-мифологического типа, и исследовать закономерности процесса создания музыкального текста как его развертывание во времени.
В связи с поставленной целью обозначены следующие задачи:
рассмотреть кхаяль как одну из форм феномена раги в историко-культурном и историко-генетическом плане;
проанализировать современные представления о проблеме музыкального текста, включая текст профессиональной музыки устно-письменной традиции;
проанализировать процесс становления музыкальных текстов трех par североиндийской традиции кхаяль—Джаунпури, Багешри, Ахир Бхайрав.
Материал исследования включает авторские расшифровки акустических текстов par Джаунпури (исполнитель Малини Раджуркар), Багешри, Ахир Бхайрав (исполнитель Амир Кхан); аудиозаписи par в исполнении известных индийских
музыкантов СР. Вьяса (Шивмат Бхайрав, Пурви), Кишори Амонкар (Ахир Бхайрав, Сампурна Малкаунс), Малини Раджуркар (Чандракаунс Багешварианг), нотные записи par опубликованные в книге Т. Морозовой «Рага в музыке Хиндустани: Современный период» (2003 г.)
Методологическая основа исследования опирается на принципы комплексного и системного подходов, позволяющие рассматривать изучаемое явление в историко-культурном и музыкально-аналитическом ракурсах. Рага как феномен индийской музыкальной культуры устно-письменной традиции исследуется в рамках триады контекст-текст-подтекст (Е. Назайкинский), причем акцентируется внимание на диалектической связи «текст—контекст» как предварительном условии, необходимом для последующего понимания смысловых подтекстов. Контекстуальный подход, имеющий большое значение в каноническом искусстве Востока, был применен в двух аспектах: внетекстовом и внутритекстовом. Первый — социокультурный контекст — предполагает анализ музыкального явления во взаимосвязи с явлениями и событиями, окружающими его. В данном случае автор опирался на методы исследования раги (кхаяль) и типологически сходных с ней явлений, применяемые отечественными (Н. Черкасова, Е. Гороховик, Т. Морозова, М. Каратыгина, И. Еолян, Т. Джани-заде, Б Аврамец, В. Юнусова, Е. Алкон) и зарубежными (Б Ч. Дева, Б.Уэйд, Е.Нийенхейс, Л. Ахмад, И. Влаева-Стоянова) учеными. Второй аспект контекстуального подхода связан с анализом конкретного музыкального текста и предполагает рассмотрение смысла и значения структурного элемента в его связи с другими элементами текста. Основанием для такого подхода стало определение М. Арановским контекста как системы отношений, определяющей поведение элемента в тексте.
Поскольку индийская рага рассматривается в русле проблемы музыкального текста устно-письменной традиции, то наиболее важное методологическое значение имели труды отечественных исследователей М. Арановского, Е. Назайкинского, И. Земцовского, В. Медушевского, Е. Ручьевской, Е. Алкон, Л. Акопяна. При выборе методики анализа конкретных текстов раги автор опирался
на концепцию Е. Алкон об обусловленности различий в строении устных и письменных текстов различием их исходных структурных элементов.
При анализе разных структурных уровней текста раги за основу были приняты: положения теории монодии о составном характере монодических ладов (С. Галицкая), о структурно-синтаксических уровнях монодийного текста (А. Азимова, Т. Джани-заде), о линейном движении, ладоакустическом поле как структурной единице лада, ладометрическом поле как структурной единице метроритма в мелодике модально-монодического типа и проявлении принципа антропоморфизма в музыкальном мышлении (Е. Алкон); интонационная теория мотива (М. Арановский); исследования проблем ритма в европейской (М. Харлап) и индийской (Б. Уэйд, Б. Ройчхаудхури, Б. Ч. Дева, Т. Морозова) культурах и музыкального тематизма (А. Юсфин, В. Валькова, Е. Александрова, В. Бобровский); представления исследователей о различных формах и знаках фиксации текстов, относящихся, по мнению автора, к устно-письменной традиции (И. Земцовский, С. Лупинос, Н. Черкасова, Е. Алкон). Важными для выявления принципов становления акустического текста являлись методы анализа деривационных процессов, предлагаемые М. Арановским.
При рассмотрении проблемы подтекста - последней составляющей триады - важное значение имели представления В. Вальковой о роли рассредоточенного тематизма в выявлении глубинных уровней содержания текста.
В диссертации получает дальнейшую разработку теория творческого процесса в классической музыке Востока (В. Юнусова), а именно, положение о порождающей модели как его центральном компоненте; предположение Е. Алкон о соответствии конкретным мировоззренческим системам определенных музыкальных традиций, относящихся к музыкальному мышлению религиозно-мифологического типа.
В работе используется метод сравнения исполнительских реализаций одной и той же раги. В связи с тем, что нотная запись не дает адекватного представления об акустических текстах устно-письменной традиции, наряду с анализом нотных расшифровок, применяется хронометрический метод, предлагаемый И. Влаевой-
Стояновой и основанный на слуховом анализе. Именно слуховой анализ музыкального материала имел преобладающее значение в ходе исследования. Научная новизна исследования заключается в следующем:
рага североиндийской вокальной традиции кхаяль рассматривается как продукт музыкального мышления религиозно-мифологического типа;
влияние религиозно-философских направлений — суфизма и бхакти — исследуется на эмоционально-содержательном и композиционном уровнях кхаяля;
порождающая модель как центральный элемент схемы творческого процесса, рассматривается через традиционные для индийской музыки понятия рага-прабандха-тала;
впервые представлены тексты (расшифровки) и анализ полных исполнительских версий трех par вокальной традиции кхаяль;
предложены новые методы анализа музыкального текста устно-письменной традиции, основанные на понимании ладоакустического и ладометрического полей (термины Е. Алкон) как структурных единиц мелодики модально-монодического типа;
в качестве исходной структурной единицы композиционного уровня раги вводится понятие «масштабно-временное поле»;
вносятся уточнения в определение музыкального текста М. Арановского, учитывающие специфику текстов устно-письменной традиции.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности применения результатов исследования при дальнейшем изучении проблемы музыкального текста и теории монодии; при изучении и практическом освоении североиндийской вокальной традиции кхаяль. Материалы диссертации могут быть применимы в учебных курсах «Музыкальная культура стран Азии и Африки», «История внеевропейских музыкальных культур» и др.
Апробация результатов исследования. Ряд положений диссертации излагались автором на международных симпозиумах «Россия - Индия: Взаимодействие в области науки, культуры и образования» (Владивосток, 2000),
«Этнокультурное образование: совершенствование подготовки специалистов в области традиционной культуры» (Улан.Удэ, 2003); научно-практических конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад» (Владивосток, 1995, 2000, 2002, 2004, 2005), «Национальная самобытность искусства на рубеже тысячелетий» (Улан-Удэ, 2000), а также в публикациях общим объемом 3,7 п.л.
Результаты исследования нашли применение в курсах «Музыкальная культура народов Востока», «Антропология музыки Востока и Запада», читаемых в Дальневосточной государственной академии искусств, в учебном курсе «Музыкальная культура Индии», читавшемся в Дальневосточном государственном университете, а также в научно-просветительской работе автора («Дни индийской культуры во Владивостоке», Клуб информационного творчества Читинского музыкального училища и др.).
Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами. Диссертация, состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и дискографии, а также Приложения, содержащего нотные расшифровки анализируемых par, выполненные автором.
Методологические принципы анализа текста раги
Культурологический подход к изучению рати, широко применяемый в последние десятилетия позволяет рассматривать ее в одном ряду с макамом и другими типологически сходными явлениями.
Понимание раги как феномена музыкального мышления приводит ученых к необходимости исследовать ее не только в совокупности ее структурно-содержательных уровней, но и в контексте проблем, так или иначе связанных с проблемами музыкального мышления. В этом плане весьма интересными нам представляются исследования Е. Алкон. Отмечая в качестве общего свойства фольклора и профессиональной музыки устно-письменной традиции континуальность, которая в свою очередь является имманентным свойством мифосознания, данный автор выдвигает гипотезу о возможности соотнесения названных музыкальных традиций с мифологическим типом мышления. При этом автор подчеркивает, что профессионализм устно-письменной традиции, предполагающий рефлексивность деятельности и, соответственно, различные формы фиксации, свидетельствует о проявлении дискретных свойств. Тем не менее, преимущественно устный способ трансляции данной традиции позволяет Е. Алкон сделать вывод о преобладании в ней континуальности над дискретностью1.
Исходя из этого, рага как феномен профессиональной культуры устно-письменной традиции обладает свойствами, характерными для музыкального мышления мифологического типа. Одним из таких свойств считается способность феномена (в данном случае раги) существовать в свернутом виде, поскольку «для мифологического мышления ... релевантно не столько высказанное, выраженное (дискретное, т. е. отдельное "произведение" как про-из-веденное из чего-то исходного), сколько невыраженное, скрытое, сокровенное, которое подлежит "развертыванию" »2. Думается, что с существованием рати в двух ипостасях — как «свернутой» формулы, модели, идеально существующей в сознании музыканта, и как реальной «развернутой» композиции — связана специфика творческого процесса в восточных музыкальных культурах устно-письменной традиции.
Рассматривая структуру творческого процесса в классической музыке Востока, В. Юнусова представляет следующую схему: экстрамузыкальный стимул — порождающая модель - реализация, где центральный компонент (порождающая модель) представлен двумя уровнями абстрагирования: типовой матрицей и эталонной версией. При этом типовая матрица «существует в сознании исполнителя в «сжатом виде» (курсив мой. - Н. С.) и считывается в процессе интонационной реализации»3. Эталонная версия - менее абстрактный уровень порождающей модели, рассматривается как обобщенный вариант исполнительских версий других музыкантов и собственных. В. Юнусова определяет функцию эталонной версии как координирующую, так как она является «критерием оценки для музыканта в процессе творческой реализации порождающей модели»4. Другими словами, эталонная версия, с одной стороны, реализует типовую матрицу, с другой - сама реализуется в процессе исполнения в виде акустического текста5. Полагаем, что промежуточным1 положением эталонной версии обусловлена непрерывность творческого процесса.
Согласно В. Юнусовой, порождающая модель в макамате представлена в виде триады: лад-жанр-форма. На наш взгляд, с данной триадой коррелирует триада рага-прабандха-тала, которая рассматривается в качестве своеобразной «матрицы» индийской классической музыки, составляющей «фундамент целостной музыкальной системы, базирующейся на взаимообусловленных параметрах»6. Рага на одном из конкретных своих уровней, как «ладомелодический модус» (Б. Уэйд), «особый тип ладо-интонационного образования» (Т.Морозова), представляет в порождающей модели уровень лада. Понятие прабандха в современной практике имеет значение композиционной структуры, формы. Следует заметить, что понятия форма, жанр, стиль в музыкальной традиции Индии часто смешиваются и подменяются одно другим. Так, классические вокальные традиции Хиндустани , дхрупад, кхаяль, тхумри и др. рассматриваются и как формы, и как манера исполнения, и как особые виды (жанры) музыки. Т. Морозова считает, что если жанр рассматривать в традиционном для отечественного музыкознания ; значении, а именно, как многоуровневое понятие, выражающее исторически сложившиеся роды и виды музыки, в которых отражается их происхождение и жизненное назначение, способы исполнения и восприятия, особенности содержания и формы, то проблема смешения понятий жанр, форма, стиль снимается. Синкретическое единство жанра-формы-стиля в восточных музыкальных культурах отмечается многими исследователями (В. Юнусовой, Б. Ч. Девой, Т. Морозовой, И. Влаевой-Стояновой) и, видимо, является весьма характерным для музыкального профессионализма устно-письменной традиции.
Тала как модель организации времени (Б. Ч. Дева), характеризующаяся цикличностью, создает строгую внутреннюю упорядоченность раги. От : ; размеров тала зависят возможности импровизации мелодии. Кроме того; акцентные доли тала являются «центром притяжения» (Б. Ч. Дева) Л мелодической линии и своеобразным временным ориентиром для нее. С другой ; стороны, выбор тала обусловлен выбором жанра. Например, кхаяль, как правило, исполняется в тала Тинтал, Эктал, Джхумра, а для исполнения дхрупада используются тала Чаутал, Шурпхак, Джхаптал, Тэора. Таким образом, в структуре порождающей модели тала выступает как проявление , формы-жанра, и в то же время является элементом, оргашсующим мелодическую линию.
Структурные уровни текста раги
Устный текст не способен одномоментно изложить информацию. В то же время он обладает важным свойством «храниться в "свернутой", "более компактной", нежели письменный текст, форме - в виде целостных представлений»34. Напомним в связи с этим о возможности существования индийской раги (а также типологически сходных с ней феноменов) в двух ипостасях: свернутой и развернутой, а также о концепции порождающей модели, предлагаемой В. Юнусовой, оба уровня которой - типовая и эталонная матрицы - рассматриваются как идеальные прототипы (см. главу 1).
О способности музыкального текста сворачиваться пишет также М. Арановский. Произведение и текст существуют в разных временных координатах: «произведение, будучи уже созданным, - в прошлом, а текст, являясь только создающимся, - в настоящем и отчасти в будущем. Произведение развертывается в текст — текст свертывается в произведение» . И далее: «В одних случаях нам удобнее говорить о произведении, в иных - о тексте, но говоря об одном, мы неизменно исходим из презумпции существования на заднем плане второго»36.
Во второй половине XX в. отечественное и зарубежное искусствознание обратило внимание на понятие «произведение» и формы его существования. Считается, что данное понятие исторически преходяще и в ряде культур не имеет места. Например, М. Арановский выделяет «культуры текстов» (музыка средневековья и авангарда второй половины XX века) и «культуры произведений» (искусство Нового времени)37. По мнению Е. Назайкинского, «в народном танце есть деятельность, но нет произведения в том смысле, в каком этим словом можно назвать, например, хореографическую миниатюру. В старинной индийской музыке были каноны, были исполнители, но не было произведений. В средневековых цехах музыкантов существовали зафиксированные правила создания музыки, исполнительские приемы, звукоряды, но не было зафиксированных произведений. В алеаторике есть некоторая музыкально-звуковая деятельность, но нет стабильной пьесы» .
Поскольку произведение рассматривается как феномен письменной культуры, мы предполагаем, что в устных культурах свернутый текст может существовать в иных формах. В связи с этим возникает необходимость обнаружения этих скрытых, латентных (согласно Б. Путилову) форм.
Любая форма обладает определенной структурой, отсюда актуальным является и вопрос о структурах, в которых существуют латентные формы. Различия в способах организации устных (устно-письменных) и письменных текстов, по мнению Е. Алкон, обусловлены различием их исходных структурных элементов. Поскольку для письменных текстов, характеризующихся большей значимостью дискретного начала, в качестве исходных элементов более свойственны дискретные знаки, то преобладание континуального начала в устных текстах, позволяет данному автору предположить большую значимость в них континуальных знаков . Следует обратить внимание на разграничение понятий «исходные структурные элементы (единицы)» и «единицы текста». Первые, исходя из рассуждений Е. Алкон, рассматриваются как структурно-функциональные единицы музыкального мышления, которые находят свое выражение на различных уровнях текстовьгх и стилевых функциональностей. Категории текстовых и стилевых функциональностей введены в научный обиход А. Милкой40. В качестве критерия тяготения называется повторность, два вида которой (повторность в отдельном музыкальном тексте и повторность в совокупности текстов, относящихся к тому или иному- стилю), отраженные в двух видах памяти (оперативной и долговременной), создают, согласно А. Милке, тяготения музыкального текста (текстовые функциональности) и тяготения стиля (стилевые функциональности). Данный автор выделяет также разные виды функциональностей. К числу текстовых относятся мотивная, ритмическая, артикуляционная, фактурная, громкостная, к стилевым - ладовая (ее частный случай - гармоническая), метрическая, а также функциональность музыкальной формы41.
О необходимости функционального подхода при определении единиц текста пишет М. Арановский. По его наблюдениям, единицей текста может быть любая деталь (тон, интонация, аккорд, мотив, фактурная ячейка и т. д.) «при условии, что в силу той или иной контекстуальной ситуации она окажется, так сказать, на "поверхности течения" и тем самым обретет фиксируемое восприятием значение»42. Такие единицы М. Арановский называет субстанциальными, поскольку они относятся к материи музыки. Другие единицы - реляционные - определяются как отношения, возникающие между субстанциальными единицами текста. При этом подчеркивается невозможность существования названных единиц независимо друг от друга . Таким образом, каждый конкретный текст может иметь свой набор единиц, где каждая единица представляет собой структуру. При этом критерием выделения единиц текста является не наличие общих структурных принципов, а их способность нести в определенные моменты семантическую функцию. Элементы, обусловленные спецификой типа музыкального мышления, из которых формируются музыкальные структуры собственно и являются исходными структурными элементами, в терминологии Е. Алкон.
В отличие от исходных структурных элементов письменных культур, каковыми являются звуки, континуальными знаками текстов устных традиций, согласно гипотезе Е. Алкон, являются промежутки между звуками. Основной структурно-функциональной единицей музыкального мышления мифологического типа как внутренней формы, соответствующей ее внешней форме - устности, на уровне ладовой функциональности является ладоакустическое поле. Под ладоакустическим полем понимаются «акустические пределы, в которых интонация, видоизменяясь, остается функционально отождествляемой с определенным интервально-структурным элементом ладовой модели»44
Para Багешри (Bageshree)
Поскольку устный музыкальный текст как внешняя форма проявления музыкального мышления мифологического типа оперирует континуальными знаками, то последовательность этих знаков и их функциональные отношения в ладах и метрических циклах можно, на наш взгляд, рассматривать как одну из форм текста раги. На уровне лада такой текст образуется последовательностью и функциональными отношениями ладоакустических полей.
В литературе обычно не указывается круг par, наиболее типичных для кхаяля или дхрупада, что позволяет говорить о том, что практически любая рага может быть исполнена в какой-либо из данных традиций104. Так, например, П. Мануэль отмечает, что из 192-х рассмотренных им par традиции кхаяль 104 (т.е. 53%) относятся к тхатам Кафи, Кхамадж, Билавал105. Однако эти же раги исполняются и в традиции тхумри (20 из 25 рассмотренных, т.е. 80%)106. Семьдесят три раги традиции кхаяль, представленные в книге Т. Морозовой, принадлежат всем десяти тхатам, существующим в североиндийской традиции. Следует, однако, заметить, что четырнадцать par из семидесяти трех принадлежат тхату Кафи, восемь - тхату Кхамадж, по семь - тхатам Кальян, Марва, Пурви. Как видим, обнаруживается некоторое сходство с данными П. Мануэля, хотя, несомненно, эти наблюдения не могут дать объективную картину предпочтений тех или иных par в традиции кхаяль. Нами сделан анализ звукорядов par группы Кафи, представленных в книге Т. Морозовой . Основной звукоряд данного тхата представляет собой два разделенных тетрахорда с последовательностью больших и меньших ладоакустических полей: Б М Б Б М Б. Однако в некоторых рагах данной группы звукоряды модифицируются, в результате чего возникают варианты основного звукоряда.
В данной схеме указаны функциональные отношения полей внутри каждого тетрахорда. В результате пропуска звуков в некоторых рагах тетрахорд заменяется вариантами ладовой модели «трихорд в кварте» (М — Б, Б - М). Заметим, что в третьем варианте на уровне звукоряда в целом, образуется три разных промежутка — меньшее (V2T), большее (1V2T) и среднее (1т) поля. Согласно предположению Е. Алкон, представления о среднем поле формируются на более поздних стадиях развития музыкального мышления и связаны с профессиональной традицией, «поскольку без усвоения представлений о "большем" и "меньшем" невозможно понять, что представляет собой "средняя" величина»108, то есть «среднее» является результатом рефлексии.
На уровне метроритма, как отмечалось выше, в качестве континуального знака устного текста выступает ладометрическое поле.
Для различных par разных исполнительских традиций характерен свой круг метроритмических циклов (тала). Временные единицы (матра), входящие в состав полного метрического цикла (аварта), объединяются в группы (анга или матра-вибхаг). Первая матра в каждой группе может быть акцентной (тали) или безакцентной (кхали). Анга могут включать как одинаковое, так и разное количество матр, и, следовательно, при одинаковой протяженности каждой матра смена анга внутри цикла может быть равномерной или неравномерной. Например, тала Джхаптал, состоящий из десяти матра, образуется последовательностью анга 2/3/2/3, а в тала Шурпхак то же количество матра группируется следующим образом: 4/2/4. В результате на уровне метрических групп цикла образуются ритмические модели - симметричные и асимметричные, образованные ладометрическими полями.
Как видим, в трех первых тала анга равны по протяженности и включают четное количество метрических единиц, образуя симметричные ритмические модели. Внутренняя структура Джхумра образуется последовательностью неравных ладометрических полей, функционально соотносимых по принципу бинарной оппозиции меньшее-большее, которая рассматривается как модель структурирования времени110.
Вводя понятие «поле» для обозначения структурных единиц разных уровней текстовых и стилевых функциональностей, характерных для мышления мифологического типа, Е. Алкон подчеркивает, что через него уточняется «...пространственное понимание интервала, акцентируются не столько ограничивающие его пределы, сколько внутреннее пространство, точнее, время-пространство... » (разрядка моя. - Н.С.)111. Это дает нам основание предполагать, что структурными единицами композиционного уровня рати также могут являться поля, которые мы определяем как масштабно-временные, и под которыми понимаем структурные единицы различных уровней композиции, точнее, то время-пространство, в пределах которого эти единицы звучат. Так, масштабно-временными полями композиционной модели кхаяля могут выступать оба его раздела - бара кхаяль и чхота кхаяль. Каждый имеет две крайние точки, которые определяют границы разных этапов развертывания раги во времени и в пространстве, то есть каждый раздел заключает в себе определенное «время-пространство».
Во временном отношении первый раздел больше второго, то есть на композиционном уровне обнаруживается действие принципа асимметрии . Масштабно-временные параметры разделов кхаяля проецируются на их функциональные отношения, которые характеризуются как отношения большего (бара) и меньшего (чхота)113. Первый раздел является не только большим по протяженности, но и большим по значимости в композиции, нежели второй, так как именно в нем исполнитель может показать не только свое исполнительское мастерство, но и глубину своего понимания раги и тала114. В подобной взаимообусловленности функциональных и масштабно-временных нормативов композиции кхаяля мы обнаруживаем аналогию с взаимообусловленностью функциональных и ладоакустических нормативов ладовой модели трихорд в кварте115.
Обнаруженное сходство структурно-функциональной организации ладовой и композиционной моделей, а именно, бинарный принцип объединения больших-меньших структурных элементов (полей), а также взгляд на трихорд в кварте как на структуру, изоморфную оппозиции мужской/женский116, позволяет высказать предположение о возможности проявления данной оппозиции в композиции кхаяля. Дополнительным основанием для данного предположения может быть выявление общих принципов связи элементов обеих структур.
Рага Ахир Бхайрав (Ahir Bhairav)
Анализ социокультурного контекста позволил рассмотреть кхаяль как продукт индо-мусульманского синтеза в его связи с бхакти и суфизмом - двумя направлениями индуизма и ислама. При сравнительном анализе религиозных направлений становится очевидным их сходство в переживании любви к Богу как особого любовного чувства, получившего свое музыкальное воплощение в кхаяле. Сходство обнаруживается и в принципах воплощения заданного содержания. Погружение в эмоцию посредством непрерывного «нагнетания эмоциональной энергии» (И. Еолян), применяемое в ритуальной практике суфиев и бхактов, в pare традиции кхаяль является, на наш взгляд, одним из основных параметров при структурировании текста. Двухстадиальность кхаяля, а также принципы развертывания текста в медленном (бара) и быстром (чхота) разделах можно соотнести с двумя способами создания эмоционального напряжения в ритуале - медитацией и экзальтацией, соответственно. Для бара кхаяля характерен медленный темп, особое внимание к отдельным протяженным звукам рассредоточенный характер тематизма, для чхота -быстрый темп, ритмическая активность, заметная роль концентрированных тем. Тем не менее, все применяемые музыкальные средства направлены на активизацию правого полушария головного мозга, отвечающего за эмоциональные процессы. Эмоциональная составляющая раги обуславливает композиционные особенности кхаяля, а этапы композиции тгцательно продумываются и регулируются исполнителем .
Композиция кхаяля, последовательность его разделов, подобно последовательности действий в ритуале может рассматриваться как один из способов фиксации текста устно-письменной традиции. На композиционном уровне в наибольшей степени обнаруживается идея цикличности, лежащая в основе развертывания раги. Многократное повторение мелодической фразы (мукхра), возвращение к исходной точке метрического цикла воспроизводит движение по кругу, характерное для ритуальной практики. Круги (блоки) членят время звучания, а их границы являются временным ориентиром для исполнителя. В медленном разделе кхаяля на ладоинтонационном уровне обнаруживаются «концентрические круги», которые различаются принципами развертывания и типами импровизации. Каждый следующий «круг» усиливает степень эмоционального напряжения, подводя к его наивысшей точке - чхота кхаялю.
Наряду с круговой цикличностью в тексте раги реализуется и линейное, устремленное вверх движение. Оно проявляет себя в ладопространственой идее раги: постепенном продвижении из нижнего регистра в верхний, расширении ладопространственных параметров посредством последовательного «проявления» звукоряда, постепенном ускорении темпа к концу исполнения.
Совмещение круговой цикличности и линейной последовательности5 на композиционном уровне создают парадигматическую и синтагматическую оси музыкального текста, что придает ему большую связность. Качество связности на ладоинтонационном уровне зависит от последовательности и способов соединения узкообъемных ладовых структур, выбора того или иного типа линейного мелодического движения, а также от качества деривационных процессов. Узкообъемностью ладовых структур и их плавным (чаще всего через ладоакустическое поле) соединением обусловлено преобладание линейного типа мелодического движения (кругового, прямого, челночного), а также большая степень цепляемости мотивов.
Источники деривационного процесса раги лежат в двух плоскостях, образуя два вида текстовой парадигмы: в представлении раги (внешняя парадигма) и непосредственно в звучащем тексте (внутренняя парадигма). При этом деривационные процессы обнаруживаются как на поверхностном уровне текста (концентрическое интонационное развертывание, последовательное формирование темы следующего раздела, вариантность при сохранении типовой структуры мотива и последовательности ладоакустических полей), так
163 и на глубинном (например, сходство ладопеременных опорноых комплексов разных разделов кхаяля, ладовое «прорастание»).
Все перечисленные выше свойства текста раги и принципы его структурирования в конечном счете направлены на создание определенного эмоционального состояния. В данном контексте подтверждается мысль Е. Алкон о соответствии реально звучащей раги выполнению определенного ритуала, который понимается как «форма стереотипизированного поведения», для которой важное значение имеет эмоциональное начало6.
Особенности различных структурных уровней текста кхаяля обусловлены спецификой музыкального мышления религиозно-мифологического типа.
Континуальными свойствами обладают исходные структурные единицы. Ладоакустические, ладометрические поля представляют ладофункциональный и метроритмический уровни. Введенное нами понятие масштабно-временное поле соответствует композиционному уровню и в системе рага-тала-прабандха выполняет объединяющую функцию, поскольку включает в себя как пространственные, так и временные параметры (прабандха также является результатом соединения раги и тала)7 (см. Таблицу 2).
Соотношение исходных структурных единиц и уровней текста раги лад метроритм композиция рага тала прабандха лад о акустическое поле ладометрическоеполе масштабно-временное поле Бинарный принцип организации целого, основанный на объединении больших-меньших структурных элементов, как свойство мифологического типа мышления обнаруживается в тексте кхаяля на уровне всей композиции (бара кхаяль — чхота кхаяль), а именно, на уровне глубинной структуры, в преобладающих узкообъемных ладовых структурах (типа «трихорд в кварте»), в структуре мелодических попевок и мотивов, основу которых составляют преимущественно два типа ладовой модели: Б-М и М-Б.
В то же время акустический текст кхаяля обнаруживает атрибуты профессионального музыкального мышления: ярко выраженную иерархичность синтаксических структур в бара кхаяле, логику последовательного соединения ладовых структур, принципа симметрии (переносной и зеркальной) на разных уровнях текста, приемы активизации слушательского восприятия.
Методы анализа музыкальных текстов устно-письменной традиции, предлагаемые в диссертации, могут быть полезны при восприятии акустического текста раги. Вслушиваясь в звучание кхаяля, рождающегося непосредственно в процессе исполнения, западный слушатель пытается обнаружить в непрерывном звуковом потоке то, что позволит ему воспринимать этот поток как выразительное организованное целое. Наиболее отчетливо воспринимаются крупномасштабные единицы, структуры макроуровня (композиционные), что во многом обусловлено психологией музыкального восприятия: чаще повторяющиеся, более стабильные и регламентированные единицы воспринимаются легче, нежели изменчивые и непредсказуемые структуры микроуровня (интонационно-синтаксические), которые могут изменяться в каждой исполнительской версии. Ориентиром для восприятия бара кхаяля, своего рода «канвой», по которой причудливым узором разворачивается текст раги, могут стать блоки, маркированные каденцией (мукхра). Представления об экспозиционном характере вступительного раздела и чхиза, а также об этапах ладоинтонационного становления раги позволят слушателю не только следовать за исполнителем, но и находить в звучании определенные смыслы.
Анализ деривационных процессов может быть применим не только по отношению к тексту реально звучащей раги, но и по отношению к группе текстов, представляющих данную рагу. В связи с этим научный интерес представляет сравнение исполнительских версий разных музыкантов, а также разных версий одного исполнителя. Такое сравнение, на наш взгляд, может быть продуктивным при обнаружении скрытых глубинных смыслов и латентных форм определенного класса par.
