Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения 25
Глава 2. Хореографическая интерпретация музыки М. Мусоргского: «Картинки с выставки» 50
2.1 . Эстетические музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки М. Мусоргского 50
2.2. «Картинки с выставки»: от музыкального текста к хореографической интерпретации 59
2.3. «Картинки с выставки» Ф. Лопухова как пример балетного спектакля условно-сюжетного типа 86
Глава 3. Виртуальный балетный театр А. Скрябина 91
3.1. Пластический элемент как одна из составляющих синтетических проектов Скрябина 91
3.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки А. Скрябина 98
3.3. Касьян Голейзовский. «Скрябшшана» 107
Глава 4. Музыка С. Рахманинова как феномен пластической интерпретации 131
4.1. На пути к балетному жанру 131
4.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки С. Рахманинова. «Симфонические танцы»: опыт реконструкции балетного
спектакля при неосуществлённом проекте. 141
4.3.Хореографическое воплощение инструментальной музыки в
сюжетном спектакле: балет Рахманинова-Фокина «Паганини» \ $ \
Заключение 168
Нотные примеры 192
Словарь балетных терминов 238
Список литературы 244
- Эстетические музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки М. Мусоргского
- Пластический элемент как одна из составляющих синтетических проектов Скрябина
- На пути к балетному жанру
Введение к работе
В отечественном музыкальном театре XX века одно из значительных мест занимает балет. Его исторически длительное параллельное развитие с оперой указывает на несомненное равноправие жанров в рамках музыкально-театральной сцены. Однако, большая, чем в опере свобода от социальных предустановлений и парение в сфере «утешительных субстанций», олицетворявших совершенство и гармонию, наряду с изысканно-утончённой метафоричностью выразительных средств позволили балету сохранить к себе интерес публики даже в кризисные моменты истории. Частично притягательность балета можно объяснить и тем, что это яркое музыкально-театральное зрелище не связано с трудностями преодоления языкового барьера (факт, лежащий на поверхности явления). Более же глубокие причины кроются в его, по словам А.С. Пушкина, «условной красоте», которая неразрывно связана с понятием идеализации, то есть с «возведением к образцу, возведением к красоте, посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путём добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу» (90. С. 19).
Как любое художественное явление, имеющее многовековую историю, балет прошёл свой путь развития от интермедий и сценок на придворных празднествах к самостоятельному, качественно иному существованию в том виде, где наряду с танцем и драматической основой важнейшая роль принадлежала музыке.
Выдвижение на одно из первых мест специфически музыкальных закономерностей спровоцировало обращение балетмейстеров к чисто инструментальным, а иногда и вокальным жанрам. Привлечение небалетных сочинений несло в себе особые, дополнительные импульсы для рождения образов хореографических. В данном случае сама музыка располагала к выявлению пластического эквивалента. Нередко связанная с программой, она была наделена чертами театральности. Подобный прецедент обуславливался и объективно-историческими причинами, а именно - формированием образного строя и общей концепции классической симфонии в прямой взаимосвязи с музыкальным театром. В этом процессе существенную роль играла опера. Однако
нельзя игнорировать и то, что суть симфонизма и отдельные аспекты его проявления «инструментальная форма восприняла не только от оперы, но и от балета, (шире - танца вообще)» (285. С. 144). Подчеркнём, в процесс симфонического претворения танцевальных жанров включились почти все выдающиеся композиторы. Так, по словам Асафьева, «Чайковский был заворожён формулой вальса». Это замечание в равной степени может быть отнесено к Глинке и Глазунову. Балетному театру не оставалось иного пути, как извлечь пластические образы, «зашифрованные» в симфонической партитуре: «Она /хореография/ переводила, истолковывала пластические образы самой музыки, выявляя, заключённый в них внемузыкальный элемент, прежде всего дух драматургии, составляющий суть симфонизма. Воспринятое от театра вновь возвращалось к театру (курсив мой. - Е.Ц.). И такое истолкование было убедительным именно потому, что музыка переводилась на условный, обобщённый язык жестов, чуждый бытовой, предметной конкретности» (285. С. 145).
На пороге нового тысячелетия особо очевиден вклад симфонической, а
также инструментальной и вокальной музыки в становление национального
отечественного балета XX столетия и формирование такого его направления,
как пластическая интерпретация произведений нетеатрального происхождения в
том числе. Среди его «пионеров» назовём М. Фокина, А. Горского,
В. и Б. Нижинских, Л. Мясина, Дж. Баланчина, К. Голейзовского и Ф. Лопухова. Развитию данной тенденции способствовали также выступления А.Дункан, чьи хореографические композиции создавались на основе произведений Глюка, Бетховена, Шопена, Шуберта и Чайковского.
В настоящее время вопрос о правомерности хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется. Однако долгое время сама тенденция подвергалась нападкам со стороны крупных музыкантов. Так М. Балакирев называет период начала XX века «антихудожественным временем» в том числе и потому, что «...симфонии Бетховена, баллады и мазурки Шопена стали служить балетным целям»1.
Даже после успеха постановок Фокина и Горского ещё долгое время имело место негативное отношение к экспериментам такого рода. Искусствовед и
1 Письмо М. А. Балакирева К.Н. Чернову от 6. 08. 1905 г. (24. С.302).
критик А. Волынский, излагая в 1925 году свой взгляд на проблему, утверждал, что под симфоническую музыку, в отличие от дансантной, трудно танцевать: «Нет возможности и нет никакой потребности танцевать под Девятую симфонию Бетховена, или под Патетическую симфонию Чайковского, или же под экстазные композиции Скрябина...Симфоническая музыка, взятая в своей изолированности, не имеет живого контакта с балетом: она не танцевальна, не инициативна для двигательных мышц» (65. С. 52).
В конце двадцатых годов, известный театровед АТвоздев в статье «О реформе балета» (76), подчёркивал, что демократического зрителя привлекает исключительно многоактный, сюжетный спектакль: «Нужно... заняться самой важной задачей - именно, дать актёрам балета содержание действия и отвлечь их от чисто декоративных, абстрактных и беспредметных опытов». «Беспредметными опытами» критик считал, в том числе, и хореографические постановки на инструментальную музыку, утверждая, что балет «должен быть театром, а не местом для исполнения симфонических произведений музыкантов или же для демонстрации виртуозной техники танцоров» (76. С. 218-219).
Достаточно полярные мнения о пластической интерпретации
небалетной музыки высказывали корифеи жанра - И.Стравинский и С.Прокофьев.
Их партитуры, несомненно, способствовали дальнейшему процессу
симфонизации балетной музыки. Однако известно, что Прокофьев весьма скептически относился к самой идее создания хореографических композиций на основе сочинений, не предназначенных для этой цели. Так, например, он отверг предложение Дягилева относительно визуализации Второго концерта для фортепиано. Матери он писал: «Переделка небалетной пьесы в балетную мне не очень по душе». Позднее, отвечая на вопрос одного из парижских изданий о том, какой должна быть музыка в балете, Прокофьев заметил: «Её не следует писать в виде танцевальной симфонии, а следует сочинять музыку к manify, в которой ритм, каждый акцент подчёркнуты и находят свой естественный комментарий в жесте» (курсив мой. - Е.Ц.) (215. С. 110).
В свою очередь Стравинский занимал вполне лояльную позицию в отношении хореографической трактовки небалетной музыки: «Принципиально же я ничего не имею, чтобы хорошая музыка (и цельная) хореографически талантливо инсценировалась, - писал композитор, - Это не оскорбляет моё художественное чувство...» (127. С. 459-460). Одновременно он был против
балетов, созданных на основе компиляции, назвав партитуру «Клеопатры» «музыкальной окрошкой». Постановки на инструментальную музыку рассматривались Стравинским как «необходимое зло», вызванное отсутствием новых достойных по качеству балетных партитур.
Симфоническое мышление Прокофьева и Стравинского нашло отражение и в характере их балетной музыки. Стравинский утверждал, в частности, что «Петрушку» можно исполнять как симфонию (курсив мой. - Е.Ц.) - подряд все четыре картины...от начала до конца без единой купюры, изменения или особого окончания. Я долго думал об использовании этого сочинения для концертной эстрады и теперь пришёл к этому выводу» (127. С. 469). Заметим, в высказывании композитора фактически продекларировано его отношение к балетному жанру, абсолютно совпадавшее с мнением Чайковского — «ведь балет та же симфония».
Косвенные оценки хореографических постановок, осуществлённых на основе сочинений несценического происхождения, можно найти в статьях Б. Асафьева. Отмечая непреходящее значение реформы Фокина, «разрушившего обаяние застывших схем», учёный подчёркивает, что для этого ему «пришлось отказаться от типично танцевальной балетной музыки» и обратиться к симфоническим произведениям. Музыкальность пластического действия «Шопенианы» связывается композитором непосредственно с развитием «музыкальных идей, которые ... заключены в произведении, послужившем импульсом к созданию данного пластического рельефа» (18. С. 45). Эти замечания, наряду с участием в создании музыкального текста «Ледяной девы» и «Весенней сказки» (из сочинений Грига и Чайковского), свидетельствуют о положительном отношении Асафьева к подобным экспериментам.
До сравнительно недавнего времени проблема пластической трактовки музыкальных сочинений, не предназначенных для этой цели, ещё не имела однозначного подхода. В числе тех, кто отвергал, полностью или частично, саму возможность такой интерпретации были и весьма известные в музыкальном и балетном мире исследователи. Так, В. Богданов-Березовский в статье «Музыкальная культура балета», написанной в 1960 году (48), обвиняет Фокина в абсолютизации проблемы музыкальности хореографического спектакля. При этом в качестве одной из причин подобного, по словам музыковеда, «формотворчества» он называет «обращение к готовым музыкальным произведениям, созданным без расчёта не только на хореографическое, но и
вообще на театральное воплощение». В этом исследователь видит выражение «абсолютизации» музыки в балетном искусстве, что, по его мнению, ведёт к насилию над танцем, который лишается «своей первородной самостоятельной образной сущности» и выступает в «пассивной роли комментатора образа музыкального» (48. С. 66).
Столь категоричные суждения сделаны автором статьи вполне в духе времени, когда на отечественной балетной сцене уже несколько десятилетий господствовала хореодрама. А потому вполне логичным выглядит его отзыв на балеты Дж. Баланчина «Хрустальный дворец» и «Ballet Imperial», осуществлённые на музыку Симфонии До мажор Визе и Второго фортепианного концерта Чайковского: «Такого рода спектакли...становятся спектаклями-концертами и решительно порывают с закономерностями высшей формы театрального жанра, с закономерностями сюжетной пьесы» (курсив мой. — Е.Ц.) (48. С. 70). В таком подходе исследователь видит формалистические тенденции, что выражается в приноровлении «хореографии к музыке, кристаллизующей в себе отнюдь не хореографический замысел» (48. С. 71).
Двумя десятилетиями позже раздаются уже не столь категоричные голоса, ставившие под сомнение визуализацию небалетных произведений. В. Ванслов, например, считает это направление для отечественной хореографии не главным. Композиции, созданные на музыку инструментальных опусов, исследователь называет «филармоническими» и утверждает, что в них, как и в драматизированных (то есть «режиссёрских») балетах-пьесах, «утрачивается подлинный реализм, специфика и художественность» самого жанра (56. С. 76).
Можно согласиться с В. Вансловым, что не всякая музыка открыта для пластического воплощения. В качестве минус-примеров им, в частности, приводятся квартеты Танеева, скрипичный концерт Глазунова, симфонии Брамса. Не полемизируя по поводу возможности создания визуального эквивалента этих сочинений, приведём ещё одну мысль исследователя, показательную для названной тенденции: «...даже если в них и встречаются отдельные танцевальные ритмы, /эти произведения - Е.Ц./ не рассчитаны на зрительно-пластическое воплощение, не нуждаются в нём» (56. С. 71). Представляется, однако, неправомерным связывать саму возможность пластической интерпретации небалетного опуса исключительно с наличием в нём танцевальных ритмов в их прикладном значении.
Различные методы адаптации инструментальной музыки приводятся В.Вансловым в статье «История и современность в балете» (55). Учёный условно их классифицирует как: компилятивный (в качестве примера фигурирует балет «Сольвейг», где музыка Э.Грига Б. Асафьевым инструментована и скомпонована в сюиту), компилятивный в сочетании с оригинальной балетной музыкой и применением принципов симфонического развития («Пламя Парижа» Б.Асафьева); метод стилизации («Пульчинелла» И. Стравинского); метод транскрипции («Кармен-сюита» Р. Щедрина). Метод симфонического развития и разработки способствует, по мнению В. Ванслова, созданию «нового музыкально-драматургического целого» (он отчасти применён М. Чулаки в процессе работы над партитурой «Ивана Грозного» на музыку Прокофьева из одноимённого кинофильма, что вызвало в своё время весьма неоднозначное отношение к спектаклю ГАБТ)2.
На основании опыта работы над «Иваном Грозным» (статья «Кто является автором хореографического произведения?» (311) М.Чулаки затронута проблема сотворчества композитора-транскриптора и балетмейстера. Отмечается, что окончательный вариант музыкальной партитуры был создан на основе подробно разработанного Ю.Григоровичем хореографического текста. В данном случае композитор-транскриптор «старался привести законы музыкальной композиции в единство с логикой и приёмами пластического искусства...» (311. С. 51).
Вопросы пластической интерпретации инструментальной музыки рассмотрены также в статье «От симфонической партитуры к балету» О.Тарасовой (288). В ней автор анализирует собственный (совместно с А. Лапаури) опыт постановки на музыку симфонической сюиты С.Прокофьева «Поручик Киже». Весьма существенным представляются сформулированные здесь предпосылки привлекательности этого сочинения для хореографии: яркая
В статье «А стоило ли переделывать Прокофьева?» (199) И. Нестьев полемизирует с постановщиками балета. Основное внимание автор уделяет музыкальному тексту, обращая внимание на тот факт, что, за исключением нескольких номеров, перенесённых без изменений из других сочинений Прокофьева («Русская увертюра», вторая, третья и четвёртая части Третьей симфонии), все остальные разделы либо сочинены вновь, либо представляют собой перекомпоновку и переоркестровку музыки из кинофильма. По мнению учёного, практика «переделок» и купюр неизбежно привела к нарушению музыкального замысла композитора. В статье также затрагивается вопрос о несоответствии некоторых сюжетных ситуаций избранному музыкальному материалу (имеется ввиду трактовка медленной части Третьей симфонии в виде любовного дуэта). Нецелесообразность подобных транскрипций, как отмечает Нестьев, тем более очевидна, что четыре га семи оригинальных балетов Прокофьева так и не получили сценического воплощения.
образная характерность музыки, которая проявляется, в том числе, и посредством ритма, зрительные ассоциации, а также роль программы. Тем самым косвенно подтверждается тезис, что «Музыка к балету» (балету сюжетному - Е.Ц.), прежде всего, в эстетической трактовке, в некоторой степени приближается к музыке программной» (102. С. 55), хотя в отличие от последней она имеет не словесные, а хореографические пояснения. Показателен сам подход балетмейстера-постановщика к хореографической концепции, а также разработке механизмов «переложения». Налицо приоритет музыкальной партитуры, что способствует наиболее адекватному сценическому прочтению инструментальных сочинений.
Несмотря на важность ряда положений, выдвинутых в статьях В. Ванслова и О. Тарасовой, всё же интересующая нас тема в них затрагивается достаточно локально. Более глубокий подход к проблеме взаимодействия музыкальной и хореографической концепций в отечественном балетном театре XIX - первой половины XX века свойствен М. Тараканову. Опираясь на теоретические положения Лопухова (статья «Музыкальная драматургия в советском балете» (285), исследователь большое внимание уделяет выявлению взаимосвязи музыкального и хореографического симфонизма.
Общую природу симфонизированных балетов Чайковского и Глазунова и постановок так называемого «нового» балета отмечает И.Вершинина в статье «Музыка в балетном театре» (61). Автор констатирует также, что балетная музыка, переместившись в сферу симфонизма, сделалась в начале XX века ведущим жанром русского музыкального театра. Существенным представляется вывод о феномене музыкального мышления эпохи, который выразился в осознании композиторами «обобщённых образно-эстетических возможностей целостной структуры балета, как аналога определённого типа симфонической концепции» (курсив мой. - Е.Ц.) (61. С. 366).
Осмысление многообразия балетного жанра в системе музыкально-театрального искусства начала XX века - одно из важных направлений исследования «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» Т.Левой (167).
* Сам факт хореографической интерпретации небалетных сочинений как явление культуры тесно связан с конкретными историческими условиями. С этой точки зрения свидетельства современников, чью роль в формировании новых тенденций трудно переоценить", представляются особенно значимыми. Таковы,
например, исторические записки «Возникновение «Мира искусства» А.Бенуа (36), а также его воспоминания, составной частью которых является статья «Русские балеты в Париже» (37, 38). В этих трудах представлена не только панорама художественной жизни России на рубеже XIX - XX веков в её многообразии и уникальности, но и намечаются предпосылки формирования интересующего нас направления в области хореографии.
Многогранная деятельность руководителя «Русских сезонов» в Париже отражена в издании «Сергей Дягилев и русское искусство» (235, 236), а также в монографии «Дягилев и музыкальный театр XX века» И. Нестьева (197). Восстанавливая историческую справедливость, автор рассматривает деятельность антрепризы как «новаторское художественное движение, идеи которого, рождённые в предреволюционной России, внесли освежающую струю в развитие мирового музыкального театра» (197. С. 4). В работе уделено также внимание музыке, в том числе, инструментальным сочинениям, которые в первые годы существования Ballets Russes составили основу репертуара труппы.
В связи с тем, что такие балетмейстеры, как С. Лифарь и Л. Мясин (в прошлом солисты в труппе «Русских сезонов») постоянно экспериментировали в области пластической интерпретации инструментальной музыки, ценная информация была почерпнута в их книгах «С Дягилевым» (172 а) и «Моя жизнь в балете» (194). Некоторые факты, касающиеся становления изучаемого направления, содержатся в воспоминаниях «Балет Дягилева» С.Григорьева -бессменного режиссёра антрепризы (83).
Конкретные работы Дж. Баланчина - признанного мастера именно в сфере хореографической интерпретации небалетной музыки анализируются в статье Е.Суриц «Джордж Баланчин - истоки творчества» (281). Большое внимание постановкам на музыку инструментальных произведений уделено в другом исследовании того же автора - монографии «Леонид Фёдорович Мясин» (282).
Формирование внутри балетного театра особого направления осмыслялось и хореографами-практиками, многие их которых в прошлом были танцовщиками. Так, М. Фокин в мемуарах «Против течения» (295) выделяет влияние именно симфонических жанров на развитие искусства хореографии. Прогресс в балете, по его мнению, не наблюдался именно потому, «что танцевали под плохую музыку, музыку аккомпанирующую» (295. С. 346).
Процесс хореографической интерпретации небалетной музыки частично осмыслен в теоретических работах и воспоминаниях ФЛопухова (173, 174, 175). В книге «Пути балетмейстера» он определяет данное явление, как танец «под музыку», подчёркивая, что равновесие хореографии и музыки в этом случае нарушается в пользу последней: «после балетного спектакля с музыкой первоклассных симфонистов уходящая публика совершенно забывает хореографическое сопровождение, находясь под впечатлением музыки, ибо она во много раз совершеннее сопровождающего её танца» (173. С. 81).
В качестве наиболее органичного Лопухов признает так называемый танец «в музыку», в котором осуществляется идеальное равновесие музыкального и хореографического начал. Такой тип содружества потребовал от балетмейстера теоретического обоснования самого процесса «переложения» условных, обобщённых образов музыки на язык пластики. На практике это выразилось в создании тапцсимфопии (термин Ф. Лопухова).
Композиции балетмейстера, созданные на музыку инструментальных сочинений (такие, как «Ледяная дева» и Танцсимфония «Величие мироздания») рассматриваются Г.Добровольской в монографии «Фёдор Лопухов» (95). Вместе с тем, музыкальной стороне спектаклей, сыгравших столь значительную роль в становлении анализируемого направления балетного театра в ней, к сожалению, почти не уделяется внимания. Взаимодействию инструментальной музыки с хореографией посвящена также статья «Ф.В.Лопухов и его симфония танца» А. Соколова (263). Здесь музыкальный и хореофафический ряды исследуются параллельно, что позволяет лучше понять концепцию постановки.
Проблеме пластической трактовки небалетной музыки уделено большое внимание в книге «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» (131). Несомненный интерес представляют теоретические работы балетмейстера, в частности, статья «Несколько замечаний о хореофафии и о балетном театре», где фактически предпринята систематизация в рамках хореофафического искусства и выделены классический балет и «симфонический или философический maueif». Изобразительная форма последнего, по мнению Голейзовского, рождается «под влиянием восприятия музыкальной картины...из суммы ассоциаций, как итог правильно решённой задачи» (131. С. 499). Как представляется, этот вид хореофафии оказывается наиболее созвучным такому направлению, как пластическая интерпретация небалетной музыки.
С позиций исторической эволюции и национальных традиций проблема пластической интерпретации инструментальной музыки освещена в ряде работ В.Красовской (146 - 154). В монографии «Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм» (148) и «Русский балетный театр начала XX века» Ч. 1 (152) автор касается первых экспериментов, осуществлённых в изучаемой области хореографами Г. Анджолини, ПГарделем и С.Вигано, а в начале XX века продолженных М.Фокиным, А.Горским и В.Нижинским.
Формирование традиции привлечения инструментальных произведений в качестве музыкального текста балетных постановок можно проследить в хронологических таблицах А.Соколовой и Т. Корженьянц («История русской музыки», III и IV тома (265, 143), а также каталоге, опубликованном В. Зарубиным (издание «Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене 1825-1997» (109).
Музыкально-хореографические формы в их историко-стилевом развитии (с точки зрения генезиса и специфики тематизма, а также особенностей тематического развития) исследуются Е. Дуловой («Балетный жанр как музыкальный феномен» (102). Стилевые признаки типологических форм дают возможность соотнести их с разделами инструментальных сочинений, которые по структуре и музыкальному языку близки схеме балетного канона (что в свою очередь способствует установлению степени открытости небалетной музыки хореографической трактовке).
Выявлению закономерностей хореографической интерпретации инструментальной музыки во многом способствовали труды в области морфологического анализа. Принципы классификации типологических ситуаций, разработанные Т. Ниловой применительно к русской классической опере (203), спроецированы О. Дуровой на драматургию хореографической постановки (статья «К проблеме морфологического анализа произведений балетного жанра (на примере балета С.А. Баласаняна «Лейли и Меджнун») (104). Данная методика позволяет соотнести наиболее распространённые в балете ситуации с близкими по смыслу разделами инструментальных сочинений, выступающих в роли музыкального текста балета.
Соотношению программы (в том числе скрытой) музыкального первоисточника и либретто хореографической постановки посвящена статья
Г.Добровольской «Программа музыки и сюжет балета» («Шехеразада» М. Фокина)» (96).
В рамках научных ракурсов нашей темы особняком стоит книга М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» (9). Сам феномен музыкального текста рассматривается здесь с точки зрения широкого понимания, включающего такие важные реалии самой музыки, как её структура и смысл. Автором акцентируется положение о многозначности музыкального текста, обусловленной в силу специфики музыки высокой степенью виртуальности её духовного пространства. В связи с этим выдвигается идея о «форме второго плана» (она рождается в результате внедрения структурных принципов иного композиционного происхождения), как определяющей метафорический смысл произведения. Беспредельная свобода на уровне «смысловой ауры» подводит в свою очередь к выводу о неизбежной вариативности интерпретаций одного и того же текста.
Проблема интерпретации рассматривается также В. Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» (299). С позиций расшифровки смысла непрограммных сочинений, выступающих в роли музыкального текста хореографической композиции, интерес представляют, в том числе, главы, посвященные зрительной образности, типологии и анализу эмоций, а также жанрово-стилевым особенностям произведения.
В процессе выявления механизмов адаптации небалетной музыки существенная роль отводилась предпосылкам визуального прочтения, заложенным в творчестве композиторов, чья музыка стала предметом исследования. В нашем случае - это Мусоргский, Скрябин и Рахманинов. Выявлению изучаемых тенденций способствовали данные новейших публикаций (статьи Г. Головинского, Ю. Паисова и Т. Левой, включённые в труд «Русская музыка и XX век») (82,208, 166), а также издания, находившиеся в своё время под запретом. Ценные сведения содержатся, например, в книге «Воспоминания о Скрябине» Л.Сабанеева (237), долгое время малоизвестной широкому читателю. В последние годы жизни композитора музыкант тесно с ним контактировал и был свидетелем созревания его фандиозных синтетических замыслов, где пластическому компоненту отводилась большая роль. Факты, изложенные в книге, позволили наметить некоторые точки соприкосновения музыкально-
философских концепций Скрябина с идеями тон-эвритмии - особой области музыкального искусства.
Поиск новых материалов, освещающих формирование пластической интерпретации небалетной музыки, повлёк за собой изыскательскую работу в архивах музеев, в том числе, Большого театра, музыкальной культуры имени М. И. Глинки, а также Театрального музея им. А. А.Бахрушина. Были, в частности, извлечены видеоматериалы, на которых зафиксированы пластические версии инструментальных сочинений. Среди сохранившихся кинодокументов - фильм Ю.Альдохина «Хореографические образы Касьяна Голейзовского», запечатлевший музыкальный и хореографический текст балета «Скрябиниана». Большой интерес представляют также мультипликационные фильмы А. Алексеева «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе», выполненные в технике игольчатого экрана. Обе ленты являются весьма нетрадиционными вариантами визуальной трактовки музыки Мусоргского. Пластические образы, представленные здесь, их трансформация при отсутствии последовательно выдержанного сюжета рождают множество ассоциаций3. Фрагментарно обе ленты были представлены в серии телепередач, автором которых является И. Марголина.
Обнаруженные видеозаписи и привлечённый в них музыкальный текст, а также сценарии балетмейстеров, их проекты и описания постановок позволили наглядно изучить хореографические композиции, проследить рождение в них пластических образов из недр музыкальных, и что особенно существенно, рассмотреть механизмы визуальной интерпретации.
Отметим, что в настоящее время круг обобщающих трудов, связанных с этой темой, чрезвычайно узок. В немногочисленных работах избранная проблематика рассматривается либо в общем плане, либо с позиций исключительно музыковедения или хореографии.
Вместе с тем, неизменность интереса балетмейстеров к инструментальной и вокальной музыке как музыкальному тексту и основе хореографического спектакля всё же не привела к созданию единого исследования, изучающего этот
Александр Алексеев (1901-1982) - русский художник, писатель и режиссёр, скончавшийся в Париже. Он работал сначала в книжной графике, а затем в анимации, где изобрёл игольчатый экран, главным изобразительным средством которого стала тень от иголки. Фильмы «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе», созданные на музыку самого любимого композитора Алексеева, автобиографичны и пронизаны тоской по родине и детству.
феномен с художественно-эстетической, музыкально-теоретической и историко-культурологической сторон. В данном труде при сохранении приоритета музыки предпринята попытка рассмотреть, в тесном взаимодействии с хореографией, отдельные ракурсы бытования небалетных сочинений в балетном театре.
Диссертация посвящена изучению пластической интерпретации небалетной музыки и её роли в музыкально-театральиой практике России XX века.
До настоящего времени не существовало универсального и вполне конкретного определения изучаемого направления, а также не была выработана его терминология. Среди распространённых назовём такие разнопорядковые определения, как «отанцовываиие» инструментальной ичи симфонической музыки, хореографическая инсценировка (А. Горский, И. Стравинский), сценическое истолкование небалетной музыки и художественная (сценическая) интерпретация музыкального текста (Е. Дулова), линия новых контактов пластики с серьёзной музыкой (Н. Чернова)6, хореографическая интерпретация музыки, основанной на симфоническом развитии (М. Тараканов), традиция создания бачетных спектаклей на небачетную музыку и хореографическая интерпретация при воплощении в бачете музыкальных произведений, не предназначенных для танца (В. Ванслов). Более обособленными представляются определения «инструментальный» или «чистый» балет, принятые западными исследователями9. Рассмотрим названные терминологические определения.
Уязвимость термина «отанцовываиие» инструментальной или симфонической музыки, как представляется, заключается в том, что в нём наличествует скорее прикладное, чем обобщённое начало, а также не дано целостного представления о жанровом спектре музыки, вовлечённой в орбиту хореографии.
Балетмейстер А.А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. - СПб., 2000, с. 141; И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. - М, 1973,459-460.
5 Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен, с. 27,67.
6 Чернова Н. О балетах больших и малых // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. -
М., 1982, с. 196.
7 Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете, с. 142.
8 Ванслов В. История и современность в балете, с.57. Ванслов В. Взаимосвязь музыки и
хореографии в балетном спектакле, с.64.
9 Куриленко Е. Балет// История современной отечественной музыки. Вып. 3. - М., 2001, с. 264.
Определение хореографическая инсценировка или просто инсценировка (у А. Горского, в частности, оно отнесено к балету «Любовь быстра», поставленному на музыку «Симфонических танцев» ор. 64 Грига) в большей степени способствует ассоциациям с сюжетными, чем с бессюжетными композициями. Более убедительны такие определения, как «сценическое истолкование небалетпой музыки» и «художественная (сценическая) интерпретация музыкального текста». Важный момент здесь - выдвижение понятия интерпретации. Одновременно, несколько затушёванной в данном случае оказывается связь небалетной музыки именно с пластическими искусствами.
В «линии новых контактов пластики с серьёзной музыкой» неприемлемо определение «новые» - подобные контакты, как известно, таковыми не являются. При этом весьма удачным кажется введение понятия пластики, как отражающего различные ракурсы визуального воплощения.
В формулировке «хореографическая интерпретация музыки, основанной на симфоническом развитии», вызывает возражение вторая часть, так как не все сочинения, выступающие в роли музыкального текста балетной постановки, основаны на симфоническом развитии. В то же время такие определения, как «традиция создания балетных спектаклей на небалетную музыку» и «хореографическая интерпретация при воплощении в балете музыкачьных произведений, не предназначенных для танца», также представляются уязвимыми. В первом случае, нам кажется, не совсем точным говорить исключительно о балетном спектакле, хотя осознание текста небалетной музыки в балете, как вмещающее всю палитру жанрового многообразия, заслуживает внимания. В то же время вторая формулировка представляется громоздкой.
Определение изучаемого направления, как «чистый» или «инструментальный балет», очевидно, не соответствует сути явления в полной мере, так как музыкальный текст хореографической постановки может быть создан и на основе вокальных или хоровых сочинений. В то же время, постановки, осуществлённые на основе непрограммных инструментальных произведений, не всегда являются бессюжетными.
В настоящем исследовании в качестве ведущего научного определения предлагается «пластическая интерпретация небачетной музыки». В данном случае понятия - пластика (от греч. tf/tadV^A?^ - искусство движения), интерпретация (от лат. interpretatio - толкование) и небалетная музыка, (то есть любая, кроме написанной специально для балета) наиболее полно отражают специфику изучаемого направления в области хореографии.
Цель исследования — определение места изучаемого направления в рамках отечественного хореографического искусства, а также выявление его специфических закономерностей. При этом в качестве главного объекта интерпретации выдвигается инструментальная (небалетиая) музыка, которая адаптировалась в балетном театре XX века и стала полноправным компонентом хореографического спектакля. Вследствие этого понятие «лебалетиая музыка, как музыкачьный текст балета» предлагается в качестве основополагающего научного термина.
Понятие музыкального текста мы заимствуем у М. Арановского, называющего так звуковую последовательность, которая «интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несёт тот или иной интуитивно постигаемый смысл» (9. С. 35). В приведённом определении особым весом наделены такие понятия, как структура и смысл.
Общеизвестно, что смысл музыкального текста понятие весьма вариативное. Степень его конкретизации зависит от наличия или отсутствия программы. В любом случае «предпочтительнее говорить не столько о семантике музыкальных текстов, сколько об их семантических зонах» (9. С. 37), что многократно увеличивает диапазон исполнительских интерпретаций.
Как историко-стилистический и жанровый феномен «небалетная музыка в балете» рассматривается многоаспектно: в контексте стиля эпохи, стилевых признаков жанра и, наконец, авторского стиля. Последний было целесообразно исследовать сквозь призму разных авторских стилей. Это позволило выявить, как общие закономерности и механизмы адаптации пластическим искусством небалетной музыки, так и специфические стилевые признаки, способствующие данному процессу.
Сказанное предопределило параметры музыкально-теоретического изучения избранного объекта, включающие:
анализ истоков пластической интерпретации небалетной музыки как особого направления хореографического искусства;
выявление структурных особенностей и жанровых признаков произведения, выступающего в роли музыкального текста хореографической постановки;
соотнесение типизированных балетных ситуаций и музыкально-хореографических форм с исходными характеристиками музыкального источника;
установление связей между движением и музыкой (по аналогии слово и музыка) на основе изучения видеозаписей, а также балетмейстерских описаний и сценариев;
рассмотрение на основе структуры и смысла музыкального текста проблемы интерпретации «небалетной музыки» в рамках хореографического спектакля, что подразумевает изучение и сопоставление различных концепций инструментального сочинения, положенного в основу балетной постановки (в том числе исследование процесса со-творчества композитора и балетмейстера, если таковое имело место);
разработку критериев классификации (с целью выявления различных жанровых форм) и установление закономерностей адаптации небалетной музыки в балетном театре;
классификацию на основе выработанных критериев хореографических постановок на музыкальный текст инструментальных сочинений.
В центре исследования три выдающиеся фигуры отечественной культуры — Мусоргский, Скрябин и Рахманинов. Впервые их творчество рассматривается с позиций хореографического искусства - в контексте самого явления пластической интерпретации небалетной музыки. Выбор именно их сочинений для выявления механизмов пластической интерпретации был закономерен. Балет «Паганини» создавался Рахманиновым совместно с Фокиным и стал ярким явлением музыкально-хореографической культуры русского Зарубежья. Спектакль позволил остановиться на проблеме композиторского
участия в хореографической адаптации готового инструментального опуса. В свою очередь произведения Мусоргского и Скрябина поданы сквозь призму балетмейстерской интерпретации Лопухова и Голейзовского, считавших себя учениками Фокина. Уже в России времён «оттепели» их балеты «Картинки с выставки» и «Скрябиниана» (после длительного господства хореодрам) продолжили традицию создания пластических композиций на инструментальную музыку.
Перечисленные научные проблемы обусловили логику построения работы и последовательность изложения материала, представленного в двух томах диссертации. Первый, основной, включает четыре главы, написанные с определённых научных позиций. Так, первая — «Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения» представляет собой исторический обзор, в котором анализируются истоки появления хореографических постановок на небалетную музыку. Здесь же представлена их классификация.
В аналитических главах процесс адаптации небалетной музыки в балете исследуется конкретно. Это, своего рода, эссе, которые посвящены, соответственно, М.Мусоргскому, А.Скрябину и С.Рахманинову. Как показала практика (и статистика), созданные ими инструментальные сочинения оказались в ряду наиболее востребованных для пластической интерпретации.
В структурном плане эти главы идентичны и включают три сходных по направленности раздела. В одном из них прослеживается роль танцевальных жанров в наследии композиторов, а также фиксируются примеры использования их произведений в балетном театре, другой - посвящен выявлению предпосылок хореографической интерпретации их музыки, в третьем - на примере конкретных постановок формулируются закономерности адаптации небалетной музыки в балетном театре.
В качестве музыкального текста балетных постановок рассматриваются: «Картинки с выставки» Мусоргского, фортепианные миниатюры и симфоническая прелюдия «Мечты» Скрябина, а также «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. «Картинки с выставки», однако, предстают в инструментовке М.Равеля, которая, естественно, внесла новые тембровые краски в текст оригинала.
Большое внимание уделено также структуре и смыслу музыкального текста, послуживших основой балетного сценария, созданного хореографом-постановщиком, а в некоторых случаях и композитором.
Вторая глава - «Хореографическая интерпретация музыки М. Мусоргского: «Картинки с выставки» - посвящена изучению пластической версии балетмейстера Ф.Лопухова осуществлённой на основе партитуры М.Равеля.
Стержневой в данной главе является проблема интерпретации, как наиболее важная при неучастии композитора в создании балетной версии. Цель исследования - сравнительный анализ текстов: фортепианного цикла Мусоргского, оркестрового варианта Равеля, пластической версии Ф.Лопухова и литературного эссе М. Юдиной (Мусоргский Модест Петрович. «Картинки с выставки») (323). Именно сравнительный анализ раскрывает безграничные возможности хореографической интерпретации инструментальной музыки и помогает понять и выявить механизмы наиболее адекватного прочтения.
В третьей главе — «Виртуальный балетный театр А.Скрябина» выдвигается гипотеза о существовании в творческой лаборатории композитора некоего виртуального музыкачыюго театра. При главенствующей роли музыки, как абсолютной величины, этот «театр» представляет собой психологически специфический, художественный феномен. При создании отдельных сочинений в воображении Скрябина как бы сосуществовали, дополняя друг друга: пластический элемент, архитектурные формы, цветовая палитра, освещение и костюм. Гипотеза восходит и к известной способности композитора к комплексному чувствованию — синестезии. В обозначенном ракурсе осуществлена исследовательская параллель с деятельностью Р.Штейнера -основоположника тон-эвритмии.
Как музыкальный текст анализируется хореографическая сюита «Скрябиниана» К.Голейзовского, которая в основном включает фортепианные произведения. Сюита, являя собой пример наиболее адекватного визуального прочтения инструментальной музыки, иллюстрирует проникновение балетмейстера в глубинные сферы творчества Скрябина.
В четвёртой главе - «Музыка С.Рахманинова как феномен пластической интерпретации» — исследуется процесс со-творчества композитора и хореографа (М.Фокин) при создании балета «Паганини» на музыку «Рапсодии на тему Паганини». В данной главе также делается попытка, исходя из программы и
музыкальных предпосылок, реконструировать возможный вариант визуального прочтения «Симфонических танцев» (в свете неосуществлённого авторского проекта хореографической постановки).
Отечественный балет второй половины XX века развивался в контексте мирового хореографического искусства. Этому способствовали гастрольные поездки коллективов, а также творческие контакты с западными танцовщиками и балетмейстерами. Так, А. Алонсо, Дж. Ноймайер и Р. Пети поставили ряд хореографических спектаклей в России, в то время как отечественные танцовщики принимали участие в зарубежных постановках, осуществлённых, например, М. Бежаром. Это предопределило необходимость параллелей с деятельностью выдающихся западных хореографов, внёсших значительный вклад в развитие такого направления, как пластическая интерпретация небалетной музыки в заключении работы.
Материалы приложения, призванные расширить современные представления о пластической интерпретации небалетной музыки, опубликованы во втором томе. В виде дополнения к третьей главе здесь помещён очерк «Общность стилевых тенденций в культуре: Скрябин и искусство эвритмии» и приведена таблица, в которой сопоставлены философско-эстетические взгляды Скрябина и теоретические положения основоположника эвритмии Рудольфа Штейнера. Очерк дополнен эвритмическими формами Р. Штейнера, созданными на музыку прелюдий А. Скрябина и С. Рахманинова.
Наряду с этим, в приложении помещены: описание балета «Картинки с выставки» Ф. Лопухова, сценарии неосуществлённых балетов А. Горского «Скифы» и «Поэма экстаза», стихотворный вариант балета «Скифы» К. Голейзовского, а также написанные им либретто «Скрябинианы» и «Мимолётностей», сценические проекты М. Фокина на музыку «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова и «Карнавала» Р. Шумана, статья Л. Лавровского «К постановке балета «Паганини», а также эскизы декораций и фотоиллюстрации сцен из балета.
Том включает также список основных балетов (с подразделением на жанровые формы), осуществлённых в минувшем столетии на музыку инструментальных произведений - отечественных и зарубежных.
Предлагаемое в настоящей работе комплексное исследование такого направления как тастическая интерпретация небаїетной музыки, преследует своей целью, исходя из сугубо музыкальных предпосылок, доказать его автономию, как специфической разновидности балетного жанра. Таким образом, ракурсы анализа позволят рассмотреть данное направление хореографического искусства не только в исторической перспективе, но и сформулировать его концепцию.
Эстетические музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки М. Мусоргского
XX век обосновал своей художественной практикой правомерность такого явления, как Мусоргский и балетный театр. Впервые музыка композитора («Пляска персидок» из оперы «Хованщина») зазвучала в балетном театре в 1909 году, войдя в сборную партитуру «Клеопатры», поставленной Фокиным для антрепризы Дягилева. Позднее внимание хореографов привлекла симфоническая фантазия «Ночь на Лысой горе». На музыку этого произведения в разное время осуществили свои постановки АТорский (1918, Москва, театр сада «Аквариум»), Б. Нижинская (1924, Монте-Карло, Русский балет Дягилева), СЛифарь (под названием «Чёрная магия» 1934, парижская Опера), Д. Лишин (1943, «Балле тиэтр»), Р.Захаров (1951, Большой театр), И.Моисеев (1984, Ансамбль народного танца СССР).
Не меньшую популярность среди хореографов снискали «Картинки с выставки». Балеты на музыку этого фортепианного цикла были созданы Г.Хессом (1928 г., Гаага), Б.Нижинской (1944 г., Лос-Анджелес) и Э. Ханка (1947 г., Вена). В середине 30-х годов к сюите Мусоргского обратился К.Голейзовский, который поставил концертные номера «Цыплята», «Жмурки» и «Гном» (соответственно, на музыку «Балета невылупившихся птенцов», «Тюильрийского сада» и «Гнома»). Главный персонаж пьесы «Баба-Яга» был воплощён в хореографической миниатюре Л.Якобсона. К отдельным пьесам цикла в начале своей балетмейстерской карьеры, в 1924 году, обращался и Ф.Лопухов. Он сочинил танцевальные номера «Гном», «Лиможский рынок», «Старый замок» и «Быдло». В 1963 году эти хореографические сценки в технически усложнённом варианте органично вписались в его балет «Картинки с выставки», увидевший свет рампы на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
Об отношении к балетному жанру самого Мусоргского судить трудно, так как документальных свидетельств, освещающих эту проблему, нет. Единственное упоминание находим в письме к М.Балакиреву, датированном 1860-м годом: «Сегодня мы с Кито /брат Мусоргского Филарет - Е.Ц./ были в балете («Пакеретта»), очень милый балет, было много красивых картин; но музыка, Милий, музыка ужаснейшая, Пуни - это музыкальный скиф. Странное впечатление произвёл на меня балет, я был больной в нём, возвратясь, я лёг сосігуть, грёзы были самые мучительные, но до такой степени сладко-страдательные, до того упоительные, что в этом положении легко бы умирать...»53. Можно предположить, что под «красивыми картинами» Мусоргский подразумевал не только эстетику сценического оформления, но и визуальное воздействие самой хореографии. Думается, что именно она ввергла композитора в мир «мучительно-упоительных грёз». Что касается качества данной балетной музыки, то характеристика композитора вполне конкретна.
Как известно, Мусоргский не сочинил ни одного балета. Однако в его операх есть танцевальные сцены, которые позволяют говорить о косвенном соприкосновении с этим жанром. Так, продолжая традиции Глинки, Мусоргский во второй редакции «Бориса Годунова» пользуется приёмом обобщения через танцевальные жанры: бравурным полонезом охарактеризована польская шляхта, веселящаяся в замке Мнишков, горделивая мазурка становится лейтжанром Марины, в ритме краковяка написан хор девушек, призванных развеселить госпожу.
Вполне в традициях русской оперы, в танцевальных эпизодах открытой ориенталии, решена сцена обольщения в «Хованщине» - своими играми и танцами Ивана Хованского развлекают персидки. В музыке в сочетании с капризной игрой представлены две стороны восточного характера - пленительная томность и страстный порыв. Помимо яркой зрелищности пляска персидок несёт важную с точки зрения драматургии нагрузку, выполняя функции «предварительного отведения действия в сторону, противоположную той, где М.П.Мусоргский. Литературное наследие. Кн.І.-М, 1971, с.48. лежит истинная цель» (Л. Мазель). Этот приём дал композитору возможность особо акцентировать трагическую развязку.
О том, что балетный жанр в некоторой степени заинтересовал Мусоргского, можно судить по «Ночи на Лысой горе». Уже в её программе, которую композитор изложил в письме В. Никольскому, явно содержатся предпосылки хореографического видения54. Это же подтверждают и другие факты. В частности, первоначальный замысел, сообразно которому в опере-балете «Млада» «Ночь» задумывалась как сцена явления Чернобога на горе Триглаве.
В другой раз, в «Сорочинской ярмарке», музыка симфонической фантазии стала основой вокально-танцевальной сцены «Сонное видение паробка»55, которая была написана для тройного хора, солистов и балета. Несколько расширив музыкальную композицию «Ивановой ночи», «...Мусоргский перенёс её в сценическое пространство, придал ей зримые очертания фантастического действа»56, отдельные части которого определённо были связаны с танцем или движением (озорная пляска бесенят и ведьм вокруг спящего Паробка, шествие подземных чудищ и появление Чернобога, «чёрная служба», завершающаяся неистовым плясом бесовщины)57. Танцевальными ритмами пронизаны и другие сцены, в частности, сцена ярмарки, а завершает оперу «Гопак весёлых паробков».
Этими примерами можно завершить перечень собственно хореографических сцен, которые встречаются в произведениях Мусоргского. В то же время, обращение композитора к танцевальным жанрам ими не исчерпывается. Стиль композитора изначально открыт пластической интерпретации. Об этом, в частности, свидетельствуют:
Пластический элемент как одна из составляющих синтетических проектов Скрябина
Как известно, в творчестве А.Скрябина балетный жанр не представлен, что не мешало исследователям говорить о присутствии духа танцевальности в его музыке. Эту особенность интуитивно ощутили многие хореографы, танцовщики, а также специалисты в области тон-эвритмии, которых постоянно привлекали сочинения мастера.
В художественных устремлениях Скрябина танец занимал отнюдь не последнее место. Для композитора характерно как прямое к нему обращение (напомним: Вальсы для фортепиано op.l (f-moll) и ор.38 (As-dur), Quasi-valse для фортепиано ор.47 (F-dur), Полонез ор.21 (b-moll), мазурки ор.З, ор. 25 и ор.40), так и приверженность танцевальной стихии в целом. Именно этим можно объяснить и замысел «Танцев для оркестра», возникший в начале 10-х годов. Известно, что Скрябин играл своим друзьям небольшие эскизы этого сочинения. Танцевальность ощущается в музыке Скрябина и как специфический образный пласт, некая «образно-стилистическая константа» (Т.Левая), которая проявляется в таких свойствах, как полётность, атмосфера игры. Уже с пятидесятых опусов эта черта отражается в характерных названиях - «Танец томления» (ор.51), «Ласка в танце» (ор.57), «Гирлянды» и «Мрачное пламя» (Два танца ор.73). В последнем случае, как и в некоторых других, жанровая подоснова отступает на второй план и в соответствии с философско-эстетическим кредо Скрябина танцевальность трактуется обобщённо, как связующее звено между миром реальным и миром свободным, преображённым волей художника. Этот тезис в полной мере подтверждается строками из либретто неосуществлённой оперы: Танец прелестный, / Дай мне забвения, / Силой чудесной / Вырви мучения, / Жизнь - страдание / Жизнь - сомнение, / Ты же - мечтание / Ты - наслаждение. Сам композитор запечатлевает элемент танцевальности и в тексте «Поэмы экстаза», характеризуя состояния играющего Духа: «Он несется, он резвится, он танцует, он кружится...» Экстаз, понимаемый Скрябиным как претворение страданий в наслаждение, достигается, таким образом, и посредством танца.
В крупных сочинениях последнего периода аналогии с балетной музыкой становятся обычными: «...мне казалось, - вспоминает Сабанеев, — что, быть может, у самого А.Н. композиция «Прометея» была даже по существу балетная... Что он какие-то образы представлял себе при этом помимо своего сознания, хотя и старался отрицать их наличие. Что его «неприятие» театра было ничем иным, как его крайним теоретическим построением, а на деле он весьма даже был близок к театру (курсив мой. - Е.Ц.) ... Что если бы постараться, то можно было бы у него вырвать эти образы из сознания и как-то их конкретизировать»121. Касаясь программы «Поэмы экстаза» и «Прометея», Сабанеев отмечает, что в них присутствуют «...эти «толпы диких ужасов», эти «пробуждающиеся стремления», эти полёты «духа», эти «ритмы тревожные», которые «как-то очень планомерно и естественно укладывались в некоторую хореографическую схему (курсив мой. - Е.Ц.) и даже в какой-то, если угодно, «сюжет» - вплоть до самого заключительного, общего для обоих произведений - «мирового пожара» . С балетной композицией отождествлялся и замысел «Предварительного действия», в тексте которого большое место отводилось танцу: «Танец в начале, когда «сам Бог» танцует, танец в конце, когда танцует уже весь мир»123.
Наличие в музыке Скрябина (помимо её яркой образности) признаков танцевальности, в том числе обобщённой, стало, как представляется, причиной внимания хореографов XX столетия к произведениям композитора. Начиная с 1910 года, к его творчеству постоянно обращался К.Голейзовский. В 20-е годы силами руководимой им труппы Камерного балета были поставлены концертные номера на музыку Десятой сонаты124, прелюдий из 11 и 15 опусов, этюдов ор.8 (№ 2,3,4,5,10), ор.12 №2 и ор.42 №4, «Мрачного пламени», Поэмы ор.69, «Желания» и «Ласки в танце» ор.57, мазурок ор.З (№ 4,6,8), «Танца томления»
Параллельно, в те же 20-е годы, хореографические «скрябинианы» создавались ЛЛукиным. В студии Московского свободного балета он осуществил постановки «Трагической» и «Сатанической» поэм, мазурок и этюдов, а также «Ласки в танце». Некоторые из сочинений стали основой таких пластических композиций балетмейстера, как «Этюды к Поэме экстаза» и «Одиннадцать танцевальных номеров».
Хореографическая сюита на музыку Скрябина стала первой значительной работой известного в 20-е годы танцевального дуэта М.Понны и А.Каверзина. Сюда вошли произведения героического плана, ассоциировавшиеся с революционной тематикой: Поэма ор.32 №2,Прелюддля левой руки, Quasi-valse и две прелюдии, в том числе предположительно прелюдия es-moll op. 11126.
В 20-е же годы с творчеством композитора знакомились воспитанницы многочисленных балетных коллективов, в частности, Студии свободного танца, руководимой Ф.Беата. Этюды на его музыку, «показывающие сценическое выявление различных эмоций», демонстрировала в концертах своей студии В.Майя.
Помимо хореографии, творчество Скрябина было активно востребовано искусством эвритмии. Основоположник новой ветви культуры Р.Штейнер создал эвритмические формы на музыку прелюдий ор.11 № 14, ор.49 №2 и ор.51 №2. Его последователи уже в наше время воплотили языком эвритмии прелюдию для левой руки ор.9, а также все прелюдии из ор.11, прелюдию ор.37 №4, сонату №6 ор.62.
На пути к балетному жанру
В истории отечественного музыкального театра имя С. Рахманинова ассоциируется исключительно с оперными постановками. В то же время музыка Рахманинова, как одна из составляющих балетного спектакля - его музыкальный текст, в качестве объекта исследования ещё не фигурировала. Факт закономерный - балет «Паганини» единственная хореографическая постановка, созданная при жизни композитора. Она осуществлена МФокиным в рамках целостной музыкально-сценической композиции.
Вместе с тем на протяжении всего творческого пути интерес Рахманинова к балетному жанру не ослабевал, о чём свидетельствуют высказывания композитора и воспоминания его современников. Среди неосуществлённых — балеты «Скифы», «Райский сад» и «Принцесса на горошине» (два последних на сюжет сказок Г.Х.Андерсена), а также хореографическая версия «Симфонических танцев», к созданию которой планировалось вновь привлечь Фокина.
Тем не менее, к настоящему времени существует немало пластических композиций, сочинённых на музыку Рахманинова. Особо выделяются работы К.Голейзовского, который около полувека обращался к фортепианным опусам мастера, в том числе, «Этюдам-картинам». Первое соприкосновение хореографа с творчеством Рахманинова относится к 1918 году, а в 1966 году им был создан последний концертный номер под названием «В молчаньи ночи тайной»211.
В начале своей балетмейстерской карьеры к «Симфоническим танцам» обращался Л.Лавровский, который поставил на музыку этого сочинения бессюжетный балет. В 1960 году хореограф пластически интерпретировал
«Рапсодию на тему Паганини». Этот балет, как и у Фокина, шёл под названием «Паганини»212.
Среди других постановок (отечественных и зарубежных), где произведения Рахманинова выступают как текст - балеты «Зимняя ночь» (на музыку 2-го фортепианного концерта, 1948, балетмейстер У.Гор, труппа «Балле Рамбер», Лондон), «Симфонические танцы» (1961, балетмейстер Е.Тангиева-Бирзниек, Латвийский театр оперы и балета и Киевский театр им. Шевченко; 1963, балетмейстер И.Генералова, театр «Эстония»), «Три русские песни» (1976, балетмейстер Л.Лебедев, Малегот).
История взаимоотношений Рахманинова с балетным театром берёт свой исток в 1890 году, когда, по просьбе А.Зилоти, тогда ещё семнадцатилетний студент Московской консерватории приступил к работе над четырёхручным переложением «Спящей красавицы». «Вторник и среду я напролёт сидел за балетом. В четверг я уже кончил первый акт, завтра начну писать второй», -сообщает Рахманинов в письме Н.Д.Скалой213. То, что Чайковский знал об этом, следует из письма А.Зипоти, написанного годом ранее: «Я надеюсь, что ты позволишь Рахманинову делать 4 -х ручное переложение балета, тем более что я буду всё показывать, как надо будет делать»214.
Несмотря на то, что Рахманинов не сдал работу в издательство к сроку, всё, что он успел сделать, было выполнено мастерски: «Очень грустно, что я тебя косвенно «поддел», — пишет Зилоти П.Юргенсону, - теперь тебе придётся поручать кому-нибудь аранжировку 2-го и 3-го акта, или ты подождёшь до 1-го января, пока Рахманинов всё кончит?! Публика будет очень довольна этим переложением: очень легко и удобно сделано»215.
Соприкосновение со столь совершенным произведением балетного жанра не могло пройти бесследно для начинающего композитора. Подтверждением тому может служить, например, жанровый состав фортепианных сочинений 90-х - начала 900-х годов, где наряду с такими танцами как мазурка («Салонные пьесы» ор.10) и тарантелла (Вторая сюита для двух фортепиано ор.17) значительная роль отводится вальсу. В «Салонных пьесах» и «Шести четырёхручных пьесах» op.ll он получает лирическую трактовку в отечественных традициях XIX века. Однако уже во Второй сюите заметен иной подход к ритмоформуле этого танца, благодаря чему он насыщается стремительным, на грани полетности движением, и приобретает черты скерцо. Вальсовая ритмоформула также пронизывает в «Алеко» «Пляску женщин». В сочетании со стремительной «Пляской мужчин» в данном случае возникает небольшая хореографическая сюита, прообразом которой послужили аналогичные сцены в операх русских композиторов.
Более близкое соприкосновение с танцами в операх произошло в сезон 1904 -1906 годов в период работы Рахманинова на посту дирижёра московского Большого театра («Русалка», выбранная для дебюта, «Жизнь за царя»). Под его руководством опера Глинки «...стала неузнаваемой. Неувядаемые, но слегка заигранные мелодии ... казалось, обрели новый блеск; великолепные хоры исполнялись с необыкновенной тщательностью и отличались очаровательной ритмичностью...»216 Через много лет сам композитор восторженно отзывался о польском акте: «Второе действие этой оперы открывается балом у польского магната, где под звуки полонеза на сцену выходят от 50 до 60 пар артистов императорского балета...И как выходят! Как танцуют!...Вообще, говоря, о постановках Большого театра мне хочется указать на то, что ни средств, ни времени там не жалели. Всё было налажено и обдумано до последней мелочи. Для достижения каких-либо технических чудес в каком-либо фантастическом балете у служившего тогда прославленного инженера Вальца было достаточно фантазии, знаний и возможностей»217.
Рахманинов был инициатором проводившейся в октябре 1904 года в Большом театре «Недели Чайковского», в течение которой он исполнял только оперы (в том числе, руководил сотым представлением «Пиковой дамы») и балеты своего любимого автора. Этот факт ещё раз подтверждает, что композитор досконально знал, пропустив через дирижёрское слышание, не только оперную, но и балетную музыку Чайковского (последнее, несомненно, сказалось на его отношении к самому жанру).
Собственный хореографический проект возник у Рахманинова в 1914 году, что было вполне закономерным. К этому времени труппа «Русских сезонов», возглавляемая Дягилевым, достигла зенита своей славы. Поставленные Фокиным в 1910-11 годах балеты «Шехеразада», «Жар-птица» и «Петрушка», как и сама музыка Стравинского, несомненно, заинтересовали композитора. К началу 10-х годов относится и замысел «балета-русалии» на сюжет А.Ремизова «Лейла и Алалей», музыку к которому должен был сочинить А.Лядов218.
