Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Вокально-исполнительское искусство: язык и текст 25
1. Генезис классического искусства сольного пения как знаковой системы 25
2. Вокально-исполнительская интерпретация в системе художественной коммуникации 39
3. Элементы вокально-исполнительского языка в звуковом тексте музыкального произведения 53
4. Структурная организация текста вокально-исполнительской интерпретации 77
Глава 2. Анализ исполнительских текстов 89
1. Принципы анализа 89
2. Анализ исполнительских текстов романса П.И. Чайковского «Страшная минута» 95
3. Анализ исполнительских текстов вокального цикла В.А. Гаврилина «Вечерок» 148
Заключение 161
Литература 167
- Генезис классического искусства сольного пения как знаковой системы
- Элементы вокально-исполнительского языка в звуковом тексте музыкального произведения
- Принципы анализа
Введение к работе
Актуальность темы обусловлена необходимостью выработки системы координат в подходах к анализу произведений вокально-исполнительского искусства, воздействие которого на слушателя носит весьма эмоциональный характер Безусловно, природа художественного явления несводима к набору рациональных формулировок, однако существует потребность в его понимании и исследовании Вопросы взаимосвязи структурной организации произведения вокально-исполнительского искусства и его художественного воздействия до сих пор остаются малоисследованными В настоящей работе впервые предпринимается попытка нахождения способов формализации оценки вокально-исполнительских интерпретаций через установление структуры произведения вокально-исполнительского искусства, что позволяет детально анализировать не только индивидуальные и стилистические особенности конкретного исполнения, но и процессы возникновения тех или иных стилистических изменений в вокальном искусстве
ПредметсНлсследования является феномен вокально-исполнительской интерпретации, рассматриваемой как сообщение в акте художественной коммуникации, существующее в виде звукового текста - одной из бытийных форм музыкального произведения
Материалом исследования служат образцы вокально-исполнительского искусства классической европейской традиции с момента ее зарождения на рубеже XVI-XVII веков до нашего времени В качестве материала для сравнительного анализа произведений исполнительского искусства избраны исполнительские интерпретации романса П И Чайковского «Страшная минута» (исполнители Николай Фигнер, Николай Печковский, Георгий Нэлепп, Сергей Лемешев, Артур Эйзен, Дмитрий Хворостовскии) и вокального цикла В А Гаврилина «Вечерок» (исполнители Зара Долуханова, Наталья Герасимова)
Цели и задачи исследования
Целью исследования является выявление структуры звукового текста вокально-исполнительской интерпретации как формы выражения творчества певца и как явления художественной культуры, а также установление некоторых общих закономерностей в построении звуковых исполнительскігх текстов
В ходе исследовательской работы ставятся следующие задачи
- рассмотреть вокально-исполнительскую интерпретацию с позиций
теории текста и общей теории коммуникации,
показать знаковую природу вокального исполнительства,
выявить некоторые структурные элементы исполнительского текста и взаимоотношения >іежду ними,
проанализировать текстовые структуры вокальных интерпретаций с целью выявления индивидуальных и стилистических особенностей конкретного исполнения,
на основе анализа определить характерные особенности структурной организации звуковых исполнительских текстов
Теоретические и методологические основы исследования
Исследование опирается на фундаментальные положения музыкознания, вокальной методологии, педагогики и практики и данных смежных наук - эстетики, истории искусства, культурологии, теории коммуникации, семиотики, структурной лингвистики, поэтики, герменевтики Теоретическая база исследования - важнейшие тезисы Г Вельфлина, Ю Кшижановского, Д И Чижевского, П А Сорокина, ЮМ Лотмана, ПД Успенского, ДС Лихачева о сущности и типах культуры, идеи Ф де Соссюра, Ч Пирса, Р Барта о сущности знака, языка и речи, фундаментальная теория диалогичности ММ Бахтина, а также основные положения теорий голосообразования М Гарсиа и Р Юссона
Для анализа вокально-исполнительских интерпретаций нами привлекается методология дискурсивных исследований художественного текста, основывающихся на концепциях А А Потебни, Г Г Шпета, на положениях структурной поэтики, в частности, идеях Р О Якобсона, ЮМ Лотмана, а также традиционные методы сравнительного анализа различных интерпретаций
Научная новизна работы состоит в новом подходе к исследованию вокально-исполнительского искусства, когда наряду с традиционными методами впервые привлекается общегуманитарная методология, основывающаяся на общей теории коммуникации с учетом аспектов взаимодействия и взаимообусловленности мышления, языка, общества и культуры Такой подход позволил раскрыть семиотическую природу вокального исполнительства, показать особенности этого искусства как знаковой системы, выявить коммуникативную сущность вокально-исполнительской интерпретации и обозначить принципы определения ее структуры Кроме того, взгляд на вокальное исполнительство как на дискурсивную практику дал возможность разработать методику анализа вокально-исполнительских интерпретаций, основанную на сопоставлении приемов исполнительской выразительности и экспертной оценки интенционального содержания интерпретаций Метод базируется на представлении произведения исполнительского искусства в качестве звуковой текстовой модели, имеющей план выражения и план содержания, что позволяет на основе объективного анализа выработать критерии, служащие выявлению индивидуальных и стилистических особенностей конкретного исполнения, а также глубинного замысла исполнителя
Практическая ценность исследования
Выдвинутые научные положения и полученные результаты представляют базу для дальнейшего детального изучения вокального исполнительства в ракурсе дискурсивных исследований Предлагаемая методика анализа исполнительских интерпретаций может быть использована для выработки критериев оценки вокального исполнения, а также найти
применение в педагогической практике и при подготовке концертного репертуара певцов
Апробация работы:
Диссертация подготовлена на кафедре Камерного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории им НА Римского-Корсакова и обсуждалась на заседаниях кафедры По теме диссертационного исследования был сделан ряд докладов на научных конференциях, в том числе «Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст» - IX Всероссийский междисциплинарный семинар «Художественный текст- скрытое и явное», г. Петрозаводск, 2007, «Вокальный текст опыт анализа (на примере исполнения романса Чайковского «Страшная минута») -Всероссийская научно-практическая конференции по вокальному образованию, г Санкт-Петербург, 2007
Структура работы
Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения. Библиографический материал включает более 300 названий
Во Введении дается обоснование актуальности темы, формулируются цели и задачи исследования Здесь же рассматриваются специфические особенности вокального исполнительства и очерчивается круг проблем, связанных с исследованием вокального искусства, дается обзор публикаций по исследуемой теме, характеристика источников и определяется методологическая основа работы
Генезис классического искусства сольного пения как знаковой системы
Пение транслирует духовные сущности, выражает внутренний мир человека, и именно голос с доисторических времен служит ему первым и главным средством общения. «В колоссальном мире слышимого человеком ничто не проработано его вниманием до такой беспредельной тонкости, как сфера голосового тембра — область человеческого общения. Этот слуховой и голосовой опыт общения составляет неисчерпаемую жизненную основу музыкального искусства. В любую музыку вплетаются и насыщают ее психологическим смыслом голосовые интонации понимания человека человеком» [253, 311]. Тончайшие нюансы звучания человеческого голоса в деталях передают оттенки человеческих чувств, мыслей, что позволяет ему быть важнейшим средством коммуникации.
Вокальное исполнительство, вокальное искусство вследствие того, что оно является формой взаимодействия людей, при котором происходит передача художественной информации, может быть рассмотрено как коммуникационная деятельность, а отдельный исполнительский акт — как художественная коммуникация . Продуктами этой коммуникационной деятельности являются произведения исполнительского искусства.
Простейшая схема коммуникации, идущая от теории информации К.Шеннона и Н.Винера, может быть представлена следующим образом: АДРЕСАНТ (отправитель) сообщение АДРЕСАТ (реципиент)
Для того чтобы подобная коммуникационная схема функционировала, необходимо, чтобы все участники коммуникации «говорили» на одном языке, то есть владели общим кодом для расшифровки информации, получаемой по каналу связи.
«Язык — упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система» [141, б]. Для выполнения функций отбора и структурирования информации о внешнем мире язык располагает системой знаков, то есть является системой семиотической. Это можно сказать и о естественном (словесном, вербальном) языке и об искусственных, специально созданных человечеством языках, таких, как, например, язык искусства. Художественный язык, как и язык естественный, воплощает в себе результаты творческого мышления и служит средством передачи этих результатов от человека к человеку.
С точки зрения семиотики культура является совокупностью знаковых систем, с помощью которых человеческое сообщество производит, организует, передает и хранит генетически ненаследственную информацию, включающую знания и духовные ценности, а также осуществляет связи с окружающим миром. Знаковые системы моделируют мир и определяются как моделирующие системы. Естественный язык является первичной семиотической системой, вовлекающей в коммуникацию вторичные знаковые системы, обеспечивающие все виды коммуникации, в том числе и художественную. «Поскольку сознание человека есть сознание языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей — и искусство в том числе - могут быть определены как вторичные моделирующие системы. Итак, искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства - как текст на этом языке» [142, 22].
Рассмотрим с этой точки зрения вокально-исполнительское искусство.
Пение так же, как и речь (в общепринятом смысле «говорения»), представляет собой феномен перехода от нематериальной мысли и эмоции к материальному звуку (в пении и речи) и от материи звука к нематериальной сущности (пониманию) при слушании. «Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают» . Вокально-исполнительское искусство может рассматриваться как семиотический объект из-за своей двойственной материально-идеальной природы. С одной стороны, певческий звук является материальной основой исполнения, с другой - звучание голоса репрезентирует духовную сущность исполняемой музыки. Психологическая связь ментального означаемого и материального означающего являет знаковую природу вокального исполнительства.
Звук воздействует на органы чувств слушателя и воспринимается мозгом, но поступающая информация не может быть «прочитана», если она не представлена в значимой для адресата форме. «Значимой» - значит, имеющей знаковую организацию, представленную языком, общим для композитора, исполнителя и слушателя. Искусство как коммуникация может функционировать, если участники художественной коммуникации имеют общий семиотический культурный опыт, пользуются одними и теми же культурными кодами. «Язык — сгусток семиотического пространства» [137, 250].
Вокально-исполнительское искусство как средство коммуникации является каналом распространения эстетических смыслов и, следовательно, предоставляет коммуникантам инструменты для создания и восприятия сообщений - систему знаков, собственный язык. В терминах лингвистики, идущих от Ф. де Соссюра [233], материальная сторона коммуникации - поток звуковых сообщений - обозначается как речь (parole), идеальный аспект - система норм и отношений внутри звуковых построений — как язык (langue). Чем различаются понятия «язык» и «речь» применительно к вокальному исполнению? Вокально-исполнительская; речь в вышеназванном смысле — это конкретные целостные индивидуальные интерпретации, воплощающие творческую функцию исполнителя, психическую и анатомо- физиологическую индивидуальность, склад его личности, его характер, темперамент, общественный и эстетический идеал. Язык вокального исполнения — это то общее, что есть во всех исполнениях, тот свод (система) звуковых норм и правил, благодаря которым и существует феномен классического вокального искусства. Язык и речь в процессе функционирования искусства вокального исполнения тесно переплетаются. Язык является основой речи, а обновления речи, которые исторически возникают в процессе исполнительской практики, в свою очередь, влияют на вокальный язык, закрепляются в нем. Уровень восприятия определяется наличием языковых представлений, знакомством с системой организации звука.
Элементы вокально-исполнительского языка в звуковом тексте музыкального произведения
Как уже отмечалось выше, в настоящее время нет общепризнанной точки зрения на особенности музыкального семиозиса, нуждающегося для осуществления коммуникации между автором музыки и адресатом (слушателем) в посреднике — исполнителе. Семиотические исследования музыкального искусства, как правило, апеллируют к сочиненной и зафиксированной в нотных текстах музыке. Каково же участие в семиозисе исполнителя, который создает звуковой текст музыкального произведения? Выдающееся по своим художественным достоинствам музыкальное произведение не гарантирует столь же выдающейся художественной ценности его исполнения. Это значит, что у исполнительства существует своя «система ценностей», своя семиосфера, своя знаковая система, которую исполнитель использует в коммуникации со слушателем. Как из звукового континуума исполняемого произведения выделить элементы исполнительского языка? Для прояснения вопроса обратимся к рассмотренной выше модели музыкального произведения как «семантической капсулы»: «центр» произведения зафиксирован композитором в нотной записи, «периферия» предоставлена исполнителю [253, 288]. Возможности графической знаковой системы (нотной записи музыки) «приводят к выделению из всей массы художественно ценных свойств лишь нескольких главных, среди которых на первое место встают высота и длительность, как наиболее связанные с интонационной природой музыки и легко поддающиеся строгой организации и записи» [176, 21]. Для указания других свойств звука требуются специальные дополнительные обозначения в виде графических значков и слов (f или рр, diminuendo или crescendo для динамики громкости или, например, сиро как указание на характер тембра). Эти обозначения имеют самый общий характер. Основываясь на знаковой системе композиторского текста, певец-исполнитель в собственной коммуникативной сфере (в общении со слушателем) с необходимостью должен пользоваться знаковой системой своего искусства, выраженной средствами этого искусства. При рассмотрении этой проблемы мы исходим из предпосылки, что при художественном общении певца и слушателя эмоциональные и интеллектуальные структуры передаются через структуру певческого звука. Элементом языка может быть любая единица текста, которая допускает альтернативу и, следовательно, «появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением» [141,22]. Элементы художественной формы вокального искусства, которые в ситуации художественной коммуникации функционируют как знаки, во- первых, должны выделяться сознанием из звукового континуума; во-вторых, репрезентировать нечто отличное от них самих (мысли, эмоции); в-третьих, передавать художественную информацию, то есть обладать значением. Особенность же их состоит в том, что значение это не является единичным и устойчивым и зависит от коммуникативной ситуации, то есть от контекста и интерпретации адресатом. Следовательно, чтобы приблизиться к пониманию специфики знаковой системы вокально-исполнительского искусства, необходимо рассматривать ее в тесной связи с проблемой дискретности вокальной речи и ее условностью; Первая связана с выделением определенных материальных признаков певческого звука, вторая — с системой значений, несущих художественную информацию. Дискретность является условием формирования языка вокального искусства на основе сопоставимых между собой дифференциальных признаков. На слух акустический текст континуален, так как представляет собой непрерывный звуковой поток, однако, его можно представить состоящим из дискретных элементов, несущих определенные значения. Сознание человека неизбежно расчленяет континуум вокально- исполнительского сообщения (художественного текста) на значимые элементы (дифференциальные признаки), которые можно назвать звуковыми кодами. В качестве таких элементов (кодов) выступают слово и свойства самого звука. Следовательно, даже отдельный певческий тон (если мы его рассмотрим в качестве знака) - синкретичен, имеет сложную структуру, не говоря уже о целом произведении вокально-исполнительского искусства. Рассмотрим, например, заключительный звук арии Радамеса («Аида» Верди):
Принципы анализа
Анализ вокальной интерпретации основывается нами на понимании того, что структура звукового текста определяется исполнителем, который является центральным звеном художественной коммуникации: АВТОР МУЗЫКИ ИСПОЛНИТЕЛЬ —— СЛУШАТЕЛЬ В организации текста интерпретации исполнителем учитывается и композитор, и слушатель, и ситуация общения, и социокультурный контекст. Коммуникативная сущность художественного текста вокально- исполнительской интерпретации находит непосредственное выражение в способах моделирования интерпретатором общения авторов и слушателей музыкального произведения. Взгляд на вокальное исполнительство как на дискурсивную практику позволяет применить некоторые приемы дискурсивного анализа к вокально- исполнительской интерпретации. В таком случае основным вопросом, на который необходимо ответить, будет следующий: как вокальное исполнительство транслирует смыслы (то есть производит значения), используя присущие ему выразительные средства? На какие свойства звукового текста необходимо ориентироваться при анализе? Выделим здесь основные позиции. 1. Репрезентация (отражение действительности — внешнего и внутреннего мира). Прежде всего, звуковой текст вокального исполнения связан с реальностью; в которой исполнитель существует. Согласно классической эстетике, в художественном тексте «миметически», то есть подражательно, отражена действительность, природа и жизнь. Современная наука рассматривает художественный дискурс с позиций принципа аналогии: дискурс не подражает реальности, а творит параллельные, «возможные миры» - воображаемые воплощения человеческого опыта, позволяющие выявлять и изучать природу человека и взаимодействия его с окружающим миром. В основе такого понимания творчества лежит «философия символических форм» ЭЛСассирера, согласно которой человек познает действительность путем построения моделей-символов [102, 3-30]. Вокально-исполнительское искусство создает слушателю возможность общения в других измерениях, погружая его в «возможные миры», создаваемые исполнителем в сотворчестве с авторами музыки и поэтических текстов произведений. Такое общение изменяет сознание человека за счет проникновения в него новых образов и концептов, причем это происходит мгновенно, как озарение, благодаря большой информативности художественного текста по сравнению с нехудожественными текстами обычного общения. Творчество исполнителя - это не только репрезентация «возможных миров», созданных композитором и поэтом, это отражение его собственной души, это вынесенная во внешний мир частичка его психики. Исполнительская интерпретация нами рассматривается как модель «воображаемого мира» музыкального произведения, репрезентация исполнителем поверхностного и глубинного смысла произведения при помощи языковых средств вокального искусства.
