Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К проблеме художественной интерпретации .20
1. Философско-эстетическое осмысление проблемы интерпретации 23
2. Герменевтический аспект проблемы интерпретации 32
3. Текст и интерпретация .42
4. Художественная интерпретация в контексте диалогических стратегий постмодернизма и синергетики 56
4.1. Формы взаимодействия интерпретаторов с исходным авторским текстом в современной художественной практике 61
4.2. Деконструкция в работе с художественными текстами 67
Глава II. Музыкально-театральные жанры как синтетические художественные тексты 94
1. Музыкально-театральные жанры в «зеркале» музыковедческой рефлексии 96
2. Синтетический художественный текст (СХТ) и художественная интерпретация .107
3. Осмысление СХТ с позиции синестетического подхода 124
4. Структура СХТ в музыкально-театральных жанрах .145
5. Взаимодействие синестетических и синергетических механизмов в творческом процессе композитора 176
5.1. Формирование синестетического прообраза СХТ .177
5.2. Воплощение замысла в музыкальный текст: синергетический аспект 194
Глава III. Музыкальная партитура оперы и ее сценическое прочтение: этапы интерпретации 204
1. Опера как процесс и результат интерпретаторской деятельности композитора и постановщиков 204
2. «Борис Годунов» М. Мусоргского 210
2.1. Перевыражение смысла вербального текста на этапе композиторской интерпретации .210
2.2. Синестетичность как основа целостности СХТ в процессе интерпретации .225
3. «Пиковая дама» П. Чайковского 248
3.1 Невербальное перевыражение смысла при формировании СХТ
А. Пушкина – П. Чайковского – Г. Вика – Р. Хадсона
3.2. Постановочная интерпретация И. Шаафа: стратегия деконструкции 269
Глава IV. Балет как феномен интерпретации 286
1. Взаимодействие музыки и хореографии в балете как СХТ 286
2. «Щелкунчик» П. Чайковского 293
2.1. Смысловое перевыражение во взаимодействии рядов 295
2.2. Особенности постановочной интерпретации Д. Буавена 323
3. «Иножанровые» сценические прочтения: постановочно-хореографическая интерпретация как результат «данного» и «созданного» в СХТ 334
4. «Иножанровый» сюжетный балет («Пиковая дама» Р. Пети) .351
Заключение 368
Приложение I 377
Приложение II 410
Библиографический список
- Художественная интерпретация в контексте диалогических стратегий постмодернизма и синергетики
- Структура СХТ в музыкально-театральных жанрах
- Синестетичность как основа целостности СХТ в процессе интерпретации
- Особенности постановочной интерпретации Д. Буавена
Художественная интерпретация в контексте диалогических стратегий постмодернизма и синергетики
Духовное бытие произведения искусства невозможно вне процесса интерпретации, в результате которого содержание интерпретируемого опуса «распредмечивается», актуализируется, приближается к «читающему». Каждый новый интерпретатор задает тексту свои вопросы, каждое новое прочтение (исполнение, постановка) высвечивает в произведении разные аспекты содержания, выявляет новые грани смысла, порождая порой весьма широкий смысловой диапазон трактовок. Подобная множественность интерпретаций – свидетельство онтологической неисчерпаемости любого художественного произведения, являющего собой разомкнутую смысловую систему. При обращении к классическим творениям искусства прошлого каждое новое поколение черпает из их «колодцев смысла» (А. Парин) что-то новое. С позиции развернутого культурного бытия любого художественного текста и его авторы, и интерпретаторы обладают над ним весьма условной властью. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает произведению искусства предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытом для новых интерпретаций.
«Плюрализм интерпретаций» (П. Пави), допускающий феномен существования различных, но при этом часто равно убедительных прочтений, во многом обусловлен и творческим характером художественной деятельности интерпретатора, неповторимостью и индивидуальностью процесса (и результата) воссоздания художественной речи. На эту особенность как неотъемлемую составляющую указывают большинство исследователей, обращающихся в своих работах к проблемам интерпретации: «Интерпретация – индивидуальное прочтение произведения» (В. Холопова: [361, с. 235]). «Творчество есть суть, ядро художественной интерпретации как процедуры» (Е. Гуренко: [105, с. 398]). «Оперная партитура дает необычный простор для воображения, для личного понимания, раскрытия, простор для проявления творческой инициативы интерпретатора-режиссера» (Б. Покровский: [286, с. 56]). Актерская интерпретация может стать «собственным, самостоятельным переложением, полным перевоссозданием произведения, на основании средств, находящихся в распоряжении актера» (П. Пави: [279, с.124]). «Воссоздание художественной речи требует интенсивного совместного участия и сознания и бессознательного, то есть того же инстинкта; художественная мысль здесь восстанавливается на художественном же уровне, столь же необъяснимом и непередаваемом, как и творческая – композиторская (писательская) – деятельность…» (М. Бонфельд: [41, с. 208]). Именно такую интерпретацию исследователи определяют как художественную1, наиболее многогранно проявляющуюся в сфере искусства.
В настоящее время в музыковедении проблемы интерпретации наиболее изучены в аспекте исполнительской деятельности, посредством которой музыкальное произведение реализуется как «искусство интонируемого смысла», предстает в своей акустической ипостаси. Однако интерпретация музыкально-сценического произведения имеет свою специфику, связанную с синтетической природой жанра. Отличительной чертой такой интерпретации является ее неоднородный, «полифонический» характер, обусловленный объединением нескольких видов интерпретации. В первую очередь – исполнительской, являющейся необходимым условием полноценного бытования всякого музыкального произведения. В опере исполнительская интерпретация – результат деятельности певцов, музыкантов оркестра, дирижера; в балете к такой интерпретации, помимо музыкантов-исполнителей, следует отнести искусство танцовщиков. Немаловажной составляющей в коммуникативной цепи функционирования произведения становится интерпретация реципиентов (рецептивная), предусматривающая аспект восприятия при освоении любого художественного текста1. Но наиболее специфической для музыкально-театрального искусства является постановочная интерпретация, включающая индивидуальные творческие прочтения режиссера, сценографов, певцов и танцовщиков как актеров и связанная с последующим визуальным восприятием реципиентами оперного и балетного спектаклей. При этом постановщики на предварительном этапе ознакомления с текстом музыкально-театрального произведения выступают как реципиенты, трактуя его в своих художественных координатах и лишь потом реализуя воспринятое на сцене средствами других видов искусства2.
Взгляд на оперу и балет в ракурсе постановочной интерпретации, обосновываемый в 1-й главе работы, может способствовать более глубокому постижению особой природы синтеза данных музыкально сценических жанров, а также приблизиться к пониманию диалогической природы взаимодействия исходного авторского текста и его постановочных прочтений3. Раскрытие же специфики постановочной интерпретации представляется возможным через рассмотрение сущности интерпретации в контексте различных научных подходов.
Понятие «интерпретация» применяется не только в приложении к художественному творчеству. Оно лежит на стыке различных областей научного знания. Вопросами «истолкования, раскрытия смысла, содержания чего-либо»1 (явлений действительности, логических операций в науке, фактов культуры, истории, художественного текста, авторского замысла и т.д.) занимаются такие научные дисциплины, как культурология, филология, лингвистика, искусствознание, философия. Для уточнения исследовательских позиций относительно специфики художественной интерпретации следует обратиться к наблюдениям о природе и свойствах интерпретации, накопленным в других областях научного знания. Междисциплинарный характер интерпретации нашел отражение в множественности трактовок понятия «интерпретация», данных Энциклопедическим словарем2. «В широком смысле слова интерпретация – истолкование, объяснение, (что фактически совпадает с переводом слова с латинского языка – Прим. С.Л.), перевод на более понятный язык». В литературе интерпретация – «способ изучения, сводящийся к разъяснению содержания стиля, принципов художественной структуры текста». Применительно к музыкальному исполнительству понятие интерпретации авторами словаря трактуется как его синоним: «Исполнение музыкальное: творческий процесс воссоздания музыкального произведения различными исполнительскими средствами, художественное истолкование (интерпретация) музыкального сочинения» (выделено мной – С. Л.)
Структура СХТ в музыкально-театральных жанрах
Понять текст – значит через «распредмечивание» единиц текста установить связи между выразительными средствами текста и опредмеченными в них смыслами как «вечными имманентными данностями». Смысл текста рождается из сопоставления значений, потому принадлежит не тексту, а духовному миру реципиента: «это его вывод, его реакция, его интерпретация, вытекающая из понимания значений» [8, с. 337], а потому это вывод – «не в полной мере адекватный» духовной модели авторского содержания. Смысл текста, по образному выражению М. Арановского, несет «неустранимый привкус субъективности», постигается интуитивно, а потому связан с процедурами понимания и интерпретации.
Однако то, что для семиотического анализа является целью в понимании текста, для герменевтики становится «отправной точкой» (Г. Богин). Диалог сознаний (М. Бахтин) – авторского и интерпретаторского – должен привести не только к постижению имманентного художественного смысла, опредмеченного в тексте, но к открытию «значения для меня», к распредмечивающему типу понимания. При этом знаковые единицы текста трактуются как импульсы для порождения или «пробуждения» все новых смыслов, вызванных осознанной рефлексией интерпретаторов над собственным опытом переживаний.
Поэтому для анализа постановочной интерпретации мы избираем герменевтический подход к тексту, в том его понимании, которое предлагает Гадамер. Он трактует текст как «незамкнутую полую форму» [79, с. 141], открытую для потенциальной смысловой множественности, которая не предусматривает обязательную «реставрацию» его первоначального смысла (позиция Шлейермахера), а «запускает механизм» образования его новых версий. При таком подходе место, где формируется смысл – граница текста и воспринимающего сознания, некое условное пространство между текстом и интерпретатором, точка пересечения текста и действительности реципиента1.
Отсылка текста к отраженному в нем смыслу фрагмента реальности характерна для философского описания природы смысла2. При этом собственно смысловыми отношениями текста предстают те сравнения и переходы, которые в чистом бытии были всего лишь «актами полагания» Тогда смысл текста открывается в процессе проецирования на какую–либо область реальности (или на образно-понятийную систему, отразившую в себе некоторую реальность), а трактовать текст возможно в нескольких различных образно-понятийных системах, при сопоставлении которых высвечиваются смысловые связи между ними.
Показательно, что современные искания во многом перекликаются с уже разработанными методологическими подходами в традиционном 50 определение смысла соотносится с теорией апперцепционного подтекста в музыкальном произведении1. При анализе видов связи звукового материала с реальностью выявляется контекст («отражение»)2, текст («воплощение») и подтекст («проекция»). В процессе восприятия звуковой материал может быть уподоблен своеобразному экрану, на который проецируются образы, смыслы, свойства, возникающие в результате апперцепции, опирающейся на хранимый памятью коммуникативный опыт в искусстве и жизни, уже приобретенные знания и навыки. Такие следы, оживая, «приобретают характер реально существующего, приписываются самому звучанию, переносятся на него» [263, с. 29].
Вот почему каждая новая интерпретация художественного текста, опирающаяся на индивидуальный, неповторимый культурный и жизненный опыт, актуальный для каждого конкретного интерпретатора – будь он исполнителем, реципиентом или постановщиком, - вариативна по отношению к «пусковому тексту» (М. Розов). Однако смыслопорождение в процессе понимания текста в герменевтической традиции имеет свои пределы, определяемые смысловыми границами текста, его глубинной смысловой структурой, единством «плана содержания» и «плана выражения». Деятельность интерпретаторов должна стремиться к совпадению «горизонта понимания» и «горизонта текста» [349, с. 17], при котором «граница порождения смыслов регулируется кодами текста» [208, с. 6].
Так получает разрешение проблема текста как «диалога сознаний» (М. Бахтин), который осуществляет единство данного (система языка текста) и созданного (индивидуально-личностный момент текста, созданный реципиентом при его понимании); текста (предмет изучения) и контекста (вопрошающего, возражающего); познавательного (реализуемого в знаках языка как внешних формах речевого потока) и этического (способность субъекта осуществлять непосредственно-личностный смысл). В этом единстве «данное - созданное» – исходное условие для диалога, «текст - контекст» отражает поведение субъекта в процессе диалога, «познавательное - этическое» определяет, каким образом осуществляется диалог1.
Данная концепция художественного текста коррелирует с позицией некоторых исследователей2, обнаруживающих моменты сближения в герменевтическом и семиотическом подходах при анализе текстов. Нам интересна, в частности, позиция французского театрального семиолога П. Пави, вовлекающего создателей спектакля и публику в процесс формирования и динамику развития знаков текста представления. Герменевтическая направленность в семиотическом анализе текста смещает акцент с проблемы определения границ знака как минимальной единицы, необходимой для формализации театрального представления, на поиск значимой функции знака. Такая функция, являющаяся результатом взаимообусловленности плана выражения (означающего, по Соссюру) и плана содержания (означаемого), «не является заранее заданной, а возникает из продуктивного прочтения текста режиссером и рецептивного прочтения спектакля зрителем», что «позволяет по-разному членить означающие и отыскивать означаемые и означающие в течение спектакля», т. е. участвовать в динамике порождения смыслов [279, с. 303].
Синестетичность как основа целостности СХТ в процессе интерпретации
К важнейшим признакам такой свертки, «протоинтонационной формы существования целого» (М. Арановский), следует отнести ее одномоментность (целостность) и синкретичность. Симультанность данной модели текста как «смутно улавливаемое одномоментно целое» (Вундт, цит. по: [54, с. 5]), как «специфическая форма инобытия чувственного сукцессивного образа» [9, с. 166], существует по принципу «произведение накануне текста» [54, с. 5]. Важнейшей его составляющей является целый комплекс первичных элементов – доязыковых, предикатных в своей возможности стать словом, звуком, линией, объемом, мотивом и др., преставляющий некий «субстракт различных художественных альтернатив» [393, S. 10], что свидетельствует о синкретическом характере художественного прообраза. Синкретичность как свойство образного художественного мышления предопределяет особую спаянность, нерасчленимость первичных представлений в художественном сознании творца (композитора, художника, режиссра, актера, хореографа) – зрительных, двигательных, слуховых и прочих межчувственных ассоциаций, как бы «прирастающих» (Л. Сабанеев) к исходному, первичному художественному импульсу. Механизм взаимодействия первичных элементов симультанного образа – звука, объема, цвета, размытого контура – определяют как «целый комплекс взаимопереходов» [54, с. 13], что подтверждает амодальный характер эвристической модели, существование в ней глубинных «кодов» смысла, способных перекодироваться на стадии замысла «в любую языковую материю» [36, с. 54]. Полимодальная природа такой симультанной модели, ее «предварительный» характер позволяют Н. Коляденко определить ее как перспективную синестетическую [159, с. 110]. Дальнейшая межчувственная расшифровка глубинных амодальных смыслов указанной модели происходит на стадии восприятия. Такую целостную полимодальную модель восприятия, «разворачивающую» свертку и вторично сворачивающую ее, например, в протоинтонационную форму инобытия музыкального текста, исследователь обозначает понятием перцептивной синестетической модели [там же]. Динамический процесс взаимодействия перспективной и перцептивной моделей СХТ, на наш взгляд, составляют пульсацию текста как сложного организма, его фазы «движения» в процессе самоорганизации.
Интермодальные составляющие синестетического прообраза, входящие во внутреннюю структуру художественного образа и тем самым создающие возможность своего будущего существования на других стадиях творческого процесса1 – текста и его восприятия, приобретают особое значение в аспекте анализа механизма программирования творцом дальнейшего восприятия созданного им текста. В заданном автором интермодальном алгоритме «элементы, сходным образом воздействующие на художника, неотвратимо влекутся и льнут друг к другу» [54, с. 13], что позволяет существенно сузить вариантность последующего восприятия.
Синкретическое родство всех входящих в симультанный прообраз компонентов, по мнению Ваймана, и обусловливает синтетичность текстуального образа, его «полифоничность», «объемность». Будучи имманентной характеристикой творческого сознания, с трудом поддающейся вербализации, синкретичность не позволяет симультанному образу в полной мере воплотиться в текст на стадии его написания, его материальной реализации средствами мономодальных видов искусства. Это становится одной из причин усечения смысла при переводе художественного прообраза в другую форму, при помощи языковых средств. Тем не менее, благодаря механизму подбора сходных полимодальных элементов, задаваемого автором в перспективной синестетической модели в опоре на синестетичность как на один из важнейших стимулов порождения смыслов во всех модусах художественного сознания, процесс «распятия симультанного образа на белом листе бумаги», «раскатывания объема в плоскость», процесс его преодоления совершается «без катастрофических для него потерь» [там же, с. 20]1. На всех этапах формирования СХТ синкретический прообраз, воплощенный в разных языковых материях, обретает полноту, целостность, потерянную при каком-либо одном языковом воплощении.
В этом смысле авторы СХТ обладают большими возможностями для воплощения целостного объемного синкретического прообраза средствами синтетических жанров оперы и балета. Интермодальный синтез, предусмотренный природой этих жанров, способствует более адекватной межчувственной реконструкции синестетической авторской свертки в художественном сознании интерпретаторов. А рассмотрение СХТ, как уже отмечалось, позволяет выявить возможность взаимодействия различных ее рядов на основе общего «синестетического знаменателя» [159, с. 321], предусматривающего определенный подбор межчувственных составляющих синестетического прообраза. Отметим, в СХТ прообраз будущего целого, ориентируемый на комплексное сенсорное восприятие, многократно «сворачивается» и «разворачивается» в сознании творцов-интерпретаторов, фиксируется средствами выразительности своего художественного языка в тексте. Каждый автор на «своем» этапе многоуровневой интерпретации стремится сформировать систему «фильтров текста» (М. Арановский), направляющих интерпретаторское восприятие в нужное русло, рельефно обозначить демаркационные линии последующего смыслового развертывания в процессе последующего диалога-интерпретации.
Особенности постановочной интерпретации Д. Буавена
При рассмотрении оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» с позиции СХТ, в рамках которого осуществляется многоуровневая интерпретация исходного вербального текста, композиторское прочтение, как отмечалось, может быть осмыслено как один из ее этапов. Герменевтический ракурс анализа позволяет взглянуть на музыкальную партитуру «Бориса Годунова» как на результат деятельности смыслообразующего мышления М. Мусоргского, порождающего в процессе понимания пушкинского текста свои варианты смысла, расставляющего в смысловой структуре текста свои акценты, осуществляющего синергетическую «раскачку» смысловой конструкции, ее демонтаж и «переструктурирование». Можно предположить, что концептуальная система такого самобытного художника, как Мусоргский, обладает повышенной способностью к построению новых концептов, что обусловлено особым типом художественной личности композитора, его необыкновенно острым ощущением «пульса современности», его разносторонними культурными, театральными, историческими, литературными интересами.
Выявление интерпретаторской сущности композиторского прочтения в синтетических вербально-музыкальных текстах получает при обращении к творчеству Мусоргского дополнительную мотивацию по той причине, что он является художником, необыкновенно чутким к слову, обладающим незаурядным литературным талантом, тонко чувствующщим смысловой диапазон вербальной единицы текста, ее семантическую множественность. Композиторское credo Мусоргского, стремящегося к максимальной слитности слова и музыки, эмоциональной и психологической достоверности вербально-музыкального синтеза, приводит композитора к активному диалогу с автором вербального текста. В случае, если художественный результат «слияния» слова и музыки не удовлетворяет композитора, он активно «вмешивается» в поэтический текст, изменяя, а порой и полностью пересоздавая вербальную составляющую предусмотренного им синтеза. Подобный процесс свидетельствует об особой мобильности «внутренней формы языка» Мусоргского, позволяющей совершать множество взаимных кодовых переходов между вербальными и невербальными концептами.
Отметим, что творческое переосмысление композитором поднимаемых в трагедии проблем, приведшее к существенной переработке пушкинского текста (особенно во второй редакции оперы) было неоднозначно воспринято современниками Мусоргского1. Приступая к анализу вербально-музыкального синтеза оперы как результата музыкальной интерпретации поэтического текста, мы ставим целью выявить причины такого подхода композитора к вербальному первоисточнику.
Центральным, устойчивым смысловым узлом текстовой конструкции «Бориса Годунова» Пушкина, вокруг которой группируются основные концепты трагедии, является проблема взаимоотношения царской власти и народа. Неправедность царя, обвиняемого народной молвой, становится причиной неспокойствия в государстве, голода и обездоленности народа. Психологическая драма Бориса, мудрого и грозного властителя, терзаемого совестью, мотивируется и обостряется эпико-трагедийным развитием другого полноправного героя трагедии – народа, участника и творца реальных исторических событий. Две ведущие драматургические линии - драма народа и драма совести – пересекаются в плоскости проблемы царской власти. Вечная, но актуальная для всех государств и народов проблема обреченности власти, лишенной поддержки своего народа, заявлена в трагедии в качестве центральной, узловой (Б. Рассадин: [300]), а потому выявляет смысловую значимость фигуры Царя в концептуальном пространстве «Бориса Годунова». Рассмотрим образ Царя как семантически значимый концепт смысловой структуры пушкинского текста в динамике его переосмысления в художественном сознании композитора.
В любой мифологической системе Царь – символ власти, несущий не только социально-общественные, но и во многом сакральные функции. Он – представитель Бога на земле и представительствует перед Богом за свой народ1. В древнем мифологическом сознании Царь отправляет функцию Жреца, совершающего обряд жертвоприношения и являющегося, таким образом, посредником между миром богов и миром людей [248, с. 671]. В космическом масштабе он сопоставим с Солнцем (соответствующий атрибут царской власти – корона). Неоспоримые добродетели Царя в мифологическом сознании символизируют его связь с Небом. Русская культурная традиция трактует царя как «сильного, могучего, старшего, властвующего, славнейшего, отличнейшего между всеми» [108, с. 570].
Важнейшие отличительные черты земного Владыки отсылают нас к одной из ведущих эстетических категорий – категории возвышенного. Однако архетипический характер Царя выявляет и его земную, человеческую сущность. Король (Царь) охарактеризован К. Юнгом как коллективный образ множества людей, как архетип Человека вообще2, со своими страстями и слабостями, своими страхами и болевыми точками. Царь-человек особенно близок русской православной традиции. Это противоречивое единство – святого и грешного, возвышенного и земного
Не случайно обращение патриарха Дионисия к Феодору Ивановичу во время обряда помазания на царствование начиналось так: «Цари нам вместо Бога» [148, с. 785]. 2 Такое понимание Царя в опоре на К. Юнга дает А. Парин [282, с. 24]. и составляет, на наш взгляд, основной узел конфликта в русском мифе о Царе, реализованного Пушкиным и Мусоргским в декорациях русской истории рубежа ХVI – XVII веков. В названном ракурсе мы и предлагаем рассмотреть образ Главного Царя русской оперы (А. Парин) – Бориса Годунова.
Пушкинская трактовка образа царя Бориса во многом опирается на концепцию царской власти, изложенную в «Истории государства Российского». Для Н. Карамзина, просвещенного абсолютиста и сторонника самодержавия, Борис Годунов – самозванец, «выскочка», один из подданных, «с необузданной страстию к господству» [148, с. 785], лишенный царской добродетели. Отдавая должное мудрому правлению Бориса («блистал умом в делах внутренней и внешней политики», «заслуживает благодарности отечества») [148, с. 805], Карамзин, тем не менее, отказывает боярину в царскородном величии, так как лишь принадлежность к законной династии, богоизбранность царя являются гарантом его добродетели, а значит, и процветания государства. Достигнув престола («святого, лучезарного места истинной самобытной веры» [там же, с. 790]) злодейством, в коем Карамзин ни на минуту не сомневается1, царь-преступник навлек «казнь небесную» не только на себя, но и на «царство несчастное» [там же, с. 810].
