Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 1960-1970: разрушение канона . 13
Глава2 1980-ые: игра с каноном . 49
Глава 3 1990-2010: игра без правил . 82
Заключение 118
Библиография 125
Приложения 130
Введение к работе
Данное диссертационное исследование посвящено интерпретациям трагедий У. Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI веков. Анализируя ключевые для британской сцены постановки, исследуя параллельно работы современных европейских режиссеров, рассматривая общественный и культурный контекст жизни Великобритании на протяжении нескольких десятилетий, автор ставит своей целью проследить, как трансформируется идея и механизмы интерпретации шекспировских трагедий в английском театре- от 1970-х годов к 2000-м. В диссертации предпринята попытка обобщить и систематизировать уже имеющиеся наблюдения, связанные с проблемой бытования классического текста на современной сцене, и выявить отличительные черты «английского» Шекспира.
Актуальность работы обусловлена тем, что в современном европейском культурно-информационном пространстве действуют общие идейные и художественные тенденции. Постановки классических произведений позволяют наиболее наглядно судить о том, как через реконструкцию и разрушение канонов постановки и восприятия происходит осознание новых возможностей театра и самих текстов.
Научная новизна работы состоит в расширении круга художественных явлений современного искусства (театра, живописи, литературы, кинематографа) последней четверти XX - начала XXI века, которые ранее не рассматривались отечественным театроведением в академических исследованиях. В диссертации предпринята попытка проанализировать эволюцию сценической судьбы трагедий У.Шекспира в течение нескольких десятилетий.
Объектом диссертационного исследования являются новые методы сценической интерпретации шекспировских трагедий, проявляющиеся во всех компонентах спектакля (режиссерской концепции, способе актерского
4 существования, сценографии и т. д.), а также культурный и теоретический контекст, обусловивший появление этих методов и определивший специфику их восприятия профессиональной критикой и массовым зрителем. В ходе исследования упоминаются постановки «римских» трагедий и поздних пьес (трагикомедий) Шекспира, но, в первую очередь, работа сосредоточена на анализе сценических версий «великих» трагедий («Гамлет» (1603), «Отелло» (1605), «Макбет» (1606), «Король Лир» (1606)), поскольку эти тексты можно объективно считать наиболее показательными. Трагедии Шекспира являются одними из произведений, наиболее востребованных постановщиками и зрителями, за ними закреплен статус «классики» и, в то же время, они (в силу своих художественных особенностей) допускают многовариантность сценических истолкований.
Источниками исследования являются спектакли режиссеров Т. Нанна, А. Ноубла, Г. Дорана, поставленные в Королевском Шекспировском театре (Стратфорд-на-Эйвоне), режиссеров П. Холла, Д. Миллера, Р. Лепажа и др., поставленные в Национальном театре (Лондон), режиссера П. Брука, поставленные в театре «Буфф дю Нор» (Париж) в период с 1975 по 2008 год; художественные фильмы режиссеров Д. Джармена и П. Гринуэя; видеозаписи спектаклей; газетные и журнальные рецензии.
Цель исследования - выявить в сравнительном анализе художественные особенности и эволюцию театральной интерпретаций трагедий Шекспира на примере основных для своего времени постановок британских режиссеров.
Для достижения поставленной цели необходимо:
-
сформулировать развернутые определения понятий «интерпретация» и «трагедия» на основе концепций, существующих в искусствознании;
-
выявить общественно-исторические факторы, влияние европейского театрального процесса, национальные особенности шекспировских
5 постановок и драматического искусства Великобритании в целом в период с 1960-х по 2000-е годы;
3) описать и проанализировать ряд спектаклей, пьес и художественных фильмов, в которых проявились новые методы интерпретации классики; сформулировать художественные особенности этих постановок в рамках заявленной темы исследования.
Решению перечисленных задач подчинена логика предлагаемого исследования. Изучение проблемы позволило сформулировать гипотезу исследования, которая представляет собой совокупность следующих научных предположений: в английском драматическом театре последней четверти XX - начала XXI века в ряде спектаклей наблюдались общие мотивы и тенденции в интерпретации трагедий Шекспира. На протяжении рассматриваемого периода происходит эволюция этих мотивов и тенденций, обусловленная как развитием частных режиссерских и актерских индивидуальностей, так и общим изменением социального, исторического и культурного контекста. Раскрытие внутренней проблематики «великих» трагедий Шекспира в современном театре, таким образом, происходит через сочетание новаторских методов интерпретации с традицией национального театра.
Теоретико-методологическую основу диссертации составляют труды англоязычных исследователей С. Беннетт (S. Bennett), У. Уортена (W. В. Worthen), Б. Ходждон (В. Hodgdon) и др., посвященные интерпретации текстов Шекспира в постмодернистской театральной теории и практике; монография по истории Королевского Шекспировского театра, составленная С. Бомон (S. Beauman); книги и статьи отечественного исследователя А. Бартошевича, в которых прослеживается эволюция театрального языка шекспировских постановок от 1900-х к 1980-м годам, устанавливаются связи между английской и европейской режиссурой XX века и даются описания главных спектаклей этого периода. В фундаментальном труде Л. Пинского сформулированы основные
художественные особенности трагедий Шекспира. Сборники статей ведущих английских театральных критиков П. Холланда и М. Биллингтона дают представление о шекспировских спектаклях и театральном контексте эпохи; статьи отечественных театроведов А. Аникста, П. Маркова, Г. Бояджиева, Ю. Юзовского, Ю. Кагарлицкого, Б. Зингермана, М. Швыдкого создают картину художественного пути режиссера П. Брука. Проблема интерпретации классики в современном европейском театре в контексте новой культурной ситуации рассматривается в рецензиях и научных статьях современного критика и историка театра М. Давыдовой.
Новые методы театральной интерпретации рассматриваются в данной диссертации на примере постановок трагедий Шекспира. При работе с материалом автор опирался на следующее определение жанра трагедии, данное французским теоретиком П. Пави: «Трагедия - это пьеса о каком-либо роковом человеческом действии, часто заканчивающемся гибелью героя. Трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов: катарсис, то есть очищение страстей посредством страха и сострадания; гамартш, или поступок героя, приводящий его к гибели; гибрис, гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается изменить ей; пафос, страдания героя, которые трагедия передает, зрителям. Трагическая история подражает человеческим поступкам, совершаемым под знаком страдания персонажей и сострадания вплоть до момента взаимного узнавания персонажей или до момента осознания источника зла»'. Понятие интерпретации, вслед за С. Батраковой2, мы определяем как обретение через познание или творчество смысла, сущности, истинного содержания какого-либо предмета или явления. Включаясь в процесс интерпретации, художник начинает сотворение новых значений, которые определяются его
1 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 382.
2 Батракова С. Проблема интерпретации вчера и сегодня // Западное искусство. XX век:
проблемы интерпретации: сб. ст. М., 2007. С. 5.
7 мировоззрением. Интерпретация (в качестве варианта истолкования текста или постановки) «в равной мере подразумевает процесс воспроизводства произведения «авторами» спектакля и его восприятие публикой. Текст пьесы невозможно сыграть «непосредственно», без предварительного драматического анализа, осуществляемого с целью избрания наиболее значимого аспекта произведения, который впоследствии будет подчеркнут режиссурой. Выбор прочтения, конкретизация произведения настолько же обусловлены эпохой, обстоятельствами, в которых создается спектакль, насколько восприятие этого спектакля публикой, которой он предназначен»3. Диапазон интерпретации варьируется от исполнения, предусмотренного автором, до собственного самостоятельного переложения, полного «пересоздания» произведения постановщиком с применением средств, находящихся в его распоряжении. В первом случае интерпретация тяготеет к «самоустранению» с целью максимального выявления намерений автора. Во втором случае интерпретация представляет собой созидание смысла. Со времени появления постановок, отрицавших безоглядное подчинение тексту в его единственном значении, интерпретация перестала быть чем-то вторичным и превратилась в саму материю спектакля.
На основе рассмотренных дефиниций диссертант анализирует конкретные спектакли английского драматического театра и выявляет их идейно-художественное своеобразие. Диссертант выявляет «носители» новых методов интерпретации трагедии в художественной структуре постановок (особенности сценографии, мизансценирования, световой партитуры, актерской игры и проч.), соотносит их с традицией театральной репрезентации и восприятия классического текста, а также с социокультурной ситуацией определенного периода, и делает вывод о художественных особенностях постановок трагедий Шекспира в английском и европейском драматическом театре.
3 Пави П. Словарь театра. М., 2003. С. 158.
В постановках шекспировских трагедий, осуществленных английскими режиссерами в период 1975-2009 годов, очевидны существенные идейно-художественные особенности, позволяющие определить эволюцию методов театральной интерпретации классики в соотношении с изменением исторической и общественной парадигмы, а также в связи с трансформацией методов изучения функционирования канона в теоретических исследованиях.
При исследовании использовались историко-культурологический и контекстуальный методы работы с материалом и метод театроведческого анализа спектакля.
Основные положения, выносимые на защиту
-
В английской культуре исторически сложился определенный канон театральной репрезентации произведений Шекспира, в том числе отдельно трагедий. Данный канон, укорененный в памяти культуры и включающий в себя определенные художественные и социальные доминанты, был разрушен театральными теоретиками и творцами 60-х годов XX века. К классическому тексту были применены новые методы интерпретации, использовавшие опыт авангардистских течений европейского театра, в результате чего сформировался новый канон, наиболее ярко представленный в постановках Королевского Шекспировского театра, осуществленных в 1960-1970-х годах режиссерами П. Бруком, П. Холлом, Т. Нанном.
-
Репрезентативными носителями нового канона интерпретации можно считать следующие компоненты театрального зрелища, представленные в постановке трагедии У. Шекспира «Макбет» (1975, режиссер Т. Нанн): сценография, мизансценирование, особенности световой партитуры, музыкальное оформление, актерская игра. В данной работе особенности режиссерского почерка Т. Нанна сложились в оригинальную художественную закономерность.
3)В период с 1980 по 1990 год происходит утверждение постмодернистской театральной интерпретации, отличительные особенности которой прослеживаются на материале постановок трагедии У. Шекспира «Король Лир», предпринятых на разных сценах Великобритании в течение десятилетия. Театральные и кинематографические интерпретаторы переосмысливают образы «героя» и «антигероя» и расширяют само понятие «трагедия», сближая ее с трагикомедией; это приводит к увеличению числа интерпретаций «поздних пьес».
4) Современный театр не ограничивается рамками жанра и включает в свое поле «физический» театр, танец, инсталляцию, визуальное искусство с целью создать синтетическое пространство. Здесь интерпретатор утверждает свое право не только истолковать, но и изменить, а иногда и прямо переписать авторский текст. Подобные адаптации функционируют в контексте современной культуры, вступая в сложные взаимоотношения с традицией и с массовой культурой. Множество интерпретаций, появляющихся на основе одного текста, позволяют глубже исследовать вопросы о природе театрального представления и о функционировании канона.
Апробация работы. Основные положения работы нашли отражение в докладах и сообщениях на научных конференциях в Российской Академии Театрального Искусства - ГИТИС.
Научно-практическая значимость работы. Материал исследования может быть использован при разработке курса лекций по новейшей истории зарубежного театра конца XX - начала XXI веков в вузах культуры и искусства, в спецкурсах и семинарах по английскому театру данного периода, а также в практике режиссеров.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, приложения.
1960-1970: разрушение канона
«Слова «лондонский Уэст-Энд» всегда завораживали людей театра: им казалось, что только там можно сделать карьеру. Теперь, когда закончилась война и наступил покой, в театральном мире, где я отныне вращался, задавали тон люди, у которых на окнах висели муслиновые занавески. Изысканный уют возводился в культ, и в стиле царило однообразие...; занавешенным окнам надлежало ограждать этот придуманный мир от уличной жизни. Театр являлся естественным продолжением такого существования: когда поднимался занавес, нас вырывали из мира повседневности и погружали в мир красоты и изящества, где милые люди, не слишком обремененные серьезными чувствами, разыгрывали далекие от грубой действительности истории». Так пишет об атмосфере послевоенного английского театра в своих воспоминаниях Питер Брук - один из тех, кому вскоре предстояло взорвать спокойствие этого «кукольного дома». В начале пятидесятых еще, в самом деле, могло казаться, что вернувшаяся нормальная жизнь потечет так же, как до войны; что война была неприятным перерывом, из которого надо извлечь теоретический урок и, преодолев временные трудности вроде безработицы и разрухи, зажить по-прежнему. На сцене хотели видеть идеальный образ спокойной жизни, «возвышающий обман». Но мир уже изменился необратимо. Американская ядерная бомба уничтожила Хиросиму, о фашизме старались как можно скорее забыть, все яснее оформлялось новое противостояние — холодная война между Востоком и Западом. Политики поколения «отцов» подводили мир к новой катастрофе, не заботясь о жизни пешек — своих «детей». В середине 50-х «дети» сказали первое: «хватит». До взрыва уличной активности и студенческих революций пройдет еще десять лет; прежде, чем выйти на улицу, они вышли на сцену. Театр, оплот консервативной культуры, стал кафедрой поколения «рассерженных».
«Новые художественные идеи проникали в послевоенное английское искусство исподволь, шаг за шагом... Свежие веяния возникали! здесь как будто случайно и беспорядочно. Но одна победа следовала за другой, одна уступка консерваторов рождала следующую - и вдруг перед современниками возникла совсем иная картина английской театральной жизни».7 Молодые драматурги Джон Осборн, Арнольд Уэскер, Джон Арден, Шейла Делэни стали голосом своего поколения. Они пришли, чтобы показать на сцене свою настоящую жизнь и обсудить настоящие проблемы. Они напоминали итальянских неореалистов: «то же упоение житейщиной, материальной и бытовой стихией человеческого существования, тот же демократический дух, выразившийся и в самих героях - городских пролетариях, бродягах, солдатах, студентах, сельскохозяйственных рабочих, — и в языке, на котором они говорят, насыщенном жаргонными и диалектальными красками».8 Новых героев волновали социалистические идеи и короткая юбка соседской девушки, они говорили об аполитичности и продажности современного общества, о будущем нации и о судьбе отдельного солдата, - и они рассматривали эти проблемы в одном ряду со своими будничными заботами. Интерес к бытовой стороне жизни сочетался с поиском острой театральной формы. «Смелое, порой варварское, порой еще не до конца органическое соединение быта с театральной игрой, психологических подробностей - с притчей, сатирических разоблачений - с лиризмом, интеллектуального анализа - с мюзик-холлом, с танцами, песенками, крепкими словечками придает нынешней английской драме особый, терпкий аромат, все это сближает ее с Брехтом», - писал в 1964 году русский театральный критик и историк театра Б.И.Зингерман .
В провинции перемены происходили не так быстро. Стратфордский Мемориальный Театр приглашал на сезон лондонских «звезд» и играл «парадные» спектакли для паломников на родину Барда, иногда выезжая на гастроли. Театральная революция не коснулась его, если не считать того, что в 1956 — том же году, когда в «Роял Корте» вышел бунтарский спектакль Тони Ричардсона «Оглянись во гневе», — в Мемориальном появился молодой режиссер Питер Холл. Опыт этот был совсем не радикальным: за 10 лет до него точно также в театр пришел Питер Брук. Таким поворотом в своей судьбе Холл был обязан неожиданному успеху постановки «В ожидании Годо». Спектакль из маленького независимого театра «Артс» быстро переехал на Вест-энд — таким удачным оказалось соединение беккетовского абсурда и старого доброго мюзик-холла. Публика хотела попробовать новизны, но предпочтительно в знакомой форме, а Холл сумел угадать это, как никто. Его первые стратфордские спектакли тоже демонстрировали виртуозное владение стилем «старого» театра. Но постепенно сквозь оболочку традиции в них проступали знаки новой театральной системы, того антиромантического брехтианского стиля, который определил эстетику шекспировских спектаклей 60-х годов.
Первым делом, осмотревшись на новом месте и обретя союзников в попечительском совете, Холл приступил к реорганизации- театра. Вместо музейного названия «мемориальный» он предложил: Королевский Шекспировский Театр. Он добился открытия филиала в Лондоне - отныне в столицу можно было переносить удачные стратфордские постановки, а актеры там могли играть пьесы других авторов и — что было важным шагом для бывшего «мемориального» - современных драматургов. Вместо системы звезд Холл предложил постоянную труппу, что давало возможность строить долговременную художественную политику. И, наконец, он укрепил тылы, введя в дирекцию от «молодых» - режиссера Питера Брука и от «великих» -актрису Пэгги Эшкрофт.
Организаторская деятельность Холла принесла свои плоды, и начало шестидесятых стало золотыми годами Королевского Шекспировского. «Король Лир», поставленный в 1962 году Питером Бруком, открыл новую страницу Bi театральной интерпретации шекспировских трагедий. «Наш собственный театр спокойно и уверенно играл для, туристов, однако многих из нас не оставляла мысль, что все это далеко от дерзновенного театра елизаветинской эпохи с его страстным проникновением в личные и социальные переживания и метафизическим ощущением ужаса и потрясения», - вспоминает Брук. Этот «метафизический ужас» сполна воплотился в его «Лире»: спектакль стал формулой нового Шекспира, воспринятого через исторический опыт послевоенной эпохи и в круге идей современного искусства - поэтики Брехта, соотнесенного с Беккетом.
На рубеже 1950-60-х годов Брук готовился к постановке трагедии, штудируя сотни шекспироведческих трудов. Репетиции начались, когда постановочная группа находилась под большим впечатлением от работ польского литературоведа, философа-экзистенциалиста Яна Котта. «В процессе постановки Маровиц (друг и ассистент Брука) записал в своем дневнике: «Приступая, к репетициям, мы обсуждали предстоящую работу преимущественно в «беккетианских» терминах. Мир нашего «Лира», подобно миру произведений Беккета, пребывал в состоянии непрерывного разрушения». Котт воспринимал шекспировского «Лира» через призму философского отчаяния Беккета(...). Сам Беккет не раз признавался в том, что мир его драматургического театрального творчества родился под влиянием мощного образа, данного в «Короле Лире» - «голый человек на голой земле». Беккет - вслед за экзистенциалистами первого призыва — добавил к этому образу и «опустевшие небеса». В отличие от шекспировского, действие бруковского Лира происходило после «смерти бога»...
1980-ые: игра с каноном
На рубеже 1970-х - 1980-х годов английский театр оказался в новых эстетических и экономических условиях. Начало десятилетия для Великобритании было ознаменовано Фолклендским кризисом и приходом к власти консерваторов: партия Маргарет Тэтчер победила на выборах в 1979 году. Напоминания о потерянном мировом господстве, «железная леди» у руля — все способствовало ренессансу викторианства в качестве разновидности массовой культуры. Это было возвращение к традиционным ценностям, отвергнутым левыми радикалами шестидесятых; это была ностальгия по империи. Актер Иен Маккеллен однажды сказал, что сэр Генри Ирвинг мог уверенно стоять на сцене, потому что знал: его стране принадлежало полмира; «современный же актер может чувствовать лишь заброшенность»47. В XX веке Англия вдруг оказалась островком на обочине двух сверхдержав, культурной и политической провинцией. Рано или поздно должна была возникнуть потребность в самоидентификации и новой идеологии. «Как всегда в смутные, полные неуверенности и сомнения времена своей истории англичане с надеждой обращаются взором к былому, ищут в нем опоры и утешения. В Англии начала восьмидесятых ... воскресает страстный интерес к жизненным ценностям викторианской эпохи, к философии, искусству и быту прошлого столетия».48 Самыми популярными книгами стали викторианские романы, а главным театральным событием 1980 года — девятичасовой спектакль Королевского Шекспировского Театра по роману Ч.Диккенса «Николас Никльби». і В конце 1970-х английский критик Мартин Эсслин писал: «Надо увидеть записи драматических ритуалов 1950-х, чтобы, понять до какой степени расширился- тематический, социальный и языковой диапазон, драмы за два. десятилетия. Это значит не только что пьесы вроде «Кто-нибудь играет в теннис?» были отброшены в последние оплоты наВест-Энде. Это значит, что был отброшен сам образ, жизни, доминировавший в 1950-х: скука, узость, нетерпимость, интеллектуальная и моральная ограниченность. И вот это была настоящая революция».49
Однако последовавшие восьмидесятые стали для многих периодом кризиса и приспособленчества. Английский театр переживал полосу безвременья, недофинанстрования и затянувшегося ожидания перемен. Выработанный режиссерами-шестидесятниками круг идей, из которых развил свою систему театр семидесятых годов, был исчерпан. Постановщики эксплуатировали быстро выцветавшие приемы, критики все чаще говорили о кризисе. Причиной этого была не только эстетическая усталость театральных форм, но исчезновение самих идей. «Социальные иллюзии, одушевлявшие творцов театрального стиля 1960-х годов, рушились. Уходили... большие общественные импульсы, которые составляли смысл лучших созданий искусства тех лет, оправдание самых дерзких экспериментов, самых радикальных разрывов с традицией. Молодежь «средних классов», настроение которой выразили театральные опыты 1960-х — начала 1970-х годов, стала по большей части равнодушна к политическим проблемам».50
В театре, еще недавно провозглашавшем жесткий антиромантичёский стиль и суровый аскетизм постановочных решений, начинается новый поворот к зрелищности. Барда втягивает в свой круг активно расширяющаяся массовая культура. Современные аллюзии на сцене не столько отсылают к политическим или социальным темам, сколько играют роль развлекательного эффекта (пародийно-модные костюмы или шлягеры, написанные на тексты шекспировских монологов). Другая отчетливая тенденция, выступающая в театре восьмидесятых, это интерпретация классики через стилизацию, т.е. перемещение классического сюжета (Шекспира, Ибсена, Чехова): в якобитские или эдвардианские декорации. Конечно- эти эпохи возникают не случайно;, совпадает мироощущение людей; живущих в, неопределенном времени - внешне жизнь идет по-старому, ног спокойствие это на обломках прошлого; в ожидании пугающе непонятного будущего. Однако? если» в европейском театре начала XX века увлечение стилизацией свидетельствовало об изобилии талантливых идей и творцов, то теперь оно говорило скорее об избыточности театральной истории — «все лучшее уже сказано до нас». Для режиссеров-шестидесятников время быть генераторами новых идей прошло. Особый случай - это: судьба Питера Брука, который ушел из традиционного театра, в область, этнических культур и духовных поисков, объехал Африку и Азию и открыл в Париже Международный центр театральных исследований. Он все больше увлекался возможностями коллективного творчества; дело режиссера — просто соединить все силовые линии спектакля. На раннем этапе в его театре был протагонист - Пол Скофилд, актер, идущий от техники к переживанию. Теперь Брук пробовал вместе с актерами идти от переживания; к технике, причем; технике необычной — театра Но или восточного цирка; Совмещая; системы Станиславского и Мейерхольда, он рассматривал результат столкновения разнородных художественных форм; но сам не стремился: к возникновению нового «канона» - ему нужна была система динамическая; как живой организм. Отечественный исследователь творчества Брука сформулировал суть этого поиска так: «Система Станиславского является «грамматикой» актерского мастерства. Но он использует эту систему в условиях театра, передающего жизнь отнюдь не в формах самой жизни. «Грамматику» Станиславского он пытается, как выразился Маровиц, снабдить другим синтаксисом. Он ставит себе целью поднять более глубокие пласты актерского подсознания, выразить полноту внутренних переживаний через внутренний ритм, без помощи слов»51. Результатом поисков новой актерской техники и соединения различных культур стали постановки мистерии современного английского поэта Тэда Хьюза «Оргхаст» (1971) и. древнеиндийского эпоса «Махабхарата» (1985).
Большинство современников Брука, оставшихся на родине, стали признанными мастерами, классными профессионалами (как Холл и Нанн) — но перестали быть первооткрывателями. И это был не чей-то отдельный «застой», но результат общего состояния театральной мысли. Так сложилось, что новое поколение режиссеров появилось не в театре, а более актуальном искусстве.
Рубеж 1970-х - 1980-х стал временем расцвета «нового странного кино» (запоздалого английского ответа на европейскую «новую волну») и его творчества самого яркого представителя, Дерека Джармена. С этим именем связывают в первую очередь скандал — провокацию, нарушение табу, демонстративную безвкусицу (и демонстративный же гомосексуализм), часто забывая о главном: нервной отзывчивости на подводные течения времени, обостренном новом зрении и тонком знании культурного наследия. Пять из одиннадцати полнометражных фильмов Джармена объединяются в «ренессансный цикл» - их действие разворачивается между XVI и- XX веками. Режиссер-авангардист свободно обращается с пространством старой культуры и показывает свое отношение к современности. В фильме «Юбилей» (1977) Елизавета I с помощью придворного алхимика попадает в царство своей далекой преемницы Елизаветы II, доведенное правительством до состояния панка и анархии. А в 1985, в самый разгар реакционной (направленной против культуры, а также открыто гомофобной) политики Тэтчер, он снимет горькую ленту — «Последние из англичан». Эта «трансовая психодрама» (жанровое определение автора) кричала о смерти страны, разрушенной экономически (антигуманными реформами консерваторов) и морально.
1990-2010: игра без правил
К концу XX века монолитная История, состоявшая из памятных дат и великих людей, распалась на множество конкурирующих историй. В 1980-х реставрация единой версии прошлого была основной идеологической стратегией консервативных правительств (в Великобритании и США, а также в СССР). Политическую риторику тогда поддерживал массовый спрос на прошлое. «Не зная ничего о кризисе Истории, который разыгрывается в мире академическом, западное общество в последнее десятилетие распространило идею «долга перед Прошлым». Обладать этим прошлым (то есть, обладать — в форме товарного фетишизма - культурной собственностью) необходимо, чтобы сохранять статус-кво» . «Долг перед Прошлым» вовсе не обозначал аутентичное представление событий и духовных ценностей прошлого; он реализовался в форме ностальгии, сожаления по этой невозвратимой аутентичности. Основной мотив ностальгии можно охарактеризовать как поиск простого и стабильного прошлого в качестве убежища от стремительного и хаотичного настоящего. Состояние западного мира начала 1990-х иронично и точно воспроизвел в фильме «Охота на бабочек» Отар Иоселиани. Его героини, интеллигентные («великие») старухи обитают в старинном французском поместье, среди пожелтевших фотографий и старомодных понятий, но мир сегодняшний каждый день осаждает их. В парке поселились кришнаиты, торговцы антиквариатом скупают по дешевке мебель, японские туристы восхищенно щелкают фотоаппаратами; бледный господин средних лет - сын одной из героинь - и его жена-негритянка скандалят, подворовывают фамильное серебро и вместе с риэлторами надеются на наследство. Но после смерти хозяйки появляется бедная родственница из России - замордованная советской действительностью, молодая и жадная до западных благ. Она тут же продает поместье японской корпорации и отправляется проживать деньги в Париж — вот метафора судьбы культурного наследия в обществе потребления.
Если Фуко характеризовал историю как «инерцию? и вес,, медленное накопление прошлого, тихое отложение осадка из; всего сказанного»" , то в новоеівремя все накопленное возымело своюцену (в том числе и рыночную), и «тихое отложение» приобрело голос и; материальное воплощение. К началу 2000-х прошлое стало индустрией мирового масштаба, источником товаров на обширном культурном и туристическом рынке. В искусстве и дизайне стало модно все, что обозначено словом «винтаж»; города заполнили «муляжи» исторических зданий: В Лондоне «воссоздано» здание: театра «Глобус», каким оно предположительно могло быть, причем не на историческом месте, но рядом с галерей «Тейт Модерн» и туристическими маршрутами. Один из лучших британских писателей последних десятилетий, Джулиан Барнс, в своем романе «Англия, Англия» (1997) мастерски показал, как общемировая ностальгия по «старой доброй Англии» становится прибыльным бизнесом и доходит до абсурда.
Некая; могущественная корпорация строит парк развлечений под названием «Англия Англия» - покупает остров- Уайт с его меловыми скалами и переносит туда все непременные атрибутьганглийской-ностальгиш Копия (один к двум) Букингемского дворца, где королева работает королевой по контракту, поддельные Шекспир и Фрэнсис Дрейк, настоящая футбольная команда «Манчестер Юнайтед» и настоящие малиновки на снегу. Туристы валом валят в муляжную Англию, зазеркальное микро-государство стремительно богатеет и, наконец, отделяется от «метрополии», забирая себе реальную власть. Мировые державы, ЕС и НАТО прекращают дипломатические и экономические отношения с «большой» Англией; ее
больше не существует на карте мира — правда, Барнс, как настоящий островитянин, видит в этом ее спасение. В финале он рисует антиглобалистскую (и насквозь ностальгическую) утопию. «Последним писком моды стали письма на бумаге и перьевые ручки, АТС с живыми телефонными барышнями и семейные посиделки у радиоприемника в час, когда передают «Театр у микрофона»; понемногу все эти модные обычаи превратились в жизненные принципы» 81 . Конечно, в реальной Великобритании последнего десятилетия XX века дела обстояли не так идиллично.
Главная драма 1990 года разыгрывалась в Вестминстерском дворце и называлась «Падение премьер-министра Маргарет Тэтчер». Ироничный театральный критик Майкл Биллингтон охарактеризовал происходящее как смесь шекспировских хроник, греческой трагедии и традиционного английского фарса. Подбирая аналогии из Барда, он остановился на фигуре Ричарда П. «Капризный, импульсивный, авторитарный, он окружен фаворитами и измучен неразрешимыми ирландскими проблемами... В момент поражения Ричард, как и миссис Тэтчер, приобретает сочувственные голоса, которые он не мог получить, будучи во власти. Есть и более серьезная параллель: та степень развала, до которой оба они довели страну, несмотря на разорительные налоги. (...) Вспомните слова анонимного персонажа пьесы, Первого человека: он сравнивает королевство с садом, который «полон сорняков, заглушивших его лучшие цветы, где фруктовые деревья не подрезаны, живая изгородь сломана, ... а травы кишат слизнями». Неплохое описание того неряшливого, грязного, криминального, застрявшего в пробках острова, на котором мы обитаем сегодня. Однако в падении Тэтчер есть и элемент греческой трагедии. Вы найдете здесь в правильных пропорциях гибрис (трагическую вину), гамартию (фатальное предопределение характера), перипетию (быструю перемену в судьбе) и, более всего, трагическую иронию. Эдип ищет способ очистить Фивы от чумы, которой является он сам: чистая ирония... И конечно, в политическом театре минувших недель не обошлось без фарса. Вспомните, как миссис Тэтчер, задыхаясь, сбегала по ступенькам резиденции британского посольства в Париже, спеша объявить в прямом эфире о том, что она выдвигает на второй тур свою неизбежную кандидатуру. Верхом комизма были лицемерные заверения министров в своей лояльности — тех самых министров, которые за день до этого говорили ей, что игра окончена. Словом, спектакль под названием «Глупости Тэтчер» должен был неизбежно сойти со сцены - постановочные расходы росли, кассовые сборы падали, а европейскую публику он попросту отпугивал; вопрос в том, будет ли новое представление вполовину таким драматичным. На месте мистера Мейджора я бы готовил какой-нибудь изощренный номер - например, хождение по канату» .
Похожие диссертации на Интерпретация трагедий Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI века
