Содержание к диссертации
Введение
Первая глава Постановки «Гамлета» на сцене советского театра в 50 - 60 - ые годы .
Вторая глава Постановки « Гамлета» на сцене советского театра в 70 - ые годы .
Третье глава Постановки «Гамлета» на сцене российского театра в 80 - 90 - ые годы .
Заключение 125
Библиография — 138
- Постановки «Гамлета» на сцене советского театра в 50 - 60 - ые годы
- Постановки « Гамлета» на сцене советского театра в 70 - ые годы
- Постановки «Гамлета» на сцене российского театра в 80 - 90 - ые годы
Введение к работе
Более четырех веков драматургия Шекспира прочно занимает свое место в мировой культуре. Она по-прежнему привлекает пристальное внимание исследователей, И первое место в шекспировском наследии принадлежит его трагедии «Гамлет». Проблематика этой пьесы охватывает фундаментальные вопросы человеческого бытия, что послужило причиной неослабевающего интереса к этой пьесе великого драматурга.
В каждую эпоху «Гамлет» привлекал к себе творческих людей, постигающих глубину и самобытность шекспировских произведений. Разные эпохи формулировали свое представление об Истине, Добре и Красоте, и трактовали произведение писателя с присущих данному времени позиций. Вновь возникший интерес оказывался созвучным идейному содержанию трагедии. Гамлет говорил актерам, что театр должен «держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо, и ее истинное - низости, и каждому веку истории - его неприкрашенный облик».'
Подобный тезис находит свое наглядное подтверждение на примере многочисленных постановок «Гамлета» осуществленных в разное время.
Одной из основных целей предлагаемой диссертации является соотношение понятий «человека» и «общества» в сценических воплощениях пьесы Шекспира.
1 Пастернак. Б. Полное собрание сочинений в 10-ти томах. T.3. Трагедии. М., Алконост, Лабиринт, 1994, стр. 75.
Уже не одно столетие «Гамлет» занимает одно из первых мест в репертуаре театров мира. История постановки «Гамлета» на русской сцене началась с 1748 года. Русская публика впервые познакомились с «Гамлетом» в переделке А. П. Сумарокова на основе французского перевода - пересказа Де - Лапласа. С тех пор «Гамлет» почти не сходит с русской сцены, став достоянием российской культуры. Об этом свидетельствуют данные о постановках произведений великого драматурга с 1945 по 1957 год, собранные в «Шекспировском сборнике» 1958 года: в Советском Союзе состоялось 164 премьеры шекспировских трагедий, 138 премьер комедий и одна хроники о «Ричарде III». Таким оброзом следует отметить, что драматургия Шекспира является неотъемлемой частью не только литературной, но и театральной, и эстетической мысли.
Эстетические возрения Шекспира оказали огромное влияние на становление и развитие российской словесности, став одним из факторов формирования идейно-художественных вкусов многих писателей. Как отмечает А. С. Пушкин: «...мудрено отъять у Шекспира в его «Отелло», «Гамлете», «Мере за меру» и проч. — достоинства большой народности».2 И М. Горький, писал что «нужно учиться писать пьесы у старых непревзойденных мастеров этой литературной формы и больше всего у Шекспира». Таким образом, Шекспир уже давно стал важным фактом в развитии русской культуры в целом. Именно по этой причине изучение сценической интерпритации драматургии Шекспира по-прежнему остается одной из интереснейших проблем театроведения.
1 Аникст. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., Наука, 1972, стр. 45 - 46.
3 Морозов. М. Театр Шекспира. Советское шекспироведение и театр, М„ Всероссийское театральное общество, 1984, стр. 147.
Шекспировская трагедия наложила свой отпечаток и на творчество русских классиков. «Борис Годунов» А. С, Пушкина создавался по образу театра Шекспира, влияние английского драматурга ощущается и в тургеневском «Гамлете» Щигровского уезда. Позднее, в период работы над своими пьесами - « Иванов», «Чайка», «Пьеса без названия», А. П. Чехов не раз вспоминал о Гамлете, о чем свидетельствует его переписка того периода.
Возросший интерес со стороны театра к драматургии Шекспира наблюдается в 50-60е г.г. XX века после смерти Сталина. С 1954 по 1963 год в Советском Союзе состоялось 65 премьерных постановок трагедий Шекспира «Гамлет, принц датский».
Темой данной диссертации является анализ постановок трагедии
Шекспира «Гамлет» на советской и российской сцене 50-90х годов.
Все эти постановки рассматривались не изолированно, а в контексте
всего театрального процесса, частью которого они являлись.
Актуальность и своевременность обращения театров к этой пьесе
Шекспира подтверждается оживленными дискуссиями,
сопровождавшими многие из рассматриваемых здесь спектаклей. К примеру, журнал «Театр» в 1955 году провел расширенное обсуждение трагедии Шекспира «Гамлет, принц датский». № 1.-Н, Охлопков, «Из режиссерской экспликации Гамлета»; № З.-А. Аникст, «Быть или не быть у нас Гамлету»; № 7.-Н. Зоркая, «Поиски нового»; № 8.-Б. Алперс, «Русский Гамлет»; № 9.-М. Туровская, «Еще о Гамлете». Критики спорили о том, что неразумно требовать от постановки абсолютного воплощения неисчерпаемого богатства пьесы «Гамлета», поскольку каждое время находит на него свой угол зрения. Ведь спектакли о «Гамлете» развиваются вместе с историей. Каждая эпоха, непременно создает своего, современного Гамлета. Именно понимание того или иного времени рождает
возможность объективной оценки шекспировского спектакля театроведами и критиками.
Что касается библиографического материала, посвященного «Гамлету», то среди огромного количества монографий, лишь единицы касаются заявленной выше темы. Работа С. Мельниковой, посвященная «Гамлету» на советской сцене, ограничивается лишь двумя десятилетиями: 60-70 е годы. В связи с этим нам пришлось опираться в основном на все возможные статьи разных лет, что потребовало свести воедино разрозненную информацию и обобщить обширный материал. Литература, посвященная более ранним постановкам «Гамлета», так же немногочисленна, но вместе с тем представляет собой фундаментальные исследования, не потерявшие своей актуальности и по сей день. Это прежде всего работы В. Белинского, М. Морозова, А. Аникста, Ю. Юзовского, Б. Зингермана, А. Бартошевича, и др.
В книге В. Белинского «О драме и театре»4 критик запечатлел, игру актера П. Мочалова на сцене Московского Малого театра в конце 1830 - х годов. В работе «Образ и эпоха» , Ю, Юзовский дал очерк развития армянской интерпретации Шекспира 30 - 40 - х годов. В статье М. Морозова «Шекспир на советской сцене» и одноименной статье Б. Зингермана анализировались постановки того же периода в России. В статье А. Аникста «Быть или не быть у нас Гамлету»6 рассматривается воплощение «Гамлета» Шекспира на советской сцене 50-х годов. С. Мельникова, рассматривая трагедии Шекспира в своей монографической работе, коснулась постановок «Гамлета» в период 60 - 70 - х годов. А. Бартошевич в статье
4 Белинский. В. О драме и театре. М„ Искусство, 1983, Т - 2.
5 Юзовский. Ю. Образи эпоха. М., Советский писатель, 1947.
* Аникст. А. Быть или не быть у нас Гамлету. М., Театр. 1955, Ns 3.
«Сценическая судьба трагедий Шекспира в 70 - 80е годы» исследовал постановки пьес Шекспира на материале театров национальных республик.
Автор ограничился определенным числом спектаклей, не претендуя на полный обзор сценической интерпретации «Гамлета» на российской сцене, ибо осуществить его в рамках данной работы не представляется возможным. Мы сосредоточим наше внимание на постановках «Гамлета» второй половине XX века. Для того, чтобы ярче и убедительнее раскрыть логику этого движения, автор диссертации использует хронологический принцип исследования, ссылаясь на библиографический указатель А. Бартошевича, «Шекспир в театре советской эпохи. 1917 - 1990». Далее мы рассмотрим режиссерскую трактовку следующих постановок.
1) постановки «Гамлета» на сцене советского театра в 50 - 60 - ые
годы.
- Академический театр им. А. С. Пушкина. Ленинград. 1954г
- Театр им. Вл. Маяковского. Москва . 1954г
- Театр «Теннент». П. Брук Москва. 1955г
- Театр им. Евг. Вахтангова. Москва. 1958г
2) постановки «Гамлета» на сцене советского театра в 70 - ые годы.
- Театр на Таганке. Москва. 1971 г
- Театр юных зрителей. Красноярск. 1971 г
- Театр им. Ленинского комсомола. Москва. 1977г
3) постановки «Гамлета» на сцене российского театра в 80 - 90 - ые годы.
- Театр на Юго - Западе. Москва. 1984 г
- Театр им. Ленинского комсомола. Москва. 1986г
- Театр на Покровке. Москва. 1997г
- Постановка Петера Штайна. Москва. 1998г 5- Театр Сатирикон. Москва. 1999г
Цель и задача работы.
Цель и задача диссертации, состоит в обосновании идейно -художественного единства спектаклей 50 - 90х годов и выявлении общности и различий идейно-эстетических принципов воплощения трагедии Шекспира в режиссерском, актерском и сценографическом искусстве. Одной из основных задач данной работы является выяснение соотношения двух понятий в трагедии «Гамлет»; «человек» и «общество». Подобное исследования мы попытались провести на фоне театрального ландшафта второй половины XX века.
Процесс обновления театральной эстетики в минувшие десятилетия был неразрывно связан с творчеством Шекспира и в частности с «Гамлетом». Живой интерес к этой трагедии со стороны критики во многом объясняется тем, что начиная с 1954 года эта пьеса была одним из лидеров советского, а затем и российского репертуара.
Шекспировские спектакли каждого десятилетия обладают идейно - художественное своеобразием. Это определило деление
диссертации на три главы: в первых, исследуется период 50 - 60-х годов; во второй-70-х годов; в третьей-80 - 90-х годов XX века.
Однако следует заметить, что нам пришлось сделать обзор постановок «Гамлета», осуществленных до 50-х годов. Подобный экскурс был вызван тем, что тенденции общественной, культурной, художественной жизни каждого периода зарождаются в недрах предыдущего и лишь дают о себе знать на последующем рубеже.
Постановки «Гамлета» на сцене советского театра в 50 - 60 - ые годы
Пятидесятые годы XX века как определенный общественно -исторический период фактически начинаются с середины десятилетия. Границей, поделившей эпоху, стали переломный 1953 - год смерти Иосифа Сталина. В феврале 1956 года произошел исторический XX съезд партии. Гнетущая обстановка в стране в конце сороковых годов, отсутствие моральной и нравственной свободы не могли не сказаться в общественной жизни, литературе, искусстве, театре. Пресс цензуры и диктат сверху, довлеющие над театром, необходимость «прислушиваться» к советам вождя и соответствовать «идеалам советского искусства» были доведены до критической точки.
28 января 1949 г. в газете «Правда» появилась статья - «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Вслед за ней 30 января газета «Культура и жизнь» опубликовала материал «На чуждых позициях», который имел подзаголовок «О происках антипатриотической группы театральных критиков». Эти статьи, напечатанные в «органах ЦК ВКП(б)», как тогда именовали газеты «Правда» и «Культура и жизнь» стали важными историческими документами выражали мнение ЦК ВКП(б). Театральные критики обвинялись в попытках «ошельмовать», «оболгать», советское общество, в «гнилом» отношении к советскому социалистическому искусству, в желании навязать чуждые народу взгляды. Главной же «виной» этой «кучки безродных космополитов» было абсолютное преклонение перед тлетворным влиянием Запада. «Сквозной темой всех этих кампаний, нарастая и усиливаясь, звучала тема борьбы с «низкопоклонничеством перед Западом». Ей сопутствовало столь же усиленно нагнетаемое восхваление всего отечественного. Русский приоритет утверждался с какой-то навязчивой страстью»,- писал об этом времени театральный критик К. Рудницкий.7
Постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», Постановление ЦК о «Репертуаре драматических театров», о кинофильме «Большая жизнь» и опере В. Мурадели «Великая дружба» — всё это было призвано «возвышать советское социалистическое искусство». Эта «поступь Командора» уничтожала всё на своем пути. Были уволены из созданных ими театров Н.П. Акимов и А. Я. Таиров, которых обвиняли в формализме и эстетстве,
Герой, который решал экзистенциальный вопрос - «Быть или не быть», герой, который назвал свою страну «тюрьмой» практически не мог появиться на советской сцене. Эпоха 30-40-х годов - скорее эпоха «Отелло». Трагедия «Отелло» волновала зрителей 30-40-х годов, ибо то было время, когда высокие идеалы гуманизма проверялись и утверждались в прямом сопоставлении и противопоставлении добра и зла, простодушия и коварства, правды и лжи, любви и ненависти».8 Это было время, когда на советской сцене царствовали Отелло А. Остужева-поэт и философ, утонченный интеллигент с изысканными манерами, Отелло А, Хоравы-жестокий вождь и храбрый воин, мятущийся, мучимый расовыми комплексами и национальными предрассудками Отелло В. Папазяна. Все они, тем не менее, утверждали веру в человека, в незыблемость гуманистических идеалов, в красоту сильной личности.
Трагедия «Гамлет» в этот период ставилась редко и достаточно однообразно. «С середины 30-х годов в советском театроведении театре утвердилась концепция «сильного» Гамлета. Она выкристализовывалась в борьбе с концепцией «слабого» Гамлета, имевшей широкое распростанение в XIX веке, рассматривавшей Гамлета как человека безвольного от природы, разъедаемого рефлексией, неспособного к активному действию вследствие перевеса у него мыслей над волей».9 Истоки появления «сильных» Гамлетов коренились в социально-политической атмосфере времени и в политике государства, предопределялись морально-эстетическим климатом советского общества. Гамлет был непоколебим в решениях, вступал в бой за социальную и нравственную справедливость, отчего спектакли лишалась философских размышлений и полутонов, в них главенствовали прямые ходы и односторонние характеристики. Более того, мир, населяющий пьесу, делился на хороших и плохих, иногда пореволюционному четко - на «наших» и «не наших». Сила Гамлета, по мнению постановщиков и критиков, была в том, что он «вел борьбу» за гуманистические идеалы, слабость же в том, что в этой борьбе он оставался героем - одиночкой, вел эту борьбу на свой страх и риск. В пятидесятые годы актуальность «сильных» Гамлетов приветствовалась; в них видели передовое начало, способность быть человеком-борцом, героем, способным погибнуть за идею. Мощностью и грандиозностью своего протеста они создавали ощущение прочности мира - сильного и жизнеспособного. «В этих постановках было немало талантливого, но талант был направлен по большей части на то, чтобы перехитрить Шекспира и обмануть нас, уверив, что Гамлету не свойственны никакие колебания. И, если он медлит, то только потому, что выжидает удобного момента нанести удар. Но обмануть никого не удалось. Итогом было лишь то, что театры не нашли такого сценического решения «Гамлета», которое удовлетворило бы нас в столь же высокой степени, буквально создавшего свою школу исполнения этого образа».
В середине 50-х годов назрела потребность в новом герое, которого не могли пока предложить ни современные драматурги, ни театры. «Годы хозяйничанья бесконфликтной драматургии с её серостью и приглаженностью, с её вялым натурализмом» заканчивались. В поиске нового героя театры обратились к шекспировской трагедии. Николай Охлопков, начавший репетировать эту пьесу в 1945г, отложил выпуск спектакля до «лучших времен», считая, что его концепция должна быть более ясной и четкой. Премьера состоялась лишь в 1954 году после смерти Сталина. В этом контексте перемен Гамлет, как никакой другой герой, мог стать символом современности, «зеркалом» эпохи.
Постановки « Гамлета» на сцене советского театра в 70 - ые годы
Семидесятые годы - один из самых интересных и насыщенных периодов развития советского театра. Новое десятилетие определилось не сразу, осознавало себя постепенно, полемизируя с прошлыми годами. Новое десятилетие в искусстве вообще и в театре в частности определял и новый герой, и новые настроения, и новые понятия, новое отношение к «нашему времени».
В соответствии с общественным настроением, героем 60-х годов был поэт, романтик, изобретатель. Шестидесятникам была присуща поэтизация общественного пафоса. Эпохе было свойственно отсутствие трезвого взгляда на себя и окружающий мир. При этом было четкое разделение на друзей и врагов, на «наших» и «не наших».
В 70-ые годы произошли сдвиги в общественном сознании и в умонастроениях людей. Человек закрылся. Он сосредоточился на своих собственных проблемах. Новый герой был самодостаточен и сфокусирован на личной судьбе. Семидесятники были мудрее своих предшественников. Всего за десятилетие романтики превратились в циников. Однако процесс этот происходил постепенно, двигался по нарастающей. Если и возникали на сцене бунтари и «инакомыслящие», то это был бунт социальный, направленный против общественного устройства.
Основной тенденцией семидесятых стало конкретное концептуальное мышление. Вне концепции не мог появиться ни одна классическая постановка, ни одна современная пьеса. Концепция была главным условием успеха или провала - она диктовала и правила игры, и трактовку любой драмы, подчиняла весь арсенал выразительных средств, включая актерскую игру. Мир перестал делиться на плохих и хороших, на смену контрастам и персонифицированному злу пришли более сложные отношения и нюансы. Как верно заметил исследователь современного театра А.Смелянский, «трагическое противопоставление личности и среды в какой-то степени было снято. Герой перестал выяснять отношения с окружающими, а режиссеры перестали искать конкретных виновников несчастья»,50
В семидесятые годы советские постановки «Гамлета» определили три спектакля - Юрия Любимова в московском драматическом театре на Таганке, Камы Кинкаса в Красноярском Театре Юного Зрителя и Андрея Тарковского в Московском театре им. Ленинского комсомола.
К 70-м годам Шекспир уже прочно занял свое место в советском репертуаре и обращение режиссеров к «Гамлету» не было столь сенсационным, как в прежние годы. Ю. Любимов, рассказывая о своем «Гамлете», позднее заметит: «Все ставят. Каждое поколение его ставит и правильно делает. Значит, это чудо какое-то, которое привлекает каждого человека, занимающегося театром. Значит любой театральный человек может сказать этой пьесой все, что он хочет».5 Режиссер верно отметил тенденцию времени: именно сказать все, что он хочет.
В семидесятые годы, Ю. Любимов, А. Тарковский и К. Гинкас создавали свою собственную эстетически-замкнутую структуру построения спектакля. Каждый из этих режиссеров не вписывался ни в одно ранее существующих театральных направлений, но в равной степени повлиял на дальнейшие постановки «Гамлета». Спектакль Театра на Таганке определил на несколько последующих лет отношение к пьесе. В советской периодической печати и театральной литературе он достаточно хорошо описан. Многочисленные отклики и заметки в прессе, мемуарная литература актеров театра - Аллы Демидовой, Вениамина Смехова, игравших в этой пьесе - тому подтверждение. Спектакль был принят всеми - и апологетами и антагонистами театра. Новаторское сценографическое решение спектакля стало для последующих театральных художников эталоном и знаком. С другой стороны, Ю. Любимов сделал верный выбор актера на главную роль. Владимир Высоцкий, рупор эпохи и великий бард, говорил устами Гамлета от имени поколения семидесятых. Спектакль Ю. Любимова возник не как продолжение традиций предшествующих театральных десятилетий, а, как продолжение лабораторных и поэтических опытов Театра на Таганке. Ю. Любимов не отрицал того, что уже было сделано и не вступал в полемику с постановками Н. Охлопкова и Г. Козинцева.
«Гамлет» Ю. Любимова в Театре на Таганке был из другой театральной системы, системы замкнутой самим режиссером. « По внешним признакам «Гамлет» Любимова - театр улицы, по структуре, по сути — театр поэта». Этот спектакль не мог быть хронологическим продолжением постановок шекспировской трагедии от пятидесятых годов через шестидесятые к семидесятым. Любимовская версия «Гамлета» заканчивала принцип преемственности театральных традиций. Всякого рода сравнения по нравственным, идейно-эстетическим и художественным категориям оказывались невозможными. Режиссер вырабатывал собственный выразительный и пластический язык. Если «Гамлет» Н. Охлопкова и спектакль Г. Козинцева критики ставили в один ряд, то в семидесятые годы «Гамлет» Ю. Любимова и «Гамлет» А. Тарковского разъединяло не несколько лет, прошедших между двумя премьерами, а разность концептуальных форм и критериев оценки поступков главного героя.
Обращаясь к трагедии «Гамлет», Ю. Любимов использовал перевод Бориса Пастернака. «Загадку шекспировского стиля режиссер ищет в пастернаковском тексте.... Такой путь естественен для мастера «поэтических представлений», создателя жанра, смысл которого не только в том, что актеры читают стихи, а в том, что инсценируется само поэтическое слово. Любимов ставит не Шекспира вообще, но именно пастернаковского Шекспира».
Режиссер, используя в спектакле монтаж текста, несколько раз включал в действие монолог «Быть или не быть». Одна из ключевых фраз XX века - «век вывихнут» звучала троекратно. Повторы текста были для режиссера принципиально важны. Ю. Любимов подчеркивал двойную проекцию спектакля, совмещал «вывихнутый» XX век и конкретно-историческое время 70х годов. Режиссер использовал не только перевод Б. Пастернака, но и другие версии фразы «век вывихнут» - «век расшатался», «распалась связь времен». Дважды повторялось в спектакле обращение Гамлета к матери: «Покайтесь в содеянном и воздержитесь впредь». Этими словами заканчивался первый акт спектакля, этот же текст звучал и в начале второго действия.
Через тридцать лет Ю. Любимов написал, что, готовясь ставить «Гамлета» он перечитал множество книг и о Шекспире и о «Гамлете» и его поразил тот факт, что никто не обратил внимания на то, как в пьесе «сильно действует линия христианской веры и рассуждения о Боге и о религии». Ю. Любимов считает, что у Шекспира нет другой пьесы, в которой религия так влияла бы на развитие действия: «Там нет сцены, чтобы не было разговора о вере». Ю. Любимов обращает внимание на характерные для пьесы реплики и ситуации, подчеркивающие религиозное начало трагедии. Роль Гамлета начинается с фразы: «Если бы Всевышний не запретил самоубийство как самый тяжкий грех, о я не стал бы жить». Сам режиссер признается, что он «грубо бежит по пьесе», но обращает внимание на фразу, брошенную Гамлетом Офелии: «Ты погибнешь здесь, иди в монастырь».
Постановки «Гамлета» на сцене российского театра в 80 - 90 - ые годы
В третьей главе диссертации рассматриваются постановки трагедии «Гамлет», осуществленные в 80-90-в годы на российской сцене. Одни спектакли этого времени уже являются частью истории русского театра XX века, другие - частью сегодняшней, начала XXI века, театральной афиши. К примеру, «Гамлет», поставленный в антрепризе Л. Трушкина, уже давно сошел со сцены, а «Гамлет» в театре на Покровке или «Сатириконе» по-прежнему воспринимается как сегодняшний репертуарный спектакль.
Следует оговорить подход автора к материалу. Для реконструкции спектаклей автор диссертации использовал газетно-журнальные материалы, опубликованные как в специальных театральных журналах, так и в периодической прессе. Оговаривается это не случайно - на рубеже 80-90-х годов театральная пресса резко изменила свою направленность. Стоит отметить, что о спектакле театра-студии на Юго-Западе ведущие театроведы и критики писали в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Современная драматургия». Через 10 лет о спектакле театра «Сатирикон» вышло в несколько раз больше материалов (статей, интервью, высказываний режиссера-постановщика Р. Стуруа и исполнителя заглавной роли К. Райкина), но только газетных. К 90-м годам количество журнальных публикаций сократилось до минимума: прекратил своё существование журнал «Московский наблюдатель», «Театр» несколько лет не выходил в свет, не регулярно появляются «Современная драматургия» и «Петербургский театральный журнал». По мнению критиков, сегодня к «Гамлету» может обратиться любой режиссер. Но и писать о «Гамлете» сегодня тоже может кто угодно. Не вступая в острую полемику с рецензентами и журналистами, автор данной работы вынужден опираться на эти публикации. Изучая данный отрезок времени, стоит обратить внимание на тот факт, что современное шекспироведение, как впрочем, и многие раздели искусствоведения, находятся в состоянии стагнации. За два последние десятилетия появились лишь две оригинальные работы - одна из них «Шекспир на английской сцене. Конец XIX - начала XX века» А. Бартошевича, другая - «Игры об Уильяме Шекспире» И, Гили лов а. Стоит отметить, что материалы, изложенные в монографии А. Бартошевича, современные российские режиссеры неоднократно использовали для постановок Шекспира в театрах.
Как и любая скандальная публикация, ставшая театральным бестселлером, книга И. Гили лова наделала много шума. Автор работы взял за основу гипотезу, возникшую в конце XVII века - а был ли на самом деле Шекспир? По его мнению, под этим именем выступал другой человек — человек энциклопедических знаний, сведущий во всем, начиная от античности и ботаники, и заканчивая придворным этикетом. Это обстоятельство давно, волнует многих авторов подобных теорий. По мнению Гилилова, под именем Шекспира пьесы для театра «Глобус» писал граф Рэтленд. Доводы и аргументы, приводимые Гилиловым, интригующие - занимательны. Однако в 1999 году Н. Кастрикин в журнале «Огонек» опубликовал статью «Исторический детектив о подлинном авторе произведений Шекспира». В этом журналистском расследовании намыкается на то, что Шекспир стал жертвой заказного убийства. Власти опасались разглашения имени подлинного автора пьес, скрывавшегося под именем Шекспира. Им, по мнению Н. Кастрикина, был некто Хандсон, Лорд-камергер и сводный брат королевы Елизаветы, покровитель театра, где служил Шекспир Сам факт превращения шекспировской темы в объект скандальной журналистики, выдающей себя за серьезную науку, ясно свидетельствуют о нездоровья общественной ситуации в России, Поразительна готовность образованных людей верить псевдонаучным концепциям, что свидетельствует о состоянии умов широких кругов российской интеллигенции. Во многих странах есть люди, исповедующие «анти»-шекслировские теории, но только в России шекспировкий вопрос вышел в центр общественных интересов и был назван в одной газете «главном культурном событием года». Всё это в совокупности не может не сказаться на падении уровня театрального диалога с классиком.
Попытки проникнуть в творческую лабораторию Шекспира иногда принимают причудливую форму - в интернете появилось сообщение, что южноафриканские ученые - палеонтологи высказали гипотезу о том, что тайна шекспировских образов кроется в галлюцинаторных видениях, возникающих под воздействием марихуаны, которую якобы курил драматург. Возникновение подобной теории, появление публикаций в сети, и в ряде западных газет указывает на то, что Шекспир становится такими же продуктом массовой культуры, как Че Гевара, Мадонна или Бритни Спирс.
Нельзя не отметить, что «свобода слова» середины 80-х, перекочевавшая с политических трибун в массовое сознание, культуру и искусство, вплоть до 90-х годов находит своё отражение и в отношениях с классическим репертуаром. Обращаясь к великой пьесе, режиссеры перестали смотреть на канонический текст с пиететом. Вольные интерпретации и сокращения, концептуальное построение пьесы, лишение её финального аккорда - все это если и не непременное условие постановок, то ожидаемые слагаемые. Достаточно обратить внимание, как произносится самый знаменитый гамлетовский монолог - «Быть или не быть...» в спектаклях 80-9Ох годов. В спектакле Глеба Панфилова, который начинается с самого монолога, помещенного в пролог, Гамлет Янковский опускает руки в прозрачный сосуд с водой, вода окрашивается в цвет крови.. В спектакле Валерия Беляковича этот монолог из третьего действия перенесен почти в самый финал, когда уже давно героем В. Авилова сделан выбор. В спектакле С. Арцибашева «Быть или не быть...» произносит «старший» из двух Гамлетов, который точно знает, что должно случиться, выбор сделан не им, судьбой. В спектакле Р. Стуруа в театре «Сатирикон» Гамлет- Константин Райкин произносит монолог, нюхая свои носки. Гамлет- Евгений Миронов — не просто современный молодой человек, но некий рок-идол конца XX века не расстающийся с саксофоном. Он не может отложить инструмент в сторону даже во время этого монолога.
