Содержание к диссертации
Введение
Стилизация как диалог 21
"Романтика" и романтизм 51
Заключение 118
Библиография 146
Введение к работе
Звук шагов, тех, которых нету... Ахматова
Пожалуй, можно с уверенностью сказать, что пути развития театра века XXI определяются именно сегодня. Сегодня намечаются магистральные направления, формируются эстетики, кристаллизуются отдельные типы театра, которые вполне вероятно могли бы избежать традиционного для fin de siecle упадка и привести к взлету, подобному тому, что был скажем в Англии на рубеже XVI-XVII столетий. В последнем утверждении разумеется есть некоторая доля преувеличения, однако по крайней мере одно обстоятельство, неоднократно отмечавшееся разными художниками, дает для него основания. Обстоятельство следующее: культура XX века в большей степени, чем какая-либо другая ориентирована на наследие предшествующих эпох, особенно это характерно для конца XX века. Наиболее категоричные оппоненты утверждают, что XX век вообще ничего нового не создает, и единственное, что остается -осмысливать сделанное ранее. Не полностью принимая столь радикальную точку зрения, замечу, что именно переосмысление, органичное соединение предшествующего культурного опыта как раз и может дать искомое новое качество, новый уровень развития искусства.
Одним из наиболее важных и значительных направлений в театральном искусстве является направление, с некоторой долей условности именуемое поэтический театр. Театр, который отражает сиюминутность в зеркале вечности, переводит проблемы из плоскости бытовой в плоскость поэзии, понимаемой как особый тип видения мира, открывающий скрытую суть вещей.
Строго говоря, большая часть достижений мировой драматургии может быть причислена к драмам поэтическим: и античность, и Возрождение, и романтики, и разумеется XX век, внесший сюда щедрую лепту. Однако вопрос об особом воплощении поэтической драмы на сцене, вопрос о создании особого типа театра возник лишь на рубеже XIX-XX веков, когда с одной стороны, появилась соответствующая современная драматургия, апеллирующая (что показательно) к предшествующей культурной традиции, а с другой стороны, в обществе возникла потребность в театре, отличающемся от практики русской сцены второй половины XIX века, "наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового" (71, 1, 354).
Поиском путей к поэтическому театру в России отмечены все три первых десятилетия XX века, и поиск этот занимал значительное место в биографии таких художников как Станиславский и Мейерхольд, Вахтангов и Таиров. По ряду причин, касаться которых не входит в задачи данной работы, поиск был прерван, и лишь сравнительно недавно на театральных афишах стали появляться имена Блока и Цветаевой, Брюсова и Гумилева, Уайльда и Кроммелинка. При том, что отдельные, как правило, неудачные постановки имели место и в 60-70-х годах. Да они и не могли быть удачными. Дело здесь не только в совершенно иных идеологических установках, в совершенно иной тематической направленности советского искусства. У театра не было опыта работы с таким материалом. Точнее, опыт был, но давно стал достоянием истории и историков. По сути все нужно было находить заново как на уровне теории, так и практически, от режиссерского разбора пьесы до техники грима.
В свете вышесказанного становится ясна необходимость специальных театроведческих изысканий в данной области с учетом как исторических фактов, так и современного театрального процесса. Думается, польза этих
б. исследований будет не только теоретическая, поскольку режиссерам при
обращении к драматургии "Серебряного века" и вообще к поэтической драме
будет весьма желательно иметь ввиду тот тип театра, который виделся авторам
пьес, те проблемы, с которыми придется столкнуться при переносе
специфического стихотворного текста на сцену. Существенно также и то, что в
течение целых десятилетий творчество поэтов "серебряного века" было
исключено из культурного обихода (что, возможно, и к лучшему, поскольку
проще, что называется, идти по целине, чем кропотливо отделять факты от
цензурных умолчаний и идеологически выдержанных трактовок), и даже на
сегодняшний день число работ на эту тему крайне мало.
Еще меньше работ посвящено собственно театроведческому анализу вышеуказанной драматургии, ее стилистике и поэтике, структуре ее художественного мира, принципам, методам и приемам, которые использовали драматурги "Серебряного века". Существенно важно, что почти все они имели отношение к поэтическому творчеству, то есть имели особый тип художественного мышления, склонный к обобщениям, обилию метафор и символов. Таким образом, становится ясно, что прежде, чем приступать к разговору о постановке поэтических драм, необходимо разобраться, что, собственно говоря, они из себя представляют не как литературный, а как театральный текст.
Здесь неожиданно пришел на помощь метод научной реконструкции, разработанный для старинного спектакля, позволяющий извлечь максимум театральных реалий из текста пьесы, более глубоко проникнуть в авторский замысел, увидеть идеальный театр, каким он представлялся драматургу - то есть предпринять "историческое изучение драматического текста как текста театрального" (5, 6). Разумеется, этот метод претерпел определенные и порою
6. весьма существенные изменения, однако сам принцип акцентировки внимания именно на драматургическом тексте стал основополагающим для данной работы.
В процессе изучения текстов обращала на себя внимание некая общность целого ряда особенностей в пьесах, казалось бы, совершенно различных. Во всех случаях авторы апеллировали к предшествующей культурной традиции, причем на самых разных уровнях - от мифа до перевода-интерпретации известного текста. Так в ходе исследования на первый план вьщвинулось понятие стилизации. Оно определило и дальнейший ход работы, и окончательную формулировку темы данной диссертации.
Стилизация как художественный прием прослеживается почти через всю историю искусства. С известной долей допущения можно сказать, что как только родилось искусство, появилась и стилизация. Однако число исследований, посвященных этой теме, не так велико, как могло бы показаться на первый взгляд. Крайне существенными в этой связи являются работы М.М.Бахтина, где стилизация сопоставляется с понятием диалога.
Для каждой эпохи, для каждого направления или стиля проблема стилизации имеет свои аспекты и свою специфику. Так наиболее изученной является стилизация в романтизме. Русская поэтическая драма начала XX века, несмотря на большое число исследований, опубликованных в последние годы, не рассматривалась с этой точки зрения. Между тем творчество Иннокентия Анненского, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Марины Цветаевой, Николая Гумилева очень часто связано со стилизацией, а в ряде случаев она является определяющей эстетические принципы того или иного произведения.
При рассмотрении понятия стилизации автор столкнулся с весьма вольным толкованием этого термина у самых разных авторов. Стала очевидной
необходимость если не конкретизировать, то хотя бы наметить контуры этого понятия. Этому посвящена первая глава диссертации "Стилизация как диалог".
Что мы имеем ввиду, когда употребляем термин стилизация? Чем отличается бытовое значение этого термина от искусствоведческой трактовки? В каких случаях совпадают и в каких различаются его значения в разных видах искусств? Попытка ответить на эти и ряд других вопросов сделана в первой главе.
Сопоставление разнообразных мнений, как классиков литературоведения (Н.Я.Берковский, Ю.Н.Тынянов), так и современных (П.Пави) дает возможность ощутить непростую природу самого понятия. Не ставится задачи дать полное, окончательное и всеобъемлющее определение стилизации. Напротив, учитывается весь веер трактовок, стилизация понимается достаточно широко. Именно такое, далекое от монологического рассмотрение этого понятия даст возможность понять роль стилизации в поэтике и стилистике поэтической драмы "Серебряного века".
Наряду с терминологической проблемой, автор касается стилизации как проблемы эстетической. Что значит для культуры, для процесса культурного развития увлечение художников стилизацией? Как осмысливались стилизаторские тенденции на рубеже ХІХ-ХХ веков?
Стилизация наряду с эстетизацией демонстрирует власть искусства над действительностью. Увлечение стилизацией представляется результатом повышения статуса искусства вообще. Искусство, "как бы раскрепощенное, в упоении своей абсолютной свободой, оно деспотически своевольно играет своей властью в ненасытной жажде новых проявлений, в неутомимом стремлении снова и снова превозмочь действительность и превзойти ее могуществом, оно все более изощряет свои средства, делает свое восприятие все утонченнее, все
8.
изысканнее, и стремится к редкостному, острому, пряному, экзотическому, извращенному, к культуре декадентского вкуса." (Казанский Б.В. 33, 26-27)
Здесь уместно вспомнить и мнение Н.А.Бердяева, связывающего стилизацию с тенденциями эстетизма, которые расцениваются им как признаки определенного упадка культуры.
Однако взгляд, брошенный на художественную жизнь эпохи, в какой-то степени опровергает это положение. Нарастание влияния романтических традиций в конце XIX века заставляет вспомнить о том, что впервые понятие стилизации ввели в культурный обиход именно романтики. Затем подход к стилизации, естественно, изменялся. Принципиально важным стало понятие эстетической дистанции - между стилизуемым и стилизующим.
На примере объединения "Мир искусства" рассматривается применение принципа стилизации в изобразительном искусстве. Принцип стилизации существенно значим и для стиля модерн, который во многом определял художественную жизнь конца XIX - начала XX веков. Проводится граница между стилизацией и имитацией. В отличие от второй, первая предполагает непременное наличие эстетической дистанции.
В своих размышлениях об изобразительном искусстве автор опирался на признанные монографии по искусству модерна: "Русский модерн" ЕАБорисовой и Г.Ю.Стернина и "Стиль модерн" Д.С.Сарабьянова. В архитектуре модерна стилизация часто смыкается с игрой стилем и театрализацией, в том числе театрализацией среды. В этом тоже видится влияние романтизма.
Говоря о стилизации, нельзя не вспомнить балеты Михаила Фокина: "Шахерезада" на музыку Н.А.Римского-Корсакова и особенно балеты
9.
И.Ф.Стравинского. В музыке Стравинского автору видится один из оригинальных примеров романтической стилизации.
Центральная часть первой главы посвящена стилизации в театральном искусстве начала XX века. Мейерхольд, Таиров, Крэг и даже Станиславский в своем творчестве или активно использовали принцип стилизации, или, как Станиславский, применяли его для решения более локальных художественных задач. Здесь также соблюдается один из методологических принципов данной работы: использование не только научных и критических текстов, но и оригинальных текстов, принадлежащих перу самих художников. "Моя жизнь в искусстве" К.С.Станиславского, "Записки режиссера" Таирова, "Искусство театра" Э.Г.Крэга, статьи Мейерхольда - все это имеет не меньшее значение, чем работы П.А.Маркова, К.Державина, К.Л.Рудницкого. Во второй главе, посвященной непосредственно драматургии, все внимание уделяется текстам пьес, а критика и исследования привлекаются лишь в случае необходимости. Это принципиально, поскольку дает возможность нащупать связи между драматургией "Серебряного века" и реальной театральной практикой того времени, ради чего, собственно, и предпринимаются предлагаемые штудии.
Стилизация в драматургии "Серебряного века" встречается часто и в самых различных видах. Стилизация, к примеру, у Николая Гумилева неспециалисту практически незаметна, а стилизация у Алексея Ремизова или Вячеслава Иванова легко уловима и почти декларативна. Одни используют стилизацию лишь как художественный прием, другие применяют ее как формообразующий метод, а иногда (как у Марины Цветаевой) стилизация оказывает влияние на весь идейно-смысловой комплекс пьесы.
Романтизм как эпоха в европейской культуре, с одной стороны, и романтизм как миропонимание, с другой, оказались настолько важными в
10.
художественной жизни исследуемого времени, что при естественном сужении круга поисков было логичным остановиться именно на стилизации, как ее понимал романтизм. Романтическое мироощущение, для которого стилизация была естественным отношением к незнакомым, экзотическим культурам, являлось близким для многих художников (в широком смысле этого слова) "Серебряного века". В то же время, романтизм сам со всем его многообразием мотивов и образов, стилистических нюансов и ответвлений очень часто служил объектом стилизации.
Точкой пересечения вышеуказанных тенденций, где они проявились наиболее ярко и рельефно, для автора стал драматургический цикл М.И.Цветаевой "Романтика".
На сегодняшний день творчество Марины Ивановны Цветаевой представляется отнюдь не самой неисследованной страницей в истории "Серебряного века". Действительно, издательством "Эллис Лак" выпущено семитомное собрание сочинений поэта под руководством известной исследовательницы творчества Цветаевой АА.Саакянц. Отечественному читателю предлагаются книги зарубежных авторов, посвященные жизни и произведениям Цветаевой (одно из изданий последних лет - книга Марии Разумовской, вышедшая в издательстве "Радуга"). Вместе с тем, непосредственно драматургии отводится незначительное место. Лишь в исследованиях Анны Саакянц, Алексея Павловского, а также Аллы Ануфриевой и Натальи Литвиненко затрагиваются вопросы драматургии Цветаевой. Интересна в этом отношении статья А.Г.Образцовой "...Наш с вами ангел...", в которой в форме непринужденного эссе рассказывается об отношениях Марины Цветаевой и Юрия Завадского.
п. Практически нигде не говорится о принципах сценического воплощения
драматургии Цветаевой. А ведь ее драматургическое наследие состоит из восьми
пьес, объединенных в два цикла.
Первый цикл включает в себя ранние пьесы, созданные в 1918-1919 годах: "Червонный валет" (1918), "Метель" (декабрь 1918), "Приключение" (декабрь 1918 - январь 1919), "Фортуна" (январь-февраль 1919), "Каменный ангел" (июнь-июль 1919), "Феникс" (июль-август 1919). Это цикл "Романтика". Пьесы действительно связаны единой эстетикой, системами персонажей, структурой конфликта, но прежде всего тем, что обязаны своим появлением театральному роману Цветаевой, ее дружбе со студией Е.Б.Вахтангова.
Второй цикл пьес остался незавершенным. Это трилогия "Гнев Афродиты" состоящая из пьес "Ариадна" (1923-1926), "Федра" (1923-1928) и дошедшая до нас в планах "Елена". Каждая из пьес развертывает свой женский образ, но в конфликте с единым героем-мужчиной - Тезеем.
История русской драмы знает немало примеров, когда над выдающимися драматическими произведениями довлело мнение о несценичности. Среди авторов и Пушкин, и Чехов, и Блок... Но даже прямая связь между созданием "Романтики" и общением поэта с Третьей студией не только не разрушила стереотипа, но и напротив укрепила его: ну, если уж Вахтангов не взялся за них!
Причины, по которым пьесы Цветаевой не увидели сцены сразу по написании, различны. Однако среди исследователей стало традицией говорить о несценичности "Романтики" и трагедий, приводя в подтверждение немногочисленные неудачные постановки в советское время. Лишь Роман Виктюк, в 1988 году дерзко и точно поставивший "Федру", перешел пресловутый Рубикон, сделал эстетский и в то же время беспощадно ясный спектакль с
Аллой Демидовой, приблизившейся в главной роли к масштабам личности самой Марины Цветаевой.
Алла Ануфриева в своей статье "Это не пьеса, это поэма...?" отмечает разные типы сценичности в "Романтике" и в трагедиях, говоря о яркой, останавливающей на себе внимание театральности раннего цикла и скупой, строгой выразительности античных пьес, несущих в себе скрытую театральность. Думаю, такой подход верен хотя бы потому, что рассматривает цветаевскую драматургию не как чисто литературный факт (что делает, скажем, Павловский), а как факт театральной культуры, столь же полноправный, как и все остальные художественно-эстетические поиски в 20-е годы.
Ввиду имеющей место некоторой путаницы в понятиях, точный ответ на вопрос "пьеса или поэма?" вряд ли возможен, да и вряд ли существенен. Черта, за которой кончается драматическая поэма и начинается поэтическая драма, практически не установлена, и особенно это верно для "серебряного века", чуждого разного рода нормативам и ограничениям. В то же время интересно проследить, как сама Цветаева определяет жанр своих произведений.
Самое раннее - "Червонный валет" - названо "пьесой в двух действиях, в стихах". Вероятно, относительная неудача с историей карточного королевства повлияла на более осторожное определение "Метели" - "драматические сцены в стихах" словно оправдание и защита от возможных упреков относительно техники развития действия. Непосредственно следующее за ней - "Приключение в пяти действиях". Все, написанное в дальнейшем, значится как пьесы, что свидетельствует об окончательной уверенности поэта в точности избранного жанра.
Разумеется, вышеперечисленного недостаточно. Интерес театра к драматургии "Серебряного века" вообще, и к пьесам Марины Цветаевой в
15.
частности велик. И есть основания полагать, что в дальнейшем этот интерес будет расти. Заложенные в начале века традиции поэтического театра не могут не получить нового развития, а для этого необходима и соответствующая исследовательская литература, которая помогала бы при работе над конкретными спектаклями.
Вторая глава диссертации "Романтика и романтизм" посвящена проблеме романтической стилизации в цикле М.И.Цветаевой "Романтика".
Драматургический цикл "Романтика" неоднороден как по стилистическим особенностям, так и по смысловым нюансам. Очень разнятся между собой декадентская сказка "Червонный валет" и полный философских размышлений и метафор "Феникс". Однако все пьесы за исключением "Каменного ангела" апеллируют к культуре XVIII века.
"XVIII век был отечеством романтизма", - вслед за П.П.Муратовым подхватывает Цветаева. Она увлекается XVIII веком, его героями, его мифами. Джакомо Казанова и герцог Лозэн, лорд Байрон и Гофман, Италия и Богемия, тема игры и тема маски, парадоксальное сочетание буйства чувств и власти разума Романтизм присутствует в пьесах цикла во всей своей сложности и противоречивости. Что вызвало появление в 1918-1919 годах таких "романтических" прозведений? Какую роль романтизм играет в поэтике, стилистике и идейно-смысловом комплексе пьес? Наконец, каковы отношения создательницы "Романтики" с романтизмом?
Стилизация в широком смысле этого понятия, стилизация как интерпретация стиля и как игра с ним - так можно обозначить художественный метод, использованный Цветаевой в пьесах цикла. Если сформулировать в трех словах: стилизация как диалог.
и.
Диалог между кем и кем? Вопрос закономерный, ведь понятие диалога многозначно и многоуровнево. Прежде всего, диалог стилей, который в каждой пьесе имеет свои особенности.
В пьесе "Червонный валет" стилизация включает черты пародии. Романтическая тема игральных карт доводится до максимального выражения. Нам предлагается карточное королевство, в котором плетутся интриги и совершаются самые настоящие преступления. Юный герой - Червонный валет -владеет недоступным другим искусством: игрой на лютне. Однако сети чужих желаний и тайных помыслов затягивают его, принося гибель.
Образ XVIII века в "Червонном валете" во многом присутствует опосредованно, сквозь призму европейского и русского декаданса. Скучающая роковая красавица Червонная дама вполне может соседствовать с героями гравюр Обри Бердслея или прозы Федора Сологуба. Однако, не следует забывать, что к 1918 году (году написания пьесы) мироощущение декаданса было уже чем-то отошедшим в прошлое. Уже сложился своего рода миф о декадансе, на тонкой игре с которым и построена пьеса Цветаевой.
Вторая пьеса цикла - "Метель" - уже полностью лежит в русле неоромантических веяний. Мотив дороги, снежной вьюги, застигающей героев под Новый год в одиноком трактире, затерянной в лесах Богемии - все отсылает к романтической традиции. Влияние творчества Блока в "Метели" проявляется, быть может, ярче, чем в других пьесах. Тема пути и связанного с ней будущего, скрытого за снежной завесой, пока лишь слегка соприкасается со временем Цветаевой. Однако в "Метели" заявляется крайне важное для всего цикла время действия - новогодняя ночь, когда встречаются и сменяют друг друга два года.
Символика получает развитие в пьесе "Фортуна", посвященной одному из деятелей Великой французской революции 1789-1794 годов Арману-Луи
ш. Бирону-Гонто, герцогу Лозэну. Действие последней картины происходит в ночь
перед казнью Лозэна, в ночь на 1 января 1794 года. Важность для поэта времени
действия подтверждает тот факт, что Цветаева сознательно изменила
историческую дату (на самом деле Лозэн был обезглавлен 31 декабря 1793 года).
В "Фортуне" Цветаева безраздельно отдается очарованию экзотичного и причудливого стиля "рококо", щедро засыпая гостинные розами, украшая стены зеркалами, а одежды кружевами. Интерес к материальной культуре, попытка не археологически воссоздать обстановку, а почувствовать через нее образ времени придают пьесе особую изысканность и неожиданную прелесть, как будто бы сознательную отстраненность от революционной современности.
Но в то же самое время "Фортуна" стала для Цветаевой возможностью выразить свое отношение к революции. Параллели более, чем очевидны. Чем ближе к финалу пьесы, тем больше Лозэн становится трагической фигурой. Он олицетворяет собой уходящую рафинированную культуру XVIII века, которая исчезнет безвозвратно. Монолог Лозэна, в котором он сравнивает себя с веком, отличает философская глубина и горечь прозрения. Лозэн у Марины Цветаевой - романтический герой, столкновение которого с реальностью дает возможность увидеть собственное время.
К сознательному анахронизму Цветаева прибегает еще в одной пьесе - в "Фениксе", второй из двух пьес о Казанове. Действие последней картины происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1 января 1800 года. Мотив встречи двух времен, двух веков, мотив передачи традиции получает здесь максимальное развитие. Цветаева показывает ставшую старомодной культуру XVIII века через восприятие пустого и напыщенного светского общества, собравшегося в замке Дукс. Однако симпатии и предпочтения поэта целиком на стороне старого Казаковы, воплощающего время больших страстей
16. и красивых чувств, время, когда сама повседневность наполнялась
изысканностью ритуалов и остротой переживаний.
XVIII век для Марины Цветаевой, порою даже вопреки академическим представлениям, - удивительное время в истории европейской культуры. Время подарившее романтизм с его сюжетами и мифами, но и время само по себе романтическое. Особый строй мыслей и чувств, особый стиль жизни, острота восприятия и ненасытность в любви к миру - таковы герои цикла "Романтика". Казанова и Лозэн, Генриэтта и Дама в плаще. Но XVIII век кажется Цветаевой очень созвучным началу XX века. Социальные катаклизмы заставляют пересматривать систему жизненных ценностей, гибель людей и произведений искусства неизбежно вызывает опасение за неверную судьбу каждого человека и каждого художественного произведения. Но тем более страстно поэт доказывает, что именно человек и его творчество - главная драгоценность этого мира.
Поэтому Цветаеву не интересует археологический XVIII век. Она берет миф о XVIII веке, не без влияния, конечно же, популярной тогда книги П.П.Муратова "Образы Италии" и сопоставляет этот миф с реальностью первых лет революции. Подобно своим героям, Цветаева заставляет два времени встретиться, вступить в диалог, выявив наиболее характерные черты в каждом. Стилизация выступает здесь не просто эстетическим приемом, но художественным методом, определяющим идейно-философский пласт цикла.
Пьеса "Приключение" - одна из вершин драматургического наследия Марины Цветаевой - соединяет в органическом единстве вышеуказанные мировоззренческие тенденции и эстетические поиски. Для образа молодого Казановы поэт выбирает самое лучшее, что дал XVIII век: жажду жизни, изощренный интеллект, мечтательность, безоглядную смелость, благородство и преклонение перед женщиной. Другой полюс - Анри-Генриэтта. Идеал
женщины романтиков обретает новую вариацию: подруга мужчины, не уступающая ему ни по уму, ни по силе чувств и твердости решений, мудрая особым женским пониманием законов бытия, для которой возможны и пистолетная дуэль, и бешеная верховая езда. Чисто романтическая история любви, встречи двух противоположностей - "угля" и " лунного льда" -разворачивается на фоне Италии XVIII века, в России много десятилетий привлекавшей мысли людей искусства.
Тема художника-творца закономерно вплетается в сюжет, причем показательно, что владеет искусством игры на виолончели (музыка - высшее из искусств в иерархии романтиков) женщина.
Театр Марины Цветаевой - это прежде всего эмоциональный театр, где яркие сильные чувства заключены не только в отдельных ситуациях, но и во всех составляющих драматического текста: в описаниях действующих лиц, в ремарках, в особенностях образного ряда, наконец, в самой специфике стиха, диктующего до определенной степени свой собственный ритм, настроение и темп развития действия. Быть может, именно здесь скрывается связь театральной модели Марины Цветаевой с театром своего времени. Но это не театр Вахтангова, как можно предположить при поверхностном взгляде. Переклички пьес с происходившим в вахтанговской студии иные, чему уделено соответствующее внимание при разговоре о проблеме прототипов героев цикла "Романтика". Если и был на рубеже 10-20-х годов театр, близки и по духу, и по эстетике Марине Цветаевой, то это был "Камерный театр".
К сожалению, сегодня нет прямых указаний на то, как Марина Цветаева относилась к "Камерному театру". Однако, есть основания предполагать, что Марина Ивановна видела спектакли Таирова, в том числе и "Федру". Скорее всего, и сама идея трилогии "Гнев Афродиты" возникла под воздействием
і a постановок Таирова по античным сюжетам ("Фамира-кифаред", "Федра"), В пользу интереса Цветаевой к "Камерному театру" говорит и тот факт, что двоюродная сестра Сергея Эфрона, мужа Цветаевой, Наталья Григорьевна Эфрон играла в спектаклях Таирова и имела немалый успех, особенно в роли Комиссара в "Оптимистической трагедии", что было весьма не просто, ведь в первом составе эту роль исполняла великая Алиса Коонен.
В качестве гипотезы выдвигается предположение о том, что именно театр Александра Таирова был наиболее адекватен тем задачам, которые ставили перед сценой пьесы Цветаевой. Отношение к стилизации как к средству сопоставления нескольких культур и через это выявление портрета дня сегодняшнего объединяет столь разные художественные миры.
При работе с литературой основное внимание уделялось книгам исследуемой эпохи, как художественным, так и художественно-критическим. Наряду с такими хрестоматийными названиями как сборники статей "Театр. Книга о новом театре.", "В спорах о театре", "Кризис театра", "Книга о Камерном театре" КДержавина, монографии Н.И.Волкова и К.Л.Рудницкого о Мейерхольде, статьи П.А.Маркова, привлекаются "Образы Италии" П.П. Муратова, "Петербург" Андрея Белого, трилогия Д.С.Мережковского "Христос и Антихрист" и вообще проза "Серебряного века" как выражение настроений эпохи. Взгляд на "Серебряный век" как на совсем недавнее прошлое представлен в книге Б.В.Казанского "Метод театра. Анализ системы Н.Н.Евреинова". Очень важными оказались работы Н.Я. Бер ко веко го "Романтизм в Германии" и "Таиров и Камерный театр".
Из современных исследований наибольшую помощь оказали "Поэзия и проза Ал. Блока" Д.Е.Максимова, "Мифопоэтика А.Блока" И.С.Приходько, благодаря которым стало возможным провести ряд параллелей между пьесами
19.
М.И.Цветаевой и драматургией Александра Блока. Представление о спектакле А.Я.Таирова "Федра" существенно дополнила статья С.Г.Сбоевой "Жанровые полюсы "синтетического театра" Александра Таирова". Целый ряд особенностей художественной жизни рубежа XIX-XX веков выявлен в монографии С.В.Стахорского "Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века".
Свободный стиль, характерный для эссе, выбран сознательно в связи со спецификой "Серебряного века". Отсутствие четкой границы между художественным и научным текстами, свойственное указанному периоду, позволяло делать смелые обобщения и преодолевать инерцию мышления. В данной работе автор не стремился во что бы то ни стало сохранять научный стиль повествования. Напротив, эмоциональные пассажи и метафорические описания порою заменяют сухой анализ, а образное сравнение может дать для осмысления тех или иных явлений больше, чем многословные, но маловразумительные описания. Это неслучайно, поскольку поиск путей сценического воплощения - не только научное исследование, но и художественное творчество. Слишком многое приходится угадывать, полагаясь не только на научную, но и на художественную интуицию.
Некоторым, показавшимся автору характерными, фактам сценической истории пьес Марины Цветаевой уделено внимание в заключении. Здесь автор основывался на личном зрительском опыте.
Как уже говорилось выше, наиболее продуктивным представляется основываться на текстах драматургических произведений, стихах и, что особенно важно, прозе Марины Цветаевой, имея, естественно, ввиду и биографическую литературу как отечественных, так и зарубежных авторов. Это обусловлено еще и неполной достоверностью некоторых источников, а также
20.
многочисленными противоречиями, присутствующими в изложении и трактовке отдельных событий жизни Цветаевой.
Разумеется, данная работа не претендует (да и не может претендовать) на всестороннее освещение даже такой казалось бы локальной темы, не может охватить все аспекты проблемы стилизации в русской поэтической драме начала XX века. Но представляется интересным и важным попытаться ощутить, почувствовать, быть может, угадать пути театрального воплощения, привести в некую систему сведения, каким-то образом связанные с этой эстетикой, попробовать прикоснуться к ткани "цвета времени и снов". Здесь уже идет речь о новом уровне диалога - диалога "Серебряного века" и нашего времени.
Стилизация как диалог
Прежде, чем начать разговор о проблеме стилизации в русской поэтической драме начала XX века, следует определиться со значением ключевого для данной темы понятия - понятия "стилизация".
Вообще, терминологическая проблема в искусствоведческих науках и, особенно, в театроведении важна и сложна одновременно. Важна - как и в любой другой науке, поскольку позволяет исследователям понимать друг друга. Сложна - потому что в искусствоведении сильнее, чем в естествознании, не говоря уже о точных науках, выражена тенденция к размытости содержания того или иного термина.
Кроме того, следует учитывать изменение значения терминов с течением времени, с развитием науки и общества. Понятие "стилизация" в начале XX века и понятие "стилизация" сегодня, в конце XX века, далеко не всегда совпадают. Но проблема еще сложнее: в статьях, посвященных изобразительному искусству, под стилизацией подразумевается совсем не то, что в статьях о театре или о литературе. Но и это не все: в одной и той же области, но у разных авторов термин может иметь разное значение. Определенные оттенки смысла накладывает советское искусствоведение, дающее соответствующую оценку "декадентским" направлениям и течениям. Наконец, нельзя упускать из виду зазор между научной и бытовой лексикой, который имеет место для многих искусствоведческих терминов, в том числе и для термина "стилизация".
Итак, стилизация в общепринятом (бытовом) смысле означает обобщенный образ того или иного предмета или явления. Стилизованный растительный орнамент, стилизованный мотив волны, мебель, стилизованная под ампир.
Нам необходимо более точное определение стилизации. Важно также уяснить ее место в ряду таких понятий как "стиль", "стилистика", "метод", "прием".
Одно из новых изданий в области эстетической и театроведческой мысли - "Словарь театра" Патриса Пави предлагает считать стилизацию "приемом изображения реальности в упрощенной форме" (55, 331). По мнению Пави, любое произведение искусства, любой артефакт является продуктом стилизации. Интересно, что в качестве английского эквивалента приводится слово stylization, в то время как Русско-Английский словарь дает также слово pastiche с пометкой лит., подчеркивая тем самым отношение термина к литературоведению (63, 614). Очевидно, что для наших целей столь широкое толкование термина неприемлемо.
Интересно отметить, что к вышепреведенной точке зрения близко понимание стилизации Н.Я.Берковским: "Художник всегда стилизует предлагаемое ему действительностью, нечто ослабляет, нечто смещает, нечто устраняет вовсе", (курсив мой - А.С.; 12, 33) Для нас здесь важно подчеркнуть, что стилизация есть интерпретация.
В Литературном энциклопедическом словаре читаем следующее: "Стилизация, намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей." Далее это несколько путанное и противоречивое определение поясняется: "Стилизация сопрягает и сопоставляет "чужой дух" и собственный, помещает дух эпохи оригинала в позднейшую культурную перспективу" (курсив мой - А.С.). Собственно говоря, здесь называются ключевые проблемы, связанные с понятием "стилизация". Итак, с одной стороны, стилизация связана со стилем и даже с более локальным проявлением стиля - со стилистикой. С другой стороны, стилизация имеет отношение к такому сложному и почти неуловимому понятию как "дух эпохи". И, наконец, вводится существенно важное понятие "позднейшей культурной перспективы", то есть стилизация может возникнуть только при наличии двух эпох, двух времен, а иногда и двух существующих в одном времени, но при этом разведенных в художественном сознании культур -стилизуемой и стилизующей.
Если допустить, что стиль является проявлением духа эпохи, его концентрированным выражением, многое в вышепреведенном определении становится на свои места. При стилизации главным оказывается "дух оригинала", что, безусловно, не исключает использования тех или иных особенностей стилистики этого оригинала.
В энциклопедическом определении существует, правда, еще одно противоречие. Если стилизация есть имитация, то ни о каком сопоставлении двух эпох речи идти не может. И уж никак имитация не может являться интерпертацией. И хотя некоторые исследователи (в частности В.Ю.Троицкий в статье, изданной в 1964 году) придерживаются этой точки зрения, в данной работе под стилизацией меньше всего будет пониматься имитация, поскольку в противном случае сам разговор о стилизации как о диалоге, как о творческом методе (в случае, если стилизация носит всеобъемлющий характер) или приеме (когда в произведении присутствуют ее отдельные элементы) теряет смысл.
Небесполезно здесь привести мнение Юрия Тынянова, который в своей книге "Достоевский и Гоголь. К теории пародии" пишет так: "Здесь есть стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им" (78, 9).
Стилизация как игра стилем и стилизация как интерпретация стиля -таковы наши исходные предпосылки для рассмотрения этого понятия.
Впрочем, в задачи данной работы не входит всеобъемлющее определение стилизации. Напротив, стилизация понимается достаточно широко, учитывая весь веер трактовок. Именно такое, далекое от монологического, понимание стилизации даст возможность понять ее роль в поэтике и стилистике поэтической драматургии "Серебряного века".
Следует отметить, что стилизация рассматривалась не только как эстетический феномен, но и как некий индикатор общего состояния культуры. Н.А.Бердяев в своем труде "Смысл творчества" связывает стилизацию с тенденциями эстетизма, которые в свою очередь расцениваются как признак определенного упадка культуры.
Идеи, определявшие духовную жизнь общества в России начала XX века, были разнообразны и противоречивы. Мотивы конца времен, упадка традиции, заката цивилизации сочетались с мотивами начала нового цикла, пафосом прихода нового поколения. Увлечение Востоком и, в том числе, идеями восточной философии вносило понимание процесса развития в единстве разрушения и созидания.
"Романтика" и романтизм
Однако стилизация имела еще одно значение - она придавала происходящему особый масштаб. "Смысловой ряд спектакля, чрезвычайно обобщенный Таировым, брал верх над сюжетом Расина" (68, 10, курсив мой -А.С.). Таким образом, трагический сюжет у Таирова включал в себя не только прамиф и не только современность, он являлся своего рода сверхсюжетом, преломляющим вечные универсальные коллизии человеческого бытия.
Следует отметить, что в своих "Записках" Таиров только один раз употребляет термин "стилизация", причем опять-таки с негативным оттенком, как нечто, свойственное условному театру: "Весь спектакль носил на себе печать "стилизации", под эстетическим лаком которой трудно было различить разрозненно проступавшие в некоторых местах абрисы новых сценических ритмов и форм." (74, 47)
Вероятно, говоря о стилизации, нельзя не коснуться "Старинного театра" и Николая Евреинова. Его "метод художественной реконструкции" старинного спектакля, на первый взгляд, имеет прямое отношение к стилизации. Сам Евреинов утверждает, что меньше всего ему хотелось бы заниматься "историко-археологическими изысканиями" (25, 81). Но в то же самое время предлагает "реконструировать зрителя". Профессор Б.В.Казанский в монографии, посвященной Евреинову пишет: "Смелый опыт в этом отношении (реконструкция зрителя - А.С.) сделан был Евреиновым в его инсценировке "Поклонения волхвов" (7/ХЇІ-07), в котором, чтобы облегчить зрителю переход к средневековому восприятию, действие пьесы окружается инсценировкой средневековой толпы, перед которой оно происходило в старину на паперти собора. Эта толпа создает специальную "средневековую атмосферу", как бы вводя современного зрителя в особую систему тогдашнего ощущения и помогая ему глядеть на сцену ее глазами" (33, 104).
Здесь следует определить отличие стилизации от реконструкции. Казанский отмечает очень точную особенность: современному зрителю предлагается смотреть на сцену глазами средневековой толпы! То есть реконструкция зрителя призвана убрать временную дистанцию в восприятии, снять патину с древней статуи! А ведь именно дистанция является ключевым моментом любой стилизации, именно она дает нам возможность воспринимать стиль иной эпохи сквозь призму сегодняшнего дня, именно благодаря дистанции возникает диалог.
Приведем пример. Когда мы осматриваем "Реконструкцию дома богатого горожанина" в Херсонесском заповеднике, мы оцениваем его архитектуру, имея ввиду лишь время постройки дома, никак не сопоставляя стиль архитектуры со временем сегодняшним. Дистанция в восприятии практически отсутствует. Однако, если некий архитектор предложит построить такой дом в окрестностях Севастополя, ему неминуемо придется вписать этот дом в современный ландшафт и учесть дистанцию в 25 веков. Возникнет диалог с современностью, а, следовательно, получившийся архитектурный проект будет уже не реконструкцией, а стилизацией. При этом особенности архитектуры могут быть воспроизведены абсолютно точно, но иным будет контекст восприятия.
Логично в связи с вышесказанным вспомнить замысел К.С.Станиславского касательно постановки мистерии Дж.Г.Байрона "Каин". По общепринятому мнению спектакль не имел успеха и недолго продержался в репертуаре, причем объяснялось это чаще всего несоответствием метода Художественного театра особенностям поэтики драмы в стихах, каковой является "Каин". Между тем, сам Станиславский в "Моей жизни в искусстве" пишет: "К сожалению, в силу материальных причин, постановку пришлось выпустить на сцену и на публику в незаконченном виде" (71, 1, 467), - и продолжает, - "я на этот раз особенно ясно познал (то есть почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки" (71, 1, 468). То есть Станиславский постоянно искал пути для воплощения поэтической драмы на сцене (о чем свидетельствует и "Роза и Крест" Блока, о которой еще будет разговор), и исследователям театра стоит не только помнить о неудаче спектакля в день премьеры, но и попытаться осмыслить замысел художника, для теории куда более ценный.
Приведу еще одну, исключительно значимую цитату. "Я избрал другой принцип - архитектурный. Экономия заключалась в том, что для такого замысла потребовалась бы только декорация внутренности собора, приспособленная ко всем актам и картинам. Пусть в этом храме монахи представят нам религиозную мистерию." (71, 1, 464) Пьеса моментально ставится во вполне определенный исторический контекст, возникает диалог между средневековьем и нашим временем, обратившимся к Байрону.
Пьеса соответствует выбранному пространству удивительно точно. "Толстые колонны собора, по четырем сторонам которых стоят статуи святых; головы чудовищ и гадов, которые сохранились в готике от средневековья; подземелья, катакомбы, могильные плиты, памятники, гробницы пригодились бы для картины Ада, куда по пьесе сходят Люцифер и Каин. Восхождение их по лестнице высокие хоры храма намекает на полет в надземные сферы. Ночная процессия молящихся в черных монашеских одеяниях с многочисленными зажжеными свечами создавала бы подобие миллиардов звезд, мимо которых проносятся воздушные путешественники. Ветхие большие фонари на высоких палках, проносимые церковнослужителями, слабый свет этих фонарей, проникающих через потускневшую от времени слюду заставляют думать о гаснущих планетах, а кадильные клубы дыма напоминают облака." (71, 1, 464-465) И далее: "Огромные разноцветные окна собора, которые то темнеют и кажутся зловещими, как ночная тьма, то загораются красным, желтым или голубым светом, отлично передают рассвет, луну, солнце, сумерки и ночь" (71, 1, 465).
Причем, что очень важно при постановке такого рода пьес, ничего не изображается наглядно, а напротив все дается лишь намеком, заставляя работать фантазию зрителя. Можно предположить, что если бы Станиславскому удалось воплотить свой замысел, мы бы имели не менее яркий и оригинальный образец стилизации в театре, чем мейерхольдовский "Дон Жуан".
Похожие диссертации на Стилизация в русской поэтической драме начала XX века
