Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки. Ф. Шаляпин и В. Андреев-Бурлак (1843-1888) 28
Глава II. Ф.Шаляпин и актеры Александрийского театра 45
Глава Ш. Ф.Шаляпин и актеры московских театров 116
Заключение 164
Список источников и литературы 178
Приложение 188
- Истоки. Ф. Шаляпин и В. Андреев-Бурлак (1843-1888)
- Ф.Шаляпин и актеры Александрийского театра
- Ф.Шаляпин и актеры московских театров
Введение к работе
С именем великого русского певца Федора Ивановича Шаляпина (1873-1938) связано создание школы актерского мастерства в оперном искусстве.
Несомненно, личность этого уникального человека привлекала и продолжает привлекать внимание исследователей — историков, музыковедов, театроведов, певцов и т.д. Великий, талантливый, архигениальный....! Но в чем природа его таланта? Многие деятели театра и любители оперного искусства до настоящего времени считают, что Ф.Шаляпин — «певец от Бога», что его удивительные способности были даны ему свыше, артист же ими активно пользовался. Так, Л.Собинов, размышляя о творческих достижениях Ф.Шаляпина, вспоминал, что сам себе часто задавал вопрос о секрете творчества Федора Ивановича: что это - упорная работа или вдохновение?
До сих пор бытует легенда о том, что Ф.Шаляпин - самородок, что он надеялся только на свой талант и вдохновение, всегда его выручавшие. Но это не так! Ответ мы находим у самого Ф.Шаляпина: «Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта без упорной работы. И если я что-нибудь и ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это - само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилие» [144; 252] . И когда молодые актеры заявляют о том, что Ф.Шаляпин не получил никакого образования, они серьезно ошибаются. Певец получил «наивысшее образование». Он жил не в безвоздушном пространстве. Конечно, его формировала окружающая среда. Но, в случае с Ф.Шаляпиным, необходимо говорить о художественной среде, в которой он оказался, будучи молодым человеком, в которой он пребывал на протяжении всей жизни. Эта среда оказала на него сильное влияние: по словам
В квадратных скобках первая цифра означает порядковый номер цитируемого издания в списке источников и литературы, вторая цифра после точки с запятой (;) — страница цитируемого издания.
С.Мамонтова, этот молодой талантливый человек буквально «жрал знания» или «впитывал их, как губка» (выражение самого Ф.Шаляпина).
Исследователям творчества Ф.Шаляпина хорошо известно» об- общении певца с разными представителями культурной: жизни России того времени: Это, прежде всего, представители музыкальной^ культуры:: Д;Усатов; Т.Филиппов, В'Андреев- Э^Направник. О'4 своих посещениях в Петербурге знаменитых «пятниц» В:Андреева, (руководителя первого оркестра русских народных инструментов), на которых еженедельно собирались музыканты, певцы, художники, Ф;Шаляпин вспоминал: «Это был мир, новый для меня: Душа? моя насыщалась в нем красотой. Рисовали, пели, декламировали, спорили о музыке. Я смотрел, слушал и жадно учился» [144; 125]. Ф.Шаляпин продолжал учиться и совершенствовать свое мастерство под влиянием выдающихся оперных артистов Мариинского театра ФіСтравинского, Н.Фигнера,. И.Ершова, М.Корякина и других.
Особая роль в формировании оперного певца Ф.Шаляпина принадлежит, конечно, С.Мамонтову - одному из первых реформаторов русского оперного театра, создателю Московской частной оперы, певцу, музыканту. Его оперный театр стал первым театром, который объединил творческие силы русских композиторов, выдающихся художников, певцов, дирижеров и т.д.
Именно в театре С.Мамонтова состоялось знакомство Ф.Шаляпина со многими русскими художниками, которые произвели реформу в сценическом искусстве конца XIX - начала XX вв.. Здесь, в Частной русской опере С.Мамонтова, художники впервые стали соавторами оперного спектакля. Творческие связи певца с русскими художниками К.Коровиным, А.Головиным, В.Серовым, М.Врубелем, В.Васнецовым и другими достаточно подробно изучены в трудах, посвященных великому певцу.
Автору настоящей диссертации кажется несправедливым, что из поля зрения; исследователей почти совершенно «выпали» представители драматического театра конца XIX — начала XX века. Это — большая часть той художественной среды, которая оказала на певца Ф.Шаляпина несомненное и огромное влияние. О знаменитом друге артиста - актере М.Дальском, его уроках актерского мастерства Ф.Шаляпину, известно достаточно много. Но М.Дальский не был единственным актером, оказавшим влияние на формирование оперного певца Ф.Шаляпина.
К сожалению, исследователи творчества певца не придали должного, на взгляд автора настоящей диссертации, внимания фразе Ф.Шаляпина: «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место» [144; 244]. Об этом общении и о том, какое воздействие оказывали актеры драматического театра на певца Ф.Шаляпина, и наоборот, как влиял Ф.Шаляпин на творческую жизнь этих актеров, идет речь в настоящей работе.
Один из первых исследователей творчества Ф.Шаляпина Л.Добронравов в 1918 году писал в статье об артисте: «Шаляпин - оперный певец, то есть -певец и актер, следовательно, творчество его определяется соединением двух художественных категорий: музыки (пения) и драмы, слиянием их в неразложимую целостность в моменты творческого процесса. Эти же категории намечают пути, которыми должен идти изучающий творчество Шаляпина»[33; 27]. Первая из этих категорий - пение - на протяжении многих десятилетий изучалась и изучается исследователями. Что касается влияния драмы на его искусство, то эта тема еще остается малоизученной.
Актуальность диссертации.
История музыкального театра России конца XIX — начала XX века характеризуется осуществлением реформы, связанной с именами С.Мамонтова и Ф.Шаляпина. В Частной русской опере С.Мамонтова опера становится искусством синтетическим, в котором объединились в единое целое музыка, в основном, русских композиторов, пение, изобразительное искусство и драма. Такое соединение было мечтой и основной задачей, которую ставил перед собой в творчестве певец Ф.Шаляпин. С этого времени заговорили о шаляпинской школе актерского мастерства в опере. Эта тема с тех пор стала непреходяще актуальной и для научной мысли, и для практики театральной жизни. Bi настоящее время особенно возрастает актуальность изучения этой проблемы, и это обусловлено несколькими причинами. С однойі стороны, в течение более чем столетия произошли значительные; изменения в музыкальном театре: современная: опера - это синтез режиссерских и сценографических концепций, высоких достижений современных вокалистов. С другой стороны, идеал актерской игры, во? многом» достигнутый Федором Ивановичем Шаляпиным и лучшими из его последователей, сегодня;остается вне поля зрения большинства оперных артистов (имя Ф.Шаляпина совершенно не упоминалось даже в учебной программе консерватории 1977 года, которая предписывала проводить обучение по «системе Станиславского»). «Шаляпинская школа» актерского мастерства, не сформулированная им достаточно четко в отличие от «системы Станиславского», и сейчас не является определяющей в обучении студентов музыкальных вузов.
Как представляется, формирование творческой личности оперного певца должно проходить с учетом решения этих проблем .
К сожалению, современные певцы, часто не используют знание истоков, традиций, не обращают внимания на успехи и достижения своих коллег. Они обедняют себя, занимаясь исключительно вокалом. Назвать их настоящими оперными певцами не представляется возможным. В отличие от них, артист Ф.Шаляпин проявлял огромный интерес к творчеству своих коллег,
В связи с этим автор настоящей диссертации хотела бы привести пример из жизни, который позволит судить о необходимости изучения творчества Ф.Шаляпина и актуальности настоящей работы. Нами была проведена беседа о творчестве Ф.Шаляпина для аудитории, состоящей из певцов, музыкантов и любителей оперы самых разных профессий. Единственное, что объединяло слушателей, был интерес к личности певца. Речь шла об истоках творчества певца - русской народной песне, церковном пении, ярмарочных балаганах, в которых мальчик-Шаляпин увидел Якова Мамонова («ярмарочного деда»), первых театральных впечатлениях, об актере драматического театра В.Андрееве-Бурлаке и других - словом, о том окружении, которое сформировало оперного певца Ф.Шаляпина. После беседы ко мне подошла девушка — учащаяся ЦМШ при Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и сказала: «Большое спасибо, вот теперь я поняла, как мальчик Федя Шаляпин стал Ф.И.Шаляпиным. Теперь я поняла, что только упорным трудом и знанием можно достигнуть таких высот». художников, дирижеров и, что особенно важно для данного исследования, творчеству драматических актеров своего времени.
До* сих пор понятие «система Шаляпина» или «школа Шаляпина» вызывает дискуссии: одни (например, Б.Асафьев, Э.Каплан, Б.Покровский, С.Штейн) прямо говорят о необходимости., применения этой школы в музыкальной педагогике. У других это вызывает сомнение, потому что шаляпинские труды, рассказывающие о работе над ролью, образом и так далее, не отвечают привычным научным критериям. Ведь Ф.Шаляпин не задавался целью с научной точки зрения описать свои творческие поиски. Он был практиком сцены. Существование различных мнений по этому вопросу до сих пор приводит к тому, что музыкальная педагогическая наука не имеет точного ответа, по какой «системе» необходимо обучать будущих оперных певцов. Это, несмотря на то, что в настоящее время появились исследования по указанной проблеме (Н.Кузнецов в своих работах сравнивает термины «системы Станиславского» с «терминами»* Ф.Шаляпина и рекомендует активно использовать «школу Шаляпина» для работы с оперными певцами).
Дальнейшие научные поиски и решение этого вопроса представляются актуальными в сфере практической театрально-музыкальной педагогики. Они должны опираться на тщательное теоретическое осмысление проблемы в целом. Поэтому изучение истоков творчества Ф.Шаляпина и в области драматического театра делает тему настоящей диссертации весьма актуальной.
Как известно, для того, чтобы сформулировать свою «систему» К.Станиславский опирался на практическую деятельность. Он наблюдал за работой актеров и режиссеров. В 1920-е годы он сознавался, что в его системе «много общего с шаляпинским искусством» [124; 254]. Ф.Шаляпин тоже в * Таблица «инструментов» оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского. - Кузнецов Н.И.. «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И.Шаляпина». Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - М., Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского. 2005. С. 151-152. течение всей своей: карьеры искал творческие, основы своего метода; изучая достижения представителей драматического театра своего времени.
В историческом ракурсе выясняется не только параллельность творческих исканий: оперного актера и драматического» режиссера, но и определенный приоритет ФіШаляпина. Хорошо известно заявление К.Станиславского, о; том, что он свою «систему» писал с Ф.Шаляпина». Но здесь выявляется интереснейший парадокс: «система» для актера драматического театра, написанная: реформатором драматического искусства с оперного артиста, с успехом применяется, прежде всего, в драматическом театре. Став известной, эта система возвращается в музыкальный театр, в сферу сценического творчества оперных артистов, а именно, в совершенствование их актерского мастерства. Но, как известно, «система Шаляпина» исторически формировалась не в пустом пространстве, а благодаря художественному окружению, в котором проходил, творческий рост будущего великого оперного певца Ф.Шаляпина. Автор настоящей диссертации впервые в своей работе обращается к представителям русского драматического театра, оказавшим влияние на творческое становление Ф.Шаляпина.
Актуальность темы диссертации заключается еще и в том, что сверхзадачей исследования является мало изученный вопрос о влиянии творчества драматических актеров на формирование актера музыкального театра.
Таким образом, значение творчества Ф.Шаляпина в истории мирового оперного искусства, огромную ценность его опыта для современного музыкального театра и обучения оперных певцов трудно переоценить. Научное освоение наследия Ф.Шаляпина и изучение истоков творчества артиста с учетом практики драматического театра его времени являются актуальными и требующими изучения, как в теоретическом, так и в практическом смысле.
Степень научной разработанности темы.
Ф.Шаляпину и его творческой биографии посвящено огромное количество литературы. Однако любое исследование рассказывает, прежде всего, о величии его творческих достижений как. оперного-певца. В то же время вопрос о том, как формировался Ф. Шаляпин - великий оперный артист - с точки зрения актерского мастерства, какаяхудожественная среда его формировала, не изучен.
С 20-х годов XX столетия исследователями ставился вопрос об изучении теоретического наследия Ф.Шаляпина, хотя после отъезда певца в длительные гастроли за границу было невозможно произносить его имя. Он, как известно, был лишен звания Народного артиста и признан в советском государстве невозвращенцем. Однако уже в 1928 году выдающийся музыковед и композитор Б.Асафьев в письме к оперному артисту и режиссеру Э.Каплану высказывал мысль о необходимости теоретического осмысления творчества Ф.Шаляпина. В свою очередь Э.Каплан в книге «Жизнь в музыкальном театре» указывал: «Шаляпинская галерея спетых портретов - это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации - это первоочередная задача всех творческих работников оперы. Она научит не только певцов, она расширит кругозор и режиссеров, дирижеров и даже композиторов» [42; 157]. В свете настоящего исследования особое значение имеет упоминание Э.Каплана о системе «сценической игры и сценического поведения (читай -«драматического» - С.С.) Ф.Шаляпина на сцене. Об этом, начиная с первых шагов Ф. Шаляпина на профессиональной оперной сцене в Уфе и в Тифлисе, писали музыкальные критики и корреспонденты газет и журналов первой половины 1890-х годов. Однако, ни один из них, а также ни один из первых исследователей творчества певца не обращался к вопросу о формировании, становлении этого актера музыкального театра, о том, какое влияние оказывали актеры драматического театра на оперного певца Ф. Шаляпина, и существовало- ли такое явление вообще. Так, Э.' Каплан в своей книге отмечал, что в те годы уже сформировались системы, актерского, режиссерского, театрального искусства. Такая система сформировалась и в оперном театре. Но никто' «не систематизировал актерские и певческие достижения величайших русских певцов, чтобы сделать их учебниками для оперной молодежи»[42; 185].
Открыто о Ф.Шаляпине и. его достижениях в оперном' театре исследователи музыкального театра смогли заговорить только в 1968 году. В журнале «Советская музыка» выдающийся, оперный режиссер, профессор Б.Покровский в статье «Читая Шаляпина» призвал деятелей- оперного театра обратить внимание на изложенные Ф.Шаляпиным в его воспоминаниях мысли, которые обобщали его «творческие поиски и достижения» [92; 69]. Но, рассуждая о «системе» Ф.Шаляпина при подготовке образа, говоря о необыкновенном драматическом даре великого- певца, Б.Покровский, конечно, не обращался к исследованию истоков этого дара.
Вместе с тем, и Б.Асафьев, и Э:Каплан, и Б.Покровский, в своих исследованиях призывая преподавателей консерваторий и практиков оперного искусства в полной мере использовать наследие Ф.Шаляпина и его методы работы над ролью в обучении студентов и в творческом процессе подготовки спектаклей, не обращали внимания* на то, как Ф.Шаляпин достиг высот в искусстве оперного пения, в какой «художественной среде» он воспитывался, и что из этой «художественной среды» он использовал в своем творчестве. Естественно, что и о воспитании драматического дара Ф.Шаляпина в этих исследованиях речи не было.
Позднее, изучив приведенные выше исследования, режиссер музыкального театра Н.Кузнецов в своей диссертации «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.Шаляпина» [60; 8] писал о том, что призыв Б.Покровского не был услышан оперными певцами - и студентами, и практиками, что уже в 1994 году Б.Покровский недоумевал, что «есть основания считать, что статья была проигнорирована и теми, кто мечтает быть продолжателем традиций Шаляпина,.и теми,.кто выпускает в свет дилетантов для оперных театров» [93; 23]. Если суть метода Ф.Шаляпина игнорируется исполнителями, то истоки его творчества им вообще мало известны и интересны.
Примечательно, что абсолютно все исследователи, обращая внимание на несомненный актерский талант Ф.Шаляпина, игнорируют положение, высказанное самим певцом в своих воспоминаниях о том, что «после великой русской драмы влияния русских художников сыграли в его творчестве важнейшую роль». Как видим, речь здесь идет о «влиянии». Именно этой стороне вопроса исследователи творчества певца не уделяли должного внимания. Автор настоящей работы предпринимает попытку восполнить этот пробел.
Из воспоминаний самого Ф.Шаляпина известно, что после его поступления на императорскую сцену - в Мариинский театр (1895 год) -состоялось его знакомство с известнейшим актером Александрийского театра Мамонтом Викторовичем Дальским. Именно это знакомство побудило Ф.Шаляпина «учиться у замечательных русских драматических актеров». Вероятно, благодаря этому упоминанию самого певца об учебе у М.Дальского все исследователи творчества певца и авторы всех воспоминаний о Ф.Шаляпине называют актера драматического-театра М.Дальского едва ли не единственным учителем Ф.Шаляпина в области актерского мастерства. Но ни один из исследователей не обратил внимания на то, что в воспоминаниях Ф.Шаляпина упоминания или рассказы о других драматических актерах конца XIX - первой трети XX века достаточно часты. Среди них - личности, внесшие огромный вклад в развитие русского драматического театра этой эпохи, актеры, которые своим творчеством создали систему актерского мастерства, которая была обобщена позднее К.Станиславским.
Следует сказать, что в последние несколько десятилетий все-таки появились работы, которые в разной степени были посвящены отношениям Ф.Шаляпина с представителями русского драматического театра. Это, прежде всего, исследования об отношениях Ф.Шаляпина с М.Дальским и с К.Станиславским.
Среди них необходимо назвать книгу Г.Кристи «Работа Станиславского в оперном театре» (1952 год), в которой рассматриваются отношения Ф.Шаляпина и К.Станиславского. Одна из глав этого исследования — «Встречи с Шаляпиным» [52; 59-66]. Рассказывая об этих встречах, автор работы говорит о том, что на протяжении творческой жизни этих двух художников русского театра можно проследить взаимное влияние их друг на друга. Как известно, Ф.Шаляпин был одним из первых, кто стремился соединить в оперном спектакле пение и актерскую игру. Русская оперная драматургия» натолкнула его на мысль о необходимости создания новой исполнительской техники. На собственной практике Ф.Шаляпин доказал, что музыка может быть воплощена в действии, что игра актера представляет собой не простое добавление к музыке, а есть ее психофизическое воплощение. Пение, музыка и сценическое действие слились у Ф.Шаляпина воедино. Говоря о том, что в творчестве Ф.Шаляпина проявились все особенности русской оперной школы, Г.Кристи сетует, что теоретически певец ничем не закрепил своих завоеваний. В этой связи автор называет карьеру Ф.Шаляпина блестящей, но глубоко эгоистической. От нее остались только яркие впечатления современников и записи. Правда, почему-то автор не обращает внимания на воспоминания самого Ф.Шаляпина, в которых изложено его творческое credo. Исследователь считает, что именно К.Станиславский систематизировал опыт Ф.Шаляпина, изучил и закрепил технические приемы его творчества, сохранил традиции его искусства, словом, положил шаляпинские традиции в основу своей педагогической и режиссерской оперной деятельности. Он говорил молодым артистам своей оперной студии: «Моя система для вас - средство, а Шаляпин -цель!» [52; 65]. Уже тогда Г.Кристи писал о необходимости отдельного особого изучения взаимоотношений Ф.Шаляпина и К.Станиславского, многое почерпнувших друг у друга, причем творческая практика певца легла в критерии будущего оперного театра, о котором они оба мечтали.
Сказалось влияние Ф.Шаляпина на К.Станиславского и в области драмы, особенно при разработке вопросов внешней выразительности речи, движения и так далее. Певец всегда оставался для режиссера непревзойденным образцом оперного артиста. Сохранились свидетельства о том, что когда певцы жаловались на технические трудности соединения пения с игрой, К.Станиславский всегда спрашивал: «А как же Шаляпин?» Многое и Ф.Шаляпин почерпнул у К.Станиславского, обращаясь к нему за советами, дорожил его мнением по поводу исполнения тех или иных ролей (например, Дон-Кихота, Кончака). Сохранилась переписка Ф.Шаляпина и К.Станиславского. Известно, что К.Станиславский мечтал работать с Ф.Шаляпиным, звал его вернуться в Россию.
Как было сказано выше, тема «Ф.Шаляпин и К.Станиславский» требовала своего отдельного исследования, что и было сделано позже, в 2005 году Н.Кузнецовым.
В 1957 году в СССР в издательстве «Искусство» вышел двухтомник «Федор Иванович Шаляпин». Е.Грошева объединила в нем литературное наследство певца (воспоминания «Маска и душа» и «Страницы из моей жизни»), переписку Ф.Шаляпина с большим количеством адресатов, среди которых были и русские драматические актеры, с которыми общался Ф.Шаляпин. Там же впервые опубликованы воспоминания дочери артиста -И.Шаляпиной. В них также идет речь о взаимоотношениях Ф.Шаляпина с русскими драматическими актерами, прежде всего, с М.Дальским (ему посвящена отдельная глава в воспоминаниях) [143; 648-650] и о «Маленькой студии имени Шаляпина» [143; 659-665] - драматической студии, в которой занимались дочери певца. Здесь же впервые представлены статьи и высказывания К.Станиславского и Вл.Немировича-Данченко о Ф.Шаляпине, а также специально написанные для сборника воспоминания об артисте Н.Черкасова, Р.Симонова, В.Гайдарова, О.Гзовской. Все они стали источниками для исследования отношений Ф.Шаляпина с представителями русского драматического театра его времени. Особо важными автор настоящей работы считает воспоминания Р.Симонова: «На мой вопрос о том, как Федор Иванович работает над ролью, певец сначала широким жестом показал на книги. В самом деле, сколько им было прочитано книг, проведено бесед с историками, художниками, писателями, СТАРШИМИ АКТЕРАМИ!» (выделено мной - С.С.). Беседы с Шаляпиным, отвечавшие во многом тому, что в дальнейшем я узнал у Станиславского и Вахтангова, были для меня откровением, определившим мои устремления в режиссерской и актерской деятельности»[143; 433]. Эти слова Р.Симонова свидетельствуют, с одной стороны, о том, что Ф.Шаляпин в своем творчестве обращался за советом к старшим актерам, с другой, - что его творчество оказало влияние на драматического актера и режиссера Р.Симонова и, как известно, не только на него.
В 1973 году вышла работа В. Дранкова «Природа таланта Шаляпина»[36]. В.Дранков, рассматривая творческий путь Ф.Шаляпина, пишет о становлении его вокально-артистического таланта: «В чем же тайна шаляпинского таланта? Где найти ключ к разгадке этого исключительного явления в искусстве? Пристальное изучение неповторимого, сугубо индивидуального искусства Шаляпина убеждает в том, что певец развивал свой талант и создавал оперные партии не каким-либо особенным путем, а в полном соответствии с всеобщими закономерностями творчества, которые он постигал в течение всей своей жизни» [36; 4].
Особо интересными автору настоящей диссертации представляются положения исследования В.Дранкова о появлении Ф.Шаляпина в Петербурге. Тогда, по мнению исследователя, современники весьма скромно оценивали вокальные и артистические данные молодого певца, не предвещавшие появление выдающегося оперного артиста. "Приятный бас у г. Шаляпина (Мефистофель); силы этого певца, кажется, не велики: под конец спектакля его голос звучал утомленно (в сцене в церкви и в серенаде, которую его, однако, заставили повторить)"[36; 72]. Интересно, что и С.Мамонтов, увидев певца в роли Бертрама ("Роберт-Дьявол" Д.Мейербера), признавался, что тогда Ф.Шаляпин не произвел на него особенного впечатления.
В.Дранков - психолог. В своем исследовании он рассматривает творчество Ф.Шаляпина с точки зрения вопросов психологического формирования личности. Автор пишет о том, что темпы скрытого развития- общих, специальных и других художественных способностей шаляпинского таланта усилились благодаря влиянию петербургской культуры. Именно в те годы в Ф.Шаляпине, по утверждению автора; пробуждается и нарастает усиливавшаяся на протяжении всей его жизни неутомимая жажда знания, которая всегда сопутствует творчеству больших художников. Молодой певец стремился восполнить пробелы в собственном образовании, много читал, интересовался живописью, скульптурой, наблюдал разных людей. Заинтересовавшись каким-либо явлением, изучал его основательно. Глубина, степень его знаний поражали современников.
Именно тогда сформировалась одна из самых сильных сторон в развитии шаляпинского таланта - его постоянная творческая дружба с выдающимися деятелями русской культуры: «Трудно сказать, раскрылся бы талант Шаляпина в таких масштабах, если бы не было этой всесторонней художественной школы и университета, где многие мастера различных искусств учили одного ученика - Федора Шаляпина» [36; 72]. Но эту "школу" и "университет" создавал для себя сам Ф.Шаляпин, потому что певец сам добивался дружбы с теми, кто мог помочь ему в развитии его общей культуры, в творчестве, в развитии его таланта. Особый интерес вызывает факт упоминания об актере И.Горбунове среди тех людей, которые оказали влияние на формирование оперного певца Ф.Шаляпина. Молодой Ф.Шаляпин с удивлением его слушал, наблюдая за этим удивительным рассказчиком и актером. Интересуясь самыми различными областями искусства, Ф.Шаляпин пробовал свои силы и здесь, в жанре импровизированных устных рассказов, которые пользовались, большим успехом. "Слушать его, - вспоминал Перистиани, - было настоящее наслаждение. Он часто импровизировал свои рассказы и напоминал
И.Горбунова той житейской правдой, что сверкала в его рассказах» [36; 73]. Эта сторона его мастерства до настоящего времени остается мало исследованной, хотя в- существующих источниках немало упоминаний о том, каким рассказчиком был Ф.Шаляпин. В опыте устного творчества развивались тогда не только литературные, ной актерские способности Ф.'Шаляпина.
Продолжая изучение намеченной темы необходимо вспомнить о другом драматическом актере второй половины XIX века - В.Андрееве-Бурлаке, которого часто сравнивали с И.Горбуновым. Рассмотрение влияния творчества В.Андреева-Бурлака на Ф.Шаляпина весьма интересно, так как с именем, этого актера драматического театра связаны первые театральные впечатления певца, пронесенные им через всю жизнь.
Это- свойство творческой натуры Ф.Шаляпина — «учиться у мастеров» -отличало его от современных ему актеров и певцов, которые часто замыкались в своей артистической среде, не считая необходимым усваивать опыт своих предшественников и коллег! Ф.Шаляпин вспоминал: «Чем больше видел я. талантливых людей, тем более убеждался, как ничтожно все то, что я знаю, как много нужно мне учиться..." [144; 125].
По мнению многих исследователей творчества Ф.Шаляпина единственным его учителем в области актерского мастерства был М.Дальский. В.Дранков, в отличие от этих исследователей, как и автор настоящей диссертации, обращает внимание на факт из биографии Ф.Шаляпина, когда певец (по подсказке М.Дальского) решил учиться актерскому мастерству у других русских драматических актеров. После своего прихода в Мариинский театр певец задумывается- над созданием на оперной сцене характера человека, мира его души. Достичь такого искусства одной вокальной техникой невозможно. Ф.Шаляпин понял, что для создания характера необходимо воспользоваться художественными средствами других искусств. Цель, которую он перед собой поставил,- создание характера, по его мнению, наиболее ощутимо достигалась именно в драматическом искусстве. Потому Ф.Шаляпин и решил учиться сценической правде у русских драматических актеров. «В мои свободные вечера я уже ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и продолжалось в Москве. Я с жадностью высматривал, как ведут свои роли наши превосходные артисты или артистки...» [144; 69].
В своем исследовании и В.Дранков, конечно, обращается к некоторым урокам М.Дальского Ф.Шаляпину. Автор настоящей диссертации посвятил отношениям Ф.Шаляпина и М.Дальского целую главу, систематизировав все известные и мало известные сведения об общении двух этих актеров.
В настоящее время в современном театроведении появилось исследование - диссертация Н.Кузнецова, - в которой осуществлен сравнительный анализ системы К.Станиславского и системы Ф.Шаляпина (термины Ф.Шаляпина). Об этой работе автор настоящей диссертации будет говорить позже.
В 1976 году вышел в свет трехтомник «Федор Шаляпин», который был дополнен и исправлен Е.Грошевой, что дало возможность исследователям творчества Ф.Шаляпина получить более обширный материал о певце и его окружении. Во вступительной статье к изданию Е.Грошева писала о колоссальной роли Ф.Шаляпина в истории искусства своего времени. При этом рядом с именем Ф.Шаляпина и с именами крупных композиторов, писателей, художников второй половины XIX - первой трети XX вв. автор называет известнейшие имена представителей драматического театра: М.Ермоловой, Г.Федотовой, А.Ленского, А.Южина, К.Станиславского, В.Немировича-Данченко, В.Качалова, И.Москвина, М.Савиной, В.Давыдова, К.Варламова, В.Комиссаржевской. «Взаимно оплодотворяя друг друга, русская музыка и русская сцена воспитали отечественных певцов — от Осипа Петрова и Анны Петровой-Воробьевой до Шаляпина, Собинова, Ершова, Неждановой» [144; 11],- пишет исследователь.
Говоря о взаимовлиянии русской музыки и русской сцены, Е.Грошева, прежде всего, обращает внимание на плодотворное воздействие Ф.Шаляпина на многие стороны русского искусства своего времени. «Перелистайте мемуары крупнейших советских актеров и режиссеров, и почти каждый из них скажет о влиянии, которое оказал на них Шаляпин» [144; 28], - пишет автор. Е.Грошева приводит слова известного советского режиссера А.Попова о его студийных годах: «Почувствовать и понять истинное богатство форм органичной жизни в образе нам помог Федор Иванович Шаляпин»[94; 98]. И таких признаний деятелей драматического театра можно найти множество.
Исключительным изданием, в котором содержатся сведения об общении великого певца с русскими драматическими актерами, стала «Летопись жизни и творчества Ф.Шаляпина» [65-66]. Несомненная ценность указанной работы -объединение в одном сборнике большого количества сведений о жизни и творчестве певца, находящихся в коллекциях государственных архивов, музеев, библиотек, частных коллекциях.
В 1986 году в Казани вышла в свет книга «Ф.Шаляпин в Казани» краеведа и журналиста С.Гольцмана, который на протяжении многих лет занимался поисками материалов о своем великом земляке и о людях, которые его окружали. В 2002 году книга была переиздана [25; 1-320]. Исследование С.Гольцмана посвящено рождению, первым годам жизни Ф.Шаляпина в Казани и дальнейшим нечастным посещениям певца своей родины. В нем краевед рассказывает о первом посещении Ф.Шаляпиным Казанского театра, которое состоялось в мае 1883 года. Это был спектакль московской труппы Первого товарищества русских артистов под управлением М.Писарева и В.Андреева-Бурлака. Как отмечали казанские газеты, «это был первый пример в России, когда целая труппа лучших драматических (выделено мной - С.С.) артистов, составляя товарищество, путешествует по России» [25; 74]. Таким образом, юный Ф.Шаляпин впервые в своей жизни посетил театр, и спектакль, который он увидел, играли драматические актеры. В исследовании впервые, после публикации воспоминаний Ф.Шаляпина, упоминается имя В.Андреева-Бурлака.
Автор настоящей диссертации, исследуя проблему исторически (от истоков), считает необходимым обратиться к этой личности и рассмотреть дальнейшее развитие темы "Ф.Шаляпин - В.Андреев-Бурлак».
Интересной представляется работа И: Силантьевой «Каким его знали книги» (к 125-летию со дня рождения) [119; 1-304]. В основу этого исследования положены материалы, личной библиотеки Ф.Шаляпина, которые, по мнению И.Силантьевой, определили основные принципы работы артиста над ролью. Автор раскрывает значение книг в самопознании; нравственном и профессиональном совершенствовании Ф.Шаляпина, их особую роль в формировании артистической индивидуальности, творческого метода артиста. Рассматривая процесс формирования творческой индивидуальности Ф.Шаляпина, И. Силантьева определяет первое десятилетие артистической деятельности певца (1890-1900 гг.) как время концентрации знаний, обретение навыков работы над собой и над ролью. Это годы, когда формируется его мировоззрение. Пометки на полях книг, прочитанных певцом в это время, свидетельствуют, по мнению автора исследования, о том, что артиста интересуют психофизические предпосылки готовности к «расцвету», качественному обновлению личности и «перевоплощению».
С 1900 года, по мнению исследователя, начинается период творческой зрелости Ф.Шаляпина. В это время происходит становление его художественной системы. Это последнее положение И.Силантьевой, на взгляд автора настоящей диссертации, требует некоторого уточнения. По моему мнению (С.С), становление художественной системы Ф.Шаляпина должно отнести ко времени его службы в Частной опере С.Мамонтова. Ведь здесь и в это время создается и совершенствуется почти весь репертуар певца. С именем Ф.Шаляпина связывается реформа музыкального театра конца XIX века, осуществленная С.Мамонтовым и его театром.
Еще одно положение исследования И.Силантьевой, на котором необходимо остановиться: «Ф.Шаляпин, формируя философско-эстетическое мировоззрение, находился под впечатлением от личностей эпохи Возрождения, в частности, Леонардо да Винчи, развивавшем идеи Альберти, Донателло, Брунеллески» [119; 81]. Автор исследования обращает внимание на книгу «Очерки итальянского Возрождения» М.Корелина из библиотеки артиста с пометками Ф.Шаляпина. В этой книге артист чаще всего обращался к страницам, на которых были, вероятно, ценные для него высказывания. Л.-Б. Альберти. Проанализировав положения некоторых трактатов Альберти, И.Силантьева делает заключение о том, что Шаляпин в хорошем смысле традиционен: он унаследовал «правду и поэзию» не только русского, но и мирового искусства, прошедшего испытание временем — драмы, живописи, актерской и вокальной школ. При овладении приемами драматического искусства Ф.Шаляпин прямо ссылался на «высокие уроки предшественников -искренних, ярких и глубоких русских старых актеров» [153; 102].
В своей работе И.Силантьева приводит некоторые сведения об общении Ф.Шаляпина с драматическими актерами. Кроме этого, по её мнению, певец активно использовал и опыт, запечатленный в мемуарной литературе, в очерках о великих актерах. Она обращает внимание на то, что артист сам переплел в отдельный том статьи А.Стаховича из нескольких номеров «Русской мысли» 1898 года - «Клочки воспоминаний». Эти статьи посвящены драматическим актерам - П.Садовскому, П.Мочалову, М.Щепкину, С.Васильеву, С.Шумскому, В.Самойлову, А.Мартынову. В библиотеке Ф.Шаляпина было и несколько монографий, посвященных драматическим актерам. Особенно отмечены И.Силантьевой очерк М.В.Варнеева (1882 год) «Иван Васильевич Самарин и критики его сценической игры» и работа Н.Эфроса о П.Садовском.
По мнению автора настоящей диссертации, Ф.Шаляпин, «поцелованный Богом», смог достичь таких недосягаемых высот в искусстве, потому что серьезно относился к достижениям актеров прошлого и настоящего, в том числе, к тому, как складывались эти судьбы от истоков до творческих вершин.
Среди актеров прошлого И.Силантьева называет ряд драматических актеров, которые оказали влияние на формирование Ф.Шаляпина: О.Садовская, М.Ермолова и М.Савина, Ф.Горев и В.Давыдов, и, конечно, М.Дальский. Однако, рассмотрение взаимоотношений этих актеров с певцом не является темой исследования И.Силантьевой. Она делает несколько ценных замечаний об общении Ф.Шаляпина с некоторыми из указанных актеров. Например; автор делает заключение, что через творчество В:Давыдова Ф< Шаляпин обращался к истокам русской актерской школы - традициям М.Щепкина. В.Давыдов вёл кружок, в- котором принимали участие М.Писарев, В.Андреев-Бурлак, П.Орленев. Он рекомендовал своим ученикам впитывать подобно- «губке» разнообразные знания и впечатления, потому что они» впоследствии сказываются на силе и правде самовыражения* в искусстве, что позднее мы увидим у Ф.Шаляпина. В.Давыдов, мог донести до.зрителя и слушателя любые оттенки мысли и чувства: У него Ф.Шаляпин перенял упражнение -ежедневное чтение гекзаметра для дыхания и голоса. Как известно, В.Давыдов огромный сценический опыт приобрел в Казани, в труппе П.Медведева. Он пел здесь в опере вместе с Д.Усатовым в сезон 1871/1872 гг.- будущим учителем Ф.Шаляпина.
Кроме В;Давыдова в книге И.И.Силантьевой упоминается; об общении Ф.Шаляпина с М.Савиной, в творчестве которой артист подмечал удивительное чувство целого и способность, одним появлением на сцене, выражением лица, взглядом, тембром голоса; единым жестом дать представление о характере всей роли. У нее Ф.Шаляпин учился меткости и «сценографической» краткости рисунка, экономии выразительных средств.
При широте общения певца с театральными кругами своего времени в сферу его внимания, по мнению исследователя, не могли не войти; работы А.Ленского о необходимости реформы в оперном театре, его поиски в области мимики, грима, характерности образов [119; 92]. М.Ермолова- ставила А.Ленского выше всех русских актеров — её современников. А.Ленский был её другом, одним из любимых партнеров и единомышленников.
Известно теоретическое наследие А.Ленского, его статьи об актерском мастерстве, существенно обогатившие театрально-эстетическую мысль и практику: Заметки о мимике и гриме (1890), Заметки актера (1894), По: поводу декоративной живописи (1901), которые, как представляется автору- настоящей; диссертации, не могли пройти мимо внимания Ф.Шаляпина.
Интересной работой является диссертация Н.Кузнецова «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И.Шаляпина» [60; 1-379]. Автор этого исследования в.течение нескольких десятков лет своей режиссерской и педагогической деятельности занимался сравнительным анализом элементов «системы Станиславского» (созданной для драматических артистов) с рабочими сценическими терминами Ф.Шаляпина (придуманными певцом для своей работы над оперно-сценическим образом). Н.Кузнецов замечает, что еще Б.Покровский писал о Ф.Шаляпине в статье «Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского»: «Полезно проследить шаляпинский анализ творчества певца и сравнить его с выводами системы Станиславского» [89; 61]. В результате наблюдений Н. Кузнецов стремится выявить многочисленные и разносторонние связи актерской школы Ф.Шаляпина с «системой Станиславского», далее - с методическими разработками М.Чехова. Исследователь показал существенное отличие специфики создания сценического образа в драматическом и оперном театрах. Поэтому данная работа имеет большое практическое значение - она раскрывает комплекс проблем, связанных с обучением студентов-вокалистов сценическому мастерству и предлагает практическое решение этих проблем.
Н.Кузнецов ставит перед собой задачу выяснить, как актерский опыт Ф.Шаляпина повлиял на формирование системы К.Станиславского. В его исследовании показано, как методы Ф.Шаляпина и К.Станиславского, вырастая на общей почве реформаторской направленности оперы С.Мамонтова, на практике часто переплетались, а в области работы над ролью иногда совершенно совпадали. Все этодало автору возможность выявить предпосылки для теоретического рассмотрения методик Ф.Шаляпина и К.Станиславского в русле единой оперной школы.
Н.Кузнецов рассмотрел вопрос о необходимости использования теоретических тезисов Ф.Шаляпина в творчестве современного оперного актера и в музыкально-театральной педагогике. Он осуществил сравнительный анализ методов работы К.Станиславского и Ф.Шаляпина над оперно-сценическим образом. Результатом этой работы стала «Таблица «инструментов» оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского». Актерская школа Ф.Шаляпина рассматривается исследователем как одна из основ подготовки оперных артистов. Поэтому автором ставится практический вопрос о создании адаптированного учебного пособия для студентов-вокалистов - «Основы оперной системы Ф.Шаляпина - К.Станиславского».
Одна из глав диссертации Н.И.Кузнецова посвящена шаляпинской школе актерского мастерства. Говоря о её формировании, исследователь обращает наше внимание на то, что Ф.Шаляпин становился Ф.ШАЛЯПИНЫМ, формируясь в определенной среде: «Пройдя уроки С.И.Мамонтова в Русской частной опере, общаясь с крупными мастерами сцены Мариинского и Большого оперных театров, а из драматических - Александрийского, МХТ, Малого, выступая вместе с выдающимися зарубежными артистами, учась у них, Федор Иванович в процессе работы над ролями формировал свой метод создания сценического образа и сознательно определял направление своих творческих усилий. Таков был мощный фундамент, на котором базировалась актерская школа Шаляпина» [60; 89].
В отличие от этого исследования в настоящей диссертации рассматриваются отношения Ф.Шаляпина с драматическими актерами, в оновном, Александрийского, Малого театра и МХТ.
Теоретические и методологические основы исследования.
Автор настоящей диссертации занимается творчеством Ф.Шаляпина много лет, знакома с огромным количеством источников, связанных с именем этого уникального актера-певца. Казалось бы, о Ф.Шаляпине написано и сказано уже так много, что любому, взявшему на себя труд найти что-то новое в его творческой биографии, придется непросто. Здесь очень уместно привести слова Г.Уэллса о певце, которые нечасто цитируются исследователями: «Шаляпин, несомненно, одно из самых удивительных явлений в России в настоящее время. Это художник, бунтарь; он великолепен» [19; 23]. Так характеризовал певца писатель в 1914-1920 гг. во время своих поездок по России. Но, несмотря на активное изучение творчества Ф.Шаляпина, оказалось, есть в биографии артиста еще малоизученные страницы.
Теоретическим и методологическим фундаментом настоящей диссертации стали, прежде всего, творческое наследие самого Ф.Шаляпина (его воспоминания «Страницы из моей жизни», «Маска и душа» (Мои сорок лет на театрах), переписка с театральными деятелями, актерами, режиссерами; труды деятелей современного Ф.Шаляпину театра, в которых заключены взгляды этих актеров, режиссеров, музыкантов на современный театр, содержатся высказывания о певце, их воспоминания о нем и о встречах с ним; записи о постановках, спектаклях, режиссерские экземпляры пьес и т.д.
Для раскрытия темы настоящей диссертации применен метод сравнительного анализа источников, с помощью которого удалось выявить многочисленные и разносторонние связи Ф.Шаляпина с актерами, режиссерами драматического театра его времени; установить некоторые несоответствия в описании тех или иных событий или, напротив, найти интереснейшие неизвестные факты биографии певца.
Фактическую базу исследования составила, прежде всего, коллекция материалов Ф.Шаляпина, хранящихся в фондах Государственного центрального театрального музея им. А.А.Бахрушина (ГЦТМ им. А.А.Бахрушина). В составе коллекции - рукописи, письма (архивно-рукописный отдел, ф.ЗОЗ); фотографии, декорационно-изобразительные материалы, грампластинки с записями Ф.Шаляпина, а также значительная по объему и содержанию «Библиотека Ф.Шаляпина» с пометами артиста, поступившая в музей от старшей дочери - И.Шаляпиной. Автор использовал также материалы творческой биографии Ф.Шаляпина, хранящиеся в фондах РГАЛИ (ф.912); ГРМ (ф. 141); Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, Государственного Музея музыкальной культуры им. М.И.Глинки, Российской национальной библиотеки.
В основу диссертационной работы положен хронологический принцип изложения материала: от истоков (первого посещения Ф.Шаляпиным драматического театра в Казани - 1883 год) до поступления* на императорскую сцену (Мариинский театр - 1895 год), затем — в Частную оперу С.И.Мамонтова (1896) , возвращение в императорский Большой театр в 1899 году и т.д.
Структура диссертации позволяет представить личность великого оперного певца Ф.Шаляпина в контексте театрального процесса* конца XIX - первой четверти XX века, определить его роль, в истории русского драматического и оперного театра этого периода.
Основное положение, которое выносится на защиту, состоит в том, что сценическое искусство Ф.Шаляпина сформировалось под влиянием выдающихся драматических артистов Александрийского, Малого и Московского Художественного театров, творчество которых стало для него истинной школой актерского мастерства.
Объектом настоящего исследования является история драматического и музыкального театра конца XIX - первой четверти XX века в связи с творческой биографией оперного певца Ф.Шаляпина. Автор обращает внимание на исследование творческого наследия Ф.Шаляпина, свидетельства его единомышленников, актеров музыкального и драматического театра, в которых содержится информация о взаимоотношениях артиста с представителями русского драматического театра.
Предметом исследования становятся дружеские отношения (в ряде случаев) и творческое сотрудничество Ф.Шаляпина с отдельными знаменитыми представителями русского драматического театра конца XIX - первой четверти XX века.
Цель и задачи исследования:
Главной целью диссертационного исследования является воссоздание истории взаимоотношений певца Ф.Шаляпина с видными представителями русского драматического театра конца XIX - первой четверти XX века: от первых незабываемых впечатлений певца о профессиональном (драматическом) театре 1880-х годов до создания К.Станиславским своей системы, в основе которой — искусство певца и его сценический опыт. Этот временной отрезок представляет собой не только процесс творческого становления всемирно известного оперного певца, но и важную эпоху в истории русского музыкального и драматического театра. Русский оперный театр накануне событий 1905 года достиг высшей точки своего развития (несомненно, и с участием певца). На драматической сцене блистали таланты М.Ермоловой, Г.Федотовой, А.Ленского, А.Южина и других замечательных актеров. Рождался новый театр, которому было суждено создать эпоху в русском сценическом искусстве, - Московский Художественный, театр А.Чехова и М.Горького, К.Станиславского и Вл.Немировича-Данченко, В.Качалова, И.Москвина, О.Книппер-Чеховой. На петербургской сцене сверкало созвездие замечательных актеров во главе с М.Савиной, В.Давыдовым, К.Варламовым, раскрывалось изумительное трагическое дарование В.Комиссаржевской
Основные задачи диссертации - собрание как можно более полной базы источников (свидетельств об отношениях Ф.Шаляпина с этим окружением) и на её основе исследование взаимовлияния приемов искусства певца и актеров драматического театра, а также создание теоретического фундамента для профессионального обучения современных певцов основам мастерства оперного актера по методу Ф.Шаляпина. По мнению автора настоящей диссертации в состав будущего учебного пособия «Основы оперной системы Ф.Шаляпина-К.Станиславского» обязательно должен войти исторический раздел, в котором будущим певцам предписывалось бы изучение творческой биографии Ф.Шаляпина от самых истоков, через сохранение традиций к вершинам творчества. Подобный экскурс позволит дать начинающему певцу правильную установку на ТРУД, ТВОРЧЕСТВО и ВДОХНОВЕНИЕ. Научная новизна исследования заключается в следующем: - автором диссертации впервые предпринята попытка создать историю взаимоотношений Ф.Шаляпина с выдающимися представителями русского драматического театра его времени; - впервые собрана значительная база источников по исследуемой проблеме, в составе которой - коллекции крупнейших музейных собраний России; - автор настоящей диссертации впервые публикует лекции, интервью, анкеты выдающихся драматических актеров конца XIX - первой четверти XX века, в которых они рассказывают о своей сценической деятельности (создание образа, контроль, мимика, жест и т.д.); положения этих работ автор диссертации впервые сравнивает с «терминами» Ф.Шаляпина; - автор диссертации публикует впервые афишу Городского театра Казани 1883 года, такую афишу видел юный Ф.Шаляпин, когда впервые попал в профессиональный театр. Именно с этой постановкой будут связаны воспоминания Ф. Шаляпина о первом в жизни посещении театра.
Для иллюстрирования некоторых положений диссертации автором составлено специальное Приложение, в состав которого включены неопубликованные и редко публикуемые источники по теме диссертации (афиши 1883-1885 годов; фотографии из альбома К.Шапиро «В.Андреев-Бурлак в роли Поприщина в «Записках сумасшедшего» Н.В.Гоголя, хранящиеся в фондах ГЦТМ им. А.А.Бахрушина; фотографии Ф.Шаляпина и драматических актеров).
Учитывая все вышеизложенное, автор надеется, что предлагаемая диссертационная работа станет обязательным практическим пособием для студентов музыкальных вузов, обучающихся профессии оперного певца.
В диссертации собран значительный материал по истории отношений певца с разными драматическими актерами. Положения диссертации смогут использоваться как дополнения к творческим портретам этих актеров в курсе истории русского театра. Материалы диссертации, ее основные положения могут быть использованы также в лекциях по истории музыкального и драматического театра, могут стать основой для дальнейших исследований в этой области.
Истоки. Ф. Шаляпин и В. Андреев-Бурлак (1843-1888)
На первый взгляд может показаться странным, что автор настоящей работы начинает свой рассказ о Ф.Шаляпине и русских драматических актерах с В.Андреева-Бурлака. Ведь Федору Шаляпину не было и 11 лет, когда он увидел на сцене этого известного актера, и было всего 15 лет, когда В.Андреев-Бурлак умер. Однако именно со знакомства с творчеством В.Андреева-Бурлака и его Товарищества началось приобщение Ф. Шаляпина к профессиональному театру.
Первое посещение Ф.Шаляпиным настоящего театра исследователи относят к 17 мая 1883 года (мальчику шел 11 год). В Казанском городском театре шла пьеса П.Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века (драматическое представление из частной жизни наших предков)», которую представляло Первое товарищество русских артистов под управлением М.Писарева и В.Андреева-Бурлака в постановке П.Ленского, (художник Н.Добровольский) [65; 25]. Эта дата была установлена, исходя из воспоминаний Ф.Шаляпина о том, что в день первого посещения им театра был праздник. Произошло это событие еще до появления в Казани оперы. Спектакль, который мальчик смотрел, назывался «Русская свадьба». Это был дневной спектакль.
Как известно, оперные спектакли в Казани были возобновлены П.Медведевым 30 августа 1884 года. Однако, по сохранившимся сведениям, в 1884 году в Казани «Русская свадьба» не шла. Упоминание об этом спектакле встречаем в «Казанских губернских ведомостях» за 1883 год в отчете о праздновании в городе коронования предпоследнего российского монарха Александра III [25; 72]. Тогда, в 1883 году, по всем губерниям России был объявлен трехдневный праздник. Кроме прочих мероприятий в Казанском городском театре в те дни для всех учащихся средних и начальных учебных заведений устраивались бесплатные спектакли. Во время подготовки к празднованиям в городе было принято предложение антрепренера-казанского театра П.Ленского (Оболенского) о постановке во все эти три дня пьесы П.Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века» с музыкой; хорами и плясками. Именно в это время в Казани должны были состояться; гастроли московской труппы Первого товарищества-русских артистов под управлением М.Писарева и В.Андреева-Бурлака. Корреспондент «Казанского биржевого листка» отмечал, что «это был первый пример в России, когда целая» труппа лучших драматических артистов, составляя товарищество, путешествует по России» [25; 74]. («Казанский биржевой листок», 1883, № 54).
Было решено предложить этой труппе постановку «Русской свадьбы». А в помощь труппе придать казанских артистов и членов общества сценического искусства. Специальная комиссия просмотрела спектакль, сделала ряд замечаний и рекомендовала для показа детям. Торжества проводились в Казани с 15 по 17 мая, а спектакли Товарищества проходили 16, 17 и 18 мая. Сравнив все существующие сведения о первом посещении Ф.Шаляпиным театра, информацию о времени посещения театра учениками 6 приходского училища (в нем учился Ф.Шаляпин), а также воспоминания актера Ю.Юрьева о том; что «Шаляпин попал впервые в театр «зайцем» со своим- старшим другом (вероятно, Панкратьевым), исследователи сделали вывод о том, это важное событие состоялось 17 мая 1883 года [25; 75]. Знаменательно, что первым спектаклем, который увидел Ф.Шаляпин в своей жизни, был спектакль драматический.
Мальчик Шаляпин расположился на галерке театра. «Началось действие. Он с изумлением смотрел на сцену, на удивительное зрелище, разыгрываемое на сцене. «Занавес опускался, а я все стоял, очарованный сном наяву, сном, которого я никогда не видел, но всегда ждал его, жду и по сей день» [144; 65], -запишет впоследствии Ф.Шаляпин в своих воспоминаниях. - «Я1 понял, что театр - несравнимо интересней балагана Яшки Мамонова, который- я видел на ярмарочной площади в Казани. Я снова вернулся в театр и купил билет на вечернее представление».
В;отделе афиш и программ:ГЦТМ им. А.А.Бахрушинасохранились.афиши этих вечерних спектаклей: Товарищества. В.Андреева-Бурлака,- в; том числе и спектакля 17 мая» 1883 года. Именно такую афишу мог видеть юноша Шаляпин в Казанш перед своим: первым? посещением; театра. «Нш . случаю Высокоторжественного коронования; их императорских величеств,, перед началом спектакля исполнен будет гимн «Боже, царя; храни»; - сообщает афиша. 17 мая 1883 года, во вторник, состоялся 5-й спектакль Товарищества В-Андреева-Бурлака (в? бенефис М:Писарева). Шел спектакль по. пьесе А.Островского «Не в свои сани не садись», в котором В.Андреев-Бурлак исполнял роль Селиверста Потапыча Маломальского. А во втором отделении будущий певец впервые услышал и увидел сцены из «Записок сумасшедшего» Н.Гоголя: в; исполнении: В:Андреева-Бурлака и. знаменитые, написанные самим актером «Волжские сцены» [28].
В; 70-80-е годы XIX века В.Андреев-Бурлак был одним из известнейших провинциальных актеров, несмотря = на то, что он служил и в московских театрах, и в Санкт-Петербурге. Его театральная деятельность продолжалась с 1868 по 1888 год - 20 лет. Впервые актер вышел на сцену ві маленьком Симбирском театре. Исследователям творчества: В.Андреева-Бурлака не удалось, точно проследить его перемещения по разным театрам. Но установлено, например, что в 1875 году он играл в,Самаре, в 1876-1877 году — в= Саратове: В 1877-1878 в Москве (Немецкий Клуб); в 1878 - в Санкт Петербурге [97; 176]. В 1880-1884 годах В.Андреев-Бурлак - актер-московских театров (театр Солодовникова, театр А.Бренко; театр Корша, театр Лентовского). 4 апреля 1882 года он дебютировал в Малом театре. В 1886-1887 году В:Андреев-Бурлак играет в Одессе, затем в Казани, Екатеринбурге. В; 1883 и 1888 году он становится распорядителем артистических поездок по Волге [97; 177].
Провинциальный театр конца XIX века- явление особенное: Фактически ни Bt одном городе не существовало постоянных трупп. Актеры переезжали из города, в город, что не способствовало развитию актерского, ансамбля. Спектакль ставился наспех, актеры в нем чувствовали себя одиночками [78; 13]. Они заботились не о создании целостного произведения, а, прежде всего о том, как. показать себя, свое дарование. В.Андреев-Бурлак в начале своей артистической деятельности был таким же актером. Основными, приемами Бурлака на сцене на первых порах были сценический- экспромт и имитация. Вступив на актерское поприще, он сначала целиком доверился своему дару импровизатора. Выражалось это в том, что В.Андреев-Бурлак, почти совсем не учил ролей, иногда даже бравировал этим: «Мало ли автор какой- ерунды нагородит!» Тут, вероятно, было сильно влияние «стихийного» отношения к искусству, крепко укоренившегося в старой провинции. Такие актеры делали ставку на вдохновение. Колоссальный нервный подъем — элемент творчества В.Андреева-Бурлака - дал возможность Н.Е.Эфросу отозваться о нем, как «об актере яркого таланта и сильного, несколько грубого темперамента». Но кроме этих свойств внутреннего порядка, в процессе творчества В.Андрееву-Бурлаку помогали свойства внешние: его мастерское умение гримироваться, чрезвычайно богатая подвижная мимика и его чисто физические качества: громадные, большой выразительности темно-голубые глаза и особая манера речи с незначительным пришепетыванием, придававшая фразировке какую-то особую прелесть.
В 1880 году в Москве был создан «Пушкинский театр» А.Бренко. Его вдохновителями и организаторами были М.Писарев, В.Андреев-Бурлак. В состав труппы входили П.Стрепетова В.Чарский, А.Глама-Мещерская- и тогда еще только начинавшие В.Далматов и А.Южин. М.Писарев, В.Андреев-Бурлак и А.Бренко составляли художественный совет. Главным постоянным режиссером был В.Андреев-Бурлак. Спектакли театра были построены на актерском ансамбле, где нередко крупные актеры выступали в незначительных ролях.
Ф.Шаляпин и актеры Александрийского театра
В конце августа 1890 года Ф.Шаляпин, заключает первый-в своей жизни театральный контракт — с антрепренером С.Семеновым-Самарским на службу хористом Русской комической оперы и оперетты на осенне-зимний сезон в Уфе [144; 87-88]. 18 декабря 1890 года состоялось первое сольное выступление молодого певца. В Городском театре Уфы он исполнил партию Стольника в опере «Галька» С.Монюшко. Но сезон закончился, и Ф.Шаляпин вынужден был снова искать применение своим силам. С марта 1891 года начался достаточно длительный период в жизни певца (почти 5 лет), когда он скитался по городам, участвуя в спектаклях разных оперных и опереточных трупп. В начале июня 1894 года Ф.Шаляпин приехал, наконец, в Москву. Здесь он обратился в театральное бюро Е.Рассохиной и 18 июня заключил контракт на работу в театре «Аркадия» в Петербурге [65; 88]. Художественно-постановочную часть театра возглавлял известный антрепренер М.Лентовский. До 1 июля Ф.Шаляпин приехал в Петербург и начал репетиции в театре, а затем принял участие в спектаклях. Но сезон в «Аркадии» закончился скандально. И Ф. Шаляпин поступил в оперное товарищество, которое собиралось ставить спектакли в Панаевском театре [65; 91]. Сезон открыли «Фаустом» Ш.Гуно 18 сентября 1894 года. Ф.Шаляпин исполнил партию Мефистофеля. Затем, до 19 октября он принял участие во всех спектаклях театра.
Начинающего, но одаренного певца сразу же заметили в творческих кругах Петербурга. Особенно близко к сердцу принимал неудачи и успехи Ф.Шаляпина и старался ему помочь Василий Васильевич Андреев(1861-1918) - композитор, известный балалаечник, впоследствии — организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов. В.Андреев старался всячески быть полезным Ф.Шаляпину и расширял круг знакомств певца в артистическом и художественном мире Петербурга.
К этому времени, вероятно, и относится знакомство Ф.Шаляпина с известным драматическим актером - Мамонтом Викторовичем Дольским (настоящая фамилия Неелов) (1865-1918). В 1890-1900 годах он служил в труппе Александрийского театра, позднее гастролировал на сценах столичных и провинциальных театров.
О точной дате знакомства этих двух талантливых людей можно говорить лишь приблизительно, так как во всех существующих источниках (воспоминаниях разных лиц) называется 1894 или 1895 год. Сам Ф.Шаляпин называет временем знакомства 1894 год. По утверждению певца, тогда с 20 октября по 15 ноября 1894 года в связи со смертью императора Александра Ш был объявлен перерыв в работе Панаевского театра [65; 93]. Артист начал посещать знаменитые пятницы В.Андреева: «Я хорошо подружился с В.Андреевым, у которого по пятницам собирались художники, певцы, музыканты. Это был мир, новый для меня. Душа моя насыщалась в нем к красотою. Рисовали, пели, декламировали, спорили о музыке. Я смотрел, слушал и жадно учился. Часто с этих пятниц гурьбой отправлялись в ресторан
Лейнера - излюбленное место артистов и там тоже беседовали и пели до рассвета. Тут я познакомился с Мамонтом Дальским, в ту пору молодым и пользовавшимся успехом у публики» [144; 125].
По воспоминаниям дочери певца - Ирины - это знакомство состоялось в 1895 году. «Глубоко в памяти остался образ большого друга отца Мамонта Викторовича Дальского. Знаменитый трагический актер Мамонт Дальский подружился с отцом еще в Петербурге в 1895 году», - запишет она в своих воспоминаниях о великом отце. - «Это был человек блестящего ума и тонкого вкуса. Он был среднего роста, но хорошо сложенный, с оригинальным красивым и мужественным лицом, с большими серыми глазами, казавшимися иной раз черными от того жаркого блеска, который они излучали... Движения и манеры его были полны благородства и изящества. Но особенно поражал его низкий, бархатный голос. Дальский постоянно бывал у нас. Иногда они спорили с отцом на политические темы»[145; 53]. Иную версию знакомства Ф.Шаляпина с М.Дальским озвучил в своих воспоминаниях о певце Ю.Юрьев;
Знакомство самого Ю:Юрьева с Ф.Шаляпиным;, по воспоминаниям Юрьева, относится к осени 1895 года. В это время молодой певец служил уже в Мариинском театре. 1 февраля 1895 года ФіШаляпин подписал контракт с дирекцией императорских театров сроком на три года и без дебюта был принят в труппу казенной оперы [65; 97]. В начале, театрального сезона, осенью 1895 года, Ю.Юрьев принимал участие в благотворительном концерте, устроенном артисткой Мариинского театра М.Долиной в Петергофском театре. На следующий день в Конторе императорских театров Ю.Юрьев встретился с юношей, «во всем облике которого было что-то типично русское». Тогда ФіШаляпин и был представлен Ю.Юрьеву. «Через несколько дней, перед спектаклем «Гамлета», в котором я играл роль Лаэрта, когда я гримировался, ко мне в уборную очень робко вошел мой новый знакомый - Шаляпин Гамлета в тот вечер играл Дальский. Дальский очень понравился Шаляпину, и в одном из антрактов я познакомил их» [165; 238-239]-. Знакомство с прославленным актером произвело на молодого Ф.Шаляпина сильнейшее впечатление. Ф.Шаляпин стал не только поклонником М.Дальского, он; даже поселился в одной гостинице вместе с «русским Кином» - в «Пале-Рояле».
Этот рассказ ЮіЮрьева кажется неточным, если иметь в виду воспоминания Ф.Шаляпина о первых месяцах его службы, в Мариинском театре. Из слов певца следует, что летом 1895 года он был уже знаком с М.Дальским, и актер давал ему уроки исполнения некоторых ролей.
«Мамонт Дальский являет собой одну из самых характерных фигур русского сценического мира», - писал о нем А.Кугель [56; 181]. - Среди русских драматических актеров я не знал ни одного с таким мощным драматическим темпераментом. ... Дальский был чистокровный драматический герой».
Дворянин по происхождению, М. Дальский иногда любил похвастать благородством своего происхождения. Он окончил киевскую-гимназию. Здесь М.Дальский изучал иностранные языки, в частности, хорошо знал латынь; с интересом занимался литературой, выступал на ученических вечерах - читал произведения- А.Пушкина, В.Шекспира, Ф.Шиллера. Позже многие исследователи, писавшие о М.Дальском, отмечали его широкую образованность, начитанность, хорошее знание классической литературы.
Окончив гимназию, Мамонт Неелов поступил на юридический факультет Киевского университета. Но в 1885 году он ушел со второго курса, чтобы попробовать себя в качестве актера. М.Неелов отправился в Петербург. Здесь в столичных клубах организовывались спектакли при участии актеров, по тем или иным причинам оставшимся без ангажемента. Среди организаторов и режиссеров таких спектаклей была актриса Ельмина. Именно она увидела на актерской бирже красивого молодого человека и пригласила его в свой коллектив. Как известно, никакой специальной драматической школы начинающий артист не заканчивал. Поэтому Ельмина дала ему несколько уроков актерского мастерства. В 1886 году М. Дальскому предложили ангажемент в труппу Воронцова в Вильно, в которой он скоро занял ведущее положение.
В 1889 году М.Дальский получает предложение от писателя П.Боборыкина вступить в труппу открывавшегося в Москве театра Е.Горевой. Театр открывался «Грозой» А.Островского и «Предложением» А.Чехова. Вторым спектаклем стал «Дон Карлос» Ф. Шиллера. Этот спектакль и принес М.Дальскому успех.
Главный режиссер Александрийского театра П.Медведев, увидев М.Дальского на сцене, пригласил его на казенную сцену без дебюта, что случалось очень редко. 1 августа 1890 года М.Дальский уходит от Е.Горевой в Александрийский театр. Впервые на сцене Александрийского театра М.Дальский выступил 8 сентября 1890 года в роли Жадова в пьесе А.Островского «Доходное место».
Ф.Шаляпин и актеры московских театров
Оперное: искусство» Федора Ивановича Шаляпина исследователи часто сравнивают с достижениями Марии Николаевны Ермоловой (1853-1928)1 в драматическом театре. 25 ноября 1898 года в театре Солодовникова в Москве состоялась премьера оперы Н.Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (с «Майской ночью»). Ф.Шаляпин впервые выступил в роли Сальери; 29 ноября на втором спектакле присутствовала М.Ермолова. В ее письме [от 1 декабря 1898 года] читаем: «Я познакомилась с Шаляпиным. Пока впечатление сомнительное, не знаю, что будет дальше. У нас, вероятно, от погоды, люди начинают беситься и с ума сходят от «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова. Я слушала - и чуть не плакала от злости. Музыки и в помине нет, все время декламация, и единственный вздох облегчения, это когда слепой музыкант играет из Моцарта. Шаляпин хорош в Сальери, но не удивителен» [102; 27]. Иную оценку шаляпинскому исполнению дал Ю.Энгель в «Русских ведомостях» 27 ноября. «Главное из двух действующих лиц, Сальери, нашло в лице г. Шаляпина достойного, несравненного исполнителя. Трудно описать правду и мощь, с которыми вдохновенная игра артиста воплотила пушкинский образ в этой суровой, крепкой фигуре, преждевременно состарившейся в своей уединенной келье над упорной музыкальной работой и напрасным стремлением достигнуть того, что без всяких трудов «озаряет голову безумца, гуляки праздного» Моцарта. Здесь все полно жизни, здесь все захватывает, потрясает, и увлеченному слушателю остается только отдаться во власть редкого и благодатного художественного впечатления» [65; 147].
Оценка же М.Ермоловой оперы «Моцарт и Сальери» связана, прежде всего, с ее, музыкальными-пристрастиями: актриса была поклонницей Моцарта и трагического мелоса Бетховена. Музыка же оперы. Римского-Корсакова казалась ей сухой и декламационно-речитативной иллюстрацией к трагедии Пушкина. Позднее, 25 февраля 1899 года, в письме к Л. Средину Мария Николаевна снова возвращается к обсуждению этой оперы Н.Римского-Корсакова: «Вы правы и в том, что опера Римского-Корсакова есть сапоги всмятку. Лучше выражения не подберешь. И как бы вы ни старались углубиться в нее, кроме холодных идей, то есть «музыки, проверенной алгеброй», по выражению Сальери, вы в ней ничего не найдете. Это все контрапункт, а ведь Римский-Корсаков несомненный талант... сам себя загубивший этими новыми, проклятыми теориями» [65; 145]. Как увидим далее, русская опера вообще не занимала внимание М.Ермоловой.
Однако, совершенно естественно, что великую актрису не могло не заинтересовать такое явление в музыкальной жизни столицы, как Мамонтовская опера и Ф.Шаляпин в ее составе. Она продолжает в этот сезон посещать спектакли Частной оперы С.Мамонтова с участием молодого певца. В новом письме к Л.Средину она рассказывает о своих впечатлениях от спектакля «Фауст» Ш.Гуно: «Вчера слушали «Фауста» у Мамонтова. Пел Шаляпин, но, кроме него, все было невыносимо скучно. Ипполитов-Иванов — скучнейший дирижер, какого я знаю. Антонова - скучнейшая Маргарита, а Фауста и Валентина пели два ученика (Фауст - Б.Махин, Валентин — Н.Шевелев - С.С.) очень скучно. Пока везде очень скучно» [71; 152]. Речь идет о спектакле 6 сентября 1899 года. По оценке критиков, например, Н.Кашкина, этот спектакль не был таким уж скучным, а участие Шаляпина в спектакле вообще произвело огромное впечатление на публику. «Г.Шаляпину все время делали овации. Первая из них, при выходе его на сцену, поставила артиста в затруднительное положение. Действительно, обдумав и отделав роль Мефистофеля внимательно, трудно ее начать с расшаркивания перед публикой, а между тем неумолкавшие аплодисменты как будто этого требовали» [65; 161]. Ощущение «скуки» в театрах, судя по следующим строкам письма Л.Средину, было на данном этапе вообще жизненным ощущением актрисы. Тем не менее, ее, конечно, интересовал Шаляпин-актер. декабря 1898 года в. театре С.Мамонтова состоялась премьера; оперы. М.Мусоргского «Борис Годунов». Ф.Шаляпин впервые в роли Бориса Годунова. 25 декабря Мария Николаевна напишет ЛіСредину: «Вот «Борис Годунов», по-моему, опять тот же контрапункт, те же холодные идеи, то же отсутствие музыки, но еще вдобавок отсутствие таланта; Мы;. с Шаляпиным чуть не подрались, когда- он мне доказывал, что музыка «Бориса» так велика, что в ней видны даже проселочные дороги! Как Вы скажете? По-моему, это падение! Если в музыке слышны проселочные дороги и топот лошадей! Шаляпин в «Борисе» хорош! Но и только. Думаю, что Корсов играл не хуже. Разница только та между ними, что у Шаляпина при этом чудный голос, какого никогда не было у Корсова» [66; 150]. Как известно, «Борис Годунов» М.Мусоргского был поставлен в первый раз на сцене Большого театра 16 декабря 1888 года с Б.Корсовым в роли Бориса. В истории же музыкального театра вехой стала именно эта постановка в Солодовниковском театре с участием Ф .Шаляпина.
Об отношении самого Ф.Шаляпина к опере М;Мусоргского красноречиво свидетельствуют слова из его письма к Т.Филиппову от 12 декабря; 1898 года: «О самой опере Мусоргского скажу, что она гениальна. Каждое слово, или, вернее, каждая музыкальная фраза, оживленная так же гениальным словом А.С.Пушкина, у Мусоргского необычайна, велика. Если бы Вы знали, как я глубоко уважаю и люблю Мусоргского, по-моему, этот великий человек сделан богом так же могуче, как какая-нибудь статуя, сотворенная Микельанджелом Боонаротти» [144; 399].
Однако такое отношение М.Ермоловой - великой драматической, актрисы своего времени - к творчеству молодого певца ФіШаляпина с течением времени изменилось. Сейчас кажется странным, что М.Ермолова с первых моментов, своего общения с певцом не обратила особого внимания, на его актерский талант. Правда, сохранились воспоминания самого Ф.Шаляпина; а позднее Н.Ходотова о том, что М.Ермолова оценила игру певца еще в то время, когда он служил в Частной опере С.Мамонтова, а она посещал а- спектакли с его участием в Солодовниковском театре. По воспоминаниям Н-.Ходотова; М.Ермолова видела Ф.Шаляпина в «Псковитянке» Н.Римского-Корсакова в Частной русской опере С.Мамонтова и восторгалась его исполнением роли Ивана Грозного. М.Ермолова спросила тогда у Ф.Шаляпина: «Откуда все это у вас? Актер ответил: «Из «Пале-Рояля». Я там «дальчизму» учился. «Несомненно, одним из больших кирпичей в фундамент шаляпинского искусства был «дальчизм», - заключает Н.Н.Ходотов [155; 93]. Здесь, конечно, имелись в виду уроки Ф.Шаляпину М.Дальского. К сожалению, ни в «Летописи жизни и творчества Ф.Шаляпина», ни в существующих опубликованных письмах певца, ни в каких-либо других источниках нет больше упоминания об этой встрече. Однако, можно допустить, что Ф.Шаляпин мог поделиться с Марией Николаевной своими воспоминаниями о Мамонте Дальском. Премьера оперы Н.Римского-Корсакова «Псковитянка» состоялась 12 декабря 1896 года. Ф.Шаляпин впервые выступал в роли Ивана Грозного. Понятно, что М.Ермолова могла видеть его в этой опере после знакомства с певцом - не ранее конца ноября 1898 года.
Что в личности и творчестве М.Ермоловой так привлекало Ф.Шаляпина? Что позволило современникам сравнивать великую М.Ермолову со знаменитым Ф.Шаляпиным? К.Станиславский в своем труде «Жизнь в искусстве» дает незабываемую характеристику актрисе. Для него М.Ермолова олицетворяла совершенство артистического творчества. Когда он на своих беседах или уроках хотел показать безупречный пример сценического искусства, он всегда называл М.Ермолову, и ему казалось, что и для молодежи, как для него, имя «Ермолова» должно быть не собственным, а нарицательным, выражающим все, что есть в драматическом искусстве высочайшего и благороднейшего. Там же К.Станиславский утверждал, что «свою систему писал он с Федора Шаляпина». Для К.Станиславского М.Ермолова и Ф.Шаляпин были гениями русской сцены, тончайшими мастерами и самыми взыскательными из художников.
