Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Режиссерское начало в творчестве джузеппе верди. театральная методология композитора .
1.1 От ранних опер к зрелости. Поиск театрально-музыкального языка...15
1.2 Великий триптих. Модификация театрального языка 40
1.3 После триптиха. Поиск новых форм режиссерской выразительности 51
1.4 Зрелые и поздние оперы Верди. Окончательное обретение режиссерской концепции 56
ГЛАВА 2. Режиссерская природа драматургии Пиранделло .
2.1 Итальянский драматический театр в конце ХIХ – начале ХХ веков...76
2.2 Путь Пиранделло к драматургии. В поисках театра 84
2.3 «Шесть персонажей в поисках автора» как режиссерский манифест .94
2.4 Режиссерское творчество Пиранделло в других пьесах 111
2.5 Мировоззренческие и эстетические проблемы драматургии Пиранделло.
Выводы и итоги .115
ГЛАВА 3. Итальянская режиссура середины ХХ века. творчество Джорджо Стрелера .
3.1Окончательное становление итальянской режиссуры .119
3.2 Творчество Джорджо Стрелера как кульминация итальянской режиссуры 133
3.3 «Арлекин – слуга двух господ» как вершина итальянской режиссерской мысли .138
3.4 Стрелер и Гольдони 157
3.5 Стрелер и Брехт. Эпический театр 172
Заключение .188
Приложение .195
Список библиографических источников .
- Великий триптих. Модификация театрального языка
- Зрелые и поздние оперы Верди. Окончательное обретение режиссерской концепции
- Путь Пиранделло к драматургии. В поисках театра
- Творчество Джорджо Стрелера как кульминация итальянской режиссуры
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено феномену зарождения и становления режиссерского мышления в итальянском театре ХIХ – ХХ веков. Формирование режиссуры в Италии происходило очень тяжело. В отличие от других стран (прежде всего, Франции, Германии и России), Италия не обладала столь мощным режиссерским потенциалом. В диссертационном исследовании предпринята попытка разобраться в причинах столь позднего появления режиссуры на Апеннинах. Любопытно, что, Германия и Италия объединились практически одновременно, но именно в стране Гете режиссура как профессия оформилась гораздо быстрее. В конце ХIХ века в Германии уже существовал режиссерский театр, тенденции же к возникновению режиссуры наметились на век раньше (Лессинг и его «Гамбургская драматургия»). Все это объяснимо колоссальным спросом на индивидуальное волевое высказывание, существовавшим в немецком мире еще со времен романтизма. Основным же принципом итальянского театра на протяжении веков была импровизация. Актеры комедии масок (commedia dell’arte) не имели фиксированного текста, а придумывали его на ходу, вокалисты эпохи бельканто декорировали арии на свой вкус, пренебрегая порой замыслом композитора. У Теодора Адорно есть работа «Социология музыки» в которой он подробно разбирает иерархические изменения, произошедшие в музыкальном театре в ХIХ – ХХ веках, когда главными людьми стали дирижер и режиссер. Показательно, что знаменитый исследователь практически не упоминает в данном контексте Италию.
Объектом данной диссертации стал процесс формирования режиссерской традиции в итальянском театре.
Предметом исследования является творчество трех гигантов итальянской культуры: Джузеппе Верди, Луиджи Пиранделло и Джорджо Стрелера. Подробно анализируются взгляды на театр данных художников и их деятельность, приведшая к появлению режиссуры в Италии.
Анализ пьес, музыкальных партитур и спектаклей ведется на языке оригинала. Постановки спектаклей Стрелера были проанализированы по сохранившимся редким видеозаписям и фотографиям, хранящимся в архиве миланского театра Пикколо (Archivio multimediale del Piccolo teatro di Milano). Помимо записей и фотографий в архиве театра Пикколо был изучен обширный пласт критической литературы и прессы о постановках Стрелера. Пьесы Пиранделло и научные тексты об этом авторе были проработаны в библиотеке Миланского государственного университета. Неоконченное высшее музыкальное образование серьезно помогло автору в работе над партитурами Верди в которых содержится уникальный материал, свидетельствующий о режиссерском сознании Маэстро. Подробно были проанализированы письма Верди как на русском, так и на итальянском языке.
Объект и предмет исследования определили цель работы, которая заключается в детальном рассмотрении истоков формирования и пика итальянской режиссерской мысли, а также в анализе форм функционирования категорий режиссуры в итальянском театре.
В качестве важнейших исследовательских задач автор работы выделяет следующие:
1. Изучить и сформулировать историко-культурные причины запоздалого формирования режиссуры в Италии, понять истоки режиссуры в Италии, определить историко-социальный контекст итальянской театральной культуры ХIХ – ХХ веков, а также рассмотреть генезис изучения данной проблемы в трудах отечественных и зарубежных искусствоведов.
2. Рассмотреть творчество Джузеппе Верди как феномен режиссерского мышления в эпоху дорежиссерского театра, выявить специфические черты его оперной драматургии, исследовать методологию работы композитора над спектаклем, которая своим комплексным подходом предсказывает многие режиссерские концепции и взгляды на театр, возникшие в ХХ веке.
3. Проанализировать драматургию Пиранделло (преимущественно его, так называемую, «Театральную трилогию») и рассмотреть ее как важнейший фактор появления полноценной режиссерской деятельности в Италии. Принципиально важная задача заключается в том, чтобы проследить и понять как новаторская драматургия Пиранделло спровоцировала появление режиссуры в Италии, фальсифицировав старые методы организации спектакля. Новая драма, сильно повлиявшая на возникновение режиссуры в конце ХIХ века, оказала минимальное влияние на итальянские театральные реалии. Италия ждала своего героя и обрела его в лице уроженца Сицилии Луиджи Пиранделло.
4. Рассмотреть великую пьесу Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» с новой точки зрения. Прежде всего, как режиссерский манифест, а не только как литературный текст. Тончайшим и подробнейшим образом прописанная партитура спектакля (пластика, слово, игра актеров, сценография) дает нам право говорить о режиссерском сознании Луиджи Пиранделло, о его прогрессивных взглядах на театр.
5. Осмыслить творчество Джорджо Стрелера, сумевшего обобщить огромное театральное наследие своей страны, указав новый (уже режиссерский) путь развития итальянского театра.
6. Рассмотреть искусство Джорджо Стрелера в контексте общеевропейского культурного процесса, в который он сумел включить итальянский театр, открыв родной публике неизвестных ей драматургов (в первую очередь Брехта). Режиссура Стрелера является вершиной национальной культурной самоидентификации Италии. В контексте обобщения различных национальных традиций будет рассмотрен главный спектакль Стрелера «Арлекин – слуга двух господ».
7. Посредством накопленного материала и его детальнейшего анализа определить причины позднего появления режиссуры в Италии и сформулировать специфические особенности итальянской театральной ментальности, проведя ее сравнительный анализ с другими театральными культурами Старого Света.
Актуальность предпринятого диссертационного исследования мотивирована недостаточным освещением проблемы формирования итальянской режиссуры в современном искусствознании. Данная работа позволяет провести неочевидные связи между деятельностью разных итальянских художников, творивших при несхожих обстоятельствах, но делавших, тем не менее, единое режиссерское дело для своей страны. В диссертации впервые предпринята попытка систематизировать материалы, касающиеся итальянской режиссуры и взглянуть на историю итальянского театра (как музыкального, так и драматического) как на единый социокультурный процесс. Научная проблема представляется автору недостаточно разработанной и поэтому выбранную тематику можно назвать актуальной. Существуют отдельные исследования, посвященные конкретным персоналиям итальянского театра, но работ в которых анализировались бы истоки зарождения итальянского режиссерского сознания нет. Существование режиссуры часто подразумевается в этих исследованиях изначально.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней представлен комплексный анализ феномена итальянской режиссуры. В исследовании применяются театроведческие, музыковедческие и филологические стратегии анализа итальянской режиссуры.
Методология исследования представляет собой синтез семиотического подхода с историко-теоретическим, что позволяет всесторонне рассмотреть и систематизировать специфику итальянского режиссерского процесса, понять его глубинные корни и перспективы. Подобная методология разработана в основных трудах, касающихся проблем творчества Верди, Пиранделло и Стрелера (см. ниже). Но помимо этих работ на автора диссертации оказали большое влияние методологические стратегии Ю.М. Лотмана и М.М. Бахтина. Этих ученых отличало умение рассматривать культурный процесс комплексно, проводя парадоксальные и неожиданные связи, а также слышать тончайшую полифонию самых разных текстов (в том широком смысле, который закладывал в этот термин Лотман).
Для получения глобального представления об интересующей автора проблеме также используется системно-компартивистский подход, предполагающий освещение и анализ самых разных источников: художественные тексты, музыкальные партитуры, письма, критика и т.д.
Материал данного исследования составляют оригинальные итальянские документы (монографии, статьи в газетах и журналах, эссе, заметки), письма интересующих нас художников, а также критическая и научная литература на русском языке. Перечислим наиболее важные источники. Применительно к первой главе в которой говорится о Верди, наибольшего внимания заслуживают монографии Соловцовой, Тароцци, Верфеля, Аббьятти, Бахтика, работа Ласло Эсе, критические статьи Бушен, письма Верди на русском и итальянском языках. Во второй главе разбираются работы, посвященные творчеству Пиранделло. Особое внимание приковано к текстам Молодцовой, Топуридзе, Бушуевой, Абете, Брагальи, а также подробным образом анализируются пьесы самого автора. В третьей главе речь идет о творчестве Джорджо Стрелера. В контексте этой части диссертации прорабатывается обширный критический материал из итальянской театральной прессы, важнейшая для понимания итальянского театра книга Паоло Грасси «Мой театр», автобиографическая книга Стрелера «Театр для людей» и его многочисленные статьи и заметки о театре, а также тексты отечественных и зарубежных театроведов среди которых выделяются книги Бушуевой, Скорняковой, Херста. Помимо монографий вышеупомянутых авторов, пристально рассматривается большой корпус критических текстов на итальянском языке, что должно помочь нам разобраться в том, как воспринимались те или иные театральные проекты режиссера в режиме онлайн.
Научно-теоретическая значимость состоит в том, что впервые на русском языке итальянская режиссура рассматривается не только в узко-театроведческом смысле, но и в широком социокультурном контексте.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее основные положения и результаты анализа могут найти применение при чтении общего курса по истории музыкального театра, истории драматического театра и истории литературы, а также специальных курсов и спецсеминаров по истории итальянской культуры. Результаты проведенной работы могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения итальянского театра, в качестве аналитической базы для театроведческих, музыковедческих и филологических исследований в области театра и драматургии, а также в практике театральной критики.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Методы художественной работы, применявшиеся Джузеппе Верди при подготовке спектакля уместно назвать режиссерскими, несмотря на номинальное отсутствие данного вида творчества в эпоху композитора. Комплексное видение спектакля, ощущение значимости всех его частей, небывалое для итальянского музыкального театра того времени внимание к актерскому исполнению и сценографии указывает на бесспорно режиссерский тип сознания, которым обладал Верди. Поскольку Верди не оставил теоретического наследия, то при анализе его работ будет применен метод реконструкции эстетических взглядов и воззрений композитора по его письмам и партитурам.
-
Эволюция творческого метода от ранних опер, через оперы зрелого периода к поздним творениям автора дает нам уникальную возможность на примере жизни и искусства одного человека понять смену театральной парадигмы, произошедшую в итальянском театральном мировоззрении. Начав со вполне традиционной оперной эстетики середины ХIХ века, Верди через «Набукко», «Макбета», «Травиату» и «Аиду» пришел к революционным «Отелло» и «Фальстафу», прозревающим музыкальные и театральные традиции ХХ века.
-
Специфический тип драматургии Луиджи Пиранделло спровоцировал окончательный переход итальянского театра на режиссерские рельсы. При постановке подобной драматургии было решительно невозможно прибегать к старым, формальным приемам и штампам, которыми был переполнен итальянский театр начала века. Пиранделло создал новаторскую драматургию, которая требовала принципиально нового типа театрального мышления, мышления индивидуального (режиссерского), нетрадиционного.
-
Главная пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» является не просто литературно-театральным текстом, но еще и режиссерским манифестом автора. Театрально-режиссерская идеология Пиранделло органично вплетена в текст, что придает ему дополнительный метафизический объем. В данном произведении заложено множество смысловых и художественных измерений. Режиссерская программа Пиранделло будет реконструирована и воссоздана с помощью детальнейшего анализа ремарок в пьесе. Постоянная балансировка на грани реальности и вымысла, к которой прибегает Пиранделло, создает принципиально новую художественную и идейную среду. Персонажи пьесы ищут не столько автора, способного художественно огранить их экзистенциальный опыт, сколько Автора, голос которого не доносится до них.
-
Джорджо Стрелер, основавший после войны театр Пикколо, художественно преобразовал итальянский театральный опыт, добившись впечатляющего прогресса в области режиссуры. Он был настоящим Автором, создавшим уникальный по своей индивидуальности и глубоко демократичный по своей природе «театр для людей». Само название Пикколо, воспринималось как глоток свежего воздуха в стране, уставшей от фашистского официоза. Яркое индивидуальное мышление Стрелера, помноженное на пиетет к своей национальной традиции, подарило миру великий театр Пикколо.
-
Самый знаменитый спектакль Стрелера «Арлекин – слуга двух господ» является не только выдающимся художественным произведением, но и культурным гипертекстом итальянской национальной культуры. В нем Стрелер органично соединил различные жанры, средства выразительности и идеи, существующие в итальянской культуре. Режиссер поднялся до высот художественного обобщения, наделив итальянское театральное прошлое современным культурным пониманием. Глубокая «карнавальность» спектакля сочетается с новаторством режиссерской мысли Стрелера.
Апробация работы. Основные научные и практические результаты диссертационной работы были апробированы в виде научных докладов на семинарах ИФИ РГГУ. Кроме того исследование было представлено в архивном центре театра Пикколо ди Милано (Archivio multimediale del Piccolo teatro di Milano). Концепции и идеи, разработанные в диссертации, были внедрены в программы курса «История мирового театра» и «История музыкального театра».
Цели и задачи, поставленные в диссертации, определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения в котором перечисляются театральные работы трех выбранных для исследования художников и списка библиографических источников. Общий объем работы 213 страниц.
Великий триптих. Модификация театрального языка
Джузеппе Верди приходил в итальянский оперный театр в эпоху, когда там безраздельно властвовало великое трио белькантистов. Итальянские оперные подмостки были заполнены блистательными произведениями Россини, Беллини и Доницетти. К началу 40-х годов вкусы оперной публики все еще склоняются к грациозной ажурности произведений Россини и Беллини. Пожалуй, именно этим фактом (помноженным на отсутствие должного мастерства) объясняется неудача двух первых опер Верди: «Оберто, граф Сан-Бонифачо» и «Мнимый Станислав». Если «Оберто, граф Сан-Бонифачо» еще имел относительный успех, то «Мнимый Станислав» жестоко провалился. Эти оперы были скроены по господствующим тогда образцам: элегантным и легким. Воздушность же музыкального письма всегда была несколько чужда Верди . Он предпочитал работать крупным и размашистым мазком. Со временем Маэстро перевоспитает строптивую публику и заставит принять свое понимание оперы и музыкального театра. Верди нес с собой новую оперную философию недоступную не только зрителям, но и большинству его коллег. Характерно сотрудничество композитора с Феличе Романи знаменитым либреттистом 20-х и 30-х годов (между прочим, автором текстов к «Сомнамбуле», «Норме» и «Любовному напитку»). Романи, прославленный и популярный либреттист своей эпохи, не сумел сработаться с Верди, художником новой формации, избегавшим трафаретных и легковесных либретто белькантовой эпохи. И «Мнимый Станислав», написанный на текст Романи, как следствие, провалился. Ни тому, ни другому это сотрудничество ничего не дало. Музыкальные и драматургические ходы, а главное искрометный и слегка пошловатый комизм, вероятно подошедший бы Россини, был совершенно чужд Верди. Поиск контрастных, подлинных героев, выявление человеческих страстей и их преломление в музыке – вот что поистине увлекает Верди. Верди – это всегда музыка стиснутых зубов, сама воля, воплощенная в звуках. Он пришел, чтобы совершить революцию в итальянском музыкальном театре, а не развлекаться. Сам того не осознавая Верди выразил свою эпоху, сложную и расплывчатую, бесконечно стремящуюся собраться воедино.
Однако начнем рассуждать обо всем по порядку. Главный тезис заключается в том, что в творчестве Верди присутствовали ростки подлинно режиссерского сознания, не ведомого итальянской культуре до него. На мой взгляд, основы итальянской режиссерской культуры заложил именно Верди. Великая итальянская режиссура, поразившая всех в середине ХХ века (как на театральных подмостках, так и на киноэкране), генетически восходит к кропотливой и тяжелой работе этого скромного, но великого творца-труженика, столь не похожего на бывших тогда в моде музыкальных баловней судьбы, вроде Россини или Доницетти . Верди поистине был тружеником: настоящий крестьянский сын, не знающий устали и самоуспокоения. А как крестьянин он находил счастье и вдохновение в земле. И в данном случае это не просто красивая метафора, а самая настоящая правда. Верди практически всегда сочинял только в своей родной деревне Буссетто, напиваясь энергией земли. Наверное, поэтому его музыка столь мозолиста и правдива. В его неистовом поклонении земле есть что-то от Довженко.
Итак, первые две оперы композитора не имели особого успеха в Милане. После провала «Мнимого Станислава» Верди находится в художественном отчаянии. И все это на фоне страшной трагедии: смерти сына и жены. Все наваливается на Верди в одночасье. Удрученный бродит Верди по Милану и не находит успокоения. И как это часто бывает на помощь приходит случай. Верди встречает на улице влиятельнейшего импресарио эпохи Бартоломео Мерелли, который уговаривает его взяться за либретто, отвергнутое Николаи. Сначала Верди сопротивляется, но в итоге, все же, берется за реализацию данного сюжета. История пленных иудеев захватывает Верди, и тот буквально зубами вгрызается в этот шанс, возможно последний в жизни. Речь идет, конечно же, о «Набукко» – опере с которой начинается восхождение композитора на вершину итальянской и европейской музыки. Верди работал над «Набукко» с жадностью и ожесточением. Вот что пишет он сам: «Я вернулся домой и со злостью швырнул рукопись на стол. Падая, тетрадь раскрылась. Я невольно взглянул на лежавшую передо мной страницу и прочитал: „Лети же, мысль, на крыльях золотых“ (впоследствии это станет известнейшим хором пленных иудеев va pensiero, sull alle dorate). Я прочел стихи дальше, и они глубоко взволновали меня. Это был к тому же почти перефраз из Библии, которую я всегда любил читать. Я пробежал одну строфу, другую. Но, все еще твердый в своем намерении не писать больше музыки, сделал над собой усилие, закрыл тетрадь и лег спать. Только где там... „Набукко“ сверлил мне мозг, сон не приходил. Я поднялся и прочел либретто не один, не два, не три раза,а много раз, так что к утру, можно сказать, уже знал сочинение Солеры наизусть. (...) День – строфа, день – другая, так постепенно опера и была написана» .
История покоренного народа очень точно и остро попадает как в нерв души композитора, так и в нерв эпохи. Ведь Италия по-прежнему разъединена, Ломбардия находится под владычеством Австрии. Верди чувствует, что нашел свою тему, своих героев, причем не бездушных манекенов, а живых людей из «плоти и крови» .
Зрелые и поздние оперы Верди. Окончательное обретение режиссерской концепции
При работе над «Аидой» Верди очень скрупулезно занимается подбором исполнителей. Он непременно хочет заполучить именно тех певцов, которых хочет. Показательно, что Маэстро стремится видеть не звездный, а прежде всего, сбалансированный состав. Верди непременно хочет иметь в своем распоряжении двух примадонн, но при этом готов довольствоваться средним тенором. Маэстро не желает иметь дело с типичным блестящим и грациозным итальянским тенором. Ему нужен хороший актер, способный выполнять все сценические и актерские требования автора. Наличие двух выдающихся певиц и одного крепкого тенора создает необходимый сценический баланс.
При постановке «Аиды» в Милане Верди предлагает беспрецедентное для себя решение. Он хочет сделать оркестр невидимым, убрать его из поля зрения публики. Верди считает неприемлемым смешивать костюмный спектакль с фраками оркестрантов и дирижера. Самое поразительное, что подобный ход Верди открыто называет «вагнеровским» . И с этим необходимо разобраться. Культурная антиномия Верди – Вагнер всем хорошо известно. В мировой культуре существует огромное количество мифов и поверхностных предрассудков. Противопоставление Верди Вагнеру один из таких предрассудков. В массовом сознании бытует мнение, что Верди и Вагнер это две противоположности, которые бесконечно удаляются друг от друга. Принято считать, что подлинно вагнеровской по своей музыкальной и идейной природе стала опера «Отелло», о которой мы непременно еще скажем. До этого как будто существовала определенная художественная полемика двух авторов, но, в итоге, созданием «Отелло» Верди отдал дань уважения творческому наследию Вагнера. Тем не менее, практика и детальный анализ показывают, что идеи Вагнера итальянец отнюдь не отрицал. Да, Верди был художником совершенно иного типа, чем Вагнер. Другого темперамента и характера. Но если глубоко рассмотреть проблему их полемики, то можно прийти к выводу, что никакого принципиального соперничества не существовало, что оба уверенно двигались в одном направлении. Возможно, Верди был более искрометен, а Вагнер более склонен к философии. Сказывались на музыкальном почерке и национальные особенности композиторов. Верди легковесен, ажурен, полетен, Вагнер – тяжеловесен, монументален, скалист. Но все эти отличия внешние, связанные с разностью характеров двух композиторов. По сути оба мастера шли к одной и той же цели. И Верди, и Вагнера беспокоит и волнует идея синкретизма оперного действия. Оба заняты поиском синтетического спектакля. Идея выровненного и сбалансированного спектакля «вагнеровского» типа приходит Верди задолго до «Отелло».
Любой великий художник своим творчеством выражает время. Верди и Вагнер обладали обостренным чувством времени. И через свои оперы, пусть и по-разному, сумели сформулировать свою эпоху, которая тяготела к единству. И это объяснимо историческим контекстом, в котором существуют оба художника. Ведь середина девятнадцатого века отмечена тенденцией к государственному объединению, преодолению архаической раздробленности. В 1861 году объединяется Италия, а через десять лет приходит черед Германии. В контексте истории, в которой формируются и живут Верди и Вагнер совершенно понятным и осязаемым становится факт оформления режиссерского сознания у этих художников. Налицо присутствие исторической режиссуры в этих странах. В Германии и Италии происходит монументальный спектакль, срежиссированный самой Историей. И двум великим художником, понимающим свое время, не остается ничего другого как перенести принцип единства на театральные подмостки.
«Аида» – это рубежная опера для Верди, точка напряжения в которой пересеклись новые и старые наработки мастера. Признавая своим произведением тенденции новой музыки, Верди, тем не менее, не отказывается в «Аиде» от старой доброй итальянской мелодичности. Мелодии Верди в «Аиде» по-прежнему гибки и грациозны.
Строгость и требовательность Верди при подготовке миланской премьеры доходит до предела. Исполнители главных партий живут в его палаццо. С ними он работает каждый день, уделяя внимание, как музыке, так и интерпретации образа. При этом Верди то и дело отлучается в Милан, где лично руководит хоровыми и оркестровыми репетициями. Декорациями Верди не доволен. Маэстро требует большего сходства с Древним Египтом. Принцип максимального сближения с эпохой станет главным для таких итальянских режиссеров ХХ века, как Висконти и Дзеффирелли. Можно сказать, что Верди предопределил в «Аиде» традицию.
Примечательно, что критика называет спектакль музыкальный драмой. Напомню, что именно так (dramma per musica) обозначил своего бессмертного «Дон Жуана» Моцарт. Вагнеровские тенденции и моцартовская традиция слились в «Аиде» и получилось уникальное зрелище. Лишь некоторые современники композитора ругали его за эклектичность оперы. Позже именно стилистическая полифония «Аиды» стала предметом восхищения и любования. В «Аиде» есть очаровательная разрозненность. С одной стороны в опере есть мужественность, неистовая страсть и сталь, с другой стороны мягкий лиризм. В «Аиде» чувствуется, что Верди несколько успокоился, стал более сдержанным. Об этом свидетельствует финал оперы. Он необычайно мягок и нежен. Музыка растворяется в легкой дымке, которая поглощает Радамеса и Аиду. Не уничтожает как, например, Риголетто, а обволакивает. Финал «Аиды» антипатетичен, в нем нет ничего напускного и внешнего. Эффектность сведена к минимума. В «Аиде» Верди углубляет музыкальные смыслы, очищает фактуру от всего избыточного. Получается какое-то кристальное и светлое произведение, в котором нет места угрюмости и мраку. И это даже, несмотря, на трагический финал. Финалы Верди редко оставляют послевкусие безвыходности, они очень катарсичны. Но «Аида» еще и необычайно светла. «Аида» – это элегия пожилого человека, хорошо знающего, что такое жизнь.
«Аида» – это по-настоящему многоплановая опера. И лучше всего ее многоплановость отражает финал оперы, придуманный и реализованный самим Верди. Композитор проявил огромную изобретательность в решении финальной сцены. Последнее действие происходит на двух уровнях. Наверху – храм бога Ра, внизу – подземелье, где встречают смерть Радамес и Аида. Многоплановость и глубина смыслов достигается сценографическим решением. Верди первым наряду с Вагнером начинает использовать все возможности сценического пространства.
После «Аиды» утомленный и измотанный постоянной гонкой последних тридцати лет Верди наконец-то берет паузу. И даже в подобном молчании есть что-то режиссерское, геометрически-выверенное и точное. Верди хочет застыть на пике наивысшего успеха. Маэстро знает, что после «Аиды» он имеет право только на шедевры и понимает, что даже малейшая неудача в конце карьеры может поставить под сомнение все его предыдущие достижения. Нет ничего печальней старого гения, терпящего фиаско на излете своей жизни. Поэтому в конце жизни Верди резко меняет творческую стратегию. Страх уйти на пять минут позже преследует композитора. Верди, всегда требовательный к себе в работе, оказывается еще требовательнее в своем оперном молчании. Верди был не первым итальянским композитором, взявшим обет оперного молчания. Вспомним Россини, чьи мелодии перестали литься в 1829 году после «Вильгельма Теля». Почему же в какой-то момент замолкли оба гиганта итальянской оперы? Один навсегда, а другой надолго.
Путь Пиранделло к драматургии. В поисках театра
Пришло время сформулировать выводы и оценить театральную программу Пиранделло, которую он никогда не заявлял напрямую, но которая легко считывается по его текстам. Пиранделло, наряду с Верди, стал вторым театральным художником Италии, который стал мыслить комплексно и широко. Верди продемонстрировал это в музыкальном театре, Пиранделло в драматическом. Пиранделло не пропускает ни одной детали при создании текста. При написании пьесы он уже мыслит спектаклем, видит его «весомо, грубо, зримо». Пиранделло не просто писал тексты, он видел как их можно сценически воплотить. От всевидящего ока Пиранделло не ускользало ничего: он подробно описывал костюмы героев, их эмоциональное состояние, свет, мизансцены, даже продумывал степень комфортности масок, которые должны надевать актеры.
Откуда же идет подобная, необычная для драматургии детализация? Первая причина, на мой взгляд, заключается в прозаическом природе дарования Пиранделло, в том, что он начинал как романист. Соответственно срабатывает прозаическая привычка к максимально насыщенной фактурной среде, к нагромождению деталей для создания максимально наполненного образа. Но это, так сказать, техническая причина. Была у Пиранделло и некая метафизическая сверхзадача создать целостный художественный мир спектакля, в котором все детали работают на благо целого. Пиранделло всеми силами стремится достичь художественного единства, ровного звучания всех регистров представления. Это очевидное режиссерское мышление Пиранделло, сознание важности каждого элемента театрального представления, которого не было в итальянском драматическом театре до него. Итальянские футуристы, например, понимали важность сценографии, но были крайне небрежны в выборе драматургического материала, а актера и вовсе отрицали как ненужный элемент действия. Для Пиранделло же мелочей не существовало. В стремление Пиранделло контролировать абсолютно все в художественном мире заложено, на мой взгляд, подсознательное стремление удержать в своих руках распадающийся на части реальный мир. Хоть это и невозможно и Пиранделло, как мудрый человек, понимает тщетность своих усилий.
Пиранделло был свойствен особый тип дуализма, как в творчестве, так и в жизни . Он констатировал необходимость бегства из реальности в иллюзию и при этом признавал безоговорочную победу реальности над мечтой. В этом весь Пиранделло. Для него не существует готовых истин, истину можно (или нельзя) познать только в динамике. Таким же был Пиранделло и в общественной жизни. Признавая ошибки фашизма, он, тем не менее, открыто не противоборствовал режиму. Он был мудрецом, способным взглянуть на проблему с самых разных точек зрения. Творчество Пиранделло – это философия ракурса в сиюминутной зависимости от которого и выстраиваются коллизии. Философия гипотетического: ведь все могло бы выстроиться и иначе. Именно свобода интерпретаций, изначально заложенная в произведениях Пиранделло, их несгибаемая театральность и привлекают режиссеров. Исчерпывающую природу режиссерской природы творчества Пиранделло дала Молодцова: «В Италии 1920-х годов, когда национальный театр еще не овладел режиссурой, выступление Пиранделло с пропагандой режиссерского искусства имело большое культурно-историческое значение. В своей труппе Пиранделло был и постановщиком собственной драматургии. Тот факт, что спектакли Пиранделло воспринимались как режиссерские, подтверждает замечание А. Грамши: «Театр Пиранделло тесно связан с физической личностью писателя, а не только с литературно-художественными достоинствами его творчества. <> Пьеса Пиранделло приобретает выразительность лишь постольку, поскольку ее представлением руководит Пиранделло – глава труппы, то есть поскольку Пиранделло вызывает в своих актерах определенную сценическую выразительность и поскольку Пиранделло-режиссер создает определенную эстетическую взаимосвязь между актерским коллективом, который играет его пьесы, и техникой сцены (освещение, свет, мизансцены в широком смысле слова. <> Умрет Пиранделло – в его спектакле сохранится воздействие Пиранделло-писателя, но не главы труппы и режиссера, и что же тогда останется в театре Пиранделло?»
Беспокойство Грамши о том, что без участия Пиранделло-постановщика его драматургия потеряет творческий импульс, наивно только на первый взгляд. Фактически Грамши верно ощущает особое значение режиссерской интерпретации для пьес Пиранделло. Дело в том, что итальянский драматург, как никто другой из авторов новой драмы, сознавал, что она меняет театр и что для нового театра недостаточно актерского ансамбля: он нуждается в обобщенном режиссерском решении спектакля» .
Пиранделло дал импульс всей зрелищной культуре Италии на долгие годы. Великий «Арлекин» Стрелера во многом вышел из импровизационно-выстроенной стихии Пиранделло, фильм Феллини «Восемь с половиной» по своей внутренней коллизии близок драматургии Пиранделло. Феллини, как и Пиранделло, виртуозно играет на взаимопроникновение фантазии и реальности. Пиранделло типом своего мышления, и типом своей драматургии провоцирует расцвет итальянской режиссуры. Руководствоваться старыми принципами театра, работая с такой драматургией, или просто сосуществую с ней в одном контексте, было решительно невозможно. Пиранделло сломал косность итальянского театра, прорубив окно для многих выдающихся режиссеров театра и кино. Одним из таких режиссеров был Джорджо Стрелер, о котором теперь и пойдет речь
Творчество Джорджо Стрелера как кульминация итальянской режиссуры
«Арлекин» был лучшим, но далеко не единственным спектаклем Стрелера по Гольдони. Наряду с Брехтом, Шекспиром и Чеховым венецианец был любимым драматургом Стрелера. Гольдони фигура сколь масштабная, столь и трагическая. В Италии этот драматург так и не стал «своим». Проиграв театральный спор Гоцци, Гольдони на долгие годы оказался не у дел. Его драматургия стала невостребованной. Фактически до ХХ века ясного осознания истинного значения творчества Гольдони не было. Его драматургия практически всегда рассматривалась исключительно в литературоведческом контексте и никогда не в театральном. Удивительно, что многие исследователи настолько долго не понимали театральную природу пьес Гольдони. Стоит отдать должное отечественному театроведению в лице Мокульского и Дживелегова, которые всегда настаивали на том, что Гольдони это, в первую очередь, театральный автор и глубоко понимали данного драматурга. Гениальный Стрелер мог увидеть в, казалось бы, бытовой драматургии Гольдони поистине метафизическое измерение. Если в начале ХХ века Гоцци был непререкаемым авторитетом для режиссеров всего мира (в том числе и в России, яркий пример «Турандот» Вахтангова), то к середине века благодаря кропотливой работе Стрелера на первый план выдвинулся Гольдони. Притягательность драматургии Гоцци для режиссеров объясняется ее слишком очевидной пригодностью для театра. Я бы даже сказал, внешней эффектностью.
На протяжении многих лет именно Гоцци ассоциировался с продолжением и развитием традиции комедии масок. Стрелер же доказал что в драматургии Гольдони также заложен гигантский потенциал commedia dell’arte, что и доказал своим «Арлекином». Судьба пьес Гольдони в Италии была весьма противоречива. С одной стороны, ставились они часто, с другой стороны все эти постановки были однообразны, скучны и заштампованы. Показательны указания Элеоноры Дузе, которые она давала своим актерам, репетирую «Трактирщицу»: «Для Гольдони требуются шелковые чулки, кружева на манжетах, реверансы, монокли и … особый тон, свойственный ХVIII веку, который и есть истинный Гольдони…» . Вот так было принято исполнять Гольдони до Стрелера. Подобная, унизительная для Гольдони интерпретация была хуже любого забвения. Выбор активно исполняемых пьес Гольдони был крайне узок и предсказуем. В основном режиссеры предпочитали ставить «Трактирщицу» и «Слугу двух господ». Стрелер же нашел ключ к пониманию Гольдони, сумев продемонстрировать полную автономность от предыдущих интерпретаций. В том же «Арлекине» Стрелер не замыкается исключительно на тексте автора, добавляя так называемый метатекст (реплики, которые актеры произносят за границей сценической площадки). Стрелер пробил стену непонимания творчества Гольдони, осовременив его (не фактурно, а прежде всего, смыслово). Успех «Арлекина» вдохновил Лукино Висконти на создание «Трактирщицы». Висконти не сделал такой великий спектакль как Стрелер, но во многом способствовал продвижению пьес Гольдони на итальянской сцене. Спектакль Висконти был очень красивым и грустным, во многом он был решен в духе неореализма. Неприкрашенный быт, неприкрашенные человеческие отношения. Гольдони Висконти был лишен жеманства и налета сахарной театральной пудры. Столь сдержанная, осенняя интерпретация Висконти стала настоящим шоком для публики того времени. Стрелер подхватил минорную интонацию Висконти и создал «Дачную трилогию». Это спектакль, в котором Стрелер соединил три пьесы Гольдони: «Дачную лихорадку», «Дачные приключения» и «Возвращение с дачи». Спектакль длился практически пять часов и шел с двумя антрактами. Режиссер создал очень разностилевой и разножанровый театральный текст, который не укладывается ни в какие узкие определения. В «Дачной трилогии» наблюдается движение от комедии к драме, что встречается весьма редко. Чаще бывает именно наоборот – клубок проблем распутывается и наступает всеобщая гармония. Здесь же никакого принципиального разрешения коллизий не происходит. Очаровательная поэзия недоговоренности «Дачной трилогии» сближает этот спектакль с Чеховым. Грусть опадающих листьев, которые будут заметать сцену в «Вишневом саде» в 1974 году просачивается уже в «Дачной трилогии». Интересно, что в первом акте спектакль развивается как комедия с большим количеством фарсовых положений и с очень большим темпом речи и движений. Мы видим что-то похожее на «Арлекина». Но во втором акте ситуация неожиданно меняется. Перед нами разворачивается акт, полный лиризма и любовной грусти. Между Джачинтой и Гульельмо зарождается любовь, но ситуация не может разрешиться счастливо. У девушки есть жених. Это тягучий акт с большим количеством замедлений. Герои немеют, им попросту нечего сказать о сложившейся драматичной ситуации.
В спектакль, который начинался как типичная комедия, вкрадывается тончайшая психологическая игра, балансировка на полутонах. Неспешная дачная жизнь разрывается изнутри внутренними переживаниями героев. Третий акт проходит в декорациях первого. Природный цикл, вечное возвращение, время, в конце концов, сметает все надежды героев. Чеховские сумерки, померкнувшее итальянское солнце. Таков третий акт, в котором герои возвращаются домой. Гульельмо находит в себе силы посетить Джачинту в городе, но не находит в себе сил остаться с ней. Спектакль заканчивается мелодраматическим образом на щемящей, но разочаровывающе низкой ноте. В «Дачной трилогии» Стрелер показал зрителям неожиданно печального Гольдони. В этой постановке Стрелер наделил текст Гольдони чертами, свойственными театру совершенно другой эпохи. «Дачная трилогия» - это спектакль наполненный чеховскими бликами, сумерками грустного августовского вечера. Стрелер сумел разглядеть в драматургии Гольдони характерные особенности новой драмы. В частности Чехова. Драматургия, которую считали вязкой и неповоротливой, была преподнесена Стрелером легко и пластично. Спектакль выдержан в лучших традициях МХТ начала двадцатого века. Стрелер активно вводит в, казалось бы, хрестоматийного Гольдони, технику, так называемого «подводного течения», когда между тем что говорит исполнитель и что чувствует существует некий водораздел. Для интерпретации Гольдони это стало откровенным новшеством.
Похожие диссертации на Формирование режиссерского сознания в итальянской театральной культуре XIX-XX веков
