Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Режиссура и дирижирование: пути развития в дорежиссерскую эпоху и сложности объединения в оперном спектакле 20
Глава вторая. Концептуально-театральное мышление в дирижировании: качественные изменения во времени 71
Глава третья. Дирижирование как современное интерпретаторское явление 119
Глава четвертая. Повествовательная оперная режиссура и дирижирование 190
Глава пятая. Поэтическая оперная режиссура и дирижирование 261
Глава шестая. Проблемы музыкальности в оперных постановках драматических режиссеров новейшего времени 320
Заключение 360
Список использованной литературы 369
- Режиссура и дирижирование: пути развития в дорежиссерскую эпоху и сложности объединения в оперном спектакле
- Концептуально-театральное мышление в дирижировании: качественные изменения во времени
- Дирижирование как современное интерпретаторское явление
- Повествовательная оперная режиссура и дирижирование
Введение к работе
Настоящая работа посвящена дирижерской составляющей современного оперного спектакля в ее связи с режиссерским замыслом и постановочным решением, а также проблемам взаимодействия режиссуры и дирижирования в оперном спектакле режиссерской эпохи.
Работа представляет оперное дирижирование как театроведческую проблему и сфокусирована вокруг выдвинутой XX веком специфически оперной ситуации двойного лидерства: режиссера и дирижера. Их взаимоотношения, постоянно обостряющиеся в силу субъективных причин, связанных с личностной независимостью каждого из лидеров, на художественном уровне образуют и существенную объективную проблему. В идеале режиссер и дирижер должны были бы быть одним лицом - тогда возникшая из единого замысла оперная постановка могла бы претендовать на целостность и самодостаточность. Неслучайно Джорджо Стрелер, который, по собственному признанию, «занимался музыкой недостаточно, чтобы стать дирижером, но слишком много, чтобы остаться простым дилетантом»1, писал: «Идеальным оперным режиссером мог бы быть только дирижер, являющийся одновременно режиссером, или режиссер, выполняющий в то же время функции дирижера. К сожалению, в наше время не бывает дирижеров-режиссеров, хотя дирижеры порой и воображают себя режиссерами или хотят ими быть. И наоборот. Музыкальное образование чрезвычайно помогает мне в понимании оперы, но оно же часто приводит меня к 1 Стрелер Д. Театр для людей. M..: Прогресс, 1984. С. 156. разногласиям с теми, кто дирижирует. Это всегдашняя моя проблема» .
Действительно, за век существования режиссерского театра, при наличии ряда примеров совмещения в одном лице, эта модель показала свою утопичность: ни Густав Малер, ни Герберт фон Караян, ни Юрий Темирканов в своих режиссерских решениях не поднялись на тот уровень, где они находились в решениях дирижерских. И хотя гипотетически можно представить себе личность, равно интересную в реализации театрального замысла путем построения системы образных мизансцен и путем построения эмоционально-звуковой системы спектакля, рассчитывать на это как на ежедневную практику оперный театр не может. Но и ждать от двух разных индивидуальностей единого мышления в области проблематики и поэтики спектакля тоже не может. К тому же углы зрения режиссера, ориентированного на поиск «внешних» характеристик оперного действия, и дирижера, ориентированного на создание глубинного внутреннего мира постановки, не совпадают не только сами по себе, но и в связи с разными возможностями постижения текста оперной партитуры - значительно более высокими у дирижера, значительно более скромными, особенно в случаях драматической режиссуры на оперной сцене, у режиссеров. Это обусловливает установление расшатывающих целое приоритетов - театральных или музыкальных, что противоречит принципам режиссерского оперного театра, где единство «закона» спектакля является, как и в драме, важнейшим параметром.
В результате проблема очерчивается между двумя крайними точками: совмещением режиссера и дирижера в одном лице - и использованием изначальной конфликтности их творческого 2 Там же. мышления как конфликтной содержательности постановки. Однако второе, в еще большей мере, чем первое, остается пока лишь идеальной возможностью. Исследование реального положения между этими полюсами - исследование «колебаний» во взаимоотношениях пары «режиссер - дирижер» - стало центром настоящей работы.
Сфокусировав ее таким образом, автор попытался нащупать точки соприкосновения в режиссерском и дирижерском мышлении и выяснить наиболее работающую модель взаимодействия режиссуры и дирижирования в спектакле режиссерской эпохи. А также осмыслить основополагающие принципы, ведущие к конструированию единого музыкально-театрального образа оперного спектакля (насколько это единство возможно в условиях заявленной двойственности) и вытекающих из этих принципов задач современного оперного дирижера. Диссертант старался выстроить сюжет исследования таким образом, чтобы возможным стало осуществление еще одной цели: выявить тенденции развития оперного театра XX века и его направления, обусловленные «процентным» соотношением режиссуры и дирижирования.
В задачи, которые автор пытался решить в процессе исследования, входит создание научно аргументированных основ теории дирижирования в оперном театре. Ибо, как представляется диссертанту, невыясненные механизмы сотворчества режиссера и дирижера, ненайденные интегралы их мышления - структурные компоненты оперного синтеза - образуют пробел в науке о театре. В своих поисках автор пользовался историко-теоретическим методом, поскольку «специальные теоретические работы не смеют претендовать на научность, если в структуру анализируемой вещи не «впечатана» история ее возникновения и развития» . Наряду с историческими, теоретическими и философскими изысканиями, касающимися как театра в целом, так и его составляющих -режиссуры и дирижерского искусства, - в диссертации представлен «живой» театральный процесс с большим количеством современных оперных спектаклей. Диссертант стремился выполнить анализ этих спектаклей таким образом, чтобы на первый план вышли моменты соответствия - или несоответствия - друг другу режиссерского и дирижерского решений.
Вопросы адекватности режиссуры и дирижирования в концептуальном4 спектакле стали интересовать оперный театр сравнительно недавно. Проблема, обозначенная Джорджо Стрелером как «два не сообщающихся мира [то есть мир режиссера и мир дирижера. - Н.М.]»5, значительно моложе, чем сам режиссерский театр и чем концептуальное дирижирование (начало которого совпадает по времени с началом режиссерской эпохи). Ибо долгий этап развития двух самостоятельных и самодостаточных исполнительских систем - театральной и музыкальной (пришедших, однако, к началу режиссерского века не на равных: режиссер становится автором спектакля, его сочинителем, вырывается в «отдельное» искусство, а дирижер, при всех огромных новых возможностях, дарованных ему интерпретаторским веком, остается в русле того же искусства, что и композитор, хотя это вовсе не 3 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 8. 4 Под концептуализмом оперного спектакля понимается не только наличие «жестко» выстроенной концепции, но и наличие любого театрального содержания, уравновешивающего музыкальную эмоцию. То есть слова «концептуальный спектакль» используются здесь и в своем исконном значении, и как аналог слов «интеллектуальный спектакль», поскольку действенная бессодержательность является серьезной проблемой оперного театра и режиссура призвана прежде всего преодолевать отсутствие мысли. При этом автор отдает себе отчет в том, что в последнее десятилетие понятие «концептуальный спектакль», как в драматическом театре, так и в опере, связывается с уходящей из сегодняшнего театра жесткостью, характерной для постановок 60-х - 70-х и начала 80-х годов XX века. 5 Об этом см.: Стрелер Д. Театр для людей. С. 166. исключает необходимости глубоких связей между режиссером и дирижером в оперной постановке), привел на прошлом рубеже веков и в первой половине XX века к их «механическому», а не синтетическому, совмещению в спектакле. В это время музыкально-исполнительские проблемы вообще уходят из поля зрения нового театра - задачей оркестра и дирижера является лишь качественное исполнение партитуры. Центром внимания становится режиссура, которую необходимо «придумать», что и мыслилось как главная новация и основная сложность оперного спектакля: «Никогда прежде факторы постановочные - режиссура, актерская игра, живописное и архитектурно-пространственное решение, световое оформление - не значили так много для оперы»6. Содержательные связи между этими двумя мирами - театральным и музыкальным -еще не осознаются как главный источник драматического действия -эта идея захватит Европу и мир после Второй мировой войны и десятилетия неореализма.
Однако, несмотря на прошедшие полвека, научного осмысления проблем двойного лидерства не последовало до сегодняшнего дня. Определенная новизна настоящего исследования видится автору в том, что он предпринял не предпринимавшуюся ранее попытку проследить процесс интеграции музыкального решения в режиссерские системы XX - XXI веков. Базируясь на результатах научных изысканий в области оперы и в смежных театральных областях, на реалиях театрального процесса, а также на достижениях эмпирической мысли практикующих дирижеров, представленная работа нащупывает путь, по которому наука о театре сможет выйти на следующий уровень постижения оперного синтеза. 6 Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. С. 8.
Исследованием структуры новейших спектаклей диссертация, как представляется автору, намечает и некоторые перспективы в изучении современного оперного театра.
Ракурс исследования, в котором основное внимание сосредоточено на проблеме адекватности музыки и сцены, оказывается тем более актуальным, что в оперной практике последнего времени наблюдается явное размежевание двух этих начал и явная центробежность стремлений режиссера и дирижера, приводящая к дисбалансу театральной структуры.
Итак, довоенная театральная мысль не концентрирует специального внимания на соответствии театральных образов -музыкальным. История театра первых десятилетий века располагает лишь одним экстраординарным примером - это «Пиковая дама» Чайковского, поставленная в МАЛЕГОТе в 1935 году. Желание согласовать драматическое действие и музыку заставило режиссера В.Э. Мейерхольда и дирижера С.А. Самосуда не только совместно выверить каждый темп и каждую музыкальную интонацию7, но и сделать новую оркестровую версию оперы, максимально приближенную к режиссерской партитуре. Иных заметных примеров, где режиссура заботилась бы о дирижировании, а дирижирование - о режиссуре, в первой половине первого режиссерского века нет. Разве что подступом к «Пиковой даме» следует считать другой спектакль Мейерхольда - «Тристан и Изольда» Вагнера, поставленный в 1909 году в Мариинском театре (дирижеры Э.Ф. Направник и Ф.М. Блуменфельд). Однако в нем очевиднее усилия режиссера, делающего шаги навстречу дирижеру, 7 См. об этом: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Искусство, 1969; Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989; Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984; В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. СПб.: Композитор, 1994. чем дирижера, стремящегося уловить режиссерскую идею (более того, музыкальная часть труппы, возглавляемая концертмейстером оркестра В.Г. Вальтером, всячески противилась режиссерским новациям Мейерхольда, изначально лишая спектакль возможного единства8). И все-таки момент работы над «Тристаном» примечателен. Его итогом стала не только первая оперная постановка Мейерхольда - размышления режиссера над вагнеровской партитурой вылились в статью «К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года»9. Эта статья - первая в театроведении и в опероведении попытка поставить проблему единства театрального и музыкального замыслов; проблему образного - а не индифферентного к существу спектакля - музыкального решения10: «Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникло вопроса, почему эту драму актеры поют (...), должна исполняться без той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда (...) важно было показать искусство производить руллады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой [по смыслу мейерхольдовского высказывания более точным было бы слово «сцена» вместо слова «либретто»: между сценой и музыкой. «Либретто» понимается здесь как театральная составляющая оперного спектакля, а противопоставление «либретто - музыка» как противопоставление
См. об этом: Направник В. Эдуард Францович Направник и его современники. Л.: Музыка. 1991. 9 Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 - 1917. М.: Искусство, 1968. 10 Изданная сорока годами раньше книга Рихарда Вагнера «О дирижировании» (Muenchen, 1869), хоть и затрагивает аналогичные темы, принадлежит дорежиссерской эпохе и сосредоточена на соответствии дирижерской интерпретации воле композитора, а не образам конкретного спектакля. театра и музыки. - Н. М.]» . В этой статье также впервые высказана точка зрения на мизансценическую систему и музыку как на взаимодействующие, взаимно дополняющие друг друга, входящие в оперный синтез сценические языки (в современной терминологии, авторство которой принадлежит Ю.М. Лотману, - субтексты оперного спектакля ). Однако эта статья значительно опередила свое время.
Разрабатывать мейерхольдовскую тему стала уже вторая половина XX века, хотя нельзя сказать, что разработки эти носят систематизированный и фундаментальный характер - имеется в виду та часть научной театроведческой и музыковедческой литературы, где авторы исследуют взаимосвязь музыкального исполнительства с содержанием спектакля. Здесь главными по-прежнему остаются две книги, написанные дирижерами в 1970-х годах и полностью посвященные оперному дирижированию. Это монография Б.Я. Тилеса «Дирижер в оперном театре» (Л.: Музыка, 1974). И исследование Е.А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» (М.: ВТО, 1978).
Труд Бориса Яковлевича Тилеса, большую часть жизни отдавшего преподаванию оперного дирижирования в Ленинградской консерватории, знаменателен тем, что изобилует практическими рекомендациями не только по технологии работы с поющим актером и с репетирующим режиссером, но и по обнаружению театрально-психологических «линий» в конкретных оперных партитурах. Однако эта книга, при небольшом ее объеме, выходит далеко за рамки практического пособия. Главы «Сценическое действие в творческом процессе дирижера» и «Дирижер и режиссер» основаны, 11 Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года. С. 144. 12 Подробнее об этом: Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. №1. кроме авторских наработок, на собранном Тилесом и обобщенном им богатом литературном материале, в том числе никогда до него не переводившемся на русский язык. Это статьи Б. Вальтера, Г. Малера, Р. Штрауса, К. Шлегеля, Ш. Штомпора, А. Цендрея, Г. Фридриха. В их живом диалоге с классиками русской оперной мысли - П.И. Чайковским, К.С. Станиславским, A.M. Пазовским, Б.В. Асафьевым, В. Богдановым-Березовским, Б.А. Покровским вырисовываются профессиональный облик оперного дирижера и тот круг его художественных задач, решение которых составляет основу культуры дирижерской профессии. Однако, вполне объяснимое в связи со временем написания книги, отсутствие дифференцированности поэтик оперных постановок и -соответственно - отсутствие уточнений дирижерских возможностей в спектаклях разных сценических языков, делает этот труд лишь первым, базовым, этапом подступа к проблеме.
Монография Е.А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» предлагает фундаментальный взгляд на явление музыкальной драматургии, являясь, - если воспользоваться сравнением, - оперным аналогом трудов Б. Зингермана, С. Владимирова, Б. Костелянца, Э. Бентли, и рассматривает партитуру с точки зрения теории драмы. А поскольку Евгений Акулов -практикующий дирижер с большим оперным стажем, то теоретические положения его работы спроецированы на практику дирижирования и направляют внимание дирижера на выявление театральности в музыке, на обнаружение тех «музыкальных средств и приемов композиции, с помощью которых автор музыки создает картину внешней и внутренней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, - словом, всего того, что является материалом для сценического воплощения» . Книга уникальна: при всей глубине ее идеи изложены автором настолько доступно, что она может быть адресована не только дирижерам, но и режиссерам - оперным и, что чрезвычайно актуально сегодня, драматическим, ориентируя их в том, как прочитать, «добыть» заложенное в музыке драматургическое содержание. Так что труд Акулова «Оперная музыка и сценическое действие», как и труд Тилеса «Дирижер в оперном театре» можно отнести к исследованиям-фундаментам, исследованиям-основам, с которых начинается постижение всей сложности соединения режиссерского и дирижерского начал в оперном спектакле. Таково же и отношение к ним в настоящей работе.
Диссертационное исследование базируется также на статьях и монографиях практиков оперного театра: режиссеров разных поколений (В. Мейерхольда14, Л. Висконти15, Д. Стрелера16, Б. Покровского17, В. Фельзенштейна18, И. Херца19) и дирижеров-«классиков» (Г. Берлиоза20, Р. Вагнера21, Г. Малера22, Ф. 13 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. С. 22 - 23. 14 Мейерхольд В. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 - 1917. М.: Искусство, 1968. С. 105 - 142. Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 - 1917. М.: Искусство, 1968. С. 143 - 161. 15 Висконти Л Мой театр // Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990; Дебаты о Каллас с участием Лукино Висконти // Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М.: Прогресс, 1978. С. 118 - 154. 16 Стрелер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984. 17 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М,: ВТО, 1973; Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979; Покровский Б. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984. 18 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.; Радуга, 1984; Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. Л,: Музыка, 1977; Felsenstein W. Die Antworten ueber Musiktheater // Theatre dans le Mond. 1951. № 1; Felsenstein W. Der Weg zum Werk // Jahrbuch der Komischen Oper. II. Berlin. 1962. 19 Herz J. Opernregie im Kreuzfeuer // Herz J. Theater - Kunst des eituellten Augenblicks. В.: Henschcelverlag, 1989. S. 319-325/ 20 Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893. 21 Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. Теория. Эстетика. М.: Музыка, 1975. 22 Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964.
Вайнгартнера , Э. Лайнсдорфа , Э. Купера , Н. Малько , С. Самосуда27, Б. Хайкина28). Статьи и книги современных дирижеров -от Евгения Мравинского29 до Евгения Светланова30 и Геннадия Рождественского в России, от Иегудия Менухина до Пааво Берглунда33 и Зубина Меты34 на Западе - составили смысловой и литературный контекст настоящей работы. Ни одна из их книг или статей не сориентирована специально на тему «дирижер -режиссер», однако разбросанные в них мысли, касающиеся принципов дирижерского исполнительства, помогли воссоздать образ дирижерской профессии, обнаружить двери, открывающие ее навстречу режиссуре, и нашли свое место в сюжете настоящей работы.
С режиссерской стороны к проблеме взаимоотношений режиссуры и дирижирования подступались Б.А. Покровский в книгах «Об оперной режиссуре» (М.: ВТО, 1973) и «Размышления об опере» (М.: Советский композитор, 1979), а также Л. Ротбаум в монографии «Опера и ее сценическое воплощение» (М.: Советский композитор, 1980). Борис Покровский, опираясь на содержание писем Джузеппе Верди и на собственный практический опыт, устанавливает обязательные качества театрального дирижера - они приняты этой работой как аксиомные: «Природа таланта оперного 23 Вайнгартнер Ф. О дирижировании. Л.: Тритон, 1927. 24 Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988. 25 Купер Э. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1988. 26 Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.: Музыка, 1972. 27 Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984. 28 Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984. 29 Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918 - 1987. СПб: Искусство, 2004. 30 Светланов Е. Дирижирование - это общение символов, магия, колдовство // Скрипичный ключ. 2002. № 8. 31 Рождественский Г. Треугольники. М.: Слово, 2001. 32 Менухин И. Если вы забыли маленькие ноты, большие их обязательно съедят // Скрипичный ключ. 1996. №1. 33 Берглунд. П. Дирижер - это музыкант, который не играет // Вечерний Петербург. 2001. 8 февраля. 34 Мета 3. Мы не знаем, когда заживут раны // Скрипичный ключ. 2003. № 2. дирижера адекватна природе оперы. Это - свойство открытия за звуком факта, за музыкой действия»35. Покровский - из тех немногих режиссеров, кто ставит дирижера в оперном спектакле на самую высокую позицию: «Сила и смысл оперного дирижера в том, что он звуковой палитрой создает логику конкретных чу вств и действий, заключенных в партитуре, цементирует музыкально-действенным образом весь комплекс средств оперного театра, концентрирует целенаправленность художественного акта спектакля»36.
Другие режиссеры в большей мере склонны к режиссероцентристскому взгляду на проблему двойного лидерства -первым здесь следует назвать Вальтера Фельзенштейна, представленного в диссертации не только известными, давно переведенными на русский язык статьями, но и рядом не переводившихся работ, а также неопубликованной перепиской с дирижерами «Komische Орег», которая хранится в архиве Вальтера Фельзенштейна в Akademie der Kuenste zu Berlin.
Проблемы взаимодействия режиссуры и дирижирования разрабатывали в XX веке не только «чисто» оперные режиссеры. В ряду тех, кто обращался к этой теме, стоят Лукино Висконти и Питер Брук, но самые важные - и актуальные, и содержащие перспективу на далекое будущее - мысли о месте дирижера в оперной постановке и способах его взаимодействия с режиссером содержатся в книге Джорджо Стрелера «Театр для людей» - в том фрагменте этого сборника, где речь идет о музыкальном театре. Представляя совместное творчество режиссера и дирижера в оперном спектакле как изначально диалектически-конфликтное,
Покровский Б Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. С. 74. Там же. С. 73.
Стрелер «снимает» идеальные и никогда не работавшие дирижерские установки, предлагая в самой этой конфликтности черпать действенную идею спектакля.
Из работ, так или иначе касающихся центральной темы настоящего исследования, необходимо назвать еще две. Это книга немецкого режиссера Иоахима Херца «Театр - искусство прочувствованного мгновения» («Theater - Kunst des erfuellten Augenblicks»). И защищенная в 2005 году диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения В.А. Альтшулера «Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы» - исследование, спроецированное на практику и содержащее - с дирижерской стороны, поскольку ее автором является практикующий дирижер, - обоснование конечного главенства режиссуры в оперном театре XX века.
В настоящей работе использовано также значительное количество материалов театральной и музыкальной периодики последних десятилетий, а также книги, статьи, письма известных музыкантов и исследователей, где среди размышлений об исполнительской интерпретации встречаются мысли о взаимодействии музыки с театром, музыкальной интерпретации - с театральной. На первое место среди этих материалов следует поставить работы Э. Лайнсдорфа39, Ю.М. Лотмана40 и Н. Лебрехта41.
В своих исторических фрагментах диссертационное исследование опирается на такие классические труды, как «История 37 Herz J. Theater - Kunst des erfuellten Augenblicks. Berlin: Henschelverlag, 1989. 38 Альтшулер В. Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации сперы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: Академия театрального искусства, 2005. 39 Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988. 40 Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970; Лотман Ю., Успенский Б. Миф - имя - культура // Ученые записки Тартусского Государственного университета. Вып. 308. Тарту, 1973. 41 Lebrecht N. The Maestro Myth. Kensington: Citadel Press, 1992. оперы в Европе до Люлли и Скарлатти» Ромена Роллана42 (в ракурсе заявленной диссертацией темы этот труд особенно важен, потому что в центре внимания его автора - взаимодействие музыки и драмы, колебания их равновесия, определяющие все повороты и «интриги» оперной истории; в своем исследовании Ромен Роллан предлагает не столько музыковедческий, сколько историко-театральныи взгляд на оперные проблемы, что позволяет считать эту книгу достоянием театроведческой науки), «Историю оперы» Германа Кречмара43, лекции Тамары Ливановой, собранные ею в фундаментальную книгу «История западноевропейской музыки до 1789 года»44, а также работы Бронислава Горовича45, Валентины Джозефовны Конен46, Абрама Акимовича Гозенпуда47, Марины Дмитриевны Сабининой48, Ларисы Георгиевны Данько49.
Поскольку в диссертационной работе впервые в отечественном театроведении представлена фигура Малера-дирижера как одна из смыслообразующих фигур нового оперного театра, первого дирижера-концептуалиста режиссерской эпохи, особое место среди исторических источников занимают письма Густава Малера и заметки о нем его современников: музыкантов, историков, публицистов, писателей50. 42 Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти // Роллан Р. Музыкально- историческое наследие. Вып. 1. M.: Музыка, 1986. 43 Кречмар Г. История оперы. Л.: ACADEMIA, 1925. 44 ЛивановаТ. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1940. 45 Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. 46 Конен В. Клаудио Монтеверди. M.: Советский композитор, 1971. 47 Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. 1873 - 1889. Л.: Музыка, 1973; Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций 1905 -1917. Л.: Музыка, 1975.
Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. 49 Данько Л. Оперы Прокофьева. Л.: Музгиз, 1963; Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л.- М.: Советский композитор, 1976 50 Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1966.
В разработке диссертационной темы автор основывался на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, а также на сформулированных отечественной театральной критикой принципах анализа спектакля. Научно-методологической базой настоящей работы стали труды таких театроведов, как А.А. Гвоздев51, П.А. Марков52, СВ. Владимиров53, Б.И. Костелянец54, К.Л. Рудницкий55, А.Г. Образцова56, Ю.М. Барбой57, Л.И. Гительман58, И.Н. Соловьева59.
Научная мысль смежных областей - эстетики60, философии , филологии62 - ориентировала автора на широкий гуманитарный контекст в исследовании главной проблемы: взаимоотношений режиссера и дирижера в современном оперном спектакле.
Особенности настоящей работы продиктованы специфической двухсоставностью оперной природы, которая просматривается на всех структурных уровнях: музыка - литературный текст, драматическое действие - музыкальное развитие, режиссура - 51 Гвоздев А. Оперно-бапетные постановки во Франции XVI - XVII веков // Очерки по истории европейского театра / Под ред. А.А. Гвоздева, А.А. Смирнова. Пг., 1923; Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже XIX - XX столетий. Очерки. Л.-М: Искусство, 1939. 52 Марков П. Новейшие театральные течения (1898 -1923). М.: Ред-изд. Отд. ВСНХ, 1924; Марков П. В театрах разных стран. М.: ВТО, 1967. 53 Владимиров С. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. 54 Костелянец Б. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л.: ЛГИТМиК, 1976. 55 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука. 1969. 56 Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. М.: Наука, 1984. 57 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988; Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 21 - 35. 58 Гительман Л. Из истории французской режиссуры. Л.: Искусство, 1976; Гительман Л. Идейно- творческие поиски французской режиссуры XX века. Л.: Искусство, 1988; Гительман Л. «Красная брошюра» Андре Антуана // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991; Гительман Л. «Евгений Онегин» П.И. Чайковского // Театр. 1983. № 6. С. 9 -12. 59 Соловьева И. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979; Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966; Соловьева И. Ветви и корни. M.: Искусство, 1998. 60 Лосев А. История античной эстетики. Кн. 1. М.: Искусство, 1992. Кн. 2. M.: Искусство, 1994. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 61 Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. 1988. № 11. С. 77 - 92. 62 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература, 1986; Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983; Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л.: Гослитиздат, 1936; Уэллок Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978; Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. дирижирование; даже артист здесь не просто актер, а актер-певец. Исследование развивается в двух направлениях, связанных с двумя основными структурными элементами современного оперного спектакля: в направлениях режиссуры и дирижирования. Оба рассмотрены с разных ракурсов - исторического, философского, эстетического, художественного, прикладного - как самостоятельно, в предшествующем их совмещению в пространстве оперного спектакля виде, так и с позиций взаимодействия. Таким образом, процесс интегрирования дирижерской интерпретации в общую смысловую систему оперного спектакля предстает, как кажется автору, не изолированно, не путем простого изъятия явления дирижирования из музыкального контекста и погружения в контекст театральный, а как результат многовековых мировоззренческих изменений, толкавших музыкальное и театральное исполнительство к общей искомой величине - философской концепции. Попытка вписать историю и практику сценического искусства, с одной стороны, и историю и практику дирижирования, с другой, в единый процесс развития театра - то новшество, которое, по мнению автора, также отличает настоящую работу от предшествующих исследований как музыковедческого, так и театроведческого характера.
Одновременно с осмыслением глобальных принципов взаимодействия режиссуры и дирижирования, что составляет содержание второй половины работы, она, как уже говорилось, предлагает критический взгляд на театральную практику последних десятилетий в опере. Обращение к критическому анализу, возникающее как в пространстве исторических глав, так и в главах, посвященных нашему времени, позволило не только проследить процессы, происходящие в современном оперном спектакле и разобраться в постановочных направлениях и тенденциях, но и, как надеется автор, сообщило концептуальным положениям работы смысловой и образный объем, характерный для реального театра.
Поскольку тема диссертации не локальна, а является интегральным центром таких крупных территорий, как современная театральная интерпретация и современная музыкальная интерпретация, вырвать явления собственно режиссерского искусства (драматический театр, кино) и собственно дирижерского искусства (симфонический концерт, камерный концерт) из общего музыкально-театрального контекста невозможно. Поэтому и драматическая режиссура, и симфоническое дирижирование фоном проходят сквозь все исследование. А поскольку его ракурс, в котором укрупнено именно взаимодействие музыки и сцены, востребован самим театральным процессом, в работе, как и в самом театре, сосуществуют спектакли разных художественных достоинств, поставленные в разных странах мира. Только показательность той или иной тенденции определяла их выбор.
Структура диссертационного исследования продиктована его логикой и состоит из введения, шести глав, заключения и списка использованной литературы.
Режиссура и дирижирование: пути развития в дорежиссерскую эпоху и сложности объединения в оперном спектакле
История театра рубежа XIX - XX столетий убедительно показывает, что режиссерский век оперы начался одновременно с режиссерской эрой театра драматического. А история музыкального исполнительства демонстрирует, что начало дирижерской эпохи - то есть превращение дирижирования из прикладного, координирующего занятия в явление интеллектуального, интерпретаторского порядка - приходится на этот же самый рубеж веков.
Чтобы подтвердить сказанное, необходимо вычленить те, может быть, даже не самые вершинные оперные спектакли (а порой не только спектакли, но и не дошедшие до зрителя постановочньїе эксперименты), которые оказались спрятаны в общей - и общеизвестной - истории театра. Так, наиболее плодотворные годы Частной русской оперы СИ. Мамонтова, стоявшей у истоков отечественной оперной режиссуры, - 1896 - 1899 («Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова, «Хованщина» МЛ. Мусоргского, «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Моцарт и Сальери», «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова -перечислены в порядке появления). В 1908 году спектаклем «Борис Годунов» в парижской антрепризе СП. Дягилева дебютирует в качестве оперного режиссера А.А. Санин. А 1909 - это уже год первой оперной постановки В.Э. Мейерхольда - «Тристан и Изольда» Р. Вагнера в Мариинском театре. В том же 1909 году А.Я. Таиров ставит «Демона» А.Г. Рубинштейна в московской Опере Зимина.
В 1910-е годы к опере обращается Ф.Ф. Комиссаржевский: «Евгений Онегин», Большой театр, 1914; «Князь Игорь», Опера Зимина, 1915 (и далее в этом и других театрах Москвы более десяти спектаклей, лучшим из которых признаны «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, 1919 год). Над «Похищением из Сераля» В.-А. Моцарта работает Н.Н. Евреинов (постановка не была закончена). На сцене Свободного театра в Петербурге ставят музыкальные комедии К.А. Марджанов и А.А. Санин (наиболее значительный спектакль -«Сорочинская ярмарка» М.П. Мусоргского, 1913 год). В 1912 году в Петербурге заявил о себе оперный коллектив, впервые объединенный общей театральной идеей (эта идея была заимствована у Московского Художественного театра и выдвигала натуралистический музыкальный спектакль, некий оперный аналог раннемхатовских постановок Станиславского) - Театр Музыкальной драмы, руководимый недавним актером МХТ И.М. Лапицким (Михайловым). В Петербурге же, на сцене Театра Комической оперы, К.А. Марджанов выпускает моцартовское «Похищение из Сераля» (1920).
В сезоне 1919 - 1920 годов в Москве свой музыкальный театр открывает В.И. Немирович-Данченко. В 1921 году начинает работу в Оперной студии Большого театра К.С. Станиславский, ранее уже обращавшийся к музыкальному театру как в любительских спектаклях прошлого века, так и в Оперном классе М.Н. Климентовой-Муромцевой, показывавшем в постановке Станиславского отрывки из классических опер на сцене Малого театра в 1897 и 1898 годах. В 1921 году Станиславский открывает свой музыкальный театр - Оперную студию. Аналогичный процесс прослеживается и на Западе.
Спектаклем «Дидона и Эней» по опере Г. Перселла, поставленном в Консерватории города Хемпстеда в 1900 году, впервые заявляет о себе Г. Крэг-режиссер (в последующие годы он продолжает работу над музыкальными постановками: 1901 - «Маска любви» Г. Перселла в лондонском театре Коронет вместе с возобновленной «Дидоной и Энеем»; 1902 - «Ацис и Галатея» Г.-Ф. Генделя в лондонском театре Грейт Куин Стрит; конец 1902 -«Вифлеем» Дж. Мурата (с включением фрагментов произведений Баха, Бетховена и других композиторов) в зале Британского института в Южном Кенсингтоне). В июле 1906 года на сцене берлинского Нового театра представлена первая музыкальная постановка М. Рейнхардта - «Орфей в аду» Ж. Оффенбаха. Продолжая работу на музыкальной сцене, в 1910-е годы М. Рейнхардт выпускает премьеры двух опер Р. Штрауса: в 1911 -«Кавалера розы», в 1912 - «Ариадну на Наксосе». В качестве оперного режиссера выступает и известный художник и теоретик музыкального театра вагнерианец А. Аппиа : 1913 - «Орфей и Эвридика» Х.-В. Глюка, 1923 - «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.
Таким образом, сопоставив имена и даты (а также характер проблем, решаемых этими режиссерами в драматическом театре), можно констатировать: с самого начала эпохи нового режиссерского мышления опера оказывается включенной в единый процесс развития театра. Происходит это по нескольким причинам. С одной стороны, потому, что, вступая в эру своей самостоятельности, режиссура стремится обогатить театральный язык приемами музыкального письма. «Музыкализация драматического спектакля широко развернулась (...) не только в практике таких режиссеров новаторов, как В. Мейерхольд, А. Таиров, Е. Вахтангов, но даже в полусамодеятельных ТРАМах»64. Причем сферой наиболее пристального внимания режиссуры становится музыкальный ритм как воплощенный идеал, поэтическая ипостась и метафора некоего интегрального ритма, пронизывающего все сферы бытия - включая и разные виды пространственно-временных зрелищ65. Интерес вызывают также музыкальная фактура - гомофонная или полифоническая - и музыкальная форма как способ композиционного построения спектакля. Один из первых исследователей оперного творчества Мейерхольда И.И. Соллертинский пишет: «Мейерхольд понял конструктивную, организующую силу музыки; он заговорил о «полифоническом» строении эпизодов, где отдельные голоса то взаимно сопрягаются, то перебивают друг друга, то вступают по законам музыкальной имитации (...), заговорил о «световом контрапункте», о ритме мизансцен, ставящихся на основе своеобразного тактового деления»66. Идеи Мейерхольда - действующего режиссера, теоретика, публициста и педагога, оказались идеями целого поколения. Понятно, что «музыка неотступно влекла к себе режиссеров, для которых драматический театр станет основным уделом их творческой жизни»67.
Обращаясь к опере, драматическая режиссура пытается прояснить и место музыки в драматической постановке, при этом все более приходя к убеждению, что музыка лежит на пути к театральному синтезу как философскому способу познания мира.
Концептуально-театральное мышление в дирижировании: качественные изменения во времени
XX век внес существенные изменения в понятие интерпретации. Идея «выразить автора» - интерпретаторская доминанта предшествующего столетия - становится тесной для творческого сознания. На ее место приходит новая идея: сопряжение двух личностных миров - авторского и исполнительского. Смысловые поиски вокруг произведения не осуществляются более «по прямой линии сюжета». На смену отношениям «горизонтали» приходят отношения «вертикали», и XX век разрывает внешнюю оболочку художественного текста, высвобождая рвущуюся из-под букв, слов, нот, ритмов интеллектуальную энергию. XX век обретает вкус к ассоциативному мышлению и ставит исполняемое произведение в культурный, публицистический, философский контекст эпохи. Он приносит миру понятие концептуальной интерпретации.
И именно XX век приводит в оркестровую яму и на филармоническую эстраду дирижера-интерпретатора. Не композитора, управляющего собственным произведением, не капельмейстера, в паузах расчерчивающего воздух смычком, -человека, который становится профессионалом-исполнителем вне осязаемой связи с музыкальным инструментом; человека, который не просто организует метроритмическое пространство музыки, но при этом поднимается на уровень художника.
В противоположность XIX веку, главной исполнительской задачей которого - как в пьесах Островского, Толстого, Золя, так и в симфониях Бетховена или операх Глинки - была задача полнее реализовать автора, XX век выстроил концептуальный перпендикуляр к авторскому замыслу. Результатом стал «образ спектакля» - основополагающее понятие новой театральной системы, указывающее на режиссерское авторство сценического произведения»142. Параллельные процессы, правда, не приведшие пока к дирижерскому авторству музыкального произведения (по аналогии с только что цитированным выражением Л. Бояджиевой), произошли и за тонкой перегородкой, отделяющей друг от друга театральное и музыкальное исполнительство. «Во второй половине XIX века на смену композитору, дирижировавшему своей музыкой, пришел дирижер нового типа - исполнитель сочинений других авторов. Первым из них можно считать Ганса фон Бюлова. Духовный отец Ганса фон Бюлова Рихард Вагнер, а вслед за ним и вся великая плеяда немецких дирижеров - Ганс Рихтер, Феликс Моттль, Густав Малер, Феликс Вайнгартнер, Артур Никит считали, что дирижирование - это искусство» , а не «примитивное «отмахивание» такта»144. Усвоение этой мысли становится содержанием рубежа XIX - XX веков, и уже первые десятилетия XX века утверждают мировоззрение в качестве основы дирижерской профессии и ставят дирижера - в структурной иерархии ансамблевого творчества - на самую высокую ступень, подвигая его к другому интерпретатору-мыслителю новейшего времени -театральному режиссеру. (Заметим, что логика обозначенных процессов теоретически может привести в будущем к «дирижерскому авторству музыкального произведения». Подобно тому, как в XVIII или в первой половине XIX века «ничто не предвещало» появления режиссуры в современном понимании режиссерского авторства, в сознании нашего современника еще не созрела идея того, что и дирижер в принципе может конструировать собственный художественный мир из свободных трансформаций композиторского материала. Хотя, скажем, конструирование балетной музыкальной драматургии последних десятилетий этот путь обозначает. Но, все-таки, на сегодняшний день эта возможность остается чисто рационалистической, логической догадкой, и говорить о качественном скачке дирижерского искусства, подобном скачку искусства режиссерского, практика не позволяет).
Итак, грань XIX - XX столетий обозначила и художественную грань: современная пьеса не открывалась больше ключом актерского театра. «Театральное искусство, которое формировалось на рубеже XIX - XX в.в., отвечало потребности в цельном поэтическом видении действительности - в противовес анализирующим частным формам, характерным для второй половины прошлого столетия. У наиболее значительных художников этого переломного времени постоянно занимающая их проблема целостной и всесторонней картины жизни перерастает в проблему цельной, нераздробленной, неусеченной жизни»145. Метерлинковские «Слепые», чеховская «Чайка», «Жизнь человека» Леонида Андреева: «новая драма» представала набором непонятных слов, пока не призвала на театральную сцену неизвестную ранее фигуру - режиссера. Создавая спектакль, режиссер должен был вернуть ускользнувшую в подтекст логику, связать разорванные смысловые нити. Но, как пьесы Стриндберга или Чехова не открывались средствами актерского театра, так оперные партитуры Вагнера, эти ранние ласточки «новой драмы» с их развитой системой лейтмотивов-символов - не открывались средствами театра певческого. Не обнаруживали всей полноты содержания и симфонии Бетховена, Брамса, Брукнера, Чайковского, сыгранные в старой манере камерного ансамблевого музицирования146. Усложнение композиторского языка, подобно усложнению языка литературной драмы, востребовало своего философа-истолкователя. Он тоже должен был выстроить целостный мир: но не в материальных пределах трехмерной сцены, а в неосязаемой бесконечности времени.
Становление дирижерской профессии, корнями уходящей в XVII век, было, как мы уже видели, длительным. На жизнь Жана Батиста Люлли (1632 - 1687), Генри Перселла (1659 - 1695), Алессандро Скарлатти (1660 - 1725) пришлось время не только поисков в области звукового баланса между голосом и оркестром в пределах театрального зала, о чем речь шла в предыдущей главе. Это было и время первых концертных оркестров и их первых постоянных руководителей, которые иногда, отложив инструмент в сторону, отделялись от играющих музыкантов, чтобы палкой простучать метрические доли такта147.
Дирижирование как современное интерпретаторское явление
Из предшествующего анализа мы уже выяснили, что в течение всей своей истории дирижерское искусство развивалось двумя магистральными потоками. Один связан с техническими средствами - жестами, мануальным языком, «сетками». Другой - с интеллектуальной сферой: философским мышлением, концептуальностью, мировоззрением; здесь же происходили и подвижки в области профессионального самосознания.
На каждом историческом этапе именно соединение этих двух потоков приводило к качественным переменам, которые в XX веке выдвинули дирижерское искусство в ранг высшего музыкального исполнительства. И хотя в этом качестве оно представляет из себя многосоставное сложносинтетическое явление, для приближения к предмету дирижирования и уяснения основных его составляющих разделим эти два магистральных направления - технику дирижирования и принципы трактовки, - и разберем каждое из них в отдельности. С оговоркой, что полностью и «бескровно» отделить техническое от художественного в творческом процессе невозможно, и что разъединение заведомо получается несколько искусственным - ради научного анализа.
Итак, первое - это техника дирижирования. То, что, по выражению дирижера Неэме Ярви, «дает возможность разговаривать руками» и исторически возникло раньше, о чем уже говорилось в предыдущих главах: управление оркестром долгое время считалось подсобно-координационной работой.
Во всем «здании» музыкального исполнительства нет системы более эмпирической, чем система дирижерских жестов. Возможности десяти пальцев пианиста связаны с реальными пространственными координатами - с плоскостью клавиатуры, с расположением клавиш под рукой, с пропорциональным соответствием пальца и клавиши. В таких условиях кардинальная вариативность фортепианных техник практически исключена231. Ведение смычка по струнам - тоже вещь физически-определенная: вес смычка дает звуку силу и красоту, зажатие пальцем левой руки струны дает звуку высоту. Варианты возможны в характере прикосновения, но каждая рука имеет свою четкую функцию, и поменять их местами нельзя232. К тому же, в процессе упражнений и пианист, и скрипач могут слухом корректировать свою технику: звучит плохо - измени туше или характер звукоизвлечения, и сразу услышишь результат.
Но дирижер - единственный музыкант-исполнитель, лишенный непосредственного контакта с инструментом. Поэтому совершенствовать свою технику в «домашних условиях», сообразуясь с реальными слуховыми ощущениями, он не может. К тому же, его деятельность не ограничена никакими физическими величинами и пространственными параметрами. «Опереться» - в буквальном и в переносном смысле - он может только на свою природную пластику. Не случайно Иегуди Менухин говорит, «что нет единой для всех техники. У каждого дирижера свои собственные движения» , которыми он показывает структурные вехи и логику развития музыкального материала. «Один покажет так, другой иначе - это зависит от темперамента и от физической структуры человека (...) У каждого (...) свои, наиболее близкие ему средства выражения - они и должны лечь в основу дирижирования» . Чтобы донести до ста музыкантов оркестра, каждая группа которого исполняет разный материал, свое намерение - да еще в ускользающем временном потоке, - дирижеру нужно быть понятным и рациональным. Поэтому в основе эмпирической «техники показа» всегда лежит целесообразность. А поскольку, как мы видим, каждый выражает ее по-своему, «в собственной манере, тесно связанной с индивидуальной пластикой»235, в дирижировании принято базироваться на музыкальном метре и в качестве «осязаемой» основы использовать метрические сетки.
По «неписаным» законам правая рука дирижера показывает доли такта - в зависимости от стоящего при ключе размера рука вычерчивает в пространстве определенные линии: их может быть две (в двухдольном размере), три (в трехдольном), четыре, шесть и так далее. «Сетка (...) помогает ориентироваться в материале, но содержания сама по себе не передает. Это лишь границы музыки (...) Ведь и тактовые черточки человечество придумало для организации процесса - мысль не делится на такты. Но целью-то исполнительства является не озвучивание конструкции, а содержание. Значит, мы, думая о содержании, где-то можем и выйти из сетки» .
Согласно тем же неписаным законам левая рука «в свободном стиле» показывает характер исполнения. И если у «сеток» еще есть хоть какой-то порядок - хотя он весьма относителен, потому что рисунок сеточных линий может значительно изменяться в разных дирижерских школах и у разных дирижеров, - то поведение руки, показывающей характер исполнения, - это совершеннейшая «игра без правил». «Если человек хочет что-то сказать от себя, у него просто не получится сделать это (...) точно такими же жестами, которыми это делает кто-нибудь из великих. У одного рука короче, у другого длиннее. Одному от природы даны мягкие движения, другому более жесткие, четкие, схематичные. Кроме того, наше давление, пульс, даже состояние позвоночника - наклониться, подняться, развернуться - совершенно разные» .
Повествовательная оперная режиссура и дирижирование
Общеизвестно, что скачок мирового театра в мировоззренческую режиссуру совершился в русле европейского натурализма, стремившегося, в частности, к художественной правде в формах самой жизни. Достаточно назвать имена Э. Золя и А. Антуана; Г. Гауптмана и О. Брамма; АЛ. Чехова309 и К.С. Станиславского - определенная общность корней, лежащих в основе этой драматургии и повествовательных сценических решений, а также временное их совпадение, очевидны.
В статье 1907 года «К истории и технике театра», одной из первых основополагающих теоретических статей начавшейся режиссерской эпохи, B.C. Мейерхольд, противопоставляя принципы натуралистического и условного театров (хотя научно вопрос должен был звучать иначе, ибо натуралистический театр тоже условен и условность вообще лежит в основе каждого искусства; однако термины годятся для поляризации режиссерских методов и научного уяснения их сути) пишет следующее: «В натуралистическом театре прием - копирование исторического стиля, калейдоскоп жизненных сцен и яркое воспроизведение типов из толпы того времени. Гримы актеров всегда выражены ярко-характерно. Все это - живые лица, такие, каких мы видим в жизни (...) Натуралистический театр создал актеров, крайне гибких к перевоплощению, у них создается присущая фотографу-любителю способность наблюдать мелочи повседневности (...) Натуралистический театр отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» . Если отрешиться от пафоса отрицания, присущего Мейерхольду в этой статье, то его характеристика натуралистического театра (под которым он прежде всего имеет в виду МХТ) - серьезная и достаточно полная.
Повествовательный метод имел широкое распространение не только на драматической, но и на музыкальной сцене XX века: образы из жизни и жизненная конкретика, всегда питавшие театр, оказались первой ступенью на пути отхода оперы от эстетики спектакля-концерта дорежиссерской эпохи. Однако эта первая ступень, за небольшими исключениями, еще не приводила оперу к концептуальному мышлению, а пребывание на ней - затянулось.
В свою очередь концептуальное мышление в театре XX века пробивало себе дорогу с двух сторон: 1.) Уяснение приоритетных возможностей разных языков, лежащих в основе драматургического текста (слово, музыка, пластика) во имя максимального выявления содержания - то есть самосознание театрального языка. Эти вопросы активно поднимались уже в первой половине века, в частности, в теоретических работах Антонена Арто, но содержанием театрального процесса они становятся только к 60-м - 70-м годам XX века. 2.) Уяснение самой модели мира, лежащей в основе театральной интерпретации, - то есть собственно концепция. Задержка на первой ступени и связанное с этим доминирование повествовательных постановок в европейском оперном театре первых двух третей века пошатнулось в последние десятилетия ушедшего столетия «толчками» с тех же двух сторон. Во-первых, возрос интерес к нестандартным соединениям натуры с театральной условностью, а на пути к самосознанию оперный театр все более ощущал свою непрямую, а опосредованную связь с натурой, не бытовую, а эмоциональную.
Кстати, переоценки меры условности в опере - циклично повторяющийся процесс, только в дорежиссерское время он происходил на пространстве музыкальной драматургии. Е.А. Акулов - дирижер и исследователь музыки как драматургической основы оперного произведения, по этому поводу пишет: «В каждый исторический период в структуре оперных произведений устанавливается некое условное равновесие музыки и драмы, которое отражает вкусы и потребности данной эпохи. После (...) периода относительно спокойного развития в рамках установившегося стиля наступает период «переоценки ценностей» и обновления оперных форм. Этот процесс «устаревания» оперной формы и связанных с ней приемов музыкальной драматургии происходит потому, что эстетические идеалы эпохи перерастают установившиеся формы. Вследствие этого начинает ощущаться ослабление театрального воздействия оперного спектакля (...) Для большинства слушателей как бы обнажается условность самого оперного приема, и, неоправданная живым драматическим содержанием, эта условность раздражает слушателей свой неправдой»311.)
Во-вторых, ущербность повествовательного метода при интерпретации оперной режиссуры обнажилась тогда, когда принцип «куска жизни» и вытекающая из него ориентация на конкретную историю пришли в противоречие с общим движением музыкальной и режиссерской мысли в сторону глобализации, укрупнения, интеллектуализации содержания. Начался этот период одновременно с отходом от европейского неореализма, ибо, как писал в начале 1960-х годов Джорджо Стрелер, «реальность оказалась куда сложнее, чем мы ее себе представляли, общество куда противоречивее, чем мы думали, жизнь куда менее схематичной»
Поиск адекватного образа современности оказался непростым, в опере осуществлялся медленнее, чем в драме и в кино, но уже к середине 1980-х годов можно было говорить о сформировавшихся новых, поэтических принципах режиссерской интерпретации оперы, о выдвижении сценической метафоры в качестве основы театрального языка в оперном спектакле. Но и теснимая метафорической повествовательная режиссура, пройдя сквозь длинный этап становления, не отступила: сегодня она нащупывает круг исключительных, собственных возможностей, способствуя выявлению приоритетов каждого из методов (например, проводя резкую грань между интерпретациями опер Верди и Пуччини, о чем речь пойдет ниже).
