Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Место "эры Мортье" в истории Зальцбургского фестиваля XX века 12
Глава 2. Начало "эры Мортье". Театр ощущений и театр ритуала. Люк Бонди и Питер Селларс 28
Глава 3. Петер Штайн и Ахим Фрайер: наследники Макса Рейнхардта? 60
Глава 4. "Медленный" театр Кристофа Марталера 90
Глава 5. Романтизм и его преодоление: Ханс Нойенфельс и Йосси Вилер 114
Заключение 144
Библиография
- Место "эры Мортье" в истории Зальцбургского фестиваля XX века
- Начало "эры Мортье". Театр ощущений и театр ритуала. Люк Бонди и Питер Селларс
- Петер Штайн и Ахим Фрайер: наследники Макса Рейнхардта?
- "Медленный" театр Кристофа Марталера
Место "эры Мортье" в истории Зальцбургского фестиваля XX века
Жерар Мортье (Gerard Mortier) родился в 1943 году в Генте. Получил степень доктора юриспруденции в университете Гента. В годы учебы работал ассистентом директора Фландрского фестиваля. В 1973-1980 годы работал в Дюссельдорфе, Гамбурге, Париже под руководством знаменитого композитора и театрального администратора Рольфа Либермана. С 1981 года возглавил Королевский оперный театр в Брюсселе, который превратил в один из самых заметных европейских театров. Благодаря Мортье в эти годы многие корифеи немецкого драматического театра осуществили в Брюсселе оперные постановки. В 1992-2001 годах - интендант и художественный руководитель Зальцбургского фестиваля. С 2002 года - организатор и интендант «Рурских триеннале» (Германия). С сезона 2004-2005 годов назначен директором «Опера де Пари».
Мортье был призван в Зальцбург с единственной целью: реформировать фестиваль, создать полноценную концепцию его развития, которая позволила бы ему вступить в новый век в обновленном виде. Концепция Мортье была открыто заявлена им уже на первом фестивале 1992 года. По причинам техническим и идеологическим новый интендант7 еще не мог обойтись без спектаклей, оставшихся ему в наследство от эпохи Караяна («Свадьба Фигаро» Моцарта в постановке Михаэля Хампе, «Женщина без тени» Рихарда Штрауса в постановке Гетца Фридриха в 1992 году, «Волшебная флейта» Моцарта в версии Иоханнеса Шаафа в 1993 году). Но уже на первом фестивале стало понятно, что отныне определять судьбу Зальцбурга будут совсем другие режиссерские и дирижерские имена.
За десять лет «эры Мортье» Зальцбургский фестиваль окончательно преодолел националистические тенденции и превратился в культурный форум с широкими космополитическими взглядами. Из года в год Мортье сталкивал режиссеров различных театральных школ, стилей, направлений. В первый год постановки Клауса Михаэля Грюбера («Из мертвого дома» Яначека) и Люка Бонди («Саломея» Рихарда Штрауса) соседствовали со спектаклями режиссеров-сценографов Карл-Эрнста и Урсель Херрман («Мнимая садовница» и «Милосердие Тита» Моцарта), а противостояла им колоссальная мистерия «Святой Франциск Ассизский» Мессиана в шокировавшей зальцбургскую публику версии американца Питера Селларса. В этой борьбе противоположностей уже были заявлены основные принципы нового Зальцбурга: широкий репертуар, включающий как традиционные оперные шедевры, так и значительнейшие оперы XX века; привлечение в оперный театр большого круга режиссеров драматического театра; противопоставление режиссеров, уже утвердившихся в европейском театре, и тех, кто прочно ассоциировался с «молодой кровью». Стоит также отметить, что в отличие от его предшественников Мортье обращался только к значительным произведениям музыкального авангарда, которые включались в оперную и концертную программы и также были представлены в регулярных проектах фестиваля под названием «Река времени» (Zeitfluss).
Таким образом, уже в самом начале своего правления Жерар Мортье дал понять, что собирается сохранить лучшие традиции Зальцбургского фестиваля, придав им современное звучание. Сохранив традиционную направленность фестивальных программ на произведения австро-немецких композиторов, он максимально расширил оперный репертуар за счет оперных произведений различных национальных школ, лучших достижений уходящего XX века, современной музыки. Из предложенной Гофмансталем ориентации на эстетику эпохи барокко родился майский фестиваль, посвященный музыкальной культуре этой эпохи. В репертуаре летнего фестиваля Мортье уравнял эстетику эпохи барокко с эстетикой других эпох в европейской культуре. При этом программа летних фестивалей демонстрировала широкое слияние различных видов искусств: архитектуры, музыки, театра, изобразительного искусства (фестиваль сопровождался всевозможными выставками и инсталляциями, связанными с его программой тематически). Мортье использовал не только традиционные театральные залы Зальцбурга, но и максимально возможное количество открытых площадок, и особая театральность Зальцбурга наконец нашла свое реальное воплощение.
Благодаря этому фестиваль стал более демократичным, фестивальная публика помолодела. В видении Мортье художественного развития Зальцбургского фестиваля огромную роль сыграл актуальный для Европы 90-х годов диалог различных культур, эстетических подходов и воззрений. Первые фестивальные программы продемонстрировали желание интенданта сохранить всю широту поисков, свойственных современному театру. Мортье трактовал взаимодействие между режиссерами разных школ и традиций, которое, с одной стороны, демонстрировало острый конфликт, но с другой - вполне соответствовало заявленной программе: обогащение фестивальной традиции за счет произведений композиторов разных национальных школ, за счет режиссеров, представляющих зачастую полярные подходы к интерпретации оперных произведений.
Начало "эры Мортье". Театр ощущений и театр ритуала. Люк Бонди и Питер Селларс
Питер Селларс заявил о себе на мировой театральной сцене постановкой триптиха Моцарта - Да Понте («Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины», «Дон Жуан», дирижер - Крэг Смит, 1983), которая была показана в Европе на различных фестивалях и повсюду вызывала не утихавшие споры и скандалы. Селларс перенес действие триптиха в реальные декорации современной Америки, заменив замки на небоскребы, улицы Севильи и Неаполя - на закоулки Манхэттена, куриную ножку - на гамбургеры из закусочной McDonald s, а музыкальный пыл виртуозных пассажей - на наркотическое опьянение героев. Слияние классического произведения с эстетикой китча и массовой культурой в комплексной поэтике Селларса превратилось в четко продуманную концепцию, что не могло не вызвать интерес к творчеству режиссера. Хотя помимо удачных идей (исполнение партий Дон Жуана и Лепорелло неграми-близнецами), все три постановки грешили чрезмерным увлечением эстетикой поп-культуры (которая порой поглощала остранение режиссера, и из театральной игры в китч спектакли становились настоящим китчем) и слишком прямолинейным поиском соответствий между моцартовской эпохой и жизнью урбанистического мегаполиса. Но для дебюта в Зальцбурге Жерар Мортье предложил молодому американскому режиссеру оперу-мистерию «Святой Франциск Ассизский», и сам факт обращения режиссера, создавшего немало хеппенингов, снимавшего видеоклипы для рок-музыкантов, к мистерии из жизни канонического святого казался кощунством. Но Мортье разглядел в Селларсе нешуточный потенциал, и постановка оперы Мессиана стала ярким событием фестиваля, к тому же она открыла в работах Селларса не свойственную ему до сих пор серьезность и изменила уготовленную ему в театральном мире участь I enfant terrible.
Зальцбургская интерпретация последнего произведения Мессиана, одного из центральных композиторов XX века, вобравшего в своем творчестве все лучшее из новых течений в композиции и создавшего свой собственный музыкальный язык, была всего лишь второй постановкой «Святого Франциса Ассизского» с момента мировой премьеры оперы в Париже в 1983 году. О масштабах этой колоссальной театрально-музыкальной мистерии говорит и тот факт, что после заказа директора «Опера де Пари» Рольфа Либермана композитор работал над произведением в течение восьми лет. После премьеры опере был подписан приговор: из-за ее длительности (4 часа чистой музыки), колоссального размера оркестра и хора, сложности вокальных партий и технологических эффектов ей было уготовано забвение. Постановкой оперы Мессиана интендант Мортье заявлял уникальность Зальцбургского музыкального форума, как единственно способного на столь сложную постановку. С другой стороны, постановкой этой оперы было предложено решить задачу по сценическому воплощению не только лишь классического наследия, но и современных оперных произведений. (Именно Селларс в последующие годы поставил в Зальцбурге заказанные фестивалем оперы -«Великий мертвиарх» (Le Grand Macabre) Дьердя Лигети в 1997 году и «Любовь издалека» (L Amour de Loin) Кайи Саариахо в 2000 году.)
В основу своей трехактной оперы Мессиан-либреттист положил эпизоды из жизни святого Франциска, собранные в анонимный сборник «Цветки» (Fioretti), дополненные текстами самого святого («Песнь о сотворении», «Сестра Смерть») и цитатами из канонических христианских книг. Десять персонажей философствуют, проповедуют, молятся, комментируют святое писание. Биографический и исторический подходы отсутствуют: каждая из восьми картин оперы является музыкальным воплощением отдельных теолого-философских взглядов Франциска (об этом свидетельствуют уже названия частей оперы: «Крест», «Хвалы», «Путешествующий ангел», «Музицирующий ангел», «Проповедь птицам», «Стигматы», «Смерть и новая жизнь»). Кроме того, ни одна оперная партитура не сопровождалась таким количеством композиторских ремарок, посвященных проблемам постановки оперы. Мессиан пунктуально описал костюмы (пользуясь картиной «Благовещенье» Фра Анджелико, алтарной росписью «Искушение святого Антония» Грюневальда, фресками Джотто), сценографию, движения персонажей, технологические эффекты (в конце «Проповеди птицам» благодаря лазерному лучу они должны были разлетаться по четырем направлениям креста). Возможно, именно слепое следование авторским ремаркам не позволило первой постановке оперы14 стать значительным театральным событием.
При постановке «Святого Франциска Ассизского» (премьера в 1992 году, возобновление - в 1997 году) Питер Селларс отказался и от привычной для его предыдущих работ довлеющей эстетики поп-культуры (отдельные ее элементы сохранились в работе сценографа Георгия Цыпина), и от христианской символики. Он попытался соединить глубокую религиозность Мессиана с современным экуменическим взглядом на божественное провидение. Именно «клиповый» тип мышления позволил ему со всей серьезностью создать впечатляющий коллаж из практически несвязанных действием картин мистерии. Режиссер считал оперу Мессиана «визионерским произведением, представляющим космос из звуков, света и цвета, больше похожим на создание божье, чем на творение рук человеческих. Поэтому паратеатральными вестниками оперы можно посчитать огромное число творений: от Ordo Viritum Хильдегард фон Бинен - до вагнеровского «Парсифаля», от Loas и Autos Хуана де ла Крус - до шёнберговских «Лестницы Иакова» и «Моисея и Аарона», от драм Гертруды Стайн и Сэмуэля Бекетта
Петер Штайн и Ахим Фрайер: наследники Макса Рейнхардта?
Среди современных режиссеров, наследующих немецкой театральной традиции, трудно найти постановщика с таким характерным, узнаваемым, самобытным почерком, как швейцарский режиссер Кристоф Марталер. Его работы в драматическом театре всегда отличала внутренняя музыкальность, которая во многом позволяла прогнозировать успешный результат его оперных постановок. В своей приветственной речи, прочитанной по поводу присуждения Марталеру и его постоянной художнице Анне Фиброк Баварской театральной премии, Жерар Мортье провел параллель между швейцарским режиссером и создателем «музыки тишины», американским композитором минималистом Джоном Кейджем. «Задолго до того, как Кристоф Марталер осуществили свою первую оперную постановку с Анной Фиброк, он явился как музыкальный поэт театральной режиссуры - человек театра, который так инсценирует тишину, будто учит ее слушать. То, что изучал Джон Кейдж в своей Labor, получило театральное осмысление в постановках Марталера».1
Марталер начал работать в Зальцбурге в середине «эры Мортье», но именно он стал одним из режиссеров, чья поэтика сыграла определяющую роль в истории этого десятилетия. Кристоф Марталер (Christoph Marthaler) родился в 1951 году в Эрленбахе под Цюрихом. Театральное образование получил в парижской школе Жака Лекока. Несколько лет работал театральным музыкантом, в 80-х годах начал экспериментировать в области музыкального театра, создав спектакли на музыку Эрика Сати (Blanc et Immobile, 1983, Vexations, 1985) и современного немецкого композитора Курта Швиттерса (Ribble Bobble Pimlico, 1984). С 1987 года он обратился к драматическому театру -ставил спектакли в Городском театре Базеля, с 1991 года -в берлинском «Фольксбюне» и гамбургском «Дойчес Шаушпильхаус». Европейскую известность ему принесли спектакли «Убить европейца, убить его...» (1993), «Фауст Гете V1+2» (1993), «Час Ноль» (1995), «Три сестры» Чехова (1997). С 1990 года работает вместе со сценографом Анной Фиброк (Anna Viebrock). В качестве оперного режиссера Марталер дебютировал во Франкфурте, где поставил «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси (1994), «Луизу Миллер» Верди (1996) и «Фиделио» Бетховена (1997). На сцене берлинского «Фольксбюне» поставил оперетту «Парижская жизнь» Оффенбаха (1998) (совместный проект с фестивалем «Винер фествохен»). С 2000 года - интендант Цюрихского городского театра.
Ранние театральные постановки Марталера представляли собой музыкально-драматические коллажи, в которых уже давало о себе знать его стремление к аналитическому деконструктивизму (что будет расшифровано ниже). Но в полной мере эта тенденция проявилась позже, в драматических спектаклях режиссера. Впервые постановочный метод Марталера продемонстрировал программную смелость, стремление к деконструкции и стремление к замедлению сценического времени - в 1993 году в берлинской постановке «Убей европейца...». Об этом спектакле критика писала: «Никогда прежде традиционные представления о линейном течении времени не подвергались в театре столь решительному потрясению... Одиннадцать человек расположились за восемью столами и смотрят вперед, излучая благостную пустоту. На задней стене - часы, их минутная стрелка остановилась около двенадцати, часовая - где-то между двумя и тремя часами дня. В тот же момент от стены отваливаются плохо закрепленные буквы. Падая, они образуют фразу: «Чтобы время не останавливалось». Время кончается, и его конец Марталер связывает с закатом когда-то независимой трехмерной непрерывности - бывшей ГДР... Летаргия, кажется, сковывает все члены. Механические повторы деформируют когда-то гордую своей линейностью стрелку времени, превращая ее в бесконечно повторяющиеся кривые».2
Власть над временем, которую демонстрировал Марталер в своих спектаклях, стала определяющей в его поэтике и привела к рождению универсальных приемов, применимых как к современной драматургии, так и к классическим пьесам. Уже сами названия спектаклей Марталера говорят о том, что он не обходит стороной репертуарную классику, а эксплуатирует ее как заброшенную каменоломню. Он ставит не «Фауста», a Goethe Faust V1+2 («Дойчес Шаушпильхаус», Гамбург, 1993), не шекспировскую «Бурю», a Sturm vor Shakespeare («Фольксбюне», Берлин, 1994). И, как свидетельствует немецкая критика, всякий раз ему удается найти золотую жилу там, где уже давно отчаялись найти хоть что-нибудь другие режиссеры. «Его «Фауст» - это исследование драмы крушения надежд, связанных с жаждой познания и прогресса, попытка ответить на вопрос: что же в действительности объединяет мир изнутри? Марталеру так и не удалось получить глобального ответа... Но в этой бездне всеобщего крушения, где царит научно обоснованный скепсис, которому дела нет ни до психических деформаций, ни до разрушения любви, начинает вырисовываться парадигма теории относительности самого Марталера: время - это зависимая переменная величина пространства».3
"Медленный" театр Кристофа Марталера
Нойенфельс всегда пытался вызвать у зрителя возбуждение и агрессию как по отношению к самим себе, так и по отношению к традиционным общественным устоям. Припозднившийся немецкий романтик, он, как и его далекие предки, не хочет гармонии, а находит некое удовлетворение в заглядывании в бездну. Многие критики отмечают, что
Нойенфельс невольно создает в каждом своем спектакле образы собственных неврозов, что он использует сцену для того, чтобы заниматься изнуряющей рефлексией. После постановки «Разбойников» Шиллера в Мангейме критика писала: «Нойенфельс расчленил на отдельные эффекты и истолковал на свой лад шиллеровских персонажей, мотивы и развитие их поступков. У них нет никаких других оснований для существования, кроме режиссерской воли: их судьбу зовут Нойенфельс. Он один пребывает в действительности на сцене. Он снова делает из пьесы - часть своей автобиографии».9
Если это и так, то вечным обращением к бессознательному можно объяснить, почему спектакли Нойенфельса всегда так остро, с отторжением, воспринимаются зрителем. Но режиссер и не скрывает, что хочет вызвать у публики шок. В «Летучей мыши» способность режиссера деконструировать все и вся и, как следствие, агрессивное восприятие шокированной публики достигали невероятных размеров. Режиссер уничтожил оригинальный текст разговорных диалогов, вводил современную лексику и реалии дня сегодняшнего, перемежал привычное течение сюжета простоватыми песнями венских предместий. Лишившись привычных сюжетных ориентиров, публика неистово проклинала режиссера и громко хлопала дверьми зала. Роль главной мишени зрительских нападок принимала на себя верная союзница режиссера, жена и исполнительница всех главных ролей в спектаклях Нойенфельса Элизабет Sueddeutsche Zeitung, 29 ноября 1971 г.
Триссенар. Ей режиссер поручил единственную целиком разговорную роль смотрителя тюрьмы Фроша, которую по традиции отдают на откуп главным австрийским комикам, появляющимися на сцене в начале третьего акта с собственным ревю на актуальные политические, социальные (в Вене - обязательно и культурные) темы. Известная своими трагическими ролями, Элизабет Триссенар (она играла у Нойенфельса в «Электре», «Пентесилее», «Ифигении», «Франциске» Ведекинда) на этот раз предстала истинной дивой кабаре и практически не покидала сцену. В своем деструктивном пафосе для режиссера было важно не то, что доктор Фальк инспирирует всю историю с переодеваниями как «месть летучей мыши». Гораздо важнее выглядел остраненный комментарий и рефлексия Фроша, который вместо гимна сливовице читал(а) некролог по разложившейся верхушке австрийского общества. Все эти режиссерские выпады достигали цели: часть зрительного зала начинала переругиваться с Триссенар. А оставшиеся ощущали, что зрительские страсти, реплики из зала, без которых не может существовать политическое ревю или кабаретное представление, были тщательно «поставлены» Нойенфельсом, отрицающим всякие театральные чудеса.
В свете этого его постановки больше всего напоминали картонную игру паззл, одни фрагменты которой были вычурно психологизированы, другие - грубо упрощены. Но из этой мозаики складывалась логичная картина, объясняющая, почему люди поступают так, как они поступают. С помощью своих режиссерских паззлов Ноейнфельс искал источник человеческих неврозов, человеческой страсти, что всегда позволяло критикам называть его «Фрейдом для начинающих». В его версии «Так поступают все женщины» бессознательное то расцветало гигантскими орхидеями, то обретало звериный облик. Черные мысли наползали на героев в виде отвратительных лягушек и цепных псов, смешно изображаемых пластическим мимансом. А самые лирические моменты и любовные дуэты сопровождались кинокадры, на которых гигантские черви пожирали яблоки. В «Летучей мыши» он и вовсе стремился дойти до дна человеческих страстей, превращая невинный дуэт Айзенштайна и директора тюрьмы Франка в свадьбу гомосексуалистов, а прослушивание Адели в тюрьме - в мастурбационную оргию заключенных.
Зальцбургские спектакли Нойенфельса не только демонстрировали крушение идеалов поколения шестидесятников, но и очередную стадию заката Европы, время утраченных надежд и страшных канунов. Нойенфельс в этом смысле - показательный пример, поскольку он всегда мог обрести уверенность, только превращая спектакль в циничную и мрачную провокацию. Он провоцировал скандал, уничтожал публику, приносил ее в жертву собственным взглядам. Чувствуется, что без этого он не может расширить границы собственного представления о целях своего творчества. В его зальцбургских спектаклях ощущалось, что ему очень трудно находить диалог с дирижерами: и с Лотаром Загрошеком в опере Моцарта, и, особенно, с Марком Минковским, перенесшим устремления музыкальных аутентистов на венские и французские оперетты, а потому особенное изящество отделки, тонко выверенные нюансы Минковского вообще не вязались со спектаклем Нойенфельса и создавали дополнительные проблемы для зрителей. То есть стремление Нойенфельса к большой форме так и осталось для него чем-то невыполнимым, и он еще не скоро избавится от смешного прозвища Kurzstreckenregisseur.
