Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки адыгейского театра 10
Глава 2. Становление и развитие самодеятельного и профессионального театров в Адыгее (последняя четверть XIX в. - 1956 г.) 39
Глава 3. Зрелость адыгейского театра (особенности формирования и развития) 77
3.1. Развитие адыгейского театра в период с 1956 -1976 годы 77
3.2. Адыгейский театр в период с 1976 -1986 годы 97
Заключение 127
Библиография 136
- Истоки адыгейского театра
- Становление и развитие самодеятельного и профессионального театров в Адыгее (последняя четверть XIX в. - 1956 г.)
- Развитие адыгейского театра в период с 1956 -1976 годы
- Адыгейский театр в период с 1976 -1986 годы
Введение к работе
Вопросы изучения истории театра народов России, ее теорс
ОСМЫСЛеНИе ДаВНО ЯВЛЯЮТСЯ ОДНОЙ ИЗ КЛЮЧеВЫХ Проблем СОЬрСМч.
искусствоведения. Несмотря на то, что в основе формирования театралы искусства лежат общекультурные, типологически сходные тенденции и зако-каждая национальная культура шла к театру своим собственным путем. Большую роль в этом процессе играли исторические условия развития этноса и народности, культурные контакты с соседними народами, специфика фольклорно-этнографической культуры и национальный менталитет.
Возникновение и развитие театрального искусства в Адыгее также проходило достаточно сложно. Особенности исторического, политического и художественного развития адыгов обусловили более позднее по сравнению с другими народами Кавказа, в частности, с грузинами и армянами, рождение и становление адыгской профессиональной театральной культуры.
Адыгский этнос имеет древнюю историю. Адыги - самоназвание народов с близкими языками, общей историей и единой культурой, ныне компактно проживающих в Адыгее (адыгейцы), Туапсинском и Лазаревском районах Краснодарского края (шапсуги), Кабардино-Балкарии (кабардинцы) и Карачаево-Черкесия (черкесы). Кроме того, адыги проживают и в других местах Краснодарского и Ставропольских краев, Северной Осетии, а также на ближнем Востоке, Балканах, Голландии, Германии, США, Израиле и других странах. Адыги проживают на Кавказе с древнейших времен.
Первые исторические сведения, касающиеся этих племен, дошли до нас благодаря древневосточным и античным источникам. Они имели общее название «синды» и «меоты». С I века н.э. наиболее известным становится одно из адыгских приморских племен под названием «зихи». В V веке зихи расширили свои границы и объединили вокруг себя соседние адыгские племена
и под этнонимом «зихи» просуществовали вплоть до XIII века. В средневековье славянские историографы называли адыгов «касогами».
На протяжении своей долгой истории адыги вступали в разного рода контакты со многими народами и племенами: ираноязычными степными племенами (кимерийцами и скифами), греками, гуннами, византийцами, персами, татарами, генуэзцами, русскими, турками и др. Постоянные контакты адыгов с носителями других культур и языков отражались на их истории, быте.
В XVI веке одно их адыгских племен вступило в важнейший союз с Россией, приведший к добровольному воссоединению Кабарды с русским государством, которое было закреплено браком Ивана Грозного с Марией Темрюковной, дочерью кабардинского князя. Адыги вынуждены были пойти на этот шаг, чтобы спасти себя от агрессии Крымского ханства и Турции.
На общественно-политическую, экономическую и культурную жизнь адыгов повлияло столкновение интересов России и Турции, ввергнувшее адыгов в трагичную для них столетнюю войну за независимость. В итоге многомиллионый народ был почти истреблен, часть спаслась в других странах (в 1865 году полтора миллиона человек покинуло Кавказ), а на исторической родине осталось жить менее десяти процентов этноса.
Традиция называть «черкесами» все адыгейские племена появилась в XIV веке и прочно закрепилась в мировой историографии.
Современная Адыгея расположена на территории Северо-Западного Кавказа, на левых берегах рек Лаба и Кубань. С 22 июля 1922 года по 27 ноября 1990 года Адыгея входила в состав Краснодарского края в качестве автономной области. 3 июля 1991 года Верховный Совет РСФСР принял Закон «О преобразовании Адыгейской автономной области в Советскую Социалистическую Республику Адыгея в составе РСФСР». 24 марта 1992 года Верховный Совет Республики Адыгея первого созыва постановил ССР Адыгею впредь именовать Республика Адыгея в составе Российской Федерации. Площадь республики составляет 7790 квадратных метров. Население Адыгеи 450 тыс. человек. Столица - город Майкоп.
Театральное искусство адыгов, имея богатую мифологическую, фольклорную, обрядово-игрищную, танцевальную почву, тем неменее не прошло в своем развитии (в силу общественно-политических и исторических причин) основных этапов формирования и развития. Это было обусловлено многовековым походным образом жизни адыгов, ранней потерей государственнности (IV-V вв.), поздним приобщением к просвещению (н.Х1Хв.).
Лишь после Октябрьской революции адыги смогли создать свой профессиональный национальный театр. Однако, волевыми решениями Комунистической партией, целью которых было «объединение всех наций в одну», адыгейский театр стал формироваться по подобию русского драматического театра. Естественно, что тесный контакт с русским театральным искусством был необходим молодому театру в период становления как школа профессионального мастерства, но тормозящим фактором на пути этого плодотворного контакта стало невольное дистанцирование адыгейского театра от собственной народной культуры, преодоленное окончательно лишь в середине 80-х годов.
Современная культурная ситуация в России складывается благоприятно для малочисленных народов, которые получили возможность сами определять собственную судьбу. У них появился выбор. Взяв все лучшее, что есть в традиционной и мировой культуре, адыги, наконец, смогут активно включиться в творческий процесс современной России на равных правах с другими народами.
Актуальность данного диссертационного исследования заключается в том, что в сложившейся культурной ситуации целесообразно дать новый анализ истоков и становления адыгейского театра, проследить негативные и положительные моменты его развития и формирования.
Целью и задачей исследования являются: Изучение народных истоков адыгейского театрального искусства;
Определение основных исторических этапов развития адыгейского театра вплоть до 1986 года.
Обзор наиболее важных для истории театра спектаклей в хронологическом порядке и выявление основных тенденций развития адыгейского сценического искусства.
Научная новизна исследования заключается в том, что здесь впервые в совокупности рассматриваются истоки, основные этапы и тенденции развития адыгейского театра с момента его зарождения до середины 80-х годов.
Методологической основой данной диссертации стали: системный подход к изучаемой теме, искусствоведческий, исторический, культурологический и системно-структурный анализ ее, что дает оптимальные возможности для получения целостного представления об исследуемом. Категории -становление, развитие, содержание, закономерности, форма - помогают более глубоко раскрыть особенности становления театра, показывают развитие его главных элементов.
Методологическое воздействие на работу оказали труды российских и советских театроведов, посвященные развитию театрального искусства народов России. В работах А.Анастасьева, Г.Хайченко, Г.Гояна, О.Кайдаловой, В.Сахновского-Панкеева (6; 23; 41; 70; 71; 72; 112; 113) изложены методологические принципы изучения сценических культур народов России. Базовое значение для театроведческой части данной диссертации имело семитомное издание «Истории русского драматического театра» (1977-1987гг.) (31) и четырехтомное издание «Истории зарубежного театра» (30).
Впервые история Адыгейского драматического театра стала предметом научного исследования при подготовке фундаментального труда «История советского драматического театра», где представлен раздел, посвященный работе театра с 1937 - 1967 года, написанный А.Ивановым (32-38). Здесь кратко рассмотрено становление адыгейского театра, дан анализ его этапных спектаклей, бегло прослежены основные этапы его развития. В совместном издании «Годы, спектакли, судьбы» авторы Ш.Хут, М.Шовгенов, А.Гарин,
К.Схаплок, С.Шхалахова рассматривают исторический путь Адыгейского драматического театра им. А.С. Пушкина, начиная с истоков по 80-е годы XX века (21). В этой работе впервые был введен в научный оборот фактический материал, включающий исследования театральных элементов в фольклоре, бытовых и культовых обрядах, народных играх и песнях, первые самодеятельные постановки, рождение профессионального театра. Теоретической базой исследования в области этнической культуры послужили работы М.Бахтина, С.Арутюнова, Г.Гачева, Л.Гумилева, М.Кагана, Ю.Лотмана, Э.Маркаряна и другие, изучение которых позволило рассматривать театральное искусство в сложном соотношении этногенеза, этнической, социальной и культурной истории.
Этнографический, этнокультурный анализ, специфика адыгского художественного мышления расматриваются в работах Е.Крупнова, Б.Бгажнокова, В.Абаева, М.Мижаева, З.Налоева, Р.Унароковой, А. Гадагатля и др. Сведения по истории культуры адыгов мы находим и в воспоминаниях европейских и русских путешественников, посещавшие Кавказ с XV века -Т.Мариньи, Л.Люлье, И.Галонифонтибуса, В.Латышева, Н.Грабовского, К.Сталя, Н.Дубровина и др. Много писали о культуре своего народа и адыгские просветители Х1Х-ХХ веков - С.Хан-Гирей, К.-Б. Атажукин, У.Берсей, Ш.Ногмов и др.
Диссертация М.Шовгенова на соискании ученой степени кандидата искусствоведения «Адыгейский театр (зарождение и развитие)» - первый опыт создания истории адыгейского театра с момента его образования по 1970 год, правда, автор придает доминирующее значение приобщению адыгейского театра к русской культуре, и «сближению адыгов с русскими и другими народами», но недостаточно внимания уделяет национальным особенностям родного театра.
Более интересной представляется диссертационная кандидатская работа З.Ахмединовой «Театральная культура черкесов: историко-культурные предпосылки и проблемы современного развития». Автор прослеживает в ней
генезис театрально-зрелищных традиций черкесов в контексте их национальных традиций с культурологической позиции.
Отдельные этапы развития адыгейского театра освещены в статьях К.Схаплока, Р.Кушнарева, С.Шхалаховой, К.Шаззо, Е.Ситниковой и др. Это рецензии, обзоры, творческие портреты актеров и режиссеров, интервью, хроники, вышедшие в местной и центральной периодической печати.
Источники диссертации:
В работе использованы ранее неизвестные материалы Национального архива Республики Адыгея, документальные свидетельства актеров и режиссеров, архив Адыгейского драматического театра, рукописные пьесы отдельных авторов.
Таким образом, материалы, посвященные театральному искусству адыгов, достаточно обширны и многообразны. Но серьезных, полных работ, выявляющих основные тенденции в развитии адыгейского театра нет до сих пор. Все вышеперечисленные материалы не отвечают требованиям современного театроведения, насущной проблемой которого является необходимость комплексного исследования театрального процесса, происходящего в Адыгее с позиций объективного историзма.
Теоретическая и практическая ценность
Данная диссертация является первой попыткой обощения многочисленных разрозненных сведений по истории возникновения и становления адыгейского театра, начиная с истоков и до конца 90-х годов. Расматриваемый в данной работе материал поможет расширить рамки исторических и теоретических представлений и обозначит наиболее значимые тенденции в развитии театрального искусства Адыгеи. Принципы анализа могут быть использованы для изучения истории сценического искусства других народов.
Результаты подобного анализа и обобщения могут привести к практическим рекомендациям, способствующим плодотворной деятельности Адыгейского драматического театра.
Структура диссертации подчинена основной цели и задачам исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии. В Введении формулируются конкретные задачи исследования, определяется его структура, актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.
В Первой главе исследуются фольклорные и обрядовые истоки народного художественного творчества адыгов. Во Второй рассматривается процесс рождения самодеятельных и профессионального театров в Адыгее, а также работа Адыгейского областного драматического театра в период Великой Отечественной войны и послевоенные годы. В Третьей главе раскрываются особенности периода зрелости адыгейского театра с 1956 -1986 гг. В Заключении даны краткие теоретические итоги работы, выделены универсальные и специфические тенденции процесса развития адыгейского театра.
Истоки адыгейского театра
В дореволюционный период, естественно, Адыгея не знала театра в современном понимании этого слова, ни самодеятельного, ни профессионального. Но в исполнении героического нартского эпоса, сказок, песенных состязаниях, в поединках в сатирическом остроумии, в народных играх заложено множество элементов театрального искусства. Немалую роль в возникновении, формировании и становлении национального театра сыграл в первую очередь фольклор. В этом нас убеждает исследование В.Гусева «Эстетика фольклора», в котором дается анализ большого количества работ ведущих искусствоведов, фольклористов, этнографов и культурологов. Автор в своей работе рассматривает фольклор не как «всенародное средство в целом, а ту его область, где художественное отражение действительности осуществляется в словесно - музыкально -хореографических и драматических формах коллективного народного творчества, выражающих мировоззрение трудящихся масс и неразрывно связанных с их жизнью и бытом» (24; 34). Как видим, именно эта область фольклора наиболее близко предстоит к истокам театрально - зрелищных традиций народа.
Особое место в адыгском фольклоре занимают мифы и героический эпос «Нарты» (60). Эпические сказания о нартских богатырях бытуют и у многих других народов Кавказа - абхазов, абазин, осетин, вайнахов, карачаевцев, балкарцев, отдельных грузинских этнических групп, которые были исторически связаны с этими народами, - сванов, рачинцев, хевсуров.
В своем многовековом живом бытовании, в результате постоянного общения и взаимодействия народов, в процессе взаимного творческого влияния и взаимообогащения разнонациональные варианты героического эпоса «Нарты» сближают родственные культуры народов Кавказа. Отсюда проистекает в произведениях этих народов о нартах общность образов, сюжетов и композиционного построения; вместе с тем у каждого народа ясно определились отличительные национальные особенности собственной вариации «Нартов». Так, под адыгским эпосом «Нарты» подразумевают совокупность адыгских песен (орэд), былин (пщыналъ) и легенд (хъишъэ) о нартах. Эпос представляет собой энциклопедию жизни, быта, нравов и психологии адыгов на разных этапах их исторического развития. Тексты эпоса ныне бытуют среди адыгов в песенно-стихотворной, стихотворно-прозаической и прозаической формах, причем песенно-стихотворные тексты являются более архаичными.
Композиционное построение сказаний, в определенной последовательности следующих друг за другом эпизодов, позволяет нам сравнить «Нарты» с драматургическим произведением. Такое построение песен, пщынатлей и легенд эпоса, отмечает литературовед А. Алиева, и предлагает наглядно проследить на примере эпической истории о единоборстве нарта Саусырыко с Альбечем Тотрещем (4; 278). Это произведение можно представить следующими, весьма ясно выраженными сценами: 1. Оседлав своего коня, Саусырыко видит два войска, лежащих друг против друга на расстоянии семи окриков. Разгоняет их. 2. Одинокий всадник со своей собакой охотится в районе Арыка. Обогнув верховье Арыка, охотится на лощине. 3. Он видит неизвестного всадника. Гонится за ним, но не может догнать и узнать, кто это. 4. Саусырыко едет обратно. Неизвестный догоняет его. Двуглавым копьем сшибает Саусырыко с седла, заставив плечом пропахать семь борозд земли. 5. Неизвестный всадник намеревается обезглавить нарта. Саусырыко отпрашивается у него. «Сегодня день санопития (винопития) у нартов. Назначь мне встречу, если ты мужчина». 6. Саусырыко возвращается домой, рассказывает матери о случившемся. 7. Сатаней узнает в образе могучего всадника Тотреща, сына единственной ее сестры. 8. Мать порицает коня Тхожея. Готовит сына к новой встрече. 9. Саусырыко встречается на Харам-горе с Тотрещем. 10. Саусырыко хитростью, а не силой побеждает Тотреща и возвращается к Сатаней - гуаще.
Здесь легко заметить, что каждая сцена пщынатля представлена определенным явлением. Вычленение отдельных эпизодов позволяет нам легко проследить, как завязывается действие, как наступает кульминация и развязка. Внутри каждого эпизода мы можем четко выделить диалоги, монологи, драматические сцены. Таким образом, по утверждению академика Ю. Соколова внутри песен, пщынатлей и легенд эпоса адыгов существовала определенная форма фольклорной драмы (65; 39).
В «Нартах» большое внимание уделяется характеристике и описанию приключений героя, наделенного высокими нравственными и физическими качествами. Их образы представлены в эпосе нартами Саусырыко, Шабатыныко, Ащамезом. Мужественный и храбрый герой то отыскивает отца, не возвратившегося из похода домой, то находит девушку, похищенную великанами - иныжами, то своим удальством и героическими действиями завоевывает сердце красавицы - гуащэ, то принимает участие в борьбе со змеевидными чудовищами - блегож, побеждает врагов, напавших на его, или чаще всего, чужой аул, и слава его летит по всей земле адыгов. Характеристика героя, даваемая в начале произведения, в ходе действия раскрывается к концу все ярче и убедительнее.
Противниками нартов выступают хтонические чудовища - иныжи (великаны, дэвы), бляго (драконы), а также деградированные соплеменники.
В адыгском эпосе запечатлены женские образы, обладающие чудодейственными чертами. Сэтэнай - гуаще - сильный и уникальный образ. Она мать героя Саусырыко, который совершает подвиги, исполняя мудрые советы матери - чародейки. В этом женском образе народ аккумулировал человеческие качества ума, доброты, любви, дальновидности, преданности.
Сэтэнай - хранительница домашнего очага, бережно воспитывает Саусырыко -единственного сына и чутко оберегает его. В текстах адыгского эпоса Сэтэнай гуаще - молодая женщина неувядающей красоты. Народ наделил ее бессмертием. Есть и другие женские образы - Малепчипх (в переводе - мастер подмечать все); блещут своей красотой обаятельные образы Бэдах (своим дыханием заживляющая раны воинов) и Адыиф (излучающая свет).
Адыги высоко ценили исполнительское мастерство, в котором старались достичь совершенства. И в фольклоре, независимо от того, с каким жанром мы имеем дело, именно исполнение играет огромную роль. В прошлом хранителями и носителями лучших образцов адыгского фольклора были сказители, которые назывались у адыгов джегуако (по-адыгски буквально означает «играющий»). Однако, это понятие «джегуако» шире, чем «играющий». Оно имеет универсальное значение. Под «джегуако» подразумевается и певец, и поэт, и исполнитель, и музыкант.
Роль адыгских народных джегуако была высока еще и потому, что адыги в прошлом не имели своей письменности, как это мы уже отмечали ранее. И только талантливые певцы и сказители были носителями всего передового, прогрессивного.
Чтобы спеть или импровизировать о каком - нибудь важном событии, певцам необходима была многолюдная аудитория и соответствующая обстановка. Только при таких условиях народные джегуако могли проявить свое поэтическое вдохновение, воспеть подвиги героев. Хачещ (специальное помещение для гостей), чапщ (вечеринка, устраиваемая родственниками, друзьями для раненого), свадебные торжества были своего рода народной школой, где вырабатывались художественные приемы исполнения. В хачеще собирались старые и молодые, чтобы послушать сказителей, певцов, а также игру на шичепщине (скрипковый музыкальный инструмент). Здесь они знакомились со всеми видами произведений фольклора.
Становление и развитие самодеятельного и профессионального театров в Адыгее (последняя четверть XIX в. - 1956 г.)
Адыгея в конце XIX - начале XX веков представляла собой отсталую в экономическом, культурном развитии окраину России: ее развитие тормозила консервативная феодальная система жизни адыгов (таково самоназвание родственных между собой адыгейцев, кабардинцев и черкесов), крайне позднее формирование буржуазных отношений, неразрешенность многих проблем национально - самобытного существования нации. Истребительная для адыгов Русско-Кавказская война, продолжавшаяся десятилетиями, унесла большую часть многомиллионного населения, спровоцировала волну эмиграции адыгов в Османскую Турцию. Царское правительство проводило достаточно жесткую колониальную политику, сдерживая проявления национального самосознания народа Адыгеи.
Как известно, в 30-х гг. XIX века шеф жандармов Бенкендорф запретил организацию школ на Кавказе, утверждая, что образование людям низкого происхождения принесет больше вреда, чем пользы. Однако, позже отказалось от этой установки, а потому были открыты несколько учебных заведений на Кавказе, а дети горской знати получили возможность учиться в петербургских учебных заведениях. Согласно положению о воспитании кавказских уроженцев от 11 июня 1849г., для них было учреждено 148 стипендий, преимущественно в петербургских и московских высших учебных заведениях (44; 62).
Конечно же, руссификация была проявлением колонизаторской политики царизма, однако на том историческом этапе она объективно способствовала повышению культурного уровня горских народов.
К середине XIX в. русская политика на Кавказе становится более гибкой и перестает опираться только на силу оружия. Просвещение рассматривается властью как важная сила воздействия на умы кавказских народов. Поэтому в кавказском наместничестве стимулируется образовательный процесс, тесно связанный с процессом утверждения русского языка и русской культуры в этом регионе.
Под воздействием общественно-политического движения к началу XX века число школ стало быстро возрастать. По настоятельному требованию аульских общин (1890-1902гг) за счет населения были открыты одноклассные школы в адыгских аулах: Гатлукае, Понежукае, Габукае, Шенджие, Бжедугхабле и др.
Первые шаги по созданию произведений литературы и искусства европейского типа адыгами были сделаны в начале XIX в. Под влиянием представителей передовой русской мысли в Адыгее сформировался круг адыгейских писателей - просветителей (Султан Хан-Гирей, Шора Ногмов, Султан Казы - Гирей и др.). Они, исходя из насущных проблем общественной жизни, стремились приобщить адыгов к русской и европейской культуре. Деятельность их была многогранной: художественное творчество, создание алфавитов и учебников родного языка, запись и публикация народного эпоса.
У истоков адыгейской драматургии стоял Султан Хан-Гирей, автор исторической повести «Черкесские предания» (1839 г.) (187), посвященной трагической судьбе племени жанеевцев, измученных войной и кровной местью. Главная тема произведения - это любовь к своей земле. Действия, которые описываются в повести, предположительно происходили в период правления хана Мехмет - Гирея (K.XVIII- H.XIX ВВ.). Автор выбрал именно этот период, чтобы показать весь трагизм положения своего народа через судьбы жанеевцев. Это был самый тяжелый период в истории адыгских племен. Представим себе это время. С одной стороны, Турция и ее вассалы - крымские ханы - стремятся завоевать и присвоить земли и имущество жанеевцев. Для достижения этой цели они насаждают среди них мусульманскую религию, подкупив князей и орков. С другой стороны, это междоусобные войны самих князей, их стяжательство, пренебрежение интересами родины ради личных целей. Но среди жанеевцев есть такие мужественные люди, как князь Джамбулат, который возглавляет борьбу за освобождение своих земель от иноземных захватчиков. Автор воссоздает яркий образ главного героя Джамбулата, порой используя драматическую форму как вкрапление в повествовательный жанр. Во второй части повести есть сцена в тюрьме, которая построена по драматургическим законам. К этому приему автор прибегает для того, чтобы обострить внутренние переживания Джамбулата и показать напряженность его мыслей, его духовную стойкость.
В повести есть и другая любопытная сцена. Это - «Сцена в соседней с диванною залой комнате», которая жанрово противопоставлена «Сцене в тюрьме», поскольку автор высмеивает здесь окружение хана, его прислугу, всех, кто готов на любую подлость ради своего благополучия. В отличие от «Сцены в тюрьме», где действуют всего два персонажа, во второй сцене участников значительно больше, и, что примечательно, все они наделены индивидуализированной речью, которая дает нам представление о характере и человеческой природе каждого. Обе сцены целиком построены на диалоге, кроме того обильно использованы и ремарки. Все это свидетельствует о том, что Хан-Гирей явно увлекался театром, и именно под влиянием своих театральных впечатлений он первым в истории адыгской литературы ввел в свою повесть элементы драматической формы. Также принадлежат Султану Хан-Гирею и первые нотные записи адыгейских мелодий и текстов песен.
В 90-х годах XIX в. вышли в свет рассказы и новеллы Кази-Бека Ахметукова, который служил офицером в русской армии. Национальный колорит, яркие образы мужественных горцев, острые конфликты и занимательные сюжеты этих произведений до сих пор оказывают большое впечатление на читателя. Значительным вкладом писателя в адыгейскую культуру стало создание первого драматургического произведения -исторической трагедии в пяти актах - «Тяжелый долг» (8). Она интересна не только тем примечательным фактом, что явилась первой национальной пьесой. В «Тяжелом долге» горская тема переплетена с проблемами современной писателю действительности так, что она обретает и историческую достоверность, и глубину социального обобщения. Главный герой пьесы Осман - молодой человек из небогатой семьи, мечтающий об учебе, решает покинуть родной аул и уехать в центр России. Но ему не удалось поступить учиться, и он стал рабочим на одном из московских заводов. Для Османа это не просто переезд в другой город, но постижение другого мира, иной цивилизации со своими законами. Проработав четыре года на заводе, он уехал назад в родное село, поскольку сельский писарь Дзаурбек не выслал ему паспорта. Вернувшись домой, Осман понял, что везде плохо тем, «кто тяжелым трудом живет». Он искренне радовался, что в их село приходит просвещение и с нетерпением ждал открытия школы.
Осману противостояли Дзаурбек и сельский мулла. Дзаурбек - личность с темным прошлым. Пользуясь властью, он притеснял и обирал простой народ, именно он окончательно разорил бедствующую семью Османа, обесчестил его сестру. Осман, как и каждый горец, чья сестра опозорена, вынужден мстить Дзаурбеку. Но он не сразу взялся за оружие, а мучительно пытался искать иные пути борьбы с носителями общественного зла. В конечном итоге Осман убил Дзаурбека. Но этот акт возмездия Осман совершил не столько воздавая злом за зло, причиненное ему лично, сколько ради блага страдающих от такого же притеснения односельчан. В конце драмы Осман тоже погиб от полученной раны.
Развитие адыгейского театра в период с 1956 -1976 годы
В 1962 году творческие возможности адыгейской труппы значительно расширились: в Майкоп вернулись выпускники второй Адыгейской студии ГИТИСа (художественный руководитель студии -М.Чистяков). Они привезли с собой дипломные спектакли на двух языках: по-русски играли классики «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Островского и «Свадьбу» А.Чехова. На адыгейском пьесу - «Человек и волк» испанского драматурга А. Гимера (перевод на адыгейский язык Х.Беретаря), «Машеньку» А.Афиногенова (перевод на адыгейский язык М.Дидичева, Ч.Паранука); «Маленькую женщину» А.Евтыха и музыкальную комедию «Свадьба при фонарях» Ж.Оффенбаха.
Первой работой, с которой они предстали перед зрителями, был спектакль «Машенька». Выбор этой пьесы - по стилю камерной и лиричной драмы был продиктован движением самой жизни. Исследуя проблемы нравственного бытия, актеры осуждали персонжей, погрязших в болоте мещанского практицизма и обывательской пошлости. С помощью этого спектакля, апелирующего к доброте, честности и любви, молодой коллектив делал первые свои шаги навстречу адыгейскому зрителю.
Актриса С.Хакуз убедительно сыграла благородство души Маши. Наиболее увлекательными и лиричными получились сцены Маши и Виктора (арт. М.Усток), где встреча с умной, честно и верящей в настоящую любовь девочкой помогает Виктору преодолеть собственное легкомысленное отношение к жизни. Словно слетает с Виктора-Устока развязность, бахвальство; он становится проще, сдержаннее. Работа молодых актеров была тепло встречена зрителями и критикой.
Привлек внимание и другой спектакль выпускников - комедия А.Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын». В нем проявилась комедийная грань актеров, их владение острой сценической формой в сочетании с психологичностью. Ч.Муратов тонко и точно передал образ отставного чиновника Михея Михеича Крутицкого. Он дал возможность заглянуть в лицо старику, не снимающему даже в зной старую шинель. Боязнь, суета и недоверие словно написаны на нем, его облике, а глаза и руки не находят себе места, выдавая постоянное внутреннее беспокойсво.
Разумеется, одни актеры играли лучше, другие - хуже. Театральный критик К.Схаплок отмечал, что «актриса Мариет Хурум не смогла до конца раскрыть образ старухи, а Казбек Турков показал Елесю черезчур неуравновешенным, Чатиб Паранук, исполнивший роль Епишкина, передал его внутренне и внешне чрезмерно спокойным» (174; 28-29). Но, в целом, работа над комедией Островского явилась хорошей школой для молодых актеров.
Из всех спектаклей, привезенных из Москвы, наибольшим успехом пользовалась постановка по пьесе А.Евтыха «Маленькая женщина». Автор в ней выступал против пережитков прошлого, которые разрушают семью, мешают счастью людей. В центре спектакля - судьба скромной женщины Айшет (актриса С.Хакуз), с большим уважением относящейся к людям, имеющей чувство собственного достоинства. Она свято чтила адыгские обычаи, которые возвеличивают человека, и выступала против отживших порядков и правил.
«За три часа перед зрителями прошла человеческая жизнь, полная борьбы, ошибок, раздумий, открытий. В каждой картине, в каждом явлении Айшет раскрывалась по-новому. Вначале перед зрителями Айшет - женщина, которую как вещь держат в доме для услады мужа. В следующей картине -другая Айшет. Она, не побоявшись прослыть грешницей, уходит от мужа-хапуги... А в конце пьесы - это совсем новый человек, распрямленный, ощутивший в себе силу, жажду труда и счастья...
Саре Хакуз, игравшей роль Айшет, удалось передать сложный душевный мир гордой женщины, показать силу ее протеста против зла и несправедливости, стремление разобраться во всем», - такую оценку дает К.Меретукова работе С.Хакуз (145).
В своих дипломных спектаклях молодые актеры показали достаточно высокую профессиональную подготовку. Их работы привлекали пониманием сценических задач и умением воплотить их в действии, органичностью и слаженностью актерского ансамбля. Новое пополнение оказало влияние и на рост актерского мастерства и на повышение сценической культуры театра в целом и на дальнейшее развитие адыгейской драматургии. Появление актеров, работающих в психологической манере, своеобразие их сценического существования, конечно, повлияло на игру актеров старшего поколения и способствовало поиску новых средств сценической выразительности.
Так сложились обстоятельства, что начало работы в Адыгейском театре молодых актеров совпало с уходом опытного режиссера М. Ахеджакова. Главным режиссером стал заслуженный деятель искусств Удмуртской АССР Р.Романовский. Он был человеком профессиональным, но приезжим, ему еще предстояло освоиться на адыгейской театральной территории. На помощь ему пришел режиссер-дипломант Н.Тхакумашев, который хорошо знал Адыгейскую труппу и возможности каждого из ее актеров.
По его инициативе началась работа над пьесой А.Гинзбурга «Дочь Ганга» (1962г.), написанной по мотивам романа «Крушение» Р. Тагора. В пьесе раскрывались сложные, мучительные переживания героев Нолинакха и Камолы. Они - жертвы предрассудков. Автор вслед за просветителем и гуманистом Тагором бичевал косные, отсталые обычаи и традиции; показывал, как рушился старый быт и уступал путь благородным человеческим отношениям, основанным на взаимном уважении и любви.
Самым привлекательным образом в пьесе стала деревенская девушка Камола, роль которой исполняла М.Хурум. Ее жизнь состояла из одних страданий. Камола - сирота, нещадно эксплуатируемая дядей - ростовщиком. Камола твердо решила бороться за свое человеческое достоинство, найти того, кто помог бы ей вырваться «из сетей мрака». «Камола у Хурум сильна в достижении цели, искренна в своих чувствах, чиста в стремлениях», - писал в статье «Традиции и новаторство» К.Схаплок (175; 45). Через образ интеллигента Нолинакха (артист А.Курашинов) в спектакле раскрывалась идея борьбы с колониализмом за равенство людей в обществе.
«Первая самостоятельная работа молодых актеров, поставленная на русском языке, шла с большим успехом, - констатировал Схаплок, -Н.Тхакумашев проявил себя как способный ищущий режиссер со своим почерком, со своим видением проблем» (175; 45).
К упущениям в спектакле Схаплок отнес повторы мизансцен, сценические приемы, рассчитанные на броский эффект, громоздкость некоторых сцен. Но в целом спектакль расценивался критиком как «солидная заявка на творческую зрелость». На смотре национальных театров Северного Кавказа спектакль «Дочь Ганга» был отмечен среди лучших.
Диаметрально противоположное мнение о «Дочери Ганга» было выражено А.Ивановым в статье «Адыгейский театр» (111; 629-630). Он считал эту работу откровенно неудачной. Используя в целях убедительности своей критике, Иванов цитирует статью М. Саенко «Один из самых молодых» (160; 92-93): «Спектакль режиссера М.Тхакумашева, лишенный романтической и философской основы, представлял собой мелодраматическое «действо», герои которого не борцы, а пассивные покорные судьбе люди». И далее, ссылаясь на мнение М.Саенко, Иванов выделил в спектакле лишь работы С.Хакуз (Хемнолини) и К.Туркова (Умет). Вывод был таков: «Глубокое произведение индийского классика не было до конца понято режиссером и начинающими актерами. Гораздо ближе, а потому и понятнее были для них пьесы о своих современниках, о настоящем и прошлом горских народов».
Подтверждал свою мысль А. Иванов ссылкой на удачный драматургический дебют журналиста Г. Схаплока, выпускника первой Адыгейской студии ГИТИСа, бывшего фронтовика. Отмечая в его пьесе «Даут» недоработанность и декларативность речи, односторонность в трактовке отдельных образов, необоснованную драматургически эволюцию некоторых героев, он обращает внимание на то, что драматург хорошо знал не просто фронтовую жизнь, но и был знаком лично героем войны Даутом Нехаем. Далее, опираясь на рецензию А. Алова «Даут и его друзья» (84), посвященную постановке пьесы, Иванов определяет ее жанр как героическую драму, фиксирует стремление автора произведения и режиссера-постановщика М.Шовгенова как можно глубже и ярче передать неповторимые по своей красоте характеры людей в момент высшего проявления их духовных и физических сил.
Адыгейский театр в период с 1976 -1986 годы
В 1976 году вернулась на родину студия, воспитанная Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии под руководством профессора В.Андрушкевича. Она привезла с собой дипломные спектакли «Дон-Кихот», «Свои люди сочтемся», а так же концертную программу «Юность актера».
В статье «Открытия и надежды» театрального критика С. Шхалаховой сообщалось: «Вчерашние студенты внесли в жизнь театра новые силы, молодой задор, смелый взгляд на жизнь и в творческом содружестве с прежним составом взялись за решение больших творческих проблем. Метафоричность, философичность сценического мышления и языка - вот, пожалуй, то, чем были вооружены молодые актеры» (199; 99).
В содружестве с опытными актерами двух выпусков студий прежних лет вновь прибывшие актеры создали такой коллектив единомышленников, которому по плечу были пьесы высокого ранга и масштаба, что не могло остаться незамеченным зрителями и критикой.
Спектакль по литературному сценарию Е.Шварца «Дон Кихот», осуществленный студийцами, подводил итог их обучения театральному искусству. Его поставил руководитель студии заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор В.Андрушкевич, а режиссером спектакля был заслуженный артист Северо-Осетинской АССР Н. Децик. Ассистировал своим педагогам студент режиссерского факультета К.Хачегогу. Первое выступление молодых актеров тепло приняли зрители.
Дебют на профессиональной сцене стал несомненной творческой удачей выпускников театрального института. Молодость, жажда творчества, темперамент, задор, выдумка были подкреплены профессиональным мастерством, хорошей школой, которую прошли студийцы в одном из старейших вузов страны.
Для своего дипломного спектакля студийцы предложили свою оригинальную трактовку бессмертного творения Сервантеса. В прологе спектакля был использован прием театра в театре. Актеры, играя как бы самих себя, вели спор о «Дон-Кихоте». Они вспоминали знаменитую постановку ленинградского ТЮЗа с участием Н.Черкасова, комедию А.Володина «Дульцинея», американский мюзикл «Человек из Ламанчи».
Проигрывались в легком пародийном ключе сцены из этих пьес. Наконец произносилось слово Сервантеса. «Старо? Хрестоматийно? А если все-таки попробовать?» И на сцене разыгрывалось веселое и грустное, смешное и трагическое повествование о Рыцаре печального образа и его преданном оруженосце.
«Спектакль как бы складывается на наших глазах, зрители наблюдают за процессом его рождения», - пишет рецензент Л.Бирюкова (102). Большой успех выпал на долю исполнителей главных ролей - 3. Зехова (Дон Кихот) и А. Хатхамукова (Санчо Панса). Все актеры работали в спектакле увлеченно, с полной отдачей сил, исполняя по пять - шесть ролей. Это А.Ачмиз, С.Ачмиз, М. Догомукова, А. Воркожоков, М.Кукан, И.Нагой, Н.Ачмиз, С.Сахтарьекова, А. Бешнибова, Ф.Курашинова, А. Шиков, М.Уджуху. Герои внешне выглядели вполне традиционно: высокий, худощавый с длинными руками и ногами Зехов-Дон-Кихот в рыцарских доспехах и медном тазике, надетом на голову наподобие шлема и невысокий толстяк Санчо в исполнение А. Хатхакумова. Оформление спектакля представляло собой дорогу, уходящую вдаль, холст - задник, на котором светило солнце, сценическая площадка была свободна. На ней стояли два куба: побольше -Росинант, поменьше - ослик Серый. Предельно скупое, лаконичное оформление создавало условный фон без особой конкретизации времени и места действия. Герои жили подлинной жизнью, они могли быть и были современниками своих зрителей.
Главная мысль спектакля - сражение со злом во имя добра. И недаром дорога уводила за горизонт: «Вперед, вперед и ни шагу назад!» Впереди была вся жизнь. И на всю жизнь надо будет завоевать торжество справедливости. Спектакль очищал, обнажал самые искренние стороны души. «Нейтральный фон, отсутствие конкретных примет эпохи и уходящая вдаль дорога, - пишет С.Шхалахова, - все это работало на концептуальное решение спектакля, вычленяя двух главных героев и, построив весь спектакль на взаимоотношениях их между собой и окружающими людьми. Спектакль имел сильное драматическое начало, завершился светло и торжественно: скульптурно застывшие фигуры Дон-Кихота и Санчо, восседающих на кубе -Росинанте и Сером - символизировали бессмертие дела добра и справедливости. Благородные идеи современны - как бы звучало со сцены. Так и вступали студийцы в жизнь - с чистыми помыслами, торжественно и театрально ярко» (199; 102).
Интересно был поставлен и спектакль по пьесе А. Островского «Свои люди - сочтемся» на адыгейском языке. А в спектакле - концерте «Юность актера» с его насыщенной разнообразной по стилю исполнения и жанрам программе, выявились лучшие стороны творческих индивидуальностей молодых актеров, которые пели, танцевали, демонстрировали отличную пластику. Со спектаклем «Юность актера» коллектив успешно выступил в мае 1975 года на международном смотре студенческих работ театральных вузов, проходивших в Чехословакии.
Спектакль «Не беспокойся, мама!» по пьесе Н.Думбадзе и Г.Лордкипанидзе явился первой постановкой, в которой заявил о себе блестящий ансамбль актеров старшего и младшего поколения. В своей дипломной работе молодой режиссер К.Хачегогу предложил зрителям новую форму общения - спектакль - диспут. Он открывался главным героем спектакля молодым человеком Теймуразом Джакели (арт. М. Кукан), который неспешной походкой провинциала шел по проходу зрительного зала. Веселый взгляд, доброе, открытое лицо, счастливая улыбка... Время от времени он останавливался и, рассыпаясь в многословных извинениях, обращался к кому-нибудь из зрителей с вопросом: как ему пройти к мединституту. Одни смущенно пожимали плечами, другие неопределенно махали рукой в сторону сцены.
И вот он на сцене. Не переставая улыбаться, внимательно вглядывался в лица и затем доверительно, как старым друзьям, рассказывал о цели своего приезда в Тбилиси и о документах, скрепленных круглой печатью средней школы села Букисцихе Чохатаурского района, удостоверяющих, что он является «всесторонне положительной личностью».
Спектакль начался. Через некоторое время тем же путем прошел дед Теймураза Исидор Джакели, приветствуя всех сидящих в зале. Прием режиссера, который вынес многие сцены в зрительный зал, будет воспринят аудиторией в дальнейшем как должное. Эта форма общения близка адыгам, так как на народных игрищах зритель активно вмешивался в ход представлений, внося свои коррективы. Зрители охотно включаются в игру. Например, динамично и изобретательно была поставлена сцена погони за нарушителем границы. Здесь же в зале пограничники пронесли на высоко поднятых руках тело своего погибшего товарища. Таким образом создавалась атмосфера сопричастности всех и каждого к судьбе Теймураза Джакели, а в сущности - к судьбе человека вообще.
Главное в спектакле - четко обозначенная внутренняя тема. В статье «Не беспокойся, мама!» критик Р.Кушнарев пишет: «Исследуя характер и поступки молодого человека Теймураза Джакели, театр ищет ответы на главные вопросы: из чего складывается чувство любви к родине. Готовых ответов театр избегает. В известной мере это спектакль-диспут. В пылу полемики здесь высказываются самые разные точки зрения. Это не означает, что у театра нет собственной позиции. Напротив, театр тенденциозен. И, оставляя за зрителем право выбора, театр не сомневается, что неприменно сойдется с ним в ответах. Гарантия тому - решение образа главного героя» (132; 37).
