Режиссерское искусство Таджикистана 80-х и 90-х годов XX века Эдгар Елена Рюриковна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Процесс зарождения национальной режиссуры в Таджикистане 20 стр.

Глава 2. Театральные фестивали «парасту» 1988 и 1989 г.г 50 стр.

Глава 3. Театральные фестивали «парасту» 1990 и 1991 г.г 83 стр.

Глава 4. Творчество фарруха касымова в независимом Таджикистане 110 стр.

Заключение 136 стр.

Библиография 149 стр.

• Процесс зарождения национальной режиссуры в Таджикистане
• Театральные фестивали «парасту» 1988 и 1989 г.г
• Театральные фестивали «парасту» 1990 и 1991 г.г
• Творчество фарруха касымова в независимом Таджикистане

Введение к работе

Таджикистан явился уникальной моделью культурной интеграции отсталого азиатского региона сначала в состав Российской империи, затем в многонациональный СССР, а позже - в СНГ. В сущности, Таджикистан в XX веке стал полем масштабного исторического эксперимента, что наложило своеобразный отпечаток на всю художественную жизнь этой республики и ее театра в особенности.

Именно таджикский театр европейского типа, в послеоктябрьский период почти насильственно внедренный советским правительством в культуру этого народа, к концу XX века в наиболее ярких художественных формах отразил способ национальной самоидентификации таджиков. Пик этого процесса пришелся на 80-90-е годы прошлого столетия, и потому именно данный период стал основным материалом для предлагаемого исследования художественного процесса, отображающего в формах театральных не только социально-политические, экономические, конфессиональные, но и духовные этапы в развитии целого народа. Этот процесс завершил формирование таджикской режиссерской школы, выдвинувшей фигуру лидера национального театрального процесса - Фарруха Касымова. В его спектаклях глубоко и органично переплелись прежде казавшиеся несовместимыми традиции культуры мусульманского Востока и русской театральной школы, а потому именно «феномен Касымова» и оказался в центре внимания данной научной работы.

Немногочисленные монографии, посвященные таджикскому театру и его истории на русском языке были опубликованы преимущественно в период, предшествующий распаду СССР. А потому они интерпретируют факты истории таджикского театра в соответствии с жесткими идеологическими установками советской эпохи и нуждаются в переоценке. Не ставя перед собой эту задачу в качестве основной, автор диссертации тем не менее был вынужден обратиться к ее решению, поскольку впервые в отечественном театроведении предпринял попытку изучения режиссерских поисков таджикского драматического театра 80-90-х годов XX века в динамичном контексте социокультурных, политических и религиозных проблем, истоки которых коренятся в таджикской истории.

Таджикистан сегодня - это небольшая страна, по размерам сравнимая с Грецией. Быстро растущее население этого государства составляет примерно шесть с половиной миллионов человек. Душанбе - название таджикской столицы - в переводе означает «понедельник», базарный день. В отличии от большинства городов Таджикистана, насчитывающих несколько столетий своей истории (Ура-Тюбе, Кабадиан, Шаартуз и т.д.), Душанбе -современный город, числившийся до 1924 года кишлаком и примечательный лишь ролью временного пристанища для последнего эмира Бухары по пути в Афганистан.

Территория Таджикистана была известна еще по греческим источникам как Трансоксания: реку Аму-Дарью, берущую начало в горах Памира, греки называли Оксус. Арабы и персы именовали Аму-Дарью «Джахон»: в Ветхом Завете в Книге Бытия она упоминается как вторая река, созданная Богом и берущая свое начало в Раю1.

Если говорить о современной географии, то Таджикская ССР, преобразованная после распада СССР в государство Таджикистан, обязана своим появлением сталинской национальной политике. Сталинский план, предполагавший конечное слияние всех наций и народностей в единую общность «советский народ», логично вел к разрушению крупных лингвистических и культурных блоков, основанных на языковой и религиозной общности. Для достижения этой цели Сталин выдвинул концепцию «национальности». Искусственное разделение Средней Азии на республики по национальному признаку, проведенное как один из начальных этапов реализации советской национальной политики, принципиально важное обстоятельство для понимания новейшей истории региона во всех её аспектах: сама идея сопряжения географии с лингвистической и этнической группой была совершенно неизвестна на территории Средней Азии до 20-х годов прошлого столетия.

Во время, непосредственно предшествовавшее великому разделу 1924 года Бухарский эмират, а также Кокандский и Хивинский ханааты царского Туркестана управлялись узбекскими династиями, в то время, как языком двора был персидский - язык таджиков — в Бухаре и Коканде. Персидский, именуемый в Иране - фарси, в Афганистане - дари, в Таджикистане -таджикским, начиная с конца VII века, когда персоязычный мир вошел в орбиту ислама, считался языком культуры на значительной территории, связывая, таким образом, разнородные этнические группы в единое культурное пространство1.

1 Иосиф Оранский, советский лингвист с мировым именем написал книгу «Иранские языки», в которой, давая обзор древним и современным языкам, относящимся к иранской группе, впервые использовал три различных названия для описания одного языка - персидского: фарси, или иранский персидский, таджикский и дари, или афганский персидский (См. Oransky Y. Les Langues iraniennes./ French translation. -Paris: Klincksieck, 1977). Современный таджикский язык был создан в результате искусственной компиляции характерных особенностей и диалектов, бытовавших на географическом пространстве республики: была сохранена фонетическая система староперсидского, но в качестве грамматических норм закреплены грамматические конструкции, подчеркивающие разницу с иранским персидским (См. Roy О. The New Central Asia. The Creation of Nations. - London: I.B.Tauris & Co Ltd., 2000, p.75).

Уникальность таджиков состоит в том, что на территории советской и пост-советской Средней Азии они представляют собой единственную этнолингвистическую группу не опосредованно, а напрямую унаследовавшую традиции персидской исламской культуры, являющейся фундаментом цивилизации всей Центральной Азии.

Прямым результатом сталинского передела Средней Азии, имеющим отношение к теме исследования, стало превращение культурного наследства прошлого в яблоко раздора для соседей-государств. Таджикистан и Узбекистан, в каждом из которых по сей день наличествует заметный процент этнической группы соседнего государства (примерно четвертая часть населения Таджикистана - узбеки, разговаривающие на языке, принадлежащем к тюркской группе), продолжают спор о национальной принадлежности ученых, поэтов и музыкантов, олицетворяющих величие древней культуры региона, или — в случае таджиков - доказывают свои исторические права на всемирно известные культурные центры, такие как Бухара и Самарканд, где по сей день значительная часть населения говорит на персидском языке. Примером, иллюстрирующим тезис об утрате народами-соседями чувства общности истории и культуры на пространстве советской Средней Азии, может служить фигура поэта Алишера Навои, названного в советское время основателем узбекской литературы. Родившийся в XVI веке в Герате, на территории современного Афганистана, Алишер Навои, подобно большинству поэтов и писателей этого региона, простиравшегося от Дели до Бухары и Баку, одинаково свободно писал как на языках, относящихся к тюркской группе, так и на фарси1. Споры о национальной принадлежности Навои и ряда других выдающихся мыслителей исламской эры не прекращались в советское время на страницах журналов и других профессиональных изданий внутри самих республик. Таджикская Советская Энциклопедия начинала статью о Навои с официальной формулировки - «основатель классической узбекской литературы», но вслед за этой фразой цитировала стихотворение, написанное Навои на персидском, где классик описывает пиетет, как к персидскому, так и к тюрскому, восстанавливая, таким образом, в правах двуязычность культуры региона. Академик Оливер Рой отмечает: «От Дели до Бухары и Баку поэты и писатели свободнее пользовались персидским, даже если сами были «тюрками» - термин с помощью которого обозначали тюркоязычные народы вне зависимости от разговорного диалекта»1. Двуязычность как принцип, на котором строилась культура региона, в советское время была утрачена.

Разрушение исторически крепких связей Таджикистана со странами мусульманского Востока стало еще одним, принципиально важным для истории последствием государственной политики СССР. Возможность постоянного общения с правоверными соседями и прозрачность границ была пресечена союзным правительством в 1936 году XX века настолько неожиданно, что превратила афганских гостей, приехавших на свадьбу на правый берег Аму-Дарьи, в советских граждан, а таджиков, отлучившихся в Афганистан за покупками - в афганцев . Начавшиеся тогда на всем советском пространстве гонения на религию привели жителей Таджикской ССР не только к политической, но и - в значительной степени - к культурной изоляции от семидесятипятимиллионного родственного населения в Иране, Афганистане, Индии и - позже - Пакистане (провинция Читрал), которых с таджиками объединяет общий язык и культура.

Отмена в советской Средней Азии её родного алфавита, основанного на арабской графике, и введение в 1930 году латиницы в качестве официального алфавита, замещенной в 1940 году кириллицей, полностью изменили баланс ценностей и стандартов. Насильственным образом путь всего региона - и Таджикистана вместе с ним - был развернут в сторону европеизации и русификации, что сказалось, прежде всего, на его культуре и искусстве, отлучив таджиков от их наследства - классической персидской литературы и поэзии, а также письменности, насчитывающей, как минимум, три тысячи лет1.

Гонения на религию и религиозных деятелей в СССР, начавшиеся с конца 20-х годов, нанесли урон традиционному укладу жизни в Таджикистане и системе ценностей, до той поры неразрывно связанных с исламом. Однако, если рассматривать тот же факт с точки зрения театральной истории, то не исключено, что именно радикальное ограничение роли ислама в повседневной жизни общества предоставило мусульманам-суннитам, населяющим эту территорию, уникальную историческую возможность принять и реализовать на практике идею театра в качестве общественного института2. Идею, противоречащую доктрине ортодоксального ислама, которой прежде регламентировалась жизнь Восточной Бухары дореволюционное название современной территории Таджикистана - до 20-х годов XX века3.

Профессиональный театр европейского типа, созданный в Таджикистане в конце 20-х годов XX века, на протяжение нескольких десятилетий послушно воспроизводил русские сценические образцы. А потому таджикская драматическая сцена мало интересовала профессионалов за пределами

1 Кириллица по сей день является официальным алфавитом Таджикистана.

2 Если не считать исмаилитского меньшинства, проживающего в горах Бадахшана.

3 Персидская миниатюра и мистериальный театр, возникшие на территории Ирана представляют собой исторический феномен, связананный с особенностями истории региона и шиитской ветви ислама. республики. Но в конце 80-х годов XX века группами и поодиночке в Таджикистан начали приезжать театральные критики и режиссеры из Москвы, Ленинграда, Киева, республик Прибалтики и соседних по среднеазиатскому региону Узбекистана, Казахстана, Киргизстана и Туркмении. С 1988 года четыре ежегодных таджикских театральных фестиваля «Парасту» обстоятельно освещались на страницах центральной печати. В журналах «Театр», «Театральная жизнь» и «Современная драматургия», в газетах «Советская культура», «Экран и сцена» регулярно появлялись развернутые обзоры, рецензии на отдельные спектакли, театроведческие эссе, посвященные таджикским режиссерам, спектакли которых начали гастролировать не только в пределах СССР, но и за его рубежами — в странах Азии и Европы.

Сам факт пристального внимания профессионалов и интереса иноязычного зрителя стал признанием нового статуса таджикской сцены. Это было следствием удивительной метаморфозы таджикского театра, после долгой стагнации сразу вступившего в пору творческого расцвета, отмеченного отчетливым осознанием своей самобытности. Констатируя разительные изменения, которые таджикская драматическая сцена претерпела всего за четыре года, отечественное театроведение, однако, до сих пор не изучило причин этого уникального явления. Не было предпринято и серьезной попытки проанализировать внезапную перемену театральной ситуации в Таджикистане, где на протяжении почти шести десятилетий - с 1929 по 1988 год - национальный театр оставался преимущественно актерским, но на рубеже 80-90 годов XX века представил целую генерацию режиссеров, развивавших оригинальные художественные идеи.

Особенности этого художественного явления были обусловлены политическими изменениями, пережитыми СССР в это время и по-разному

протекавшими в союзных республиках. Процесс национального возрождения, начавшийся в Таджикистане в 80-е и 90-е годы XX века, нашел адекватное отражение в театральном движении, которое вылилось в важнейший этап истории таджикской сцены, исследуемый в диссертации.

Именно тогда в сценическом искусстве Таджикистана новое содержание выразилось в формах, тесно связанных с религиозными и мистическими пластами литературы персоязычного Востока, прежде не имевшими отношения к профессиональной национальной сцене, созданной по русскому образцу и развивавшейся в русле европейской традиции. На пространстве национальной сцены произошел синтез того, что, как было принято считать, не сопрягалось в реальности: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им никогда не сойтись...»1. В данном исследованиии впервые предпринята попытка проследить формирование этого театрального феномена на материале спектаклей Фарруха Касымова, в режиссерском творчестве которого очевидно влияние глубинных пластов и традиций классической персоязычной поэзии, тесно связанной с исламским мистицизмом.

Прошло несколько лет с тех пор, как переводы поэзии Джалаледдина Руми - великого восточного поэта-мистика XIII века - стали бестселлерами в Великобритании и Северной Америке . Сегодня среди тех, кто решился интепретировать Руми на Западе - гуру голливудских звезд Мадонны и Деми Мор Дипак Чопра, записавший в своем исполнении диск с поэзией Руми; кутурье Донна Каран, использующая его поэзию в своих шоу; композитор-минималист Филип Гласе, сочинивший музыку к переводам Руми, уже превращенным в спектакль на американской сцене. Скорость, с которой поэзия Руми распространилась в англоязычных странах, не только свидетельство того, что технологический прогресс не может утолить голода духовного, но и признание уникального очарования и глубины творчества классика, очевидной даже в переводах. Фантазия Руми, его поэтические образы, зачастую несущие печать сюрреализма (например, в одной из его поэм рыба мечтает о льняных рубашках), поражают шекспировским разнообразием метафор.

Отсутствие догматизма было и остается одной из главных черт, привлекающей поэтов, музыкантов, художников, деятелей театра к поэзии Джалаледдина Руми. Другой причиной тяги к творчеству исламского мистика, по мнению самого известного англоязычного переводчика Руми Колемана Баркса, является интерес христианского мира к суфизму1. Исламский мистицизм развивался в мусульманских странах параллельно с ортодоксальной ветвью религии с VII века и отразился в творчестве восточных поэтов, музыкантов и миниатюристов, многие из которых были членами различных мистических братств.

Руми - один из самых своеобразных представителей мира исламских мистиков, последователи которого еще при жизни классика принадлежали к различным религиям. Андрю Нарвей, современный американский писатель, автор книги о Руми, замечает: «Его оды скандируются толпами паломников на протяжении столетий, и поются с высочайшим почтением на территориях от Танжера до Каира, Лахора и Сараево, в самых отдаленных провинциях и кишлаках Афганистана, Турции, Ирана и Индии. Ни одному другому поэту в истории, даже Шекспиру не удалось оказать такого всеобъемлющего и возвышающего влияния на самые широкие массы»1. В Таджикистане наследие этого поэта было и остается частью традиционной культуры, находящейся в повседневном обиходе. И поэтому обращение таджикского режиссера Касымова к персоязычной поэзии Руми, которую постановщик начал осваивать средствами театра двенадцать лет назад, не было данью сегодняшней моде, а явилось логическим продолжением поисков пути к духовному возрождению, которое таджикская интеллигенция связывает с великим прошлым народа.

В предлагаемом исследовании суфийская классическая поэзия рассматривается не только в качестве пласта персоязычной культуры, оказавшего значительное влияние на театральный процесс в Таджикистане, но и как источник метода психотехники, используемого в настоящее время при подготовке таджикских актеров к сценической жизни наряду с системой К.С.Станиславского. Русскоязычные исследователи, заинтересованно изучавшие подробности театрального процесса в каждой из национальных республик СССР, после распада страны практически перестали заниматься изысканиями подобного рода. Предлагаемая научная работа является одной из первых попыток объединить разрозненные страницы истории современного таджикского театра - рецензии, обзоры, отзывы на гастроли - в аналитический обобщающий материал, моделирующий динамику театрального процесса в Таджикистане за последние двадцать лет. Рассмотрение явлений таджикской сцены в широком историческом контексте в ряде моментов смыкает театроведение с культурологией, что позволяет точнее понять логику процесса становления режиссуры как отражения духовных этапов в развитии целого народа.

Отслеживая основные события истории таджикского театра конца XX века, исследователь фокусирует внимание на фигуре Ф.Касымова, как наиболее значительном представителе режиссерской профессии в Таджикистане. При этом другие таджикские постановщики, по сей день продолжающие свою профессиональную деятельность, до некоторой степени уходят в тень. Это обусловлено необходимостью детального исследования творчества Фарруха Касымова и возглавляемого им театра «Ахорун», как наиболее своеобразного явления в современном таджикском театре, получившего международное признание и открывшего для драматической сцены глубинные пласты культуры исламского региона. Своеобразная логика исследования - не случайность, а отражение логики реального процесса, в котором, по мнению исследователя, фигура Касымова занимает центральное место.

Материал исследования обусловил использование весьма разнородной литературы, которую условно можно разделить на несколько блоков.

Первый - книги, научные исследования и статьи советских ученых по проблемам развития многонационального театра СССР. Среди них прежде всего важны материалы, посвященные истории таджикской сцены. Следует особо выделить фундаментальные исследования Низома Нурджанова, специалиста, посвятившего свою профессиональную жизнь созданию летописи таджикского театра в его досоветский и советский периоды. Работы этого ученого на русском языке аккумулируют богатейший фактический материал, но при этом обходят вниманием процесс формирования национальной режиссуры. Непосредственно посвященное этой теме диссертационное исследование Николая Щербины «Становление и развитие режиссерского искусства в Таджикистане в 1929-1987 гг.» ограничено как анализом спектаклей одного театрального коллектива республики, так и хронологическими рамками периода, предшествовавшего появлению новой режиссерской генерации в конце 80-х годов1. Научные работы о театре Таджикской ССР, выполненные на кафедрах ГИТИСа и ЛГИТМИКа таджикскими авторами А.Абдурахмановым, М.Иркабаевым, М.Курбановым, К.Мирзоевым и Л.Хасановой раскрывают важные аспекты становления драматической сцены в Таджикской ССР, не затрагивая, однако, проблем национальной режиссуры2.

Отличительная особенность этого блока литературы состоит в том, что составляющие его исследования написаны в соответствии с жесткими требованиями, предъявляемыми советской цензурой к материалам, посвященным национальной культуре. В СССР цензурное давление нередко вело к такой интерпретации явлений и фактов театральной истории, которая искажала не только отдельные детали, но и саму логику театрального процесса. Именно поэтому литература, о которой идет речь, использовалась автором данного исследования в качестве фактографической базы. Размышления и выводы Н.Нурджанова, а также других исследователей при этом зачастую приходилось подвергать переоценке. Тогда как статьи в периодической печати и профессиональных театральных изданиях 80-х и 90 Щербина Н. Становление и развитие режиссерского искусства в Таджикистане в 1929-1987 г.г. (На примере Академического театра драмы имени А.Лахути). Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1988. х годов, посвященные национальному театру, напротив, были более свободными от идеологических клише, но несколько поверхностными по отношению к историческим реалиям таджикского театра.

Не имея представления о характере связей классической персоязычной поэзии с традициями исламского мистицизма, трудно избежать поверхностной трактовки наиболее значительных спектаклей таджикской сцены. А немногочисленные материалы, посвященные суфизму и его влиянию на культуру мусульманских стран были написаны русскоязычными авторами или переведены на русский язык и опубликованы в России преимущественно в конце 90-х годов XX века и в начале XXI века, причем некоторые из них уже попали в разряд библиографических раритетов.

Литература, связанная с историей и культурой региона также распадается на несколько разделов:

исследования истории региона с позиций академических или журналистских;

первоисточники в переводах;

литература, освещающая театральные традиции мусульманского Востока, а также традиции художественного творчества и архитектуры;

- научные работы, посвященные суфизму, исламскому мистицизму.

Книги Е.Бертельса «Персидский театр» и Г.Крыжицкого «Экзотический

театр», содержащие подробное описание театральных традиций у персоязычных народов, позволили автору исследования опереться в своих выводах на представленную этими авторитетными авторами картину1.

При подготовке диссертации автором были изучены труды таджикских ученых, писателей, политических и общественных деятелей, посвященные аспектам историии и традициям культуры региона Х.Айни, Б.Гафурова,

А.Дониша, Б.Искандарова, Р.Масова, А.Мирзоева, М.Миррахимов, М.Назарова, Н.Нъематова, У.Пулатова1. Ценность этих работ, кроме собственно фактографической, состоит еще и в том, что они отразили эволюцию взглядов таджикской интеллигенции на историю своего народа, включая досоветский и советский периоды.

Взвешенный анализ соотношения досоветских и советских традиций в жизни народов бывших мусульманских республик СССР отличает последние по времени академические работы: французского ученого О.Роя, британцев Ш.Акинер и Э.Элворфа, которые наряду с малоизвестными фактами истории предлагают и различные ракурсы в подходе к названной проблеме . Книга английской журналистки М.Витлок о Таджикистане и Узбекистане представляет разработку той же тематики в ином жанре, когда влияние турбулентных перемен, пережитых этими народами в XX веке, прослеживается в жизни коренных жителей - и интеллигенции в том числе -не вовлеченных в политический водоворот. Литература этого блока позволила представить динамику развития культуры таджиков, питавшей свою самобытность за счет творческого освоения чужеродных культурных потоков, на пересечении которых формировалось её неповторимое лицо.

Исследования советских и зарубежных специалистов по истории, культуре и религии Востока А.Дж.Арберри, Е.Бертельса, М.Дьяконова, В.Дьяченко, Е.Завадской, Т.Путинцевой, Дж.Тримингэма, А.Хисматулина, позволили приблизиться к пониманию роли ритуала в культуре мусульманских стран, а также органических связей философской персоязычной поэзии, к которой постоянно обращается таджикская драматическая сцена, с миром исламского мистицизма.

Священная книга мусульман Коран в академическом переводе под редакцией Н.Крачковского и энциклопедический словарь по исламу оказали неоценимую поддержку исследователю в процессе артикуляции сути явлений, связанных с религиозными пластами культуры таджиков1. Материалы о мистическом направлении в исламе - суфизме - были в значительной степени почерпнуты из английского издания книги востоковеда с мировым научным именем А.-М.Шиммель «Мир исламского мистицизма» . Осмысление исторических связей прикладного искусства и архитектуры мусульманского Востока с христианскими традициями скрупулезно прослеживается в книге англоязычного автора Р.Хиленбранда .

Персидская поэзия в русских и английских переводах стала неотъемлемой частью исследования.

Необходимо отметить, что автор диссертации в последние десять лет находился за границами России, что, к сожалению, ограничивало его доступ к русским переводам персидской литературы или трудов известных востоковедов. Например, русский перевод книги Анны-Марии Шиммель «Мир исламского мистицизма», о которой шла речь выше, оказался вне досягаемости для автора. Поскольку использование этой книги было принципиально для исследования, некоторые цитаты из нее и ряда других необходимых источников приводятся в подстрочном переводе автора диссертации с языка оригинала.

По приведенному обзору литературы очевидно, что автору пришлось осмысливать весьма разнородный материал для анализа явлений таджикской театральной сцены. И потому важно оговориться, что все исторические, религиозные, фольклорные пласты, задействованные в исследовании, автор рассматривал в сугубо театроведческом аспекте, не претендуя на самостоятельность в названных научных областях знания, тесно связанных с предметом диссертации.

В процессе исследования автор также использовал материалы личных архивов, любезно предоставленные в распоряжение исследователя таджикскими режиссерами и артистами, а также собственные наблюдения, интервью, видео- и аудиозаписи, документы из собственного архива, связанные со своей профессиональной деятельностью1.

Многоаспектный подход к теме исследования нашел отражение в структуре диссертации, обусловив расширение хронологических рамок, заявленных в названии работы. Это было вызвано необходимостью интеграции фактов жизни таджикской сцены в исторический и культурный контекст, вне которого трудно объективно оценить значение и место творческих исканий таджикской режиссуры 80-90-х годов XX века.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографии.

Во Введении дается обоснование темы, обуславливается её научная новизна и практическая значимость, формулируются цели и задачи, определяется методология, дается краткий обзор научной литературы, использованной в процессе работы над диссертацией. А также предлагается краткий исторический экскурс, освещающий малоизвестные аспекты истории Таджикистана досоветского и советского периода.

В первой главе «Процесс зарождения национальной режиссуры в Таджикистане» рассматривается процесс возникновения, профессионализации таджикского театра и первые значительные режиссерские опыты на его сцене в период с 20-х до 80-х годов XX века.

Во второй главе «Театральные фестивали «Парасту» 1988 и 1989 г.г.» исследуется начало республиканского театрального фестивального движения, породившего новую генерацию таджикской режиссуры.

Третья глава «Театральные фестивали «Парасту» 1990 и 1991 г.г.» представляет собой анализ двух последних предвоенных республиканских театральных фестивалей, в ходе которых выкристаллизовались наиболее значительные тенденции в развитии таджикской режиссуры и обозначилась роль Фарруха Касымова как лидера национальной драматической сцены.

В четвертой главе «Творчество Фарруха Касымова в независимом Таджикистане» прослеживается эволюция мировоззрения и творческого метода Фарруха Касымова на фоне панорамы общественно-политических изменений первых лет государственной независимости республики.Заключение подводит основные теоретические итоги исследования.

Библиография охватывает комплекс трудов, исследований и публикаций, имеющих отношение к теме данной диссертационной работы.

Процесс зарождения национальной режиссуры в Таджикистане

Официальная дата рождения современного таджикского профессионального театра - 7 ноября 1929 года, двенадцатая годовщина Октябрьской революции - наглядно свидетельствует о том, что таджикский театр, подобно многим другим национальным театрам на географическом пространстве СССР, изначально создавался в качестве идеологической пристройки к политической системе. Агитационный театр был призван в доступных формах разъяснять народу идеологические доктрины власти: «Ишан-обманщик», «Новая жизнь», «Последний тиран», «Два коммуниста», «Мятеж», «Борьба», «Очная ставка», «Под личиной», «Вредители хлопка» — даже простое перечисление названий спектаклей таджикского государственного театра первых десяти лет отчетливо характеризует его репертуар. Разоблачение классовых врагов, продолжавших в отрядах басмачей вооруженное сопротивление советской власти на территории Средней Азии до середины 30-х годов, агитация за новый порядок жизни были главными задачами только что организованного общественного института. И лишь десять лет спустя, в 1939 году появился первый спектакль, поставленный по пьесе классического репертуара - «Коварство и любовь» Ф.Шиллера.

А предыстория организации профессионального таджикского театра такова. Русифицированный вариант европейской модели, на основе которой был создан государственный театр в советском Таджикистане, был известен лишь узкому кругу наиболее просвещенной части коренного населения.

Колонизация во второй половине XIX века Царской Россией Средней Азии упрочила все формы взаимообмена, в том числе и культурного. Об этом свидетельствуют воспоминания таджикского просветителя XIX века Ахмада Дониша, занимавшего достойное место в государственной иерархии феодальной Бухары, восторгавшегося спектаклями Мариинского театра, которые он видел во время своего путешествия по России.

С 1865 года, когда Царская Россия приступила к военному подчинению Средней Азии, расширяя сферу своего политического влияния и экономических интересов, в эти края начался приток славян и европейцев. Любительские театры и драмкружки военных подразделений Царской Армии впервые познакомили азиатскую публику с европейскими формами театральных зрелищ. С 1877 года в Ташкенте, Самарканде и некоторых других городах Туркестанского края начали гастролировать профессиональные театральные коллективы из России. В.Комиссаржевская, П.Орленев, М.Дальский - вот самые известные имена российских артистов того времени, побывавших в Туркестанском крае.

Вместе с тем переоценивать влияние эпизодических контактов среднеазиатской аудитории с театром европейского типа было бы ошибкой. Исполнительские и музыкальные жанры продолжали традиционно доминировать в художественной жизни Восточной Бухары. А любимый в народе театр масхарабозов и кукольников напоминал представления русских скоморохов не только сатирической направленностью своего репертуара, но и отведенным ему местом на обочинах общественной культуры.

Революция 1917 года, в результате которой Таджикистан появился на политической карте мира в качестве административной единицы, волевым решением правительства превратила процесс неторопливого и осторожного знакомства с чужеродной культурной традицией в стремительное целенаправленное строительство национального театра по европейскому образцу.

Не случайно материалом настоящего исследования стали только спектакли драматических театров Таджикистана. Национальная опера и балет, которые для музыковеда, возможно, представляют уникальный объект изучения, с точки зрения театроведа подражательны. Кукольный театр Таджикистана, не смотря на исторически присутствующие национальные корни - традиционный театр марионеток - по ряду причин также не получил идентичного драме толчка в своем развитии и не вышел за рамки дидактического «детского театра». Формирование национальной таджикской режиссуры, таким образом, оказалось полностью связано с драматической сценой.

Фундаментальной преградой для адаптации модели европейского драматического театра для таджиков и, возможно, других народов Средней Азии оказалась принципиальная разница в подходе к художественному осмыслению действительности, отличающая Запад от Востока.

Русский театр того времени заслуженно славился глубоким интересом к человеческой личности, приверженностью к психологическому реализму, который позже трансформировался в понятие «социалистический реализм» и получил в СССР статус единственно верного способа отражения действительности в литературе и искусстве1. Тогда как художественное сознание Востока было и остается мифологическим, метафизическим, тяготеющим к глобальным обобщениям и пренебрегающим житейскими мелочами. В сфере театра эта особенность оборачивается тяготением к очевидной условности, которую не только не скрывают, но - напротив -возводят в ранг доминирующего художественного принципа.

Проблема сопряжения противоположных эстетических концепций в только что начатом процессе строительства национального театра в Таджикистане усугублялась централизованным идеологическим контролем и цензурным давлением на драматургов, режиссеров и артистов: таджики создавали новый общественный институт - национальный драматический театр европейского типа - в условиях жесткой регламентации советской властью целей и задач, стоящих перед деятелями литературы и искусства.

Важно, однако, иметь в виду, что последствия этого диктата - общей для театра всех народов СССР проблемы - сказались на практике драматического театра Таджикистана совершенно иначе, нежели на творческой деятельности, скажем, театра в России.

Дело в том, что сущность общественного уклада, установившегося на территории Средней Азии в результате Октябрьской революции 1917 года, не вполне совпадала с советской доктриной. Культурологи и исследователи истории региона утверждают, что даже самая европеизированная и русифицированная часть таджикской элиты (не говоря уже о жителях села, составляющих в Таджикистане подавляющее большинство), и элит других республик советской Средней Азии вели двойную социальную жизнь. Одна её сторона — официальная - строилась на российский, европейский манер, другая - семейная, частная - следовала традициям и обычаям, полученным в наследство от отцов и дедов.

Театральные фестивали «парасту» 1988 и 1989 г.г

С конца 80-х годов спектакли, отмеченные цельностью художественного образа, своеобразием постановочных приемов и ярко выраженной позицией режиссера постепенно становятся новой реальностью таджикской сцены.

Обретению зрелости таджикской режиссурой способствовала появившаяся в эти годы возможность открыто заявлять о своем отношении к событиям, определявшим жизнь республики. Антагонистические тенденции, появившиеся в конце 70-х годов в политических отношениях между московским центром и национальными окраинами страны, породили на территории Средней Азии и Таджикистана оппозиционные настроения по отношению к порядку, который совсем недавно казался незыблемым и в сознании народов региона был связан с Москвой1.

Вслед за первыми признаками децентрализации власти в СССР внутри Таджикистана - вначале почти незаметно для русскоговорящего населения -началось стремительное возрождение связанных с исламом ценностей и традиций.

Одним из толчков в этом направлении стала резкая радикализация политического режима в Иране в 1979 году, охарактеризованная брежневским правительством как «антимонархическая и антиимпериалистическая», тогда как для таджикской молодежи это была революция во имя ислама1.

Введение советских войск в Афганистан в декабре 1979 года послужило катализатором для объединения мусульманских стран: с этого времени Саудовская Аравия и Пакистан, предоставлявшие муджахедам средства и оружие для борьбы против СССР, начали интенсивную происламскую пропаганду на мусульманских территориях советской Средней Азии, особенно Таджикистана.

После выступления М.Горбачева, назвавшего в феврале 1986 года афганскую войну «кровоточащей раной», начался долгий процесс вывода советских войск из Афганистана, что в глазах таджикской, особенно сельской молодежи, чья жизнь была менее затронута советской идеологией, выглядело поражением СССР в войне против правоверных. Тогда же из Пакистана в Узбекистан и Таджикистан потоком хлынули гонцы, привозившие исламскую литературу, напечатанную на кириллице.

Многие таджики, служившие в Афганистане в рядах советской армии, обнаружили там своих родственников, родственников своих знакомых — началась переписка с теми, против кого еще вчера воевали.

В 1988 году так называемый «красный муфтият», курировавший все Среднеазиатские республики, был упразднен решением Москвы, и в Таджикистане впервые за всю советскую историю появился «казн калон» -высшее духовное лицо.

К таджикам постепенно приходило, исчезнувшее за годы советской власти, осознание себя частью большого мусульманского мира.

Вместе с тем десятилетия в составе СССР тоже не прошли даром, укоренившись в языке адаптированными русскими словами, привнеся новые праздники в традиционный уклад жизни, отразившись в отношении к религии и культуре1. А потому таджикская интеллигенция, вдохновленная открытыми Перестройкой возможностями, не смотря на процесс реинтеграции таджиков в мир мусульманского Востока, не связывала мечты 0 национальном возрождении с исламским фундаментализмом. На повестке дня стояли вопросы придания таджикскому статуса государственного языка, легализации подлинной истории народа и традиций культуры, связанных как с исламом, так и с доисламским периодом региона. В республике были изданы книги о таджикском языке и историческом пути таджиков, фактически опровергнувшие концепции советских историков . Ослабление прежде жесткого контроля в области идеологии проявилось в начавшемся процессе возвращения к естественным нормам жизни: Министерство культуры республики с середины 80-х годов с большей терпимостью относилось к своеволию театров, сопротивлявшихся спускаемым разнарядкам по национальной драматургии и русской классике.

Вместе с тем сегодня очевидно, что энергия отрицания советского прошлого и сопротивления центральному диктату у таджикской интеллигенции в 80-е годы преобладала над осознанием новых целей: было ясно, от чего всем хотелось уйти, но куда и как двигаться дальше представлялось туманно. Бесспорной была лишь опора на славное прошлое таджиков, позиционирующихся теперь прежде всего в качестве наследников персидской культуры.

Следует отметить, что наперекор политическим тенденциям к разобщению между центром и национальными окраинами СССР в театральной жизни страны с начала 80-х развивалось мощное фестивальное театральное движение, способствовавшее консолидации разнонациональной театральной интеллигенции1. Особое место в этом движении заняли республиканские и региональные фестивали.

Общесоюзный театральный процесс 80-х годов значительно укрепил творческие и человеческие связи в среде театральных деятелей, но при этом еще дальше развел направления их художественных поисков, связанные с национальной самоидентификацией.

Учреждение ежегодного таджикского театрального фестиваля стало одной из республиканских акций, инициированных СТД СССР и призванных поддержать - а отчасти и проконтролировать - процесс национального возрождения. Первый фестиваль театрального искусства Таджикской ССР в 1988 году открыл новую, а по существу - первую страницу в истории национальной режиссуры.

Временем проведения фестиваля «Парасту-88» стали дни ежегодного среднеазиатского весеннего праздника Навруз (в переводе — «Новый год»), объединяющего народы Средней Азии с афганцами, курдами и иранцами. Подобно многим традиционным ритуалам, в советское время Навруз был вычеркнут из списка национальных праздников и возвращен в обиход в 1981 году.

Выбранное организаторами название фестиваля - «Парасту» (в переводе — «Ласточка») было символичным и исполненным надежды: по народному поверью гнездо ласточки под крышей дома сулит счастье его обитателям.

К конкурсному показу было представлено десять спектаклей, шесть из них - драматические. Три сценические работы из шести уже тогда определили главные направления режиссерских исканий таджикской сцены.

Точным индикатором новой ситуации, когда началось выдавливание кадров некоренных национальностей с ключевых постов в республике, стала перемена руководства в Русском драматическом театре имени В.Маяковского - его возглавил таджикский режиссер Валерий Ахадов. В.Ахадов был известен в республике и за её пределами, как режиссер кино, осуществлявший разовые постановки на драматической сцене. Этот талантливый организатор в первый же год своего руководства привел коллектив к победе на «Парасту-88».

Ахадов безошибочно угадал, что пьеса Л.Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна», еще недавно гонимая театральным начальством в Москве, а затем прокатившаяся волной постановок по сценам российских городов, именно тогда, в год первого республиканского фестиваля в Таджикистане могла прозвучать с наибольшим резонансом.

Театральные фестивали «парасту» 1990 и 1991 г.г

Третий фестиваль «Парасту-90», не открыв новых режиссерских имен, оформил и закрепил многообразие художественных поисков театральной сцены Таджикистана в направлениях, которые по сей день определяют особенности таджикской режиссуры и драматической сцены.

Впервые за три года фестиваль проводили не весной во время Навруза, а в январе, опасаясь взрывоопасных перемен, приближение которых угадывалось по напряжению в общественно-политической жизни республики. Новое место для проведения фестиваля - Ленинабад (в досоветские и в постсоветские времена Худжанд, основанный в VII веке), второй по значению город в Таджикистане, который всегда гордился репутацией наиболее стабильной части республики. Ленинабадская область с развитой современной индустрией до сих пор благополучнее остальных регионов республики. Отсюда же традиционно выходила основная часть политической элиты Таджикистана. Что же касается состояния ленинабадских театров, то в те времена их музейная архаика мало отличалась от профессиональной стагнации академических коллективов Душанбе.

Таджикские режиссеры, декларировавшие в 1988 и 1989 годах пристрастия к своим излюбленным темам, в дни ленинабадского «Парасту» поразили единодушием: на историческом и современном материале со сцены зазвучал призыв вернуть достоинство человеческой личности. Хотя во время фестивальных показов стала очевидной и разница в понимании путей этого возрождения.

Ясно просматривались два направления. Первое - фольклорно-этнографическое, способствующее восстановлению в правах традиций культуры таджиков: возвращение на сцену обычаев и обрядов, вынужденно проигнорированных в самом начале пути профессионального таджикского театра, представлялось принципиальными для процесса национального возрождения.

Вторым и основным направлением оставалось формирование национальной театральной поэтики, продолжавшееся в условиях творческой свободы поиска и в более осмысленном контакте с европейским художественным процессом.

Было и третье направление, которое не смыкалось напрямую с задачами театра: его представил единственный профессиональный театр Горно-Бадахшанской автономной области - Хорогский музыкально-драматический театр имени А.Рудаки, самый высокогорный театр страны. Впервые за неполных 60 лет своей истории этот коллектив поставил спектакль на родном шугнанском языке - «Золотой кишлак» по пьесе М.Миршакара1. До этого репертуар шел на таджикском, в 1982 году появился спектакль на русском языке, но на родных наречиях Памира, которые звучат в повседневной жизни - не было ни одного . Спектакль режиссера Маруфшо Мазабшоева сделал достоянием гласности замалчиваемую в течении всей истории советского Таджикистана проблему, выразив тем самым протест против негласного запрета на официальное существование этих языков - шовинизма в республиканском масштабе.

Спектакль фольклорно-этнографического театра-студии «Гахвора» («Колыбель») был поставлен ее руководителем, актрисой и театральным педагогом М.Джурабековой, которая вместе с учеными, литераторами пыталась возвратить в обиход посредством сцены обряды самаркандских таджиков. Судить спектакль «Гахворы» «Лола и Лочин» по законам театра не представлялось возможным - представление стало демонстрацией самих обрядов и не содержало ни четкого сюжетного стержня, ни конфликта. Однако, на том этапе фольклор и этнография были важны в качестве потенциального источника, способного питать поиск современной сцены.

А потому именно драматические спектакли, представленные к фестивальному показу и позволили говорить о новой театральной ситуации в республике. Художественные инициативы 80-х годов, родившиеся в недрах Академического театра драмы имени А.Лахути, связанные, прежде всего, с именами режиссеров Ф.Касымова и Б.Абдураззакова, не получили своего развития внутри стен академии, а устремились вовне: рамки гостеатра оказались тесными в условиях новой степени свободы слова и самовыражения. Ведущий театр Таджикистана уступил свою многолетнюю позицию лидера и фактически отверг возможность стать национальной лабораторией, выпустив на первый план отдельные театры областных центров, менее жестко контролируемые республиканским начальством, или недавно созданные театральные студии, обязанные рождением системе частного спонсорства, легализированной в Таджикистане в 1989 году.

Для республики, где возможности профессиональной миграции артистов и режиссеров ограничены - в Таджикистане к 1989 году насчитывалось тринадцать театров, шесть из которых были драматическими - создание театров-студий стало симптомом новой театральной реальности: актерам и режиссерам непросто было решиться сменить стабильность своего

положения в академическом коллективе на неизвестность студии, целиком зависимой от добровольных отчислений спонсоров1. И все же в четыре театра-студии - драматические «Ахорун», «Полуостров», «Красный полумесяц» и фольклорно-этнографический театр-студию «Гахвора» -активно стекались творческие силы республики. И первые же спектакли драматических коллективов, не смотря на отсутствие полноценной материальной-технической базы у этих коллективов, заявили на фестивале о более высоком художественном уровене режиссерского эксперимента, подтвердив, что творческая свобода немедленно отражалась на качестве постановок. Именно в экспериментальных театрах-студиях рождались адекватные новому содержанию средства театральной выразительности.

Другой чертой театральной ситуации в Таджикистане 1990 года представляется нестабильность внутренней жизни театральных коллективов и неустойчивость их театральных воззрений. Лидер предыдущего фестиваля Музыкально-драматический театр имени С.Вали-заде из Куляба не смог удержаться на им же самим заявленном уровне «Фишора»: спектакль «Провинциалка» по пьесе украинского драматурга Я.Стельмаха, поставленный режиссером-дебютантом М.Рахмоновым, отбросил прошлогоднего фаворита в число аутсайдеров.

Творчество фарруха касымова в независимом Таджикистане

Взлет театрального движения и таджикской режиссуры, едва начавшись, были прерваны обстоятельствами жизни. После путча 19 августа 1991 года одна за другой бывшие республики СССР провозглашали себя независимыми государствами. 9 сентября 1991 года, через полгода после проведения четвертого республиканского театрального фестиваля «Парасту-91», примеру Украины и Узбекистана последовал Таджикистан.

21 сентября 1991 года - менее чем через две недели после провозглашения независимости - на площади имени Ленина в Душанбе началась сидячая демонстрация, организованная Партией Исламского Возрождения, которая продлилась больше месяца. Демонстранты - в основном, старики - читали Коран, молились, цитировали на память таджикско-персидскую классику у подножия памятника Ленину. Несколько молодых участников оплели толстым канатом статую Ленина и подогнали подъемный кран. Статуя упала с пьедестала и разбилась: это был первый Ленин в Средней Азии, опрокинутый переменами. Сохранились кадры кинохроники, на которых демонстранты остервенело пинали отколовшуюся от туловища голову памятника Ленину. Однако, начавшееся в Таджикистане движение только поначалу казалось антироссийским и антирусским. Развитие событий показало, что главными силами, противостоявшими друг другу в конфликте оказались представители одной этно-лигвистической группы.

С марта 1992 года начавшееся в Душанбе гражданское противостояние постепенно перерастало в военный конфликт прокоммунистов и происламистов, набравший силу осенью того же года. По сведениям ООН в ходе гражданской войны в Таджикистане погибло до 60 тысяч человек, страну покинуло около 600 тысяч беженцев - один человек из десяти жителей, 200 тысяч из которых были славяне и европейцы, представлявшие собой основную когорту квалифицированных рабочих и инженеров.

Такое развитие политических событий в Таджикистане привело театральное искусство республики к утрате завоеванных за четыре фестивальных года общественных позиций. Период с 1991 до середины 1997 года, когда была официально оглашена Декларации о мире и в Таджикистан из-за рубежа начали возвращаться лидеры таджикской происламской оппозиции и беженцы, были годами затишья в культуре. Вместе с населением страны театр Таджикистана в этот период решал не проблему продвижения вперед, а вставший перед ним вопрос физического выживания.

О ежегодном театральном фестивале «Парасту» забыли на четыре года, его жизнь возобновилась лишь в 1995 году. Но теперь по причинам политической и экономической нестабильности было принято решение проводить «Парасту» раз в два года.

Военные действия, выплеснувшись на улицы главных городов Таджикистана, фактически остановили регулярную деятельность подавляющего большинства театров. Единственным коллективом, продолжавшим не только прокатывать, но и выпускать спектакли в эти годы оставался Русский драматический театр имени В.Маяковского. Режиссер Анатолий Мамаев поставил здесь в годы вооруженного конфликта спектакли по пьесам «Лакейские игры» и «Гусар из КГБ». Неудивительную в экстримальных условиях утрату художественных критериев компенсировал сам факт сохранения Театра имени В.Маяковского в качестве русского коллектива. Вероятность его ликвидации в Таджикистане была выше, нежели закрытие национального театра. Однако, при этом в труппе Театра имени В.Маяковского произошли значительные перемены: восемьдесят процентов русских артистов покинули труппу, обретя новый дом в разных городах России. Их заменили русскоговорящие таджики, что, безусловно, породило целый ряд серьезных проблем, связанных как с произношением, так и с особенностями менталитета, для театрального коллектива, продолжающего сохранять в название определение «русский».

Деградация сценического искусства в годы конфликта в Таджикистане была закономерным продолжением политической неразберихи. Для подавляющего большинства таджикских режиссеров профессиональная миграция ограничивалась пределами региона. В границах пост-советской Средней Азии культурный обмен в 90-е годы тормозился тем обстоятельством, что после обретения государственной независимости каждая из республик региона предпочитала развивать и стимулировать прежде всего искусство титульной нации, полагая, что процесс самоидентификации исключает участие представителей других народов.

В.Ахадов покинул страну навсегда, обосновавшись в России. А все остальные представители режиссерской генерации, заявившие о себе во время предвоенных фестивалей «Парасту», оказались в ситуации, когда продолжать нормальную профессиональную деятельность в границах Таджикистана не представлялось возможным, как - по разным причинам -им невозможно было и покинуть страну.

Ш.Халилов, Т.Бахромов и М.Миров надолго остались без работы, выживая кто как мог. Пауза в постановочной деятельности названных режиссеров, вызванная объективными причинами, была еще и знаком растерянности перед осмыслением происходившего в стране. Таджикистан остается единственной из бывших мусульманских республик СССР, соскользнувшей в гражданскую войну в период обретения независимости. Причем вооруженный конфликт развел по разные стороны баррикад единоверцев, говорящих на одном языке и делящих общее историческое прошлое. Раскол в процессе создания национального государства ставил в тупик таджикскую интеллигенцию, ибо свидетельствовал об отсутствии общенациональных чувств, способных сцементировать разобщенное регионализмом общество. Начало жизни независимого Таджикистана казалось особенно трагическим на фоне событий в сопредельном Афганистане, где движение Талибан одерживало в это время одну победу за другой.

Только Б.Абдураззаков и Ф.Касымов осуществляли разовые постановки в Узбекистане и Киргизстане, не связывая, однако, своего профессионального будущего ни с одной из стран, кроме Таджикистана1. Фаррух Касымов, получивший еще перед началом военного конфликта известность на постсоветском театральном пространстве и за его пределами, увереннее остальных чувствовал себя в эти годы благодаря гастрольной деятельности с театром «Ахорун». В 1992 году его спектакль «Иосиф Потерянный» был приглашен на Первый международный фестиваль имени Чехова и по достоинству оценен московской критикой.