Содержание к диссертации
Введение
Глава I Частные оперные театры и становление искусства режиссуры 25
Глава II Режиссура народно-массовых сцен в русском оперном театре на примере постановок оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов» 79
Заключение 138
Список использованной литературы 147
- Частные оперные театры и становление искусства режиссуры
- Режиссура народно-массовых сцен в русском оперном театре на примере постановок оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов»
Введение к работе
На протяжении четырех веков своего существования опера всегда считалась искусством особым, с одной стороны, развивающимся, в общем русле театрально-художественной культуры, с другой - имеющим свой путь, на котором встречалось немало подъемов и провалов, возвышенных полетов и катастрофических падений, стремительных движений вперед и болезненных отставаний.
Извилистость, неровность этого пути, нередко петляющего в лабиринтах и сегодня, в начале XXI века, предопределена самой природой оперы как искусства многосоставного, синтетического, формировавшегося начиная с XVII века. А по сути - восходящего к временам античности, когда музы существовали нераздельно; когда гармония театра не была разъята на составляющие, и не было нужды заботиться о должном балансе звучащего слова, пластического жеста, пения и танца. Может быть, история оперы только бы значительно выиграла, останься театр синкретичным по природе, но история человеческой культуры распорядилась иначе: так, что на протяжении четырех сотен лет опера все ищет и ищет своей первозданной опоры — слияния тех самых компонентов, которым обязана своим рождением. Размышляя об опере, Джорджо Стрелер пишет: «С одной стороны, она бескорыстно абстрактна, как и положено музыке, с другой — корыстно конкретна и целенаправленна, т.к. она - пьеса, воплощающая сюжетную интригу. Два эти мира пытаются слиться в опере, но достигают при этом лишь более или менее высоких, но всегда приблизительных результатов. [...] Отсюда часто возникающий
вопрос: чем надо руководствоваться, ставя оперу, - текстом или музыкой? Вопрос праздный и неверно поставленный. Предполагается, что надо руководствоваться музыкой. Но а что, если ради этого придется пойти против текста? Против слова? Все дело в том, что не нужно руководствоваться ни музыкой в ущерб слову, ни словом в ущерб музыке. Синтез должен быть осуществлен уже априори, как это происходит в некоторых операх, к сожалению, немногих. Нужно исходить из единства «музыка - слово» и «слово - музыка»1.
Длинный путь оперы помимо всего прочего - это еще и путь осознания оперой себя как самостоятельного вида сценического искусства, как искусства театра. Высвободившись из тесных пут придворного зрелища, скинув с себя тяжелые одежды избалованного дитя, отданного на потеху знати, опера стала стремительно расширять сферы своего влияния. Попытка многих исследователей проследить развитие оперного искусства через влияние на него времени, социально-общественных процессов, политических и даже экономических отношений - отнюдь не досужий вымысел идеологически подкованных искусствоведов. Вырвавшись на свободу из придворных залов и вельможных салонов, опера, как оказалось, открыла в себе широкие демократические возможности. Ни один из известных истории сценических видов искусства не выражал такой готовности к реформам, и ни один так много не реформировался -композиторами, либреттистами-драматургами, театральными режиссерами или другими деятелями театра, ни один из сценических видов искусства не
1 Джордже Стрелер. Театр для людей. М., 1984, ее. 164-165
вызывал такого количество споров и дискуссий, и ни одному так часто не предрекали скорой гибели.
Но опера и не думает умирать, балансируя в представлениях ученых мужей между искусством демократическим и буржуазным, массовым и элитарным, народным и сугубо классическим. И своей жизнеспособностью она обязана собственной же уникальности: едва ли какой-нибудь другой вид театра может столь полно, столь глубоко и насыщенно, столь разносторонне по формам художественного обобщения выразить идеи времени, отраженные в представлениях театра о жизни и человеке! По разнообразию форм, жанров, художественных направлений и по степени отражения окружающего мира (чему, в конечном итоге, и служит театр) опера может соперничать с любыми другими видами аудио-визуальной культуры и, занимая в истории человеческой цивилизации свое особое место, претендовать на самый высший вид театрального искусства.
История оперы - это еще история ее самоопределения среди других видов сценического искусства, входящих в нее на правах самостоятельных (синтезированных) компонентов: драма, музыка, вокал, танец, пластика, живопись, архитектура, исполнительство. Не слитые воедино, не подчиненные единой идее, не сплавленные одной художественной волей, эти компоненты оказываются попросту нежизнеспособными, компрометируя оперу, выдавая ее за грузное, тяжелое, неподвижное искусство. Постановка оперного спектакля требует неизмеримо больших усилий, усилий многих его создателей, чем постановка драматического или балетного спектакля.
Сравнивая оперный театр с драматическим, многие нередко идут по пути их противопоставления, забывая о том, что природа всех видов театрального искусства едина, что в основе каждого из них лежит действие как первооснова художественного выражения.
Само слово «опера» в переводе с итальянского означает -произведение, а в более широким смысле — творение. И возникала опера как favola in tnusica, dramma in musica — то есть «драма на музыке». Но только ближе к концу XIX века, ко времени оформления профессии режиссера и становления режиссерского театра эта - действенная -природа оперы начала сознаваться всесторонне и осмысляться подробно. Только к рубежу прошедших веков опера стала осознавать себя как искусство театра, где действие выражено музыкой (выражение Б.А.Покровского), и как театр, а не костюмированный концерт (выражение В л .И.Немировича-Данченко), оформляться.
Если учесть то обстоятельство, что и в драматическом театре в это время идут схожие процессы, а новейшая история театра начинается с режиссерского театра - постановками труппы герцога Мейнингенского, постановками Антуана, Брама, Станиславского и Немировича-Данченко, то обвинения опере в рутинности и неповоротливости покажутся голословными, чересчур категоричными. Обновление сценического языка в оперном театре началось отнюдь не с реформы, предпринятой Станиславским и Немировичем-Данченко в 20-х гг. прошлого века, как это принято считать, а намного раньше - практически синхронно с обновлением сцены драматической, и большую роль в этом сыграла
деятельность частной оперы С.И.Мамонтова (1885 — 1904 гг.), а затем и Московской оперы С.И.Зимина (1904 — 1917).
В недрах частных театров и зарождаются мощные художественные процессы реформирования оперной сцены. Практически все первые крупные русские режиссеры - П.Мельников, Н.Арбатов, И.Лапицкий, П.Оленин, (ВІКомиссаржевский - вышли из этих театров и постановками своих спектаклей заложили основы реформы, продолженной через некоторое время усилиями «протагонистов» русской сцены -Вс.Э.Мейерхольдом, К.С.Станиславским и Вл.И.Немировичем-Данченко. П. А.Марков в своем труде «Режиссура В л.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре» подчеркивает, что на рубеже веков «вопросы реформы, осознанные русской теоретической мыслью и передовыми актерами еще в конце века — с момента создания Мамонтовской оперы, -перешли в область практическую» .
И Марков же в предисловии к другому - программному для практиков музыкального театра труду Е.А.Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» отмечает, что «по сравнению с режиссурой драматического спектакля область режиссуры оперной остается мало разработанной, и любой шаг в области ее философско-эстетического осмысления, анализа современной практики представляется чрезвычайно существенным для людей, работающих в этой важной и значительной области, тем более если эти обобщения построены на основе реальной творческой деятельности и являются ее итогом»2.
1 Маркое П.Л. Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960,
с.51
2 См.: Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическая и сценическое действие. М., 1978, с.З
Рождение Московского Художественного театра (1898) дало мощный импульс развитию театрального искусства и театральной школы не только в России, но и во всем мире, активизировав и практические опыты, и теоретическую мысль на многие годы вперед. Сотни исследований посвящены базовому вопросу становления и развития режиссерского театра, десятки - оперной реформе, предпринятой основателями МХТ в своих музыкальных студиях, несть числа рецензиям на драматические и оперные постановки режиссерского тандема, написаны во множестве кандидатские и докторские диссертации, в которых с разных углов зрения рассматриваются проблемы режиссуры, постановочных методов, теоретических и практических принципов создания спектакля в драматическом театре.
Гораздо сложнее обстоит дело с анализом оперной режиссуры, особенно - на временном отрезке ее зарождения, когда закладывались основы профессии и формировались постановочные приемы работы режиссера с исполнителями. К уже упомянутому труду П.А.Маркова можно добавить его же книгу «В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени», фундаментальные работы Г.В.Кристи и П.В.Румянцева об оперной режиссуре К.С.Станиславского, многократно переиздававшийся сборник «Станиславский - реформатор оперного искусства», а также сборник «Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца», исследование И.Д.Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр», воспоминания Н.Н.Боголюбова, С.Ю.Левика, В.П.Шкафера, В.А.Лосского, Э,И.Каплана, теоретические труды режиссеров Б.А.Покровского, и Г.П.Ансимова, Вальтера Фельзенштейна и
Лии Ротбаум1 о работе режиссера в оперном театре и, пожалуй, основной список крупных материалов, где так или иначе воссоздается история русской оперной режиссуры, будет исчерпан.
«У нас нет истории режиссуры, и вряд ли она может в ближайшем будущем появиться, поскольку сам предмет исследования приобрел характер мифа, — читаем в исследовании ИХликмана «Мейерхольд и музыкальный театр». — В современной литературе о театре существует расхожее мнение о том, что профессиональная режиссура возникла лишь в начале текущего столетия,., а до этого ее и в помине не было. [...] Если это так, то каким же образом он (театр, - М.Р.) все-таки жил на протяжении, по крайней мере, трехсот лет, не имея режиссеров, каковые начали формироваться только на рубеже XIX - XX столетий? В этот бесконечно длинный, условно говоря, «безрежиссерский» период в истории театра раздавались жалобы на дурную игру актеров, на слабость или отсутствие ансамбля, на невыразительность или бессмысленность мизансцен. Но разве эти жалобы навсегда умолкли, когда в театр пришел профессиональный
См.: Марков П.А. В.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. М, 1937; Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М, 1952; Румянцев П.В. Станиславский и опера. М., 1969; Станиславский - реформатор оперного искусства. Материалы и документы. М., 1985; Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца. М., 1973; Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989; Боголюбов Н.Н. Шестьдесят лет в опере. М., 1967; Левик СЮ. Четверть века в опере. M.s 1970; Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936; Лосский В.А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М., 1959; Каппан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969; Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. М., 1973; Покровский Б.А. Размышления об опере. М., 1979; Покровский Б.А. Ступени профессии. М., 1984; Покровский Б.А. Беседы об опере. М., 1982; Борис Покровский ставит оперу. (Записи репетиций Марины Чуровой). М., 2002; Ансимов Г.П. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980; Ансимов Г.П. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984; Ротбаум Л.Д. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980.
режиссер, наделенный умением, знаниями, властью? Ничуть не бывало! Разве в наши дни мы не слышим подобные жалобы?»1.
Полемизируя с общепринятым научным утверждением о том, что как таковой режиссерский театр возникает на самом исходе XIX века, а активно начинает развиваться в ХХ-м, автор не склонен категорически очерчивать рубежи в истории театра, защищая, в частности режиссера театра М.С.Лебедева - первого постановщика опер М.И.Глинки «Руслан и Людмила» и «Иван Сусанин» в Петербурге. По мнению исследователя, выводы о том, что режиссура этих спектаклей была слаба, не могут основываться на одних только критических свидетельствах без сопоставления с положительными отзывами. Насыщенные массовыми сценами, эти спектакли своим успехом у публики были обязаны отнюдь не только одной музыке, декоративному оформлению или участию в них таких крупных протагонистов русской оперной сцены, как О.А.Петров и А.Я.Петрова-Воробьева. «А.Н.Серов, - пишет исследователь, -вспоминает, какое ошеломляющее впечатление произвел на него финал спектакля «Иван Сусанин»: «...великолепие народной сцены на Красной площади (в эпилоге) превосходило в моих глазах все, что мне случалось видеть на театре, а видел я тогда уже очень много опер и роскошных дидловских балетов». И заключает: «Кто же так превосходно (если верить Серову) поставил, кто скомпоновал этот грандиозный эпилог с тремя хорами, с духовым оркестром на сцене, с терцетом Антониды, Вани и Собинина? Быть может, он сам скомпоновался, благодаря мифическому
1 Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989, ее. 5-6
духу коллективизма, постоянно владевшему хористами, актерами, оркестрантами?»1.
В «дорежиссерском» театре - «театре драматурга» — автор пьесы нередко сам руководил ее сценическом воплощением и исполнял функции постановщика. Но такая традиция существовала в драматическом театре и не распространялась на музыкальный, если не брать во внимание то безусловное обстоятельство, что композитор, создающий партитуру, изначально - и драматург, и режиссер собственного сочинения. Но о том, что русские композиторы на практике брали на себя бразды режиссерского управления сценой, история умалчивает. Следовательно - продолжим логику исследователя - весь труд по сценическому воплощению первых русских опер ложился на плечи дирижера и режиссера. Но зададимся вопросом: соотносилась ли такая режиссура с драматургической концепцией партитуры или оставалась исключительно на правах организующей все компоненты оперного представления силой?
По сути И.Гликман отнюдь не противоречит известным научным представлениям о существовании режиссуры театра и в XIX веке2.
Но из его полемики с исследователями, настаивающими на том, что эра режиссерского театра на русских музыкальных подмостках началась много позднее (по большинству утверждений - с открытия Станиславским и Немировичем-Данченко своих музыкальных студий) не вытекает - что же он все-таки подразумевает под понятиями «дорежиссерский» и «режиссерский» театр. И какова же между ними разница.
Гпыкман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989, ее. 5-6 їСм.: Рудницкий К Л. Русское режиссерское искусство. 1898 - 1907. М., 1989
М.С.Лебедев, затем - О.О.Палечек, Г.П.Кондратьев в Санкт-Петербурге (Мариинский театр), А.И.Барцал, В.В.Стерлигов, Р.В.Василевский - в Москве (Большой театр), - вот имена тех, в большинстве своем вокалистов, кто осуществлял режиссерский надзор за постановками на обеих императорских сценах. Занимались сценической разводкой народно-массовых сцен, готовили вводы исполнителей и помогали, особенно, - молодым певцам проходить порядок соотнесенных с композиторскими ремарками мизансцен. Несмотря на повсеместные обвинения казенной сцены в рутине, окостенелости постановочных приемов и штампах, дело свое они исполняли исправно и нередко в ходе постановки добивались определенной эмоциональной выразительности всего спектакля, хотя об общей художественной целостности речи идти не могло. Профессия существовала и включала в себя ряд надлежащих к выполнению обязанностей, но само ее содержание находилось еще в зачаточном состоянии.
В воспоминаниях управляющего труппой Московского Императорского Малого театра В. А.Нелидова находим следующее описание: «Работа режиссера была такая. Получив пьесу, он распределял роли. Казалось, тут есть над чем подумать, но труппа была так богата дарованиями, что, не совершив серьезной ошибки, это мог бы сделать любой театрал. Далее режиссер писал «монтировку», т.е. заполнял бланк с рубриками: «действующие лица, декорации, мебель, костюмы, парики, бутафория, эффекты» (рубрик 9-10). Под рубрикой, скажем, «декорации» писалось «тюрьма, лес, гостиная» и т.д., больше ничего. Под «мебелью»
слова: бедная или богатая. Костюмы указывались «городские» или «исторические». Парики «лысые, седые, рыжие» и т.д.
Выполняла все это контора. Режиссер и артисты часто до генеральной репетиции, а иногда и до спектакля, обстановки в глаза не видели, ибо считалось, что раз им известен план сцены, т.е. что дверь будет тут, а письменный стол там, то этого довольно.
Репетиции производились попросту. Придут на сцену с тетрадками в руках, читают по ним роль и «разбираются местами», т.е. уславливаются, что X. там стоит, а N там сидит. [...] Диву даешься, как ухитрялись артисты почти всегда великолепно играть, спасали, видно, Богом данные таланты. Вот и вся работа режиссера»1. Разумеется, речь идет о работе режиссера на драматической сцене, объем тех же задач для сцены оперной был и шире, и протяженнее, но главное — написать «монтировку», заказать декорации, «разобраться местами» с артистами - в практике режиссера драматического и музыкального театров совпадало.
Возвращаясь к вопросу о принципиальной разнице между театром «дорежиссерским» и «режиссерским», важно указать, что не следует смешивать, говоря о режиссерской профессии, известной на практике с XIX века, сами понятия - профессии «режиссер» и «режиссуры» как вида театральной деятельности. Последнее оказывается шире и объемнее первого и начинает формироваться с рубежа XIX - XX веков. В драматическом театре - с возникновением МХТ, в музыкальном - с появлением частного оперного театра С.И.Мамонтова. Под режиссерским театром, в отличие от нережиссерского (или - «дорежиссерского»),
1 Нелидов В. А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. М., 2002, с. 94
современная театроведческая мысль понимает театр концептуальный, театр, в котором постановка спектакля подчинена единой художественной концепции, из нее вычитывается, ей следует и ею руководствуется. «Дорежиссерский» театр, в котором собственно режиссер зачастую играл важную роль, ограничивался художественной организацией слагаемых зрелища, их производственным соподчинением. Между этими двумя театрами такая же разница как между понятиями «режиссерство» и «режиссура».
Важно отметить, что становление режиссуры в русском оперном театре проходило на том же историческом фоне, в тех же художественных обстоятельствах, что в театре драматическом. Более того, театр драматический как наиболее гибкая и свободная художественно-эстетическая форма, а в производственном процессе или в процессе подготовки спектакля и более мобильный, естественным образом оказывал влияние, стимулировал музыкальную сцену. Ко многим важным эстетическим открытиям музыкальная сцена приходила вслед за драматической, но это не значит, что она шла путем эпигонства, а ее реформаторы были исключительно апологетами реформаторов драматического театра. К таким открытиям (прежде всего, - в силу своей художественной специфики) оперный театр не так уж и редко приходил собственным путем. Но важно подчеркнуть, что многие художественно-эстетические процессы, происходившие на русской оперной сцене, отражали в себе общее художественное время и могут рассматриваться в русле общетеатрального процесса, отечественной культуры рубежа XIX -XX веков. Поэтому апелляции к схожим процессам в искусстве русского
драматического театра рассматриваемого периода неизбежны и более того - изначально объективны.
Как уже отмечалось, история режиссуры русского оперного театра до сих пор не написана и продолжает «оставаться» разрозненной по отдельным исследованиям и материалам. Более того, с сожалением приходится констатировать, что в последнее время теоретический процесс освоения этой требующей безусловного внимания темы практически затормозился. По-прежнему едва ли не самым полным фактологическим сводом документов и свидетельств, позволяющих ориентироваться в истории отечественной оперной сцены, остается труд А.А.Гозенпуда, изданный в 60 - 70-е годы прошлого века1. Однако за те годы, что прошли с момента написания этих исследований, во многом поменялись общетеоретические взгляды, искусствоведческая мысль не оставалась неподвижной, появились новые материалы, открылись архивы и т.д., и т.п. Тем не менее, история русского оперного театра - не русской оперы! требует и комплексного осмысления, и современного анализа.
Небогаты концептуальными взглядами и те единичные труды, которые посвящены русским частным операм Мамонтова и Зимина. Их список можно ограничить напечатанными соответственно в 1977-м и 1985 гг. книгами В.Е.Боровского «Московская опера Зимина» и В.П.Россихиной «Оперный театр С.Мамонтова» . Давая широкую историческую панораму, эти исследования не фокусируют главного внимания на вопросах
1 См.: Гозеипуд А.А. Русский оперный театр XIX века. 1863 - 1889. В 3-х тт. Л., 1969-
1973; Русский оперный театр на рубеже XIX - XX веков и Шаляпин. Л., 1974; Русский
оперный театр между двух революций. 1905-1917. Л., 1975; Русский советский
оперный театр. 1917-1941. Л., 1963
2 См.: Боровский В.Е. Московская опера Зимина. М, Советский композитор, 1977.
Россихина В.П. Оперный театр С.Мамонтова. М., 1985
режиссуры русского музыкального театра и, будучи монографическими портретами императорских и частных театров, не выходят за пределы конкретной темы.
Нам же представляется и ответственным, и важным, по возможности, продолжить освещение тех проблем, что в перспективе может сослужить службу тем исследователям, которые, наконец, придут к практической необходимости обогатить современное театроведение написанием труда об истории русской оперной режиссуры.
История режиссуры русского оперного театра - тема обширная, трудоемкая, требующая не только всесторонних усилий любого исследования, но и значительного объема изложения. Исследовать ее но» в пределах диссертационной работы не представляется ни возможным, ни реальным. Поэтому диссертант заранее ограничивает себя определенными тематическими рамками, а именно - периодом ее становления в процессе формирования режиссерского театра.
Безусловно, этот период соответствует аналогичному процессу в развитии русского драматического театра. В частности, можно и нужно вести речь о том, что открытию Общества искусства и литературы (1888), в котором молодой Станиславский берет первые уроки мастерства у актера и режиссера Малого театра А.Ф.Федотова, выступает в поставленном Федотовым спектакле «Игроки», предшествует организация так называемого Абрамцевского кружка, где под руководством С.И.Мамонтова объединяются начинающие художники, актеры-любители (среди них - братья Алексеевы, т.е. тот же Станиславский), чтобы ставить музыкальные спектакли. Мамонтовская частная опера открывается в 1885
году, Московский художественный театр - в 1898-м. Причем интересен тот факт, что через месяц с небольшим после триумфальной премьеры «Царя Федора Иоанновича» А.К.Толстого в Художественном театре, Мамонтов дает не менее шумную для современников премьеру «Бориса Годунова» М.ПМусоргского. Подобных параллелей между драматической и музыкальными сценами история дает немало, и практически все они — не случайны.
Так, например, творчество Мейерхольда, приглашенного в 1909 году В.А.Теляковским в Мариинский театр, в период его работы на императорских сценах имеет определенную внутреннюю логику. После постановки в Мариинском театре оперы Вагнера «Тристан и Изольда» он ставит на сцене Александрийского театра драму Э. Хардта «Шут Тантрис». «Дон Жуан» Ж.-Б.Мольера «корреспондируется» на этом биографическом отрезке творчества Мейерхольда с «Орфеем» Х.-В.Глюка (обе постановки - 1910 г.). Наконец, концепция постановки Мейерхольдом «Каменного гостя» А.С.Даргомыжского в Мариинском театре (1917) очевидным образом перекликается с замыслом «Маскарада» в Александрийском (тот же год).
В свете рассматриваемых проблем особо важны культурологические параллели и общность художественно-эстетических исканий в опере и драме. Пересмотр устоявшихся сценических канонов, новые театральные течения, появление «новой драмы» и рождение новых опер русских композиторов, - все, что способствовало становлению режиссерского театра и составляло общее движение художественных идей, осваивалось
русским оперным театром в не меньшей степени, чем театром драматическим.
Анализ эстетических течений, присущих общетеатральному процессу, составит основную базу исследования самого процесса становления оперной режиссуры. Но для того, чтобы показать его характерные особенности этого процесса, диссертант сосредоточит более пристальное внимание на формировании постановочных принципов народно-массовых сцен, преимущественно - на примере различных постановок программной для отечественной оперного театра опере «Борис Годунов» М.П.Мусоргского, жанр которой сам композитор определил как "народная музыкальная драма".
Проблему постановки народно-массовых сцен в оперном театре можно рассматривать как одну из ключевых, ибо огромной пласт русской оперной литературы, - начиная с оперы-манифеста «Жизнь за царя» М.И.Глинки и первой народной музыкальной драмы «Борис Годунов» М.П.Мусоргского вплоть до «Войны и мира» С.С.Прокофьева, «Катерины Измайловой» Д.Д.Шостаковича, ближе к нашим дням - «Видений Иоанна Грозного» С.Ю.Слонимского, - выглядит своеобразным массивом, где взаимоотношения протагониста и массы, личности и народа являются драматургическим стержнем, служат строительным материалом и партитуры, и будущего спектакля и, следовательно, определяют режиссерский к себе подход.
Выражение М.ИТлинки о том, что «народ создает музыку, а композитор лишь аранжирует ее», предельно точно и емко выражает эпический характер русской оперной классики, в которой народный мелос
(часто - на правах цитирования) выступает как едва ли не главенствующая интонационная парадигма. В письме к И.Е.Репину М.П.Мусоргский выразил общие устремления своих собратьев - композиторов-кучкистов, развивших идейно-эстетические идеалы основоположника русской классической оперы М.И.Глинки: «...народ хочется сделать, сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью - мерещится мне он, он один - цельный, большой, не подкрашенный и без сусального»1.
На рубеже XIX - XX веков «Борис Годунов» М.П.Мусоргского становится программным спектаклем в афише русского оперного театра. На примере постановок этой оперы можно составить развернутое представление не только о том, как развивается музыкальная сцена, какие идейные и эстетические идеалы наследует или предпочитает, какие совершает открытия, но и о том, как формируется отечественная оперная режиссура, какие новые связи устанавливает, как подходит к работе с певцом, как отыскивает, развивает и видоизменяет постановочные приемы в решении народно-массовых сцен. Начиная с 1874 года — первой премьеры оперы на сцене Мариинского театра, к «Борис Годунову» обращаются практически все отечественные режиссеры - от С.И.Мамонтова и П.С.Оленина до А.А.Санина и Вс.Мейерхольда... Каждый из них по-своему прочитывает музыкальный материал, ищет связи и взаимоотношения между сольными и хоровыми пластами, на собственном опыте отрабатывает те постановочные приемы, которые ведут к эпическому звучанию исторической темы.
1 Мусоргский М.П, Литературное наследие. Кн. Г. М, 1971, с. 103
Пример «Бориса Годунова» - благодатная почва для рассмотрения центральной темы диссертации — становление режиссуры в русском оперном театре - с разных исследовательских ракурсов. И поэтому одну из частей работы (вторую главу) составит сравнительный анализ пяти постановок оперы М.ГЪМусоргского на отечественной музыкальной сцене - от императорского спектакля 1874 года - до постановки Вс.Э.Мейерхольда (Мариинский театр, 1911). Этот анализ позволит проследить формирование искусства режиссуры и постановочных приемов народно-массовых сцен в русском оперном театре.
Проблема воплощения народно-массовых сцен в опере представляется изученной крайне мало, а в применении к рассматриваемому диссертантом периоду она никогда не выделялась особо. Несмотря на то, что в русской периодической печати, в монографических исследованиях, о которых говорилось на этих страницах, мы находим некоторые указания о том, как ставились народно-массовые сцены в спектаклях императорских и частных театров, информация по проблеме выглядит чрезвычайно скупой и, как правило, однотипной. Между тем, общий взгляд на сам процесс становления искусства режиссуры в немалой степени позволяет проанализировать самый ход формирования постановочных методов и выстроить ряд научных заключений по означенной проблематике.
Ближайшая по времени к данному исследованию работа на данную тему - диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения З.И.Казак «Режиссура и проблема воплощения народно-массовых сцен в советском оперном театре», защищена в ГИТИСе в 1981
году, и ее содержание составляет анализ спектаклей героической тематики, поставленных в основном в советское время. Многие из этих сочинений по понятным причинам уже давно исчезли из репертуара отечественных театров. Сам материал исследования, не лишенный, впрочем, в силу времени написания определенной идеологической окраски, может послужить подспорьем в данной работе лишь в своей методологической части, ибо выбор предмета исследования совпадает только на уровне определения темы.
Актуальность избранной темы заключается в попытке впервые сосредоточить исследовательское внимание на проблемах становления режиссуры в русском оперном театре, процесс которого» по мнению автора, приходится на рубеж XIX - XX веков и связан, в первую очередь, с деятельностью частных театров. Анализ проблем режиссуры для истории и теории музыкального театра представляется особенно важным, ибо, как показывает время, отечественное искусствоведение (театроведение, музыковедение) заметно отстает в изучении данных вопросов и занимается ими недостаточно.
Основная цель диссертации - изучение проблем становления режиссуры в русском оперном театре как закономерного художественно-исторического явления, возникшего в соотношении с общими эстетическими течениями времени.
Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи:
рассмотреть общие эстетические процессы, свойственные театру рубежа XIX - XX веков, и показать их влияние на искусство оперной сцены;
исследовать процесс формирования профессии режиссера и искусства режиссуры на примере деятельности частных оперных театров;
дать анализ формирования постановочных приемов, в том числе режиссуры народно-массовых сцен как наиболее характерных драматургических построений в русской классической опере.
Научная новизна работы заключается в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования, содержание которого формируется не изолированно и автономно, а строится на основе анализа общих эстетических категорий и художественных направлений, равно свойственных как музыкальному, так и драматическому театру рассматриваемого периода.
Впервые предпринимается попытка проследить формирование постановочных приемов на примере сравнительного анализа пяти постановок оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов».
Методологической основой диссертации послужили работы
крупнейших отечественных ученых — театроведов, которые составляют
сегодня методологическую базу современной науки о театре:
Б.Л.Зингермана, П.А.Маркова, К.Л.Рудницкого, М.Н.Строевой,
И.Н.Соловьевой и других. При анализе проблем, связанных с искусством
режиссуры, автор обращался к наследию К.С.Станиславского,
Вл. И.Немировича- Данченко, Вс.Э. Мейерхольда, А.Я.Таирова,
Е.Б.Вахтангова, А.Д.Попова, Н.П.Охлопкова, А.А.Гончарова,
Г.А.Товстоногова. Вопросы музыкальной драматургии и музыкального театра ставились и рассматривались в опоре на программные труды Б.В.Асафьева, Б.М.Ярустовского, А.А.Гозенпуда. В ходе исследования привлекались документы и свидетельства современников, опубликованные на страницах русской периодической печати.
Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории режиссуры русского оперного театра, так и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций в учебных заведениях, на практических и теоретических кафедрах.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы.
В Главе I - «Частные оперные театры и становление искусства режиссуры» - общая проблема диссертации рассматривается на примере деятельности частных театров С.И.Мамонтова и С.И.Зимина, режиссеров, художников и исполнителей. Показано формирование постановочных приемов и рождение нового взгляда на оперный спектакль как спектакль концептуальный, выражающий не только идею сочинения, но и время, соответствующее постановке.
В Главе II - Режиссура народно-массовых сцен в русском оперном театре на примере постановок оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов» - тема диссертации раскрывается через сравнительный анализ пяти спектаклей: 1874 года (Мариинский театр); 1898 года (Частная опера С.И.Мамонтова); 1908 года (Опера С.И.Зимина и спектакль
«Русских сезонов» С.П.Дягилева); 1911 года (спектакль Мариинского театра в постановке Вс.Э.Мейерхольда).
В Заключении предлагаются выводы из проведенного исследования.
Частные оперные театры и становление искусства режиссуры
Возникновение режиссуры как вида искусства в оперном театре приходится на 90-е годы XIX — начало XX века. Речь, разумеется, не идет о формировании стройной и законченной режиссерской системы (этот процесс связан с деятельностью Вс.Э.Мейерхольда, К.С.Станиславского и В л. И.Немировича-Данченко), - оперный театр по преимуществу остается театром певческим. Но исподволь, спорадическими усилиями первых стихийных реформаторов оперной сцены, к которым по праву надо отнести С.И.Мамонтова, русская музыкальная сцена начинает сознавать себя по-другому: художественной монополии императорских сцен (Мариинский, Большой и Новый (филиал Большого) театры) противопоставляются первые искания частных театров.
Несмотря на то, что в это время русские композиторы создают шедевры оперной драматургии, продолжают работать много и активно, императорская сцена предпочитает не замечать появление новых сочинений, ее вкусы, направляемые царской фамилией, обращены в сторону западно-европейских (преимущественно итальянских и французских) традиций, непременным условием проведения оперного спектакля становится участие в нем зарубежных гастролеров. «Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем вкусу публики и только в третью очередь художественным требованиям искусства», - сознается директор императорских театров И.А.Всеволожский1.
«Художественные требования искусства» к окончанию века стремительно видоизменялись, и на фоне социальных катаклизмов, вызванных правлением Александра III, все активнее заявляли о себе демократические силы, для которых театр, в том числе и музыкальный, являлся немаловажной жизненной опорой. С отменой монополии императорских театров (1882) в провинции начинается активное антрепризное движение. Репертуар оперных антреприз шире и значительнее императорских сцен, здесь проходят школу молодые одаренные вокалисты, которым в недалеком будущем будет суждено перевести «художественные требования» искусства из разряда третьестепенных в главенствующие. Здесь воспитывается зрительская аудитория, демократическая по преимуществу, не привыкшая к традиционному обстановочному спектаклю придворной сцены, но проявляющая и вкус, и любовь к любым жизненным проявлениям на театре.
Стагнация императорской сцены вызывает к жизни стихийную волну театрального любительства. В провинции — домашние театры, а в столицах — общества и кружки — повсеместно занимаются постановкой спектаклей, в том числе и оперных, которые либо не почитаются придворными театрами, либо ставятся ходульно, нежизненно, «заточаются» в незыблемые каноны однотипных постановочных сценариев.
Исследователи этого периода, который можно назвать периодом накопления художественных сил, справедливо обращают внимание на целый ряд существенных обстоятельств, исподволь влиявших на обновление сценического искусства: открытие двух консерваторий -Петербургской и Московской, Русского музея, передача в дар Москве П.М.Третьяковым своей художественной коллекции, зарождение русского меценатства, которому обязаны своим появлением и Частная опера С.И.Мамонтова, составившая альтернативу императорским оперным театрам, и Московский художественный театр, формировавшийся как альтернатива Малому.
На волне роста освободительного движения и активного самоопределения интеллигенции «...Россия сворачивала на революционный путь, и этот поворот неизбежно менял весь характер и строй русской художественной культуры»1. «В старой, более того, явственно устаревшей театральной системе, - справедливо замечает К.Рудницкий, - первые заметные трещины появились уже в преддверии 90-х годов» .
Как ни парадоксально, но в преддверии смены театральных систем, которую в недалеком будущем вызовут движение «новой драмы» и мхатовские постановки пьес А.П.Чехова, императорская сцена не оставалась глухой к тем переменам, что переживала Россия и в общественно-политической, и в культурной жизни. Характерно, что обновление постановочных планов спектаклей Мариинского театра, вызванное повышенным интересом публики к русской опере и, соответственно - русской истории, на гребне смены театральных систем оказалось связанным с фигурой режиссера, с непосредственным формированием режиссерской профессии, в которой все больше и больше нуждался русский оперный театр.
В воспоминаниях В.ПШкафера находим такую характеристику «учителя сцены и заведующего массами» О.О.Палечека: «Он с юношеским пылом во время сценических репетиций бегал, волновался, энергично показывал ту или иную сцену актерам, хору, статистам, жестикулируя, с пафосом и подъемом в местах особо зажигательных добиваясь от исполнителей предельной выразительности»1. Встреча В.Шкафера с О.Палечеком происходила уже в 10-е годы XX века, но и позднюю характеристику, данную автором, логично распространить и на более ранний период деятельности режиссера.
Из сказанного видно, что в процессе постановки спектакля Палечек равное внимание уделял не только протагонистам-певцам, традиционно царившим на императорской сцене, но и заботился о мизансценировании массовых сцен, а главное - добивался «предельной выразительности». Нетрудно понять, что поиски художественной выразительности на оперной сцене не существовали автономно от общетеатрального процесса.
Режиссура народно-массовых сцен в русском оперном театре на примере постановок оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов»
«Опера «Борис Годунов», достигшая после переделок и прибавок 1870 - 1871 годов полного своего состава, есть одно из самых крупных произведений не только русского, но всего европейского искусства, — писал В.В.Стасов. - Изображение народа является тут в таких формах правды и реальности, каких никто еще до него не пробовал (в «Каменном госте» Даргомыжского народа на сцене вовсе нет). ...все прочие личности из среды народа, представленные раньше того русскими композиторами, — пейзаны или условные куклы, и это - несмотря на всю психическую, иногда, правду и красоту выражения... В сравнении с ними, даже лучшие народные хоры Мейербера (не говоря уже Глинке и Вагнере) идеальны, безличны, условны и не национальны. Такую близость к действительности, какую мы находим у Мусоргского в музыке, можно найти только в лучших народных картинах Гоголя и Островского. В этих сценах Мусоргский решительно равен им. Постижение истории, глубокое воспроизведение бесчисленных оттенков народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора - все это беспримерно у Мусоргского» .
Слова главы русской музыкальной критики В.В.Стасова, характеризующие новаторскую роль Мусоргского в отечественной и -шире - мировой оперной литературе, по существу, содержат в себе некий ключ к пониманию того, как от третьей четверти XIX - до первого десятилетия ХХ-го развивался русский музыкальный театр, и какую роль в этом развитии играло его сближение с театром драматическим, с теми художественно-эстетическими процессами, которые определяли процесс реформы оперного спектакля. Важно не только то, что Мусоргский дал принципиально иной вид оперы как театра, отказавшись от развивавшихся веками канонических форм построения партитуры (активное хоровое начало, ариозно-речитативная форма высказывания героев взамен традиционной номерной, ключевая роль ансамблевости, обеспечивающая психологические детализированное развитие сюжета и т.д., и т.п.), и даже не то, что по степени реалистической убедительности он добился тех же впечатляющих результатов, что в литературе - Гоголь, а на драматической сцене - Островский.
Важно, что с появлением «Бориса Годунова» «изображение народа» является тут в таких формах правды и реальности, каких никто еще до него не пробовал, и эти формы оказались конгениальными первоисточнику -трагедии А.С.Пушкина, воплотившего в своем произведении революционный для XIX века тезис о том, что «драма родилась на площади...». Мусоргский показал, что истоки оперы - те же, что истоки драмы, расширив «Борисом Годуновым» контекст сопряжения оперного спектакля с живой действительностью и, по сути, выступил как автор первым режиссером-концептуалистом, предвосхитив своим сочинением появление концептуального режиссерского театра в будущем.
«В отличие от предшественников Мусоргский показывал многообразие характеров и типов народных, рисовал их в развитии... Принцип действенного, психологического, эмоционального развития характерен для героев первого плана «солистов хора». Народные сцены в «Борисе» это не фон событий, а их основа. Здесь Мусоргский развивал мысль Пушкина. Весь ход действия, судьбу Бориса, первоначальный успех Самозванца и его грядущую гибель в трагедии определяет «мнение народное». Но Мусоргский пошел дальше, придав народным сценам главенствующее значение. На оперной сцене народная масса впервые предстала как совокупность индивидуальностей и характеров. Стасов был прав, сопоставляя решение народных сцен у Мусоргского и русских художников, на чьих картинах толпа индивидуализирована, не переставая быть массой»1.
Вот почему, несмотря на все сложности продвижения «Борис Годунова» на оперные подмостки (дважды - в 1870 и 1872-м гг.) опера была отклонена от постановки на императорской сцене комитетом капельмейстеров и дирижеров, затем лишь три сцены из нее были даны в бенефис режиссера Г.ПКондратъева, а премьера всего сочинения в 1874 году шла без сцены в келье Пимена. Именно эта опера в дальнейшем стала стержневой основой репертуара и императорских сцен, и частных театров, и антреприз. Можно, без преувеличения сказать, что становление режиссуры в оперном театре России на рубеже веков, как и собственно формирование режиссерского театра, без «Бориса Годунова» Мусоргского было бы крайне замедленным, инертным, и многое из того, что происходило на оперных подмостках в рассматриваемый нами период, определялось обращением музыкантов и постановщиков к первой русской народной музыкальной драме.
В поисках новой правды и, соответственно, нового ее сценического воплощения, Мусоргский задавался вопросом: «Отчего же все, что сделано в новейшей музыке, при превосходных качествах сделанного, не живет так... Вот это объясните мне, только границы искусства в сторону — я им верю только очень относительно, потому что границы искусства в религии художника равняются застою»1. В «Борисе Годунове» Мусоргский расширял границы искусства: музыки, музыкальной драматургии, оперы, театра. Расширения границ искали искусства на рубеже веков, искали философы, художники, музыканты, исполнители. Искали его и те, чья озабоченность состоянием русской сцены вела к рождению новых замыслов и идей.
Не случайно между открытием Художественного театра «Царем Федором Иоанновичем» А.К.Толстого и премьерой «Бориса Годунова» М.ГГМусоргского с Шаляпиным в заглавной партии в частной опере С.И.Мамонтова - меньше месяца. Не случайно основатели МХТ, как и основатель новой частной оперы, как художники имеют общие истоки -любительство: Абрамцевский кружок и «Общество искусства и литературы». Не случайно, почувствовав исторический момент, Мамонтов выберет к постановке «оперного» «Царя Федора» - «Бориса Годунова» и пригласит режиссировать массовые сцены М.В.Лентовского, чтобы быть не хуже вдохновленного опытом мейнингенцев К.С.Станиславского. Не случайно Станиславский, осуществляя свою оперную реформу, уже в 1927 году обратится к «Борису Годунову», и два года спустя, в период его болезни, выпускать премьеру будет И.М.Москвин — первый исполнитель роли Царя Федора Иоанновича в Художественном театре.
