Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Теория интонации, ее значение для сценического воплощения оперного спектакля 20
Глава вторая. «Ритмоинтонация», как режиссерский метод в опере: история становления 72
Глава третья. Действенная интонация, как метод режиссерского воплощения оперы в современном театре: опыт режиссуры Б. Покровского 89
Глава четвертая. Опыт подготовки современного актера оперного театра и работа с актером над действенной интонацией 107
Заключение. 127
Литература. 133
- Теория интонации, ее значение для сценического воплощения оперного спектакля
- «Ритмоинтонация», как режиссерский метод в опере: история становления
- Действенная интонация, как метод режиссерского воплощения оперы в современном театре: опыт режиссуры Б. Покровского
- Опыт подготовки современного актера оперного театра и работа с актером над действенной интонацией
Введение к работе
К началу XX века человечество по-новому осознало тот факт, что культура является одним из ключевых моментов в жизни общества, поскольку именно она определяет систему жизненных ценностей и ориентиров личности. Формируя мировоззрение человека, культура выстраивает особую форму взаимопонимание между людьми и тем самым обеспечивает сосуществование, а так же способствует оформлению тех мировоззренческих моделей, согласно которым живущий человек видоизменяет окружающий его мир. Художественная культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания и одновременно складывания определенной системы ценностей. «Общественное бытие искусства, как и все в жизнедеятельности человека и общества, обусловлено удовлетворением неких потребностей. Потребность в самовыражении заставляет Художника творить, и созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями не наделено. Потребности в эстетическом наслаждении, духовном обогащении, познании, общении, рекреации, соединяясь вместе, заставляют человека общаться с искусством, причем совокупность удовлетворяемых потребностей предопределяет предпочтения в сфере художественной культуры»1.
Однако система ценностей социального времени выстраивает такие способы функционирования художественной культуры, которые предопределяют предпочтения в сфере художественной культуры. Так возникает проблема восприятия произведения искусства.
В огромной степени эта проблема касается музыкального театра и особенно — оперного, который по своей сущности более имеет отношение к «высокой, элитарной культуре», а она в свою очередь с трудом меняет свои формы под воздействием времени. Между тем, зрители XXI века имеют полное право на приобщение к тем высоким идеям, которые заложены в оперных формах: «эстетика 1 Зыкова Н. С Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса: На примере музыкального театра М, 2004.С. 3 оперного спектакля сегодня не должна быть рассматриваема в отрыве от феномена культуры нашего времени. Но структура оперного театра и структура роли в опере не может быть понята и объяснена вне культурного контекста, их породившего»2. Так возникает практически не преодоленная в наше время проблема восприятия оперного спектакля, проблема его коммуникации с серьезно видоизменившимся запросом зрительного зала.
Данное противоречие в восприятии оперных форм — не прерогатива исключительно нашего времени. Именно в силу двойственной природы оперного спектакля, одновременно принадлежащего и музыкальной и драматической сфере, проблема «реализма речи» (как основного коммуникативного акта зрительного зала и персонажа спектакля) в оперных постановках, проблема «следования за правдой жизни и речи» существовала едва ли не с момента возникновения оперы как специфического вида искусства. Специфическая условность оперного жанра спровоцировала поиск разрешения этой проблемы на протяжении многих веков и является одной из главных забот, как создателей оперного спектакля, так и теоретиков.
Сама проблема реализма речи, как адекватной формы выражения эмоциональности человека своего времени возникла вместе с самим видом искусства-оперы и крайне характерно для нее то, что опера как жанр, изобретена не композиторами. Автором первых опер был литератор - поэт О. Ринуччини. Однако уже он столкнулся с тем, что литературный текст для оперного спектакля не может быть основан на бытовой речи, поскольку становится основой для пения. И это означало, что литературная основа требует какой-то иной формы, не противоречащей, специально-музыкальной, певческой природе оперного театра.
Довольно рано было замечено, что опера, будучи особой формой выражения человеческих эмоций, в речи закрепленных в интонационном ряде, зародилась как стремление передать подлинную, однако достаточно сильную, высоко- 2 Богатырёв В. Ю. Структура партии-роли. //Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).Филология. Искусствоведение. Вып.30. С. 166 эмоциональную человеческую интонацию. Первые оперные опыты были связаны с монологичной формой, порожденной высокоэмоциональным порывом: «...Винченцо Галилей первый стал сочинять мелодии для одного голоса, именно он положил на музыку страстную жалобу графа Уголино, вышедшую из-под пера Данте и исполнял ее в сопровождении виол (un concerto di Viole) с глубоким проникновением. Эта вещь имела безусловный успех, хотя не было недостатка и в соперниках, из зависти смеявшихся над нею. Успех побудил Галилея обработать в том же стиле плачи («Lamentazione») пророка Иеремии, исполненное затем в религиозных собраниях»3.
Характерно и то, что поиск новизны оперных форм в дальнейшем развивался именно в направлении нахождения верной музыкальной «интонации»: «...Я отбросил все, что до сих пор мне было известно из пения, и стремился в музыке к подражанию речи, приличному драматическому выражению. ...Я обратил внимание на каждое изменение тона и силы голоса, свойственные при жалобе, радости и подобных выражениях чувств...»4, - писал создатель оперы «Дафна» (1596) Я. Пери. Проблема не утратила актуальности им через двести лет. Ж.-Ж. Руссо писал, что: «Мелодия, подражая интонациям голоса, выражает жалобы, крики боли или радость, угрозы, стоны... Она подражает акцентам языков и аффектированным оборотам каждого из идиомов в различных движениях души... <...>...она [мелодия] не только подражает [речи], она говорит, и в ее языке, нечленораздельном, но живом, пылком, страстном, во сто раз больше энергии, нежели в самой речи»5.
Таким образом, во все времена, как авторы оперы так и зрители, ее воспринимающие, предъявляли к оперному произведению одинаковые требования -быть адекватным отражением «правды звука», «правды человеческого голоса» 3 Кречмар Г. История оперы. Л., 1927, С. 27. 4 Пери Я. - создатель создателю оперы «Дафна» (1596). Цит. По кн: Маркус С, История музыкальной эстетики. Т.1. М., 1959, С. 30 5 Маркус С. История музыкальной эстетики. Т.1. М., 1959, С. 138 своего времени, то есть роль интонации как таковой в музыкальном, и в частности - в конкретном оперном произведении - была осознанна изначально.
Осознанна, но не решена. И в каждое конкретное историческое время решалась по-разному. Серьезным препятствием к ее окончательному разрешению выступала сама специфика оперы: условность оперного жанра, в основе которого — все же пение, певческая, а не речевая интонация.
Особенность певческой интонации так же была осознанно достаточно рано. Так, в работе украинского исследователя А. Стахевича приводятся данные о ви-зантийско-римских истоках концепции «пения» и «голоса». В трактате Исидора Севильского (VII в.) пение названо «отклонением голоса»6, которое представлялось умением привносить «густоту» в «тонкое» и «тонкость» - в «густое», чем автор трактата пытался фиксировать «искусственную» сторону певческого умения, отличную от «естественного голоса», осуществляющего вербально-речевую коммуникацию. Религиозное пение, церковная декламация-псалмодия содержат принципиальные над-обыденные, избегающие «речевого уподобления» приемы. Положенные в основу оперного искусства, эти приемы постепенно подвергались новации с целью обрести более конкретное выражение «радости или горя», «боли, угрозы» и так далее.
На каждом новом историческом витке в процессе создания и воплощения оперного произведения на сцене находился новый обертон разрешения этой проблемы — снятия противоречия между певческой и речевой интонацией для более простого, адекватного восприятия оперного произведения. Долгое время считалось, что причиной расхождения речевой и певческой интонации, ее «искусственности» являлось несовершенство литературной основы. Поэтому композиторы русской оперной школы М. Мусоргский и А. Бородин, а параллельно - в Германии создатель «музыкальной драмы» Р. Вагнер, - искали причину расхождения в литературной основе. Однако, хорошо сознавая специально-певческую природу 6 Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII-XVIII веков, Харьков, 2000, С. 19 литературных основ оперного спектакля, в поисках верного интонационного ряда своих произведений, сами писали либретто своих опер.
Затем в литературе даже появилась некая специализация — особо выделилась группа авторов, обладавших особым навыком и специально писавших оперные либретто: Метастазио, Кальцабиджи, Скриб, Гофмансталь. Однако, каждый, создавая самостоятельные литературные композиции для оперного театра, сочиняя характеры персонажей и фабулу, они, тем не менее, были вынуждены сознательно приспосабливать к пению законченные литературные произведения. С течением времени эмоциональная природа личности постепенно «опрощалась», все более «обытовляясь», поэтому в оперу пришел более «сниженный», нежели патетически-героический горестный плач Иеремии сюжет, максимально приближенный к бытовой реальности своего времени. Драматическая природа оперного действия брала свое: в оперу в качестве литературной основы пришла приспособленная к музыке драматическая пьеса. Характерным примером такой адаптации стало творчество Моцарта в его «Свадьбе Фигаро» по пьесе Бомарше. Однако, бытовизм и возвышенность мелодической интонации, эта самая специфическая форма оперной условности не смогла в полной мере выдержать диало-гичность драматургического произведения. Поэтому к жизни был вызван новый эксперимент с литературной основой: так называемый жанр semiseria- особого рода свободное использование литературного источника либретто, его концептуальная переакцентировка с учетом оперной условности. Наиболее типичным примером является опыт В. Беллини, который использовав сюжет «Ромео и Джульетты» У. Шекспира, в оперном варианте назвал его «Монтекки и Капулетти». Теми самым он определил для зрителя специальность данного сюжета, которая заключалась в том, что либретто написано как бы по «мотивам» классической шекспировской трагедии. От самого оригинала драматургического произведения литературное либретто отличалось сознательной «переакцентировкой» смыслов, рассчитанной на ассоциативность, вариативность восприятия и понимания образов, по- скольку без знания литературной первоосновы трагедии В. Шекспира, само название «Монтекки и Капулетти» публике ничего бы не говорило. Этим же приемом активно пользовался Дж. Верди, который так же использовал именно драматургическую основу, извлекая ее из произведений драматургов и романистов Ф. Шиллера, В. Гюго, А. Дюма, У. Шекспира и других, извлекая из них лишь те мотивы и образы, которые поддавались специфически драматической условности оперного жанра и лишь те, которые поддавались передаче музыкальными средствами. За счет этого оперы Д. Верди точно отражая интонации современного ему общества, тем не менее, тяготели к архетипическому обобщению и за счет этого совмещения они оставались смыслово-контактны с публикой.
Однако, приход в оперу собственно драматургического, пусть и особым образом перекцентированного произведения, не ликвидировали противоречия . между «жизненной правдой» и величием, монументальностью оперной формы. Шло время, найденные приемы устаревали, опера снова «расходилась» с современниками на пункте ее «восприятия», обретая «застылые» формы монументального памятника.
Это происходило именно потому, что оперное пение имеет свою специфику: воплощает не только живые человеческие чувства, зафиксированные, как правило, в обертонах речевой интонации, но и выражение какого-то высшего смысла в чувствах. Ведь в большинстве своем оперный персонаж выводится на сцену в предельных для себя жизненных обстоятельствах, на грани решения вопросов жизни и смерти, что придает оперной интонации особый «патетический» оттенок. Драматургическая природа оперы является своеобразным синтезом реальных жизненных проявлений и обстоятельство, в которые попадает герой оперы с высокими t превосходными по степени эмоциями, которые он переживает в результате этих обстоятельств. Природа этих эмоций, как правило, имеет героическую основу и потому не может осознаваться зрителем, как собственно бытовая. Именно поэтому и существует проблема восприятия оперных сценических форм, по- скольку с течением времени, со сменой социального переустройства общества, эмоциональная природа личности значительно «снижается», а значит — отчетливо сменяются, отдаляясь от переживаний героя и категории восприятия зрительного зала.
Острее всего эта проблема явила себя в начале XX века, получив даже специальный термин «оперной вампуки». Именно в этот период осуществилась самая кардинальная в истории смена состава зрительской аудитории: стремительно демократизирующийся зритель, обладающий «упрощающимися» зрительским восприятием стал терять коммуникацию с «застывшими», возвышенно-патетическими формами оперы. Подъем технического прогресса (появление фотографии, телевидения, затем - компьютеров) довершил разрыв: смещение зрительского вектора восприятия на визуалъностъ поставило перед исполнителями и создателями оперы в целом ряд подчас кажущихся неразрешимыми, задач.
Начавшаяся на заре XX века смена парадигмы культуры получила свое окончательное оформление в кардинально изменившихся человеческих представлениях о пространстве и времени, значительно пошатнув общие представления о мироустройстве. Это в свою очередь привело к отчетливому противоречию с ус- -тойчивыми оперными формами, ориентированными на стабильность временных и пространственных координат того времени, в которое они создавались. Демократизация общества, повлекшая за собой общий спад культуры, внесла свой вклад в разрыв коммуникации зрителя с «возвышенными» оперными формами, поскольку монументальные ритмы оперных форм уже отчетливо не соответствовали «упрощающимся» жизненным ритмам социума. Отчетливо стали «смешны» в условиях все более ускоряющегося реального времени характерные для оперного действия затяжки действия музыкальными средствами (протяжённые дуэты влюблённых перед разлукой, долгое расставание с жизнью у оперного персонажа). Сопоставляя драматургическое мышление Верди и композиторов XX века, Т. Чхеидзе посетовал: «У Прокофьева, Шостаковича музыка более драматургична, более пере- кладывается на язык драматического театра. В "Дон Карлосе" всё оперное - человек двадцать минут поёт о том, что умирает»7. С точки зрения современного восприятия двадцать минут перед смертью - это огромный отрезок времени, даже если это и есть та самая оттяжка перед решающим потрясением (смертью). Оперный «персонаж неизбежно оказывается в кругу основных <...> проблем <...> психологии: жизнь, смерть, любовь, выбор, одиночество, страх, вина и прочее. Высокая эмоциональность оперного характера обусловлена выражением трагических противоречий души, состоянием «внутреннего бунта», сражениями, происходящими на полях внутренней жизни»8. XX век, однако, не склонен был актуализировать внутреннюю жизнь, поскольку стремительно развивалась «жизнь внешняя».
Опера, не претерпев значительных реформ, рискует либо остаться сугубо «музейным», элитарным (для меломанов и ценителей) жанром, либо - в процессе общей демократизации сценических форм, окончательно потерять свое своеобразие.
С другой стороны, классический репертуар не может быть, отвергнут только потому, что система мышления зрителя не всегда способна воспринимать историчность ее форм. Так проблема актуализации музыкальной интонации (нахождения адекватной сегодняшнему восприятию сценической формы оперы) перешла в «острую стадию», едва ли не поставив оперный театр на грань вымирания. «Оперу не может написать композитор, лишённый острого чувства театральности. Он - музыкант, обладающий свойством условного мышления, без которого не может быть истинной театральности»9. Таким образом, остро встала проблема нахождения особой формы театральности, адекватной сегодняшнему зрительскому восприятию и одновременно не искажающей ткань классического произведе- 7 Из интервью с Т. Чхеидзе. 3.12.2004 // Богатырёв Б. Актёр и роль в оперном театре. СПб., 2008. С. 242 8 Кьеркегор С. Цит.по: Вокальное искусство в контексте практической психологии.\\сб. трудов Первого международного междисциплинарного конгресса «ГОЛОС». М., 2007.С. 232 9 Покровский Б. Об оперной режиссуре / Б.Покровский. М., 1973. С.61
Эта проблема особенно остро обнажила противоречия вокального музыкального сценического искусства, объединяющего собой самые разнородные начала. Противоречие актерской игры и вокального исполнения, примат музыкальности или театральности в постановке музыкального спектакля, эти проблемы, заложенные изначально в искусстве как оперы приходится решать любому музыкальному театру.
Наряду с экспериментированием с литературной основой оперы, для поиска решения правды жизни в музыкальном спектакле, в оперу из драматического театра пришел режиссер. Он наряду с либреттистом и композитором, своими средствами и методами попытался реформировать оперу, сократить разрыв между «правдой жизни» и патетикой вокальной интонации. «Интересно, что исторически эстетика оперы определялась сначала ее создателями-композиторами, потом певцами, в романтической опере снова «главным человеком» становится композитор. Первая половина XX века стала временем великих дирижеров. С середины столетия главным становится режиссер»10.
Эксперименты К.С. Станиславского в Оперной студии, положили начало г-поискам в области специфически-оперной режиссуры. Они получили свое развитие и своеобразное дополнение в творчестве Вс. Мейрехольда - этой ««чумы», заразы для театра... чуть ли не негодяй, взрывающий старые, многолетние, консервативные устои оперного театра»11. В процессе работы над «Тристаном и Изольдой», Вс. Мейерхольд нашел принципиально новый подход к постановке оперы, заложив тем самым основы методологии, призванной «срастить» разрыв между современным XX веку «демократизированным» восприятием и спецификой оперного произведения.
Однако, режиссура в музыкальном спектакле не в полной мере осознавая 10 Из интервью с Д. Черняковым//электронный ресурс 11 Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936,СЛ217 специфическую его природу, стала механически переносить приемы постановки драматического спектакля в музыкальный театр. Но современное «прочтение» оперы требует и особой режиссуры, и особой драматической игры. «Самым простым решением этих задач оказался путь простого механического «осовременивания»: постановки последних лет на лучших сценах страны подчас не уступают в «смелости» сценографических решений, в «неожиданности» режиссерских про-чтений драматическому театру» . Исходя из стиля образного режиссерского языка. Используемого в постановке современного оперного спектакля, сегодня можно выделить два типа режиссерских решений: «музей и «модернизация». Оба пути крайне радикальны и пагубны для оперного произведения, поскольку разрушают саму ткань, саму основу оперы. Переодев Ивана Сусанина в свитер и перенося действие на столетие-другое вперед, создатели современной оперы одним этим фактом не решают проблему коммуникации оперной формы с современным зрительным залом, чьи категории восприятия искусства, бесспорно, отличаются от системы восприятия оперы зрителя, скажем, XIX века. Тем более, что сама опера «Иван Сусанин» сочинялась по законам театра XIX века, а певец XX века, всего лишь сменив лапти на ботинки, не становится от этого актером, адекватно скрывшим для зала богатство музыкального содержания великого оперного произведения. Подобное положение спровоцировало необходимость в создании специальной теории оперный режиссуры - теоретики и практики XX века наконец взглянули на оперу как на специальный объект научного изучения. «Исследователь оперного искусства часто вынужден обращаться к разработкам театроведения в вопросах теории сценического искусства, психотехники актёрского творчества ввиду срединного положения этого вида театра между драмой и музыкой и недостаточной разработке вопросов теории оперного театра музыкознанием»13. «В этом контексте стали исследоваться проблемы театральности оперного жанра, 12 Богатырев В. Парадоксальное дыхание оперы\\ Мариинский театр №5-6, 2006 13 Богатырёв В. Ю. Структура партии-роли. //Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 10 (148).Филология. Искусствоведение. Вып.ЗО. С. 165 особенности режиссуры, исполнительства в опере, а также восприятия зрителями оперного спектакля» . Последний вопрос изучен в российской науке наиболее слабо - много лет специалисты говорили об оперном спектакле так, как будто он происходит в пустом зале.
Между тем, для подлинного «сближения» демократического зрительского восприятия с цельностью и монументальностью оперной формы необходимо глубокое понимание предмета оперы как специфического вида театрального искусства, понимание особенности структуры роли в оперном театре и психотехники певца-актера. От того, каким языком реализован на сцене замысел режиссера, зависит насколько адекватно зритель, сидящий в зале, поймет его концепцию. Необходим инструмент коммуникации исторической оперы с современным залом -инструмент профессиональный. И поиск его тем более необходим, что сегодня, со. сменой культурной парадигмы современного общества, которое в большей своей степени является обществом визуального восприятия, проблема того, что в оперу приходят не только слушать, но и смотреть, становится особенно остро.
Между тем, композитор и дирижер в опере, то есть — «чистые» музыканты, воспринимающие и понимающие этот вид театра исключительно, как музыку, категорически отстаивают главенство музыки, а действие на сцене считают лишь иллюстрацией к музыкальному ряду: «Для раскрытия истинного действия музыкальной драмы и ее внутренней динамики нередко необходимы лишь в высшей степени лаконичные сценические комментарии»15. То есть для человека, способного услышать драму в музыке, сценическое воплощение музыкальной партитуры, само создание театрального спектакля - лишь необходимый комментарий. Однако, мнение, что действие «... это для зрения, тогда как опера предназначена
Зыкова Н.С. Закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса :на примере музыкального театра автореферат на соискание степени кандидата искусствоведения М., 2004.С.16
Пазовский А. Записки дирижера. М., 1966. С.520 услаждать слух»1 не может до конца удовлетворить требовательную современную публику точно так же, как собственно, и противоположная тенденция, когда сценическое действие превалирует над музыкальным рядом (точно отраженное в определении К. Гольдони: «Это рай для глаз и ад - для слуха» ). Сегодня требуется некий профессиональный синтез, который точно отразит чаяния современного слушателя, пришедшего в оперу «и слушать и смотреть».
Бесспорно, что современный оперный театр вступил в эпоху очередного реформирования. При этом очевидно, что роль реформатора достается не создателям партитуры и литературной основы спектакля - композитору и драматургу, но ее интерпретатору - режиссеру, поскольку специфика профессии оперного режиссера именно в том, чтобы соединить, органически воедино «сплавить» музыкальную и визуальную составляющие оперного спектакля в единое органическое целое.
Однако, как показывает практика, это зачастую не получается. «Основная болезнь нынешнего музыкального театра, и особенно оперного театра, состоит в том, что со сцены звучит просто музыка, ненасыщенная действием, что оперный певец не выполняет актерские функции, не вносит в образ собственного понимания, не обогащает пение сегодняшней мыслью, делающей его интересным современному зрителю. Опера скучна не потому, что она плоха, а потому, что не несет мысли в зал. Мысль первична, эмоция вторична»18. Как правило же, оперная режиссура сегодня редко ориентирована на синтез. Она либо ориентирована на слепое следование партитуре, на действие, которое не будет мешать «звучанию музыки, [которое] остается главным средством воздействия на зрителя. Задача режиссера - вовлечь зрителя в слушание музыки <...> если режиссер отвлечет зрителя действием или чем-то другим на сцене <...>, значит, он отвлечет от главного в
Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия по Италии и Франции. Л., С. 30 17 Гольдони К. Мемуары. Т. 2. М. 1933. С. 448 18 Ансимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М.,1980. С. 29 оперном спектакле»19, либо ударяется в слепое экспериментирование. Особенно этим «грешит» поколение пришедших в оперу драматических режиссеров - чаще всего режиссер, пришедший из драмы, не берет в расчет тот факт, что авторов в опере все же два - композитор и либреттист, и что сочинитель музыки уже построил свою драматургическую концепцию на текст, предложенный поэтом. Именно поэтому драматические режиссеры чаще всего, начисто отрывают оперу от ее главной стихии: музыкального драматизма, поскольку источником для создания драматического действия для них все же остается текст либретто в большей мере, чем сама драматургия музыки. «Задача режиссера заключается не в том, чтобы преодолеть музыку, а в том, чтобы раскрыть смысл данного сочленения, данного взаимоотношения, данной взаимосвязности сценической ситуации и музыки»20.
Волюнтаристский подход режиссеров к постановке оперы имеет свою оборотную сторону: сегодня новации в рамках «концептуального спектакля» в опере (часто не имеющего ничего общего с партитурой композитора) подчас настолько беспредельны, что неумолимо стало казаться, что опера без видимых сожалений и сомнений отказалась от самой сути своей эстетики. Что в свою очередь влечет за собой разумный вопрос: в какой степени новации соответствуют феномену этого вида театра? Где границы новаций, где степень и мера «вмешательства» режиссера в органическую ткань оперного произведения? Не является ли «концептуализирование» процессом разрушения оперы, как самоценного вида искусства? Как соотносятся эти новации с возможностями актера оперного театра - человека поющего - по сути одного из главных «составляющих» оперного действа?
В поисках «компромисса» между оперной формой и современностью, на путях преодоления проблемы восприятия и корректного обращения с музыкальным материалом оперного произведения, теоретическая мысль XX веке сформировала понятие «действенной интонации». Именно оно «претендует» на «звание» 19 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973. С.28 20 Покровский Б. Об оперной режиссуре М., 1973. С.61 того самого «профессионального инструмента», того возможного средства преодоления противоречия между некой кажущейся «застылостью» оперных форм и современным зрительным залом. Оно представляется возможным инструментом сохранения «специфики» оперного произведения и в то же время - вскрытия его «созвучного времени» содержания. Фактическим автором этого термина, блестящим практиком оперной режиссуры в XX веке стал Б. Покровский, чей опыт, чье «нововведение», чьи теоретические изыскания в области «действенной интонации» фактически произвели «творческую революцию» в современном оперном театре.
Таким образом основной задачей данного исследования, является стремление изучить, проанализировать понятие «действенная интонация», дать его точные теоретические характеристики и определить его значение для всех создате- < лей оперного спектакля.
Актуальность проблемы. Опера не является застывшей формой искусства, музейным раритетом, она не исчерпала своих жанровых возможностей. Она по-прежнему является одним из важнейших средств формирования духовного облика личности, общества в целом. Для полноценного восприятия оперных форм современным зрителем следует искать определенных подходов ее воплощения, учитывающих восприятие и психологию современного зрителя.
Проблема исследования. Действенная интонация в искусстве современных создателей оперного спектакля раскрывает содержание оперного произведения в целом, в его звуке и темпо-ритме. Освоение действенной интонации должно начинаться не в репетиционном процессе постановки оперы, а значительно ранее - в процессе обучения оперного певца-актера, что ставит перед современным учебным процессом ряд новых задач.
Объектом исследования является как опыт современных оперных режиссеров по применению действенной интонации в постановках, так и опыт введения в обучение актеров оперы метода действенной интонации, как современного средства полноценного раскрытия содержания оперных форм, для адекватного их постижения современным зрителем.
Предмет исследования — действенная интонация, ее сущность как метода воплощения содержания оперы, а так же ее возможности в процессе обучения оперного певца-актера.
Цель исследования — теоретически обосновать и экспериментально проверить границы и возможности применения действенной интонации, метода владения действенной интонацией, в процессе обучения оперного артиста.
Задачи исследования: провести анализ опыта введения действенной интонации в практику постановки отечественной оперы; проанализировать потенциал действенной интонации; разработать теоретико-методические положения изучения действенной интонации в обучении оперного артиста.
Методологической основой исследования являются: интонационная теория Б.В. Асафьева и ее развитие в теории двойственности музыкальной формы В.В. Медушевского; теория . полифункциональности музыки А.Н. Сохора; опыт великих оперных мастеров, опыт оперных режиссеров: от К.С.Станиславского до Б.А. Покровского.
Научной базой настоящей работы стали труды П.А. Маркова, А.А. Гвоздева, СВ. Владимирова, Б.И. Костелянца, К.Л. Рудницкого, А.Г. Образцовой, Л.И. Гительмана, И.Н. Соловьевой, Ю.М. Барбоя, Е.А. Акулова. В основу исторической части исследования легли труды Р. Роллана, Г. Кречмара, Т.Н. Ливановой, Б. Горовича, В.Д. Конен, А.А. Гозенпуда, Л.Г. Данько. Диссертационное исследование базируется также на статьях и монографиях практиков оперного театра: режиссеров - В.Э. Мейерхольда, Л. Висконти, Д. Стрелера, Б.А. Покровского, В. Фельзенштейна, И. Херца и дирижеров - Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Г. Малера, Ф.
Вайнгартнера, Э. Лайнсдорфа, Н.А. Малько, Е.А. Мравинского, Г.Н. Рождественского.
Научная новизна состоит в следующем: - впервые сделана попытка разработать теоретико-методические положения освоения оперного материала методом действенной интонации, проанализировать суть понятия «действенная интонация» как основы режиссерского и актерского метода работы над оперой; - проведен теоретико-методический анализ опыта введения практики действенной интонации в систему профессионального обучения; - выявлена значимость освоения действенной ритмоинтонации, как средства актуализации оперного материала.
Теоретическая значимость исследования состоит: в попытке разработать систему принципов функционирования действенной ритмоинтонации, как метода работы над оперой, обеспечивающего адекватное воплощение драматургии оперы, музыкальных образов, идеи произведения, выраженной композитором, режиссером и исполнителями; - в стремлении показать, что комплексное применение действенной ритмоинтонации в работе над оперой является как принципом, раскрывающим природу оперы (интонационность, театральность, целостность), так и природу восприятия оперного материала зрителем (активно-деятельное и эмоционально- ценностное постижение оперы; в определении общего направления содержательности форм организации музыкально-педагогического процесса, основанного на освоении методов действенной ритмоинтонации в практике факультета музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС; в разработке методики, позволяющей обучить исполнителей - певцов-актеров и оперных режиссеров методу действенной ритмоинтонации.
Практическая значимость исследования заключается в том, что методические рекомендации, разрабатываемые на основе данной работы, могут способствовать как повышению качества и эффективности учебно-воспитательного процесса в освоении действенной ритмоинтонации, так и организации творческого процесса воплощения оперного произведения.
Апробация работы и внедрение результатов исследования осуществлялись как на информативном, так и на практическом уровнях в Российской академии театрального искусства - ГИТИС на факультете музыкального театра. Основные теоретические и методические положения и выводы диссертационного исследования освещались в выступлениях на научно-практических конференциях аспирантов Российской академии театрального искусства - ГИТИС «Методика преподавания специальных дисциплин в ВУЗе».
Практическое внедрение и проверка предложенной методики осуществлялись на занятиях по мастерству актера в мастерской профессора Бертмана Д.А. на факультете музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС.
Основные теоретические и методические положения исследования . изложены автором в научных публикациях.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы.
Теория интонации, ее значение для сценического воплощения оперного спектакля
Данная работа необходима потому, что ни в одном специальном искусствоведческом труде не были четко определены и сформированы границы, параметры понятия «действенная интонация», что неумолимо влечет разницу и произвольность его толкования и лишает возможности использования его, как профессионального инструмента, связывающего оперное исполнение и оперное восприятие.
Специфика же нашего времени такова, что многие предметы не возможно «понять из самих себя» и их смысловое содержание раскрывается на поле огромного количества связей с другими науками. Музыка — не исключение: «Восприятие музыки во всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания»21.
Однако, если комплексно вопросами музыковедческого анализа в частности - русской героико-патриотической оперы (истории развития жанра, музыкальной драматургии, художественных образов и их системы в опере, сценического воплощения ) в разное время занимались огромное количество специалистов разных «смежных» областей наук ; изучению социальных функций искусства посвящены работы А. Зися, Е. Громова, М. Маркова, Ю. Давыдова, А. Вахеметса, С. Плотникова, Ю. Селинова, А. Еремеева; по проблемам восприятия музыки и театрального искусства так же существует достаточно большой корпус литературы, можно отметить труды А. Володина, А. Костюк, В. Медушевского, Е. Назайкин-ского, М. Цемко, А. Щербаковой; в музыке П. Беркова, В. Диановой, Ю. Давыдова, Т. Клявиной, Е. Левшиной, Э. Леонтьевой, Б. Мейлаха, О. Органовой, В. Цуккерман, И. Рудь — в театре , то собственно проблеме восприятия оперного спектакля в связи со спецификой создания ее сценического художественного образа, как уже было сказано, не уделялось достаточного внимания. Тогда как именно этот аспект функционирования оперного театра напрямую связан и со сценой, и с залом. В связи с этим становится предельно актуальным выявить закономерности восприятия музыкального театра как важной составляющей современного художественного процесса, поскольку этот фактор непосредственно связан с социальным бытованием этого вида искусства.
Анализ образного языка спектакля оказывается ключом к пониманию пути развития жанра в конце XX века. Теоретическое осмысление закономерностей взаимодействия элементов, составляющих сущность художественного процесса позволит по-новому взглянуть на проблему существования художественного произведения с точки зрения восприятия образного языка данного произведения, вне- -; ся новое знание в научный обиход.
Огромную роль в обосновании, сложении термина «действенная интонация» сыграли специфические исследования по общей теории интонации. Они окончательно сформировали мысль о том, что опера действительно является как бы пограничным жанром искусств - музыкального и театрального искусства и -именно поэтому имеет определенную специфику воплощения, синтетическая природа которой соединяет в себе как собственно музыкальные методы, так и методы раскрытия образа, заимствованные из опыта драматического искусства.
Опера, так же, как и «словесная драматургия» имеет ведущую идею, которая раскрывается через конфликт. И в этом смысле метод действенного анализа -достижение режиссерской мысли XX века24 - бесспорно, является основой любого драматургического действия, в том числе - и оперного. Однако, сам по себе метод действенного анализа, некритично заимствованный из практики драматического театра не может быть продуктивен для оперного спектакля. Некритичное его применение к опере имеет свои профессиональные издержки именно потому, что природа конфликта в опере заложена отнюдь не в тексте либретто. Именно потому, что в опере, наряду со словом и действием, ведущим средством выражения является музыка, конфликт в оперном произведении раскрывается не только и не столько через сюжет и развитие действия (либретто, текст), сколько через контрастное противопоставление и конфликтное столкновение музыкальных интонационно-образных сфер, для оперной режиссуры и оперного исполнительства требуется свой, особый подход.
В частности, это касается такого общего для драматического и оперного искусства понятия, как «конфликт». И если конфликт, как основа действия, в драматическом спектакле «вычитывается» у автора текста, то в опере он заложен в партитуре. Потому действенный анализ «оперной пьесы» не может быть произведен вне партитуры, не может быть раскрыт только через прописанные в либретто характеры персонажей: они выражены в опере, прежде всего, через музыкальные образы. Типичность героев, их психология и типические поведенческие реакции в опере закреплены, прежде всего, в музыкальных темах. Они выражаются посредством особой «интонации», которую режиссер должен уметь «услышать» сквозь музыкальную ткань оперного произведения. Таким образом, и конфликт в опере, это, прежде всего конфликт музыкальных интонаций.
Идеи русских и зарубежных музыкантов об интонационной природе музыки были обобщены и развиты Б.В. Асафьевым, создавшим глубокую и плодотворную, хотя и не лишённую противоречий, «интонационную теорию» музыкального творчества, исполнительства и восприятия. Разработка ее продолжается в России по сей день, что свидетельствует о крайне важности этого понятия, с полным правом претендующего на то, чтобы стать той теоретической базой, на основе которой можно говорить о попытке сложения режиссерского метода - «метода действенной интонации».
Сам метод, не будучи до конца сформулирован, на сегодняшний день имеет достаточно много талантливейших примеров своего использования, однако полноценно теоретически не оформлен. С разных сторон, по разному называя и обосновывая его основные положения, над выработкой метода, которым могла бы пользоваться оперная режиссура сегодня, трудились многие теоретики и практики театра. Однако нельзя сказать, что разработки эти носят систематизированный и фундаментальный характер. Огромный корпус научной театроведческой и музы- -коведческой литературы, где авторы исследуют взаимосвязь музыкального исполнительства с содержанием спектакля, не носит характер оконченной методологии и потому не может быть практически использован.
В этом корпусе литературы главными по-прежнему остаются две книги, написанные дирижерами в 1970-х годах и полностью посвященные оперному дири- жированию. Это монография Б.Я. Тилеса «Дирижер в оперном театре»25 и исследование Е.А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие».
«Ритмоинтонация», как режиссерский метод в опере: история становления
Первым, кто, пусть и стихийно, с точки зрения живой практики и своего таланта, но, тем не менее, сформулировал основы метода ритмоинтонации был Ф. И. Шаляпин. Федор Иванович Шаляпин - великий русский певец (1873-1938) с уникальным голосом. Но голос его остался бы самоценным, если бы не «случайность» -через Ю.М. Юрьева сближается с ведущим актером этого Александрийского театра Мамонтом-Дальским. Их общение сильно обогащает представления Шаляпина о роли и назначении оперного певца. Кроме того, первые художественные впечатления Ф. Шалояпина - певца связанны, как ни странно, именно с драматическим театром, где он видел постановки, в которых актеры декламировали роли. Видимо, эти ранние впечатления наложились впоследствии в памяти певца, когда он попал в оперу, породив ощущение, что драма напрямую связана с пением. Интонирование в драме наложилось на восприятие оперной партии — так родилась система Шаляпина. В какой-то мере, в результате «общения» с драматическим театром и его представителями, Шаляпин вырабатывает собственную систему пения, которая резко контрастировала с имевшими и имеющими до сих пор место методами.
В своей книге «Маска и душа» Шаляпин на собственном практическом примере по сути дела раскрывает природу интонации. С научной точки зрения Шаляпин акцентирует внимание читателя на соотношении центральных и периферических механизмах деятельности. Воспитание собственного интонирования он вел вопреки традиционной методике развития голоса, которая делает акцент на периферических механизмах (звук как таковой). В этом случае ведущим в обучении становится исполнение разнообразных вокальных упражнений (гаммы, арпеджио, вокализы). Шаляпин же, напротив, свою систему (именно систему, а не по наитию, как многие до сих пор считают) строит на центральных механизмах не на самом звуке, а на его смысле. Применительно к функционированию голоса и музыки в целом - это и есть интонация.
Так Шаляпин недовольный тем, как у него получается образ мельника в «Русалке» обратился к артисту драматического Александрийского театра Мамонту-Дальскому. Характерно, что тот прежде всего попросил Шаляпина прочесть, а не пропеть текст. Затем знаменитый трагик сказал «Интонация твоего персонажа фальшивая - вот в чем секрет. Наставления и укоры, которые делает мельник своей дочери, ты говоришь тоном мелкого лавочника, а мельник степенный мужик, собственник мельницы и угодьев». Далее Шаляпин пишет: «Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова,- вот оно что!»119.
В дальнейшем, значение «драматического» вмешательства в творческий процесс оперного певца он оценивает так: « Значение и важность правильной ин- тонации роли я сознавал уже давно, пожалуй, еще со времени моих занятий с Усатовым, а в особенности после разговора с Дальским о роли Мельника» .
Формирование верной интонации Ф.Шаляпин понимал, как особый труд. В постановке Псковитянки Римского-Корсакова Шаляпин играл роль Ивана Грозного — для этого он предпринял гигантскую подготовительную работу: «Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью» . Таким образом, Шаляпин считал, что артист обязан обладать огромной суммой знаний и сам постоянно совершенствовался в рисовании, занимался лепкой, справедливо полагая эти занятия неотъемлемой частью работы над художественным образом, воплощаемым им средствами голоса и пластики (заметим, не только голоса). Для работы над ролью использовал многочисленные литературные источники. Его личная библиотека насчитывала более тысячи книг, из которых более сотни были им досконально проштудированы).
Однако, роль получилась у Шаляпина опять-таки при «вмешательстве» «драматического фактора»: Мамонт-Дальский, посмотрев неудачную репетицию Шаляпина, сказал: «Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет. Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. - Интонация фальшивая! - сразу почувствовал я. Первая фраза - «войти аль нет?»- звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути ... Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра... ... Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.»122.
Иначе говоря, верно схваченное содержание роли у талантливого артиста давало правильную, адекватную сценическую форму. «В формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит - понял я раз навсегда и бесповоротно, математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенна тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем bel canto...»123.
Действенная интонация, как метод режиссерского воплощения оперы в современном театре: опыт режиссуры Б. Покровского
«Настоящий драматический режиссер, приходя в оперу, исходит, прежде всего, из своего чувства драмы, а не из своего чувства музыки. Если он исходит из музыки, то есть из того же, из чего и оперный режиссер, то он просто не нужен. Для этого вторые и существуют: они знают, что есть музыкальная партитура, и она - главная. Они читают партитуру и из нее извлекают свою режиссерскую концепцию. Драматические режиссеры, приходя в оперу, поступают не так. За это их клянут, побивают каменьями и так далее и так далее, но они поступают не так»149.
Приведенное высказывание современного оперного режиссера — выражение позиции, которую в корне отрицает полноценный последователь опытов К.С. Станиславского и Вс. Мейрехольда — Б.Н. Покровский.
По мнению Б. Покровского, «оперная театральность - театральность особого рода, продиктованная музыкальным образом и несостоятельная без музыки специфичность театральности драматического театра противопоказана опере»150.
Каждое искусство имеет свой материал и способы воплощения содержания. Но в глубине своей искусство имеет общее «содержательное поле»: «Эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен» 151, - писал Р. Шуман. Такое единство порождает в каждом виде искусства стремление преодолеть границы своей специфики и обеспечивает взаимодействие и определённую «переводимость» многих дифференцированных художественных языков.
Однако, музыка относится к числу тех видов искусства, в котором связь ин-тра и «экстрамузыкального» не является прямой, непосредственной. Но, как отмечают музыковеды, «как бы ни были сложны и гибки связи и соответствия музыкального с внемузыкальным, они существуют реально» .
Совершенно ясно, что лад, тональность, тактовый размер, ритм и высоту звуков в законченном музыкальном произведении изменить нельзя. Во-первых, они связаны друг с другом логически, и при нарушении одного из компонентов нарушается вся тонально-гармоническая цепь, музыка начинает фальшивить. Во-вторых, это сфера устоев музыкального произведения, его содержания: при помощи тонального плана, ритма и звуковысотности конструируется основная философская тема, идея сочинения.
По аналогии с литературной пьесой - все равно, что переписать текст чеховских «Трех сестер» или «Вишневого сада» вместе с конфликтом и завязкой. Таким образом, следует признать упомянутые лад, тональность, тактовый размер, ритм и высоту звуков неподвижными элементами партитуры. «За счет» них pea-;. лизовать свое видение произведения режиссер не может.
Однако лад, тональность, тактовый размер, ритм и точная высота нот не исчерпывают содержания оперного произведения, так же, как авторское обозначение темпа и стоящих внутри текста динамических оттенков, графически-обозначенных волны нарастаний, лиг, акцентов, стаккато, легато, оттяжек и ускорений, а также словесных указаний характера игры. Это всего лишь уточняющие авторскую идею детали, и они же - подвижные элементы партитуры оперы. Подвижные потому, что темп связан, с одной стороны, с физиологией музыканта - его сердцебиением, с другой, - со скоростями конкретной эпохи.
Точно так же вопрос о точности значений фортиссимо или пианиссимо тоже не может существовать, ибо автор, творящий в ту или иную эпоху, определяет это в соответствии со своим интонационным рядом, как бы темпоритмом существования личности своего времени. Именно поэтому встает вопрос о несовершенстве «вилочек», знаков ускорения или замедления, словесных терминов - они как бы «устаревают» с эпохой, закрепляя «музейность» интонации оперы. С ходом времени зрительское ухо, эмоциональность зала перестает откликаться на чуждый ему темпо-ритм и опера теряет коммуникацию со зрителем - слушателем.
Точно так же и артикуляционные указания - фразы, акценты, стаккато, легато - не могут быть нормированы, поскольку связаны с речевыми особенностями: как национальными, языковыми, так и временными, изменяющимися от поколения к поколению («яркий пример интонирования, связанного с речевыми особенностями, - исполнение симфоний Чайковского, Рахманинова некоторыми японскими - или даже немецкими - оркестрами и дирижерами. Эффект иностранного акцента получается за счет деформации артикуляционно-подвижных элементов партитуры. Точно также венская музыка - от классиков до «новой венской школы», с точки зрения австрийских музыкантов, звучит у российских оркестров и дирижеров со славянским акцентом»153).
В партитуре для умного режиссера всегда остается «зазор» между авторским текстом и авторским замыслом. Умение «встроить» в «пустое пространство зазора» собственный режиссерский сюжет, тем самым, вступив в сложно-содержательный диалог с композитором есть интеллектуальное качество оперной режиссуры.
Но в оперном театре этот «зазор» заполняется не просто режиссерским «сюжетом», но режиссерским «сюжетом», соотнесенным с «сюжетом» театральным и «сюжетом» партитуры. Стремясь к целостности и единству постановки, в целях сохранения гармонии между сценографическим решением, которое не может быть скорректировано в процессе сценического воплощения, и звучащими образами, к согласованию звучащих образов и мизансцен, оперный режиссер, в конечном итоге, как и драматический, реализуют содержание режиссерского спектакля посредством действия, реализуемого исключительно через действенную интонацию - сложный сплав музыкальной таки и речевого потока.
Опыт подготовки современного актера оперного театра и работа с актером над действенной интонацией
Пение, как самый изначальный способ выражения человеческих эмоций, является по своей сути повышено эмоциональной речью, что автоматически повышает роль и значение интонации в творчестве певца. Полнее всего о содержании личности человека, будь то персонаж драмы или оперы, свидетельствует его речь, и музыкальная речь не есть исключение. «С позиций эстетики интонация предстает как специфическое средство художественного общения, выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-временного движения в его звучащей (человеческий голос, голоса инструментов) и зрительной (жест, мимика, пантомима) форме»165. О действенности слова на те-у атре впервые заговорил в 20-е годы минувшего века Г.Г. Шпет, в эстетическом ключе исследуя возможности актера как материала и инструмента творчества: «Движения, включая сюда и произносимые актером слова, которые мы видим на сцене и которые называем действием, и суть не что иное, как чувственно-данные моторно-симпатические формы актерской экспрессивности»166.
Именно поэтому основной задачей вокального обучения следует считать, прежде всего, развитие эмоциональной сферы молодого певца, следствием деятельности которой и является интонация. Эта глобальная задача влечет за собой постановку и решение трех следующих задач: - способность голоса певца отразить специфику эмоциональности его героя (развитие собственно техники пения); - интеллектуально-эмоциональный навык анализа музыкальной партитуры и текста партии; - способ выражения, синтез всех психофизических данных певца (а не только средствами голоса) результатов этого анализа. Принципиально новым в предлагаемой методике обучения оперного певца является то, что все три задачи не могут решаться отдельно друг от друга.
Традиционный метод обучения - «постановки» голоса в отрыве от развития интеллектуально-эмоциональной и физической сферы певца влечет за собой, как показала практика, негативный результат: певцы привыкают работать только голосом, подчиняя весь свой интеллектуально-эмоциональный аппарат исключительно функции подачи звука. Однако, «музыкальная выразительность, не подкрепленная эмоциональными переживаниями певца, даже при высокой степени владения голосом, оставляет слушателя равнодушным, безучастным, а у самого певца превращается в стремление показать только технику вокала. В этом случае у артиста существенно страдает пластика тела и мимика, работающие исключительно на правильное звукоизвлечение и потому противоречащие выразительности мыслей, чувств и поступков героя оперы в данный момент. Истинность переживания певцом определенной эмоции при примате звукоизвлечения подменяется «штампом эмоции», при этом мимика, выражающая якобы определенную эмоцию, превращается в гримасу, маску с остановившимся взглядом, поскольку именно взгляд, как «зеркало души», во многом отражает истинную заботу певца в данную сценическую минуту. И если подсознание певца ориентировано исключительно на голос, то выражение его глаз войдет в отчетливое противоречие с выражаемыми эмоциями».
Иначе говоря, сегодня уже невозможно сначала обучить певца петь, а затем преподавать ему мастерство актера, поскольку голос является функцией человеческого организма и естественно функционирует по законам его психофизиологической целостности. И если певец начинает с техники пения - то весь его организм будет настроен только на звукоизвлечение, и «переучить» его будет невозможно.
Этот факт был осознан достаточно давно. Еще Г. Панофка писал, что «зна-ния многочисленных мышц голосового органа петь не научат» , а Ф.Шаляпин говорил, что голос звучит верно, если правильно чувствуешь и к эмоциям подключаешь воображение. С. Фельзенштейн, так же ссылаясь на Ф. Шаляпина, подчеркивал, что «техника, школа кантиленного пения - еще не все необходимое настоящему певцу. Искусство пения прежде всего характеризуется способностью бесконечно изменять интонацию и придавать звуку различную окраску. Это достигается не физическим путем с помощью средств голосового аппарата, а только психологическими средствами»169.
Воспитание собственно технических приемов пения не есть цель написания данной работы. Однако без учета ряда факторов, влияющих не только на-формирование техники пения, но и напрямую отражающихся на поведенческих реакциях актера-певца на сцене тем, не менее, не обойтись.
Одной из важных «технических» проблем, мешающих певцу верно, адекватно эмоциональному строю своего персонажа интонировать, является проблема певческого дыхания, которое представляет собой сложный комплекс навыков/ Искусственность, неестественность звучания и поведения певца зачастую вызваны тем, что расход воздуха при пении больше, чем при разговорной речи, однако избыточное наполнение воздухом легких вызывает нежелательное зажатие в теле и напряжение в голосе. В то же время недостаточное наполнение воздухом не дает силы звука, что в значительной степени обедненное звучание. Значит, следует искать такие методики преподавания, которые устранят для «подвижного» певца ту техническую проблему.
Важнейшие этапы обучения составляет полетность звука, его верный тон, в понятие которого входят наполнение (слышимость в больших аудиториях, хороший энергетический уровень), резонанс (в том числе решение проблемы пения piano вплоть до тихого шепота), тембральная чистота, ясность формирования гласных и согласных, динамическое и тембральное разнообразие, вибрато, диапазон, владение разными регистрами. «В свете поставленной задачи приоритета логически-эмоционального, а не технического начала в обучении всем этим навыкам можно было бы рекомендовать упражнения, разработанные российским педа-гогом В.П. Морозовым» .
Особую роль играет артикуляция и осознанная логика певческой «речи»: «Певец, исполняющий музыку композитора любого периода времени со словами, должен понимать, что наиболее важным элементом в создании ясности и выразительности текста является наличие логических ударений и зависимости между слогами. Можно недостаточно четко произнести гласную или согласную. Но если сделать все слоги одинаковыми по весу, пропадают главные характеристики язы-ка. Никакая музыка не сможет выдержать такого обращения» . Эту же мысль» неоднократно подчеркивал в своих книгах, посвященных вокальному исполнительству, и российский педагог В. Л. Живов172.
Артикуляция тесно связана с резонансом. Если артикуляционный аппарат работает неправильно, зажат или недостаточно активен, резонанс страдает. С другой стороны, свободная артикуляция обогащает резонанс и способствует увели- -чению силы звука.
Величина диапазона при профессиональной подготовке не есть самоцель. Скорее важно научить певца тем вокальным приемам, которые позволят ему брать высокие и низкие ноты, лежащие далеко за пределами его тесситуры, но при этом не испытывать дискомфорта и видимого телесного зажима на сцене по поводу того, как ту или иную ноту «взять».
Подводя итог вышесказанному, можно констатировать, что преподавание ряда технических певческих навыков, которыми обязан владеть профессиональный вокалист, должны быть пересмотрено педагогами по вокалу с учетом требований актерской выразительности певца: педагог, работающий с будущими артистами-вокалистами, должен обучить студентов таким приемам звукоизвлечения, чтобы пение «не мешало», а наоборот, способствовало бы главной цели певца, выходящего на сцену. А, как известно, целью творчества вокалиста как, представителя вида сценического искусства, является создание полноценного художественного образа. И материалом для его создания являются не только голос, ритм, тембр и пр., но и интонация и пластика тела. Актер оперы должен уметь существовать внутри спектакля, подчиняясь его ритмоинтонации, или, как более точно высказался Дж. Рэби, «петь всем телом» .
