Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театральная школа. 1880-1890 годы 20
1. Ю. Юрьев на Драматических курсах Театрального училища 21
2. В. Мейерхольд в Драматическом классе Филармонического училища 47
Глава 2. Александрийский театр. Встреча 60
1. Александрийский театр на рубеже веков 60
2. «ШутТантрис» Хардта 73
3. «Дон Жуан» Мольера 79
4. Спектакли 1910-х годов 93
Глава 3. Ю. Юрьев и В. Мейерхольд в 1920-30-е годы 118
1. Юрьев и бывший Александрийский театр в 1920-е годы. Разлука 118
2. «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина 136
Глава 4. Три редакции «Маскарада» Лермонтова 150
1. История спектакля 150
2. «Маскарад». Редакция 1917 года , 157
3. «Маскарад». Редакции 1930-х годов 167
4. Б. Эйхенбаум в полемике с Ю. Юрьевым и В. Мейерхольдом 182
5. Расставание 196
Заключение 201
Литература
- Ю. Юрьев на Драматических курсах Театрального училища
- Александрийский театр на рубеже веков
- Юрьев и бывший Александрийский театр в 1920-е годы. Разлука
- История спектакля
Введение к работе
В истории русского театра имя Юрия Юрьева связано в первую очередь с его актерской деятельностью в Александрийском театре, а затем в переименованном после революции Академическом театре Драмы (сокращенно — Акдраме). Специалистам он известен главным образом как исполнитель ролей в нескольких знаменитых спектаклях Всеволода Мейерхольда: Дон Жуана в спектакле 1910 года, Кречинского в «Свадьбе Кречинского» 1933 года, а также легендарной роли Арбенина в «Маскараде» (премьера состоялась в 1917 году). Эти постановки признаны крупнейшими достижениями режиссерского театра и впоследствии не раз становились предметом отдельных научных исследований. «Дон Жуан» и «Маскарад» шли в Александрийском театре более двадцати лет и были описаны критиками самых разных взглядов, с использованием множества разных оптик. От «Маскарада» остался богатейший материал: декоративное оформление сцены, костюмы, фотографии, воспоминания зрителей и т.д. Однако исследователям, пытающимся ответить на вопрос, как в течение десятилетий менялся этот спектакль, приходится сталкиваться с проблемой. Многие критики, писавшие о «Маскараде» 1917 года (такие, как А. Кугель, А. Бенуа, П. Гнедич и другие) уже не могли видеть третью редакцию спектакля 1938 года и, соответственно, оценить те изменения, которые произошли с «Маскарадом». То же касается Ю. Юзовского, А. Мацкина, С. Цимбала и других сравнительно молодых авторов, писавших о последней редакции спектакля, но не видевших первых исполнений. В их замечательно точных рецензиях, содержащих важные замечания об игре исполнителей и принципах постановки, часто ставился вопрос об отношениях первой и третьей редакций спектакля. Тем не менее, эти тексты не вполне отвечают на вопрос, как со временем менялся «Маскарад». При обилии мнений и отзывов о всех трех редакциях, существует обширная область
4 неопределенности: от чего и к чему этот спектакль двигался? Проблема усложнится, если мы примем во внимание тот факт, что в 1920-х годах Юрьев начал развивать новую для себя манеру сценической речи, построенную на резких интонационных «скачках» внутри монолога и стремительных «переключениях» из одного аффекта в другой. Отразилось ли это на роли Арбенина? И если отразилось, то как?
Еще один до сих пор не решенный вопрос: почему во время репетиций «Свадьбы Кречинского» 1933 года Юрьев отверг ряд предложений Мейерхольда относительно того, как играть роль Кречинского (конкретно, вести первый акт, не показывая лица зрительному залу)? Решение Юрьева во многом изменило ход репетиций. Но на вопрос, чем было мотивировано это решение, невозможно ответить, обращаясь к стенограммам репетиций, переписке, воспоминаниям партнеров Юрьева или же его собственным свидетельствам. Согласно нашей гипотезе, ответ нужно искать в ролях Юрьева 1920-х годов, сыгранных тогда, когда рядом с ним не будет Мейерхольда.
Получается, для решения проблем, связанных с изучением совместных спектаклей и эволюции творческих взаимоотношений Юрьева и Мейерхольда, необходимо принимать в расчет влияние других ролей актера, найденных в них подходов, а также эволюцию его актерского стиля в целом.
Что нового может внести эта работа в знание о Мейерхольде и его спектаклях? В исследованиях, посвященных периоду службы режиссера в Александрийском театре, историки особо выделяют несколько спектаклей, таких как «Гроза», «Дон Жуан» и «Маскарад». В то время как другие постановки, например, «Два брата» Лермонтова, «Романтики» Мережковского или «Шут Тантрис» Хардта, остаются как бы в их тени. Какая художественная программа стояла за ними, и была ли она вообще? В связи с изучением совместной работы Юрьева и Мейерхольда у нас есть возможность еще раз обратиться к этим спектаклям. Их анализ дает возможность говорить о зарождении тем, ставших позже одними из центральных в творчестве
5 Мейерхольда, таких, к примеру, как тема «молодого человека XIX века».
Еще одна задача нашей работы заключается в том, чтобы расширить представления о стиле Юрьева и влиянии Мейерхольда на него. Это влияние было огромным в период их активной совместной работы, однако рискнем предположить, что оно не прекращалось и в 1920-е годы, когда режиссер работал в Москве, а актер оставался в Ленинграде. Одна из наших гипотез заключается в том, что десятилетний перерыв в их совместной работе (1920-е) отнюдь не означал, что это влияние было приостановлено. В этом смысле интерес представляет роль Марка Антония, сыгранная Юрьевым в 1923 году. Новая техника в чтении монолога, применяемая актером в этой роли, на первый взгляд, не имела ничего общего с их совместными с Мейерхольдом поисками 1910-х годов. Тем не менее, в ней можно обнаружить общие черты с приемом «трансформаций» (в случае Юрьева, перенесенных в речь), который в те годы активно разрабатывался в ГосТИМе. 1920-е годы с точки зрения их совместной работы представляются отнюдь не затянувшейся паузой, после которой вновь произошло сближение, но «мостом», соединившим поиски разных десятилетий.
Формулируя выводы к главам представленной работы (за исключением первой главы, поскольку речь в ней идет о периоде обучения Мейерхольда и Юрьева в театральной школе) мы ставили перед собой задачу ответить на три вопроса:
В чем заключалось влияние Юрьева (его техники, актерского метода, интерпретации образа) на постановку конкретного спектакля?
В чем заключалось влияние режиссерского метода Мейерхольда на стиль игры Юрьева в данной роли?
Чем был мотивирован их актерско-режиссерский союз и за счет чего он эволюционировал в данный период?
Формулировки этих вопросов могут вызвать возражения (скажем,
6 насколько в эпоху уже режиссерского театра возможно разделять и
рассматривать в отдельности влияние актера на конечный результат работы?).
Тем не менее, они появились в процессе изучения того, как сильно менялся
первоначальный замысел спектаклей в зависимости от программы Юрьева (как
было, скажем, со «Свадьбой Кречинского» или «Маскарадом» первой
редакции). Что же касается последнего вопроса о специфике этого актерско-
режиссерского союза, то его черты в разное время менялись. Приблизиться к
его пониманию, что является основной целью нашей работы, возможно лишь
через анализ мотиваций актера и режиссера в разные периоды, и шире — через
анализ эволюции их творческих взаимоотношений.
Имя Мейерхольда после его ареста и вплоть до середины пятидесятых годов практически не упоминалось ни в научной литературе, ни в воспоминаниях. В своих «Записках» Юрьев подробно описал спектакль «Дон Жуан» и сцена за сценой восстановил «Маскарад». Однако по понятным причинам он не мог останавливаться на вопросах сотрудничества с режиссером. В выпущенном в 1945 году втором томе своей книги1 Юрьев был вынужден заменять фамилию Мейерхольда безличным «режиссер» , когда речь заходила об их совместных спектаклях.
Одновременно с работой над «Записками» в 1941 году сразу в двух изданиях — журнале «Литературный современник» (1941, №7—8) и сборнике статей «Маскарад» Лермонтова» (под редакцией П. Новицкого, М.-Л., 1941) — вышла статья Юрьева «Работа над образом Арбенина»3, в которой автором был
Юрьев Ю.М. Записки. T.2. Л.-М.: Искусство, 1945.
Фамилия Мейерхольда появлялась в книге лишь однажды — в списке режиссеров, пришедших в театр при Вл. Тсляковском: «Привлекались и новые режиссеры. Помимо П.П. Гнедича и Ю.Э. Озаровского, были приглашены А.Л. Санин, M.E. Дарский, A.H. Лаврентьев, А.П. Петровский и много иных, вплоть до крайне левых (как, например, В.Э. Мейерхольд)» (Юрьев Ю. Записки. T.2. Л.-М.: Искусство, 1945, с. 436.) Однако в издании 1948 года, вышедшем уже после смерти Юрьева, в главе о «Дон Жуане» вместо «режиссера» уже стояла фамилия Мейерхольда: «Путем долгих бесед и споров с Мейерхольдом и Головиным устанавливаем, наконец, отправную точку для создания «Дон Жуана». (Юрьев Ю. Записки. Л. — М.: Искусство, 1948, с. 521.) Мейерхольд был упомянут в качестве режиссера «Маскарада» в статье «Моя работа над образом Арбенина» (Там же, с. 645.)
См. Юрьев Ю. Моя работа над образом Арбенина // «Маскарад» Лермонтова. Сборник статей под редакцией П.
7 приведен ряд существенных указаний, данных режиссером во время репетиций спектакля. В письме редактору «Записок» Евгению Кузнецову от 20 марта 1939 года, описывая план работы над третьим томом книги, Юрьев писал: «Считал бы нужным коснуться в отдельной главе такой трудной фигуры, как Вс. Эм. Мейерхольд. Кажется, я из числа немногих актеров, так или иначе связанных с ним более двадцати лет. В период моей работы над Кречинским в его театре, он стал мне более прежнего понятен, что несомненно повлияло на известное охлаждение наших отношений. Необходимо со всей ответственностью разобраться в этих вопросах, но отказываться от них не хотел бы»4. Это письмо также было опубликовано в приложении к изданию «Записок» 1948 года.
Вопросы, связанные с совместным творчеством актера и режиссера, достаточно редко ставились в прижизненных исследованиях. Из них, в свою очередь, необходимо выделить сборник статей «Ю.М. Юрьев. XXXV. 1892 — 1927»5, вышедший под редакцией театрального критика А. Кугеля в 1927 году (к 35-летнему юбилею работы актера на сцене). В сборник вошли статьи самого А. Кугеля, театроведа А. Брянского, А. Луначарского, педагога Н. Радловой-Казанской, учителя Юрьева А. Сумбатова-Южина, режиссера В. Раппапорта, работавшего с актером в 1920-е годы и описавшего существенные стилистические изменения в его игре. А также воспоминания художника Александра Головина (статья «Юрьев и «Дон-Жуан») о мольеровском спектакле и исполнении Юрьевым заглавной роли. Композиция этого сборника предполагала многосторонний взгляд на актерский путь Юрьева, причем, он охватывал как самый ранний период (школу Малого театра), так и период руководства Акдрамой.
В том же году небольшим тиражом вышел еще один юбилейный сборник «Ю.М. Юрьев. XXXV»6, в который вошли статьи критика Э. Старка,
Новицкого, М.-Л.: BTO, 1941, с.121-136.
Юрьев Ю. Записки. Л.-М.: Искусство, 1948, с. 636.
Ю.М. Юрьев. XXXV. 1892-1927. Сборник. Л.: Прибой, 1927.
Ю.М. Юрьев. XXXV. Л.: Литературно-художественный кружок, 1927.
8 искусствоведа Э. Голлербаха, журналиста В. Бренд ера и автора, скрывавшегося
за инициалами «Г.С.». Эти тексты стоят особняком в библиографии о Юрьеве.
Те особенности игры актера, которые впоследствии будут противопоставлены
«правде чувства», вживанию в образ и прочим понятиям школы
Художественного театра, Голлербах и Старк интерпретировали с точки зрения
определенного стиля, имеющего свою логику и язык. Предназначенный для
узкого круга читателей сборник интересен тем, что в нем не было попыток
притянуть манеру актера к существующим нормам. Задача была иная:
осмыслить законы, по которым существовал этот актерский стиль (в те годы
стремительно становящийся чуждым современному театру), и
интерпретировать роли Юрьева с точки зрения интеллектуального контекста, в
котором они создавались.
Еще одной работой, имевшей самое прямое отношение к актеру, была монография Бориса Алперса «Актерское искусство в России»7. Юрьев входил в число немногих актеров-современников автора, которым он давал в своей книге характеристику. Его определение «последний представитель каратыгинской школы» было сформулировано критиками раньше (о его истории см. прим. 69 на с. 42 - 43 настоящей работы), но после публикации книги Алперса оно закрепилось еще прочнее.
В 1930-х годах и позднее творчеством Юрьева занимались два исследователя: Евгений Кузнецов и Константин Державин. Исследование Кузнецова легло в основу статьи, предваряющей «Записки»8, в которой содержалась биография актера с достаточно подробными характеристиками ролей и анализом его репертуара. Однако совместные работы Юрьева с Мейерхольдом в 1910-е годы были запретной темой для исследователя. Характеризуя этот период, Кузнецов вынужден был обойти вниманием важнейший этап сотрудничества, сосредоточившись на цикле ролей в романтических драмах, сыгранных на сцене Михайловского театра.
Алперс Б. Актерское искусство в России, Т. 1. М.— Л.: Искусство, 1945.
См.: Кузнецов Е. Ю.М. Юрьев и его «Записки» // Юрьев Ю. Записки. Л.-М.: Искусство, 1948, с. VII — LVI.
9 Другой заметной работой, появившейся немного раньше публикации Кузнецова, была статья Константина Державина в альбоме-проспекте 1939 года, вышедшем к 50-летнему юбилею сценической деятельности Юрьева9. Поставленные в ней проблемы касались актерских традиций Юрьева. Державин, в частности, стремился опровергнуть клише «актер каратыгинской школы». Эта характеристика, вошедшая в обиход у театральных критиков, была отнюдь не узко театроведческой: за ней скрывалось завуалированное утверждение о чуждости актерского стиля Юрьева современному театру. Именно потому попытка опровержения установившейся точки зрения была значима в те годы. Однако феномен сотрудничества Юрьева с Мейерхольдом также практически не затрагивался в работе.
Еще одна статья К. Державина, посвященная спектаклю «Маскарад», была написана, по-видимому, специально для 2-го тома «Записок» в начале 1940-х годов. Насколько удалось проследить судьбу этого текста (подробнее о нем см. стр. 157 настоящей работы), он не был опубликован и в настоящий момент хранится вместе с черновиками глав Юрьева в рукописном фонде Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства .
После смерти актера в 1948 году интерес к его творчеству надолго упал. Вопрос, почему это произошло, мог бы стать предметом отдельной работы. Здесь же нам важно отметить, что в 1950-60-е годы стиль Юрьева воспринимался большинством критиков и исследователей как архаизм, чуждый современному театру. Это мнение повторил литератор и критик Юрий Кружнов в опубликованной несколько лет назад статье «Читал ли Чацкий Мандельштама?»: «Юрьевский Чацкий был когда-то весьма современен, хотя нам этого уже не узнать. Чего же так упорно держал Юрьева на роли Арбенина В. Мейерхольд, человек, так остро «чувствующий текущий момент»? [...] В
9 Державин К. IO.M. Юрьев. Пятьдесят лет сценической деятельности. Л.: Ленинградский гос. ак. театр драмы им. А.С.
Пушкина, 1939.
10 Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства, ф. Ю. Юрьева, КП. 6688 /130, 131.
10 чем-то, видимо, таилась эта «современность»... Ну, а для нас Юрьев — архаизм, музей... Не находим мы в его речах ничего такого уж остро «современного»11.
В 1960-е годы важным событием стало очередное переиздание
1 "У
двухтомника «Записок» , подготовленное театроведом Львом Гительманом и прокомментированное им совместно с А. Штейнманом. В нем текст Юрьева был расширен за счет ранее не публиковавшейся машинописной рукописи воспоминаний актера о работе с Мейерхольдом, хранившейся в рукописном фонде Ленинградского государственного театрального музея и написанной предположительно в 1927 году. В комментариях к этому фрагменту, включенному в основной текст «Записок», содержались сведения о начальном этапе отношений Юрьева с Мейерхольдом, а также утверждение, что «вопрос об их совместной работе может явиться, несомненно, предметом отдельного исследования»13.
Фактическая информация, фрагменты из критических статей о совместных постановках, впервые опубликованные заметки Мейерхольда об образе Неизвестного и ряд новых текстов Юрьева — все эти материалы, собранные Л. Гительманом и А. Штейнманом, подготавливали базу для подобного исследования.
В 1967 году выходит переиздание книги критика А. Кугеля «Театральные портреты»14, в которой, наряду с другими очерками, содержалась биография Юрьева. Ее ценность заключалась в том, что многие роли актера были интерпретированы Кугелем с учетом школы, полученной им в Малом театре. «Портрет» Юрьева безусловно принадлежит к числу наиболее ценных материалов в библиографии об актере.
Параллельно появлявшимся немногочисленным исследованиям о Юрьеве,
Кружнов Ю. Читал ли Чацкий Мандельштама? // Петербургский театральный журнал, 2003, № 31, с. 27.
Юрьев Ю. Записки. В 2-х тт. Л.—М.: Искусство, 1963. В дальнейшем ссылки на это издание (наиболее полное из существующих в настоящий момент) будут ограничены указанием автора, тома и страницы.
Юрьев, т. 2, с. 353.
Кугель А. Театральные портреты. Л.: Искусство, 1967.
11 в середине пятидесятых годов из-под запрета начинает выходить имя Мейерхольда. Практически вся сохранившаяся переписка между Мейерхольдом и Юрьевым вошла в книгу «Мейерхольд В. Переписка. 1896-1939» . Незадолго до этого, в 1968 году вышли два тома наследия режиссера16, в которых, в частности, были опубликованы важные материалы, касающиеся первой редакции «Маскарада» 1917 года и в целом периода работы в Александрийском театре (таких, как речь режиссера к актерам перед началом репетиций «Грозы» Островского, заметки к первой редакции «Маскарада» и т.д.). В свою очередь, второй том книги содержал материалы, относящиеся к поздним редакциям «Маскарада» («Ревизия, а не реставрация», «Из беседы с исполнителями 27 декабря 1938 года», «<0 некоторых особенностях третей редакции>»), а также к «Свадьбе Кречинского» 1933 года.
Примерно в те же годы начинают публиковаться важные мемуарные свидетельства, касающиеся периода работы Мейерхольда в Александрийском театре: воспоминания актрисы Академического театра драмы Елизаветы Тиме17, актера и режиссера Леонида Вивьена18, режиссера Николая Петрова19, воспоминаний А. Грипича, А. Смирновой, В. Бебутова, в 1910-е годы находившихся рядом с режиссером (все включены в книгу «Встречи с Мейерхольдом»20).
В этом корпусе текстов особо выделяются воспоминания актрис, в разное время выступавших партнершами Юрьева в роли Нины. Здесь необходимо упомянуть воспоминания актрисы Малого театра Натальи Белевцевой21, исполнявшей роль Нины в концертных спектаклях 1930-х годов. Еще один подобного рода текст — рукопись Ольги Шагановой (в замужестве
Мейерхольд В. Переписка. 1896-1939. М.: Искусство, 1976.
Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. M.: Искусство, 1968.
Тиме Е. Дороги искусства. М.-Л.: ВТО, Искусство, 1962.
Вивьен Л. Из воспоминаний о Мейерхольде // Сценическая педагогика. Л.: ЛГИТМИК, 1973, с. 248-252.
Петров H. 50 и 500. М.: ВТО, 1960.
Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967.
БелевцеваН. Глазами актрисы. М.: ВТО, 1979.
12 Образцовой) о совместных гастрольных поездках со сценами из спектакля. В ней содержатся важные замечания об условиях концертных исполнений «Маскарада»22. В настоящий момент она хранится в РГАЛИ.
Для исследователей лермонтовского спектакля большое значение имела книга воспоминаний актера Якова Малютина «Актеры моего поколения»23. Малютин был исполнителем роли Неизвестного в поздних редакциях спектакля, и подробно описывал режиссерскую интерпретацию этого образа. Он также указывал на то, что образ Арбенина в исполнении Юрьева существенно менялся от первой постановки 1917 года к 1930-м годам: «На первых порах поправки, вносимые им в роль, могли казаться частными и принципиального значения не имеющими. Однако в дальнейшем они все больше и больше затрагивали самую суть замысла и, в конечном счете, означали совершенный актером пересмотр всего своего понимания лермонтовского образа»24. Так постепенно оформлялся круг новых проблем изучения легендарного спектакля и роли Арбенина.
Пролить свет на те изменения, которые Юрьев и Мейерхольд вносили в ее трактовку, должна была публикация чудом сохранившейся стенограммы репетиций «Маскарада» 1938 года. Отрывок из беседы режиссера с исполнителями после генеральной репетиции был опубликован А. Февральским во втором томе «Статей, писем, речей, бесед» . Во время празднования столетия со дня рождения Юрьева в 1972 году театровед С. Дрейден прочитал доклад, заканчивающийся выдержками из репетиций «Маскарада» 1938 года (включая довольно обширный диалог между Юрьевым
и Мейерхольдом, касающийся принципиальных моментов роли) . Выдержки из стенограмм репетиций в значительно большем объеме были опубликованы и
Воспоминания О.А. Шагановой хранятся в РГАЛИ (ф. 2732, On. 2, ед. хр. 563.)
Малютин Я. Актеры моего поколения. М.-Л.: Искусство, 1959. В дальнейшем ссылки на это издание будут ограничены указанием автора и страницы.
Малютин Я. Актеры моего поколения, с. 93.
Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. M.: Искусство, 1968, с. 438 - 439.
Текст выступления С. Дрейдена хранится в РГАЛИ (ф. 3084, оп. 1, ед. хр. 80.)
13 прокомментированы И. Шнейдерманом в вышедшей в 1975 году статье «В.Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада» . Однако оказалось, что в них содержится мало указаний, адресованных исполнителю главной роли. Становилось очевидным, что если Мейерхольд с Юрьевым и обсуждали изменения в роли Арбенина в 1938 году, то эта работа велась индивидуально. На общих репетициях актер появлялся лишь в необходимых случаях, в основном, чтобы проиграть сцены с новыми исполнителями.
Для анализа спектаклей (не только «Маскарада», но и остальных постановок Мейерхольда, в которых был занят актер) как целостного явления необходимо было анализировать стиль Юрьева: то, как он менялся, и чем эти изменения были вызваны. Значительным шагом в решении этой задачи стала книга С. Цимбала «Театр. Театральность. Время» . Помимо цитат самого Юрьева о «Маскараде» поздних редакций, о своей актерской школе и о стиле, а также примечательных по точности и наблюдательности воспоминаний Цимбала о самом спектакле, в ней была поставлена проблема «одиночества» актера на сцене. По мысли автора, «одиночество» возникало из-за тяготеющего над ним «деспотизма» стиля, который Юрьев в определенный момент решался преодолеть. Вносимые в «Маскарад» изменения Цимбал интерпретировал как^ нечто вроде раскаяния Юрьева в собственной актерской манере, попытку изменить ее в сторону «человечности», «теплоты» и т.д. «Все дело в том, — писал автор, — что он в какой-то момент очень предметно почувствовал себя рабом безжалостного деспотического стиля, особого способа художественного мышления и своего рода душевного устава» . Отсюда, по мнению Цимбала, рождались многие новые интонации в «Маскараде» редакций 1930-х годов. С этим утверждением можно спорить хотя бы на том основании, что приводимые автором цитаты Юрьева не подразумевают однозначного толкования. Однако
Шнейдерман И. В.Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада». По страницам стенографических записей 1938 года //1Іаука о театре. Л..: ЛГИТМИК, 1975, с. 162 - 209.
Цимбал С. Театр. Театральность. Время. Л.: Иск'усство, 1977.
Там же, с. 108.
14 ценным и безусловным достижением работы Цимбала остается то, что впервые «Маскарад» был проанализирован с учетом внесенных Юрьевым изменений в исполнение. Фактически Цимбалу удалось вернуть в научный обиход проблему стиля Юрьева.
В 1983 году вышло первое (насколько нам известно, единственное) научное исследование, отдельно посвященное содружеству Мейерхольда и Юрьева . Ее автор ленинградский театровед Анатолий Альтшуллер намечал парадоксальность этого союза в первых же абзацах статьи: «Мейерхольд был экспериментатором, бурным отрицателем, решительно менял свои взгляды, художественные пристрастия, в революционные годы щеголял в гимнастерке и галифе, нередко действовал методом военного приказа. Юрьев был театральным классиком, хранителем традиций, в течение десятилетий не менял ни своих взглядов на искусство, ни своих привычек»31. Это противопоставление рождало закономерный вопрос: что же, в таком случае, было в основе этого союза? Статья охватывала весь период совместной работы актера с режиссером, содержала ряд неопубликованных ранее материалов (таких, к примеру, как выдержки из доклада Юрьева о современном театре, прочитанного 8 января 1916 года в Тенишевском училище). Помимо этого, Альтшуллер сформулировал важные характеристики актерско-режиссерского союза. В частности, то, что он не был постоянным, но эволюционировал, и по мере его развития «выявлялись разные точки соприкосновения». Уязвимость этого исследования, на наш взгляд, связана с упрощением творческих программ как актера, так и режиссера. Суждение о Юрьеве как «традиционалисте», очевидным образом противоречит действительности (к примеру, сыгранным актером античным ролям 1900-х, за которыми вставала нео-классическая
Альтшуллер А.Я. Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд // Актерское мастерство академического театра драмы имени А.С. Пушкина. Сборник научных трудов. ЛГИТМиК, Л., 1983, с. 4 - 31. В дальнейшем работа в переработанном виде вошла отдельной главой «Ю.М. Юрьев и В.Э. Мейерхольд. Неожиданный союз» в книгу «Пять рассказов о знаменитых актерах» (Л.: Искусство, 1985.) В дальнейшем при цитировании мы будем ссылаться на второй вариант статьи.
Альтшуллер А. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л.: Искусство, 1985, с. 170. В дальнейшем ссылки на это издание будут ограничены указанием автора и страницы.
15 программа режиссера Юрия Озаровского).
Некоторые положения исследования Альтшуллера были опровергнуты в
работе А. Кириллова «Живопись и сцена: первые опыты стилизации в
'угу
Александрийском театре начала XX века» , посвященной постановкам «Ипполита» Еврипида (1902) и «Эдипа в Колоне» Софокла (1904). Это исследование интересно, в первую очередь, тем, что в нем впервые была предпринята попытка интерпретировать роли Юрьева 1890-1910-х годов не с точки зрения суждений, высказанных актером в «Записках», но через анализ стилизаторского начала в его работах 1900-х годов. Кириллов выявил то общее, что было в его актерской программе со сценическими опытами Ю. Озаровского, Л. Бакста, В. Мейерхольда, «мирискуссников» и т.д.
С 1983 года, когда вышла работа Альтшуллера, был опубликован ряд новых источников, способных пролить свет на совместные работы Юрьева и Мейерхольда 1930-х годов. Речь идет, во-первых, об издании «Мейерхольд репетирует» , в котором помимо стенограмм репетиций «Свадьбы Кречинского» и третьей редакции «Маскарада», была опубликована статья Бориса Зингермана «На репетициях у Мейерхольда. 1925-1938». Исследователь анализировал образы спектаклей Мейерхольда 1920-30-х годов (такие, к примеру, как появлявшаяся на сцене «банда» в «Свадьбе Кречинского») и фиксировал режиссерскую манеру поздних спектаклей Мейерхольда: «Целостный и монументальный мир мейерхольдовского «Ревизора», где провинция вырастает в имперскую столицу, дробится, как мир в живописи Пикассо, на отдельные грани; они отражаются одна в другой и таким образом удваиваются»34. Сделанные им выводы имели прямое отношение к построению
Кириллов Л. Живопись и сцена: первые опыты стилизации в Александрийском театре начала XX века // Взаимосвязи. Театр в контексте культуры. Сборник научных трудов. Л.: Всероссийский научно-исследовательский институт искусствознания, 1991, с. 71 — 98. Л также: Кириллов Л. Романтик высокого стиля // Лктеры-легенды Петербурга: Сборник статей. СПб: Российский институт истории искусства, 2004, с. 488 - 493.
Мейерхольд репетирует. В 2-х тт. М.: APT, 1993. В дальнейшем ссылки на это издание будут ограничены указанием названия, тома и страницы.
Зингсрман Б. На репетициях у Мейерхольда. 1925-1938 // Мейерхольд репетирует. В 2-х тт. M.: APT, 1993, с. 410.
16 образов Кречинского и Арбенина в спектаклях 1930-х годов.
В кратком обзоре литературы по теме нашего исследования мы выделяем работы о второй и третьей редакциях «Маскарада» затем, чтобы подчеркнуть проблему, с которой столкнулись исследователи этого спектакля. Таких традиционных источников, как экспликации, эскизы декораций, критические стати о спектакле, воспоминания исполнителей (все то, что обычно становится предметом анализа в театроведческой работе), в случае «Маскарада» оказывается недостаточно. В этом смысле характерно, что одной из самых оригинальных с точки зрения методологии работ об этом спектакле, опубликованных в последние годы, стал доклад Александра Чепурова «Мизансцены на музыке» , прочитанный петербургским исследователем на конференции «Мейерхольд, режиссура в перспективе века» (Париж, 6 — 12 ноября 2000 года). Замысел «Маскарада» был прокомментирован им на основе анализа музыкальной партитуры А. Глазунова — источника, который до этого исследователями никогда не привлекался.
Наша же попытка анализа совместных спектаклей Мейерхольда и Юрьева основывается на сравнительном анализе с другими ролями актера разных периодов. Представляется, что в случае «Маскарада» — спектакля-долгожителя — это один из возможных способов зафиксировать то, от чего и к чему он двигался. Но возможно, что такого подхода требует не только «Маскарад», но и «Дон Жуан», «Гроза» «Свадьба Кречинского» и каждый из 12 (не считая редакций) совместных спектаклей Юрьева и Мейерхольда. Мы также ставили своей задачей развить некоторые идеи Бориса Зингермана относительно поздней режиссерской манеры Мейерхольда.
Говоря об использованных в работе источниках, нельзя не упомянуть сохранившиеся аудиозаписи исполнения Юрьевым ряда ролей (в том числе, монологов Арбенина, Чацкого, Отелло). Метод анализа сценической речи Юрьева, занявшей важное место в настоящей работе, дает возможность
35 Чспуров А. Мизансцены на музыке // Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра. Париж, 6-12 ноября 2000 г. М.: ОГИ., 2001, с. 357 — 367.
17 говорить о тех изменениях, которые происходили в его актерской игре на
протяжении десятилетий, и проследить эволюцию стиля, техники и интерпретаций роли. Если методология анализа аудио-документов в отечественной науке разработана достаточно слабо, то в анализе гримов мы опирались на метод историка Малого театра Вл. Филиппова, примененный им в монографии об Александре Южине36 — на наш взгляд, одном из наиболее убедительных опытов формального анализа актерской игры.
В исследование не вошел период руководства Юрьева бывшим Александрийском театром в двадцатые годы, а также ряд поздних ролей тридцатых годов. Имея многочисленные материалы, мы посчитали разумным сосредоточиться (хотя и допуская отступления, к примеру, во фрагменте об «Антонии и Клеопатре») на теме его сотрудничества с Мейерхольдом. Сложным и запутанным эпизодом в истории их творческих взаимоотношений был спектакль 1933 года «Свадьба Кречинского». Для того, чтобы объяснить конфликт, случившийся между ними во время репетиций спектакля, нам приходится обращаться к некоторым сквозным сюжетам в творчестве режиссера 1920-30-х годов. Устойчивый мотив судьбы «молодого человека XIX века», к которому мы прибегаем в этом и других фрагментах работы, является одним из важнейших в творчестве Мейерхольда 1920-30-х годов. Однако в настоящей работе мы лишены возможности рассмотреть во всех подробностях эволюцию этого мотива. Это потребовало бы анализа образов Армана Дюваля в «Даме с камелиями», Григория в «Борисе Годунове» и некоторых других.
В работу вошли все совместные спектакли Юрьева и Мейерхольда. Отдельной главной в исследовании представлен «Маскарад». В изучении лермонтовского спектакля нас постоянно сопровождали работы современника Юрьева и Мейерхольда ленинградского историка литературы Бориса Эйхенбаума. В них можно обнаружить следы полемики с тем, как был
36 См.: Филиппов В. Актер Южин. Опыт характеристики. M.-JL: ВТО, 1941.
18 поставлен «Маскарад» на сцене Александрийского теара. Оригинальные концепции, предложенные им в 1930-е годы (такие, к примеру, как отказ от четырехактной редакции «Маскарада»), привели нас к идее сделать его одним из героев главы об этом спектакле.
По сравнению с разбором «Маскарада» (построенным в большой степени на анализе хранящихся в РГАЛИ стенограмм репетиций) спектакли 1910-х годов занимают в нашей работе сравнительно небольшое место: спектаклям «Шуту Тантрису» Хардта и «Дон Жуану» Мольера отведено по одному параграфу, в то время как разборы остальных спектаклей этих лет сгруппированы вокруг нескольких центральных тем и сюжетов, в которых находят отражение этапы в развитии творческих взаимоотношений Юрьева и Мейерхольда.
Приступая к исследованию, мы обратили внимание на совпадение, которое обычно упускают из виду, говоря об этом союзе. Московская театральная ч школа была той общей точкой, из которой с разницей в несколько лет вышли Юрьев и Мейерхольд. Школа оказала на них огромное влияние, на долгие годы задав вектор движения как актеру, так и режиссеру. Однако место фрагмента о периоде обучения выяснилось лишь после знакомства с некоторыми-источниками, такими, например, как программные статьи о театральном образовании Сергея Юрьева и Владимира Немировича-Данченко. Они были рассмотрены нами, во-первых, в контексте полемики о театральной школе. Во-вторых, с точки зрения влияния на формирование взглядов Юрия Юрьева и Всеволода Мейерхольда. Каждый из них по-своему был верен идеям своих учителей, на каждого школа оказала огромное влияние. Одна из гипотез нашей работы заключается в том, что именно школа имела первостепенное значение в зарождении того актерско-режиссерского союза, которому посвящено настоящее исследование.
В работе используются многочисленные критические статьи, воспоминания партнеров Юрьева, переписка, программные статьи, доклады и
19 т.д., а также автобиографические «Записки» самого Юрьева (в том числе, черновики разных лет), материалы рукописного фонда Государственной Публичной библиотеки, Российского государственного архива литературы и искусства, Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга, отдела рукописей Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.
Ю. Юрьев на Драматических курсах Театрального училища
Срок обучения на курсах в Филармоническом училище (полностью они назывались Драматическим отделением Музыкально-драматического училища московского Филармонического общества и находились на Большой Никитской неподалеку от Консерватории) был три года. Первый год постановкой голоса, дикцией, сценической речью и выразительным чтением с Юрьевым и его однокурсниками занимался актер Малого театра Александр Невский. На императорскую сцену он пришел в 1882 году из театра Михаила Лентовского, где работал актером и режиссером. Свидетельств о его занятиях осталось не много, а в тех, что есть, Невский представлен довольно посредственным педагогом. Вместе с тем, его преподавательская практика — яркий пример того, как явление профессионального актерского образования конца XIX века, казавшееся современникам маргинальными и малосущественными, в случае Юрьева сыграло огромную роль, стало едва ли не определяющими.
«В Москве было две драматические школы: императорская, где преподавали крупные артисты Малого театра, и филармоническая, где на старших курсах занимался Южин, а на младшем один второстепенный актер [имеется в виду Александр Невский. — В.З.], — описывал в книге «Из прошлого» свой приход в училище Немирович-Данченко. — Им были недовольны, и Южин рекомендовал дирекции обратиться ко мне» .
К заслугам своего предшественника Немирович относился с недоверием. Также к ним отнесся и будущий мхатовец Леонид Леонидов, посещавший занятия Невского на Драматических курсах, где педагог преподавал после ухода из Филармонического училища: «Декламацию преподавал Невский, актер Малого театра. Врач по образованию, долгое время выступавший в провинции в оперетке. Учил нас гекзаметру. Очень скучно, бездушно»38.
Директор императорских театров Вл. Теляковский записывал в своем дневнике за 1904 год впечатления от экзамена II курса Вл. Давыдова, раздраженно отмечая общие, как ему казалось, недостатки московской и петербургской школы: «Давыдов был и есть хороший артист, преподаватель же никакой. Нутру нельзя учить, у него у самого нет никакой школы, да и школу он сам не признает. Кроме того, при известной лени его, преподавание ведет даже не он, а его дублер Петров, человек весьма неразвитой. Это обыкновенное следствие, когда занимаются знаменитости вроде Ленского в Москве и Давыдова в Петербурге. Вместо них работают бездарности: Невский в Москве и Петров в Петербурге. Они и должны быть безразличны и бездарны, ибо условие их службы — слепая вера в авторитеты преподавателей»39.
Невский скончался в 1904 году. Узнав о его смерти, Теляковский вновь упомянет его в своем дневнике: «Я думаю, ясно, что больной Ленский с больным Невским не могли вести сколько-нибудь удовлетворительно преподавание на 3-х курсах зараз. И результаты особенно последних годов школы в Москве весьма плохи» .
Из череды негативных отзывов о преподавании Невского воспоминания Юрия Юрьева о первом годе обучения в Филармоническом училище выделяются очень сильно. Уникальность класса Невского, писал Юрьев, заключалась в том, что это был первый и единственный систематизированный курс, читавшийся на драматическом отделении. Несмотря на то, что курс Невского формально считался подготовительным (к работе с мастером), его описание в «Записках» заняло неожиданно много (по сравнению, к примеру, с рассказами о классах Южина и Ленского) места.
«Художественная речь всегда должна покоиться на одной основной ноте среднего регистра, — эта нота и пройдет красной нитью через всю речь, которая таким путем приобретет благородство и строгость стиля. Частое же повышение или понижение тона среди фразы вульгаризирует речь, делает ее тривиальной и засоряет интонацию, делает ее неопределенной и невыразительной. [...] Мы добивались в классе Александра Максимовича, чтобы основная нота нашего среднего регистра, так сказать, исходная точка нашей речи, была кристальной чистоты, была свободной от всякого сора и произвольных интонаций, а также отличалась энергией звука»41. Невский учил, что долгий слог слова всегда должен быть ударным, что, в конце концов, рождало образ убедительной, доказательной речи. «Она всегда как бы безапелляционно отвечает на вопрос и дает возможность владеть слушательским вниманием»42.
Остановимся на этом отрывке из воспоминаний Ю. Юрьева. Имя Невского в 1930-е годы, когда он писал эти главы «Записок», было забыто, и желание ученика выразить благодарность своему первому преподавателю по-человечески вполне понятно. Однако была и другая причина, подтолкнувшая его к столь тщательному описанию. Часто те или иные главы Юрьева рождались как полемический ответ на утверждения и формулировки, с которыми он не был согласен. Евгений Кузнецов писал, что после прочтения книги режиссера Василия Сахновского «Мысли о режиссуре», в которой, по мнению актера, рассказ об одном из спектаклей Малого театра был неточен, а автор несправедлив в оценках, он посчитал нужным написать собственные воспоминания о постановке43. В другом письме к Евгению Кузнецову Юрьев писал: «То, что Вл. Ив. Немирович-Данченко написал о Малом театре, вызвало у меня сильное желание описать спектакль «Мария Стюарт» с Ермоловой, Федотовой, Ленским и Южиным. Собираюсь описать сцену за сценой «акт за актом». Нельзя ли задержать сдачу рукописи, чтобы успеть вставить в нее главу о «Марии Стюарт»?..»44.
Сведений о преподавании Невского в первоначальных редакциях «Записок» 1920-х годов (тогда они еще носили название «Воспоминания»45) было значительно меньше. Приведенные выше цитаты появятся в поздних редакциях главы, а поводом для них, возможно, послужила приведенная выше оценка Невского Немировичем-Данченко в книге своих воспоминаний («Из прошлого» вышла в 1936 году; черновики глав Юрьева не датированы, однако большая часть относится к середине 1930-х годов и позднее). Кроме жеста почтения воспроизведенные лекции Невского стали еще и вызовом, сложившемуся мнению о педагоге. Точность же передачи формул Невского (они приводятся как прямая речь) объясняется тем, что эти педагогические идеи, признавался Юрьев, легли в основу его собственной преподавательской практики46.
Александрийский театр на рубеже веков
Евгений Кузнецов предполагал, что перевод актера в Петербург мог быть связан с тем, что Крылову понадобился молодой артист специально на роли в собственных пьесах. Возможно, драматург заметил в исполнении Юрьева нечто, что могло «окрылить» (так часто называли сделанные Крыловым переделки из иностранного репертуара) исполнение его «Сорванца» и «Генеральши Матрены». Однако самому Юрьеву перевод в Александрийский театр, как впоследствии он описывал этот эпизод в «Записках», отнюдь не казался удачей. Проницаемость московского и петербургского театров в 1880-90-е годы, по сравнению с последующим десятилетием, была низкой. Искусство Ермоловой не то чтобы оставляло петербуржцев равнодушными, но было малопонятным. Перешедший из Малого в Александрийский театр Александр Ленский спустя два сезона (в 1884 году) принял решение вернуться обратно в Москву. Кроме того, отношение премьеров петербургского театра к классической европейской драматургии оставалось холодным. Над романтическим репертуаром, как пишет Анатолий Альтшуллер, Вл. Давыдов шутил «Мы с Марусей [М. Савиной] проживем без трескотни». Кугель, сравнивая Малый театр с Александрийским, язвил: «Из «испанского» существовала шантанная танцовщица Отеро. Из Ибсена вообще ничего не существует».
Роли 1890-1900-х годов, сыгранные Юрьевым преимущественно в современных драмах и комедиях, не принесли ему успеха. В «Записках» актер ссылался на отсутствие в репертуаре пьес классического репертуара, что влекло за собой неудачи этих лет. Кугель, в свою очередь, видел причины их отсутствия в неверии Петербурга в романтику и героику. И ту, и другую точки зрения справедливо критиковал исследователь А. Кириллов, указывая на то, что пьесы романтического и героического репертуара игрались «на сцене Александрийского театра не реже, а порой и чаще, чем в Малом. [...] Играют «романтику» (и успешно) М.В. Дальский и сменивший его в 1900 году П.В. Самойлов (реже и с меньшим успехом Р.Б. Аполлонский)» . По мнению Кириллова, движение Юрьева, им самим обозначенное как «путь к классике», в действительности, было направлено к методу стилизации, воплощенному в роли Ипполита в спектакле Александрийского театра 1902 года и последующих совместных с Мейерхольдом постановках.
В своем исследовании А. Кириллов делал следующий вывод: «Петербург, таким образом, не верил не в романтику вообще, а в романтику молодого Юрьева. И то, что в отличие от московских предшественников в конце концов «Юрьеву судьба улыбнулась», свидетельствует о его несхожести и несводимости к романтической традиции Малого театра»113. Мы целиком согласны с первой частью этого заключения. Тем не менее, нам кажется необходимым подробнее остановиться на вопросе наследования Юрьевым романтической традиции актеров Малого театра, конкретно его учителя Александра Южина. Сохранившиеся аудиозаписи монологов из ролей Южина и Юрьева свидетельствуют о том, что их актерская техника во многих случаях была очень схожей. Возможно, именно это отчасти может объяснить неудачи первых лет работы Юрьева в Александрийском театре.
Эмоционально приподнятая и торжественная речь Южина не отличалась музыкальностью и пластичностью 4 и, по-видимому, достаточно долго была чужда нюансировке. Его самая яркая речевая особенность зафиксирована в манере чтения монологов: на примере сохранившей записи монолога Отелло слышно, что Южин не членил его на части, не делал пауз, а отождествлял речь с единым непрерывным течением мысли. Тот же принцип исповедовал и Юрьев, о чем писал его ученик Я. Малютин (и что слышно в некоторых прочитанных им монологах, например, Чацкого). «Юрьев не признавал монологов, житейски оправданных и мотивированных, раздробленных психологической естественности ради на отдельные реплики и расчлененных на маленькие моносцены. Монолог всегда оставался для него монологом, открыто и без стеснения обращенным в зрительный зал, — самой могущественной, самой волнующей формой сближения актера со зрителями, самой высокой точкой напряжения мысли и страсти героя»115. Отношение к монологу и осмысление его как единой, цельной, непрерывной формы — по-своему уникальный случай, когда мы становимся свидетелями передачи традиции от учителя к ученику. Однако именно эта традиция мешала Юрьеву влиться в труппу Александрийского театра и определила то обособленное положение, в котором он оказывался в первые годы работы.
Настолько обособленное, что после исполнения им в 1903 году роли Чацкого, присутствовавший на спектакле директор императорских театров Вл. Теляковский предложил актеру заняться дикцией с одним из педагогов училища. «Читка, его дикция — невыносима и утомляет, а успех его у публики прямо доказывает, что Юрьев идет по неверному пути и удовлетворяет толпу, — записывал директор в дневник. — Я советовал Юрьеву поговорить с Гущиным [преподаватель драматических курсов петербургского Театрального училища. —В.З.], чтобы выяснить причины недостатков дикции Юрьева» . По-видимому, «недостатки» речи Юрьева, на которые обратил внимание Теляковский, лежали не в плоскости дикции, а в самой манере чтения — непривычной для музыкального уха директора и контрастирующей с остальными исполнителями. Чем же эта манера отличалось от манеры актеров Александрийского театра?
Юрьев и бывший Александрийский театр в 1920-е годы. Разлука
Премьера лермонтовского «Маскарада» прошла 25 февраля 1917 года, а после нее, в связи с происходящими в городе беспорядками, театр на короткое время (до 12 марта) закрылся. Только что выпущенный «Маскарад» в мае, после нескольких сыгранных спектаклей, был снят с репертуара как «враждебный современности». Первая половина года принесла с собой изменения в руководстве театра. После ухода Вл. Теляковского на должность главноуполномоченного Временного правительства при театрах Петрограда был назначен приват-доцент Петербургского университета Федор Батюшков, а должность управляющего труппой занял Евтихий Карпов. Весной того же года Юрьев вместе с другими актерами театра вошли в академическую комиссию, организованную по инициативе Института истории искусств графа В. Зубова для разработки вопроса об отдельном ведомстве, занимающемся делами культуры. Комиссия была избрана на собрании, состоявшемся 7 марта в Институте истории искусств, где В. Курбатов сделал доклад о «ведомстве изящных искусств», отдельном от министерства народного просвещения и необходимом в целях поддержания, развития и объединения художественной жизни страны.
Возглавляемая А. Бенуа комиссия состояла из 20 человек и распадалась на семь специальных комиссий, в числе которых была и театральная. В нее входили А. Бенуа, Ю. Юрьев, М. Фокин, А. Головин, К. Миклашевский, В. Мейерхольд, М. Черкасская, А. Коутс, Е. Тиме и В. Вальтер. Однако Мейерхольд мало того, что не поддерживал позицию «министеризации искусства», но в марте 1917 года открыто выступил против нее на учредительном собрании «Союза деятелей искусств», отстаивавшего идею самоуправления художников. «Особенно резко выступали представители «левых»: И. Зданевич, Н. Пунин и В. Мейерхольд. Последний заявил, что «надо освободить искусство от всяких Бенуа, которые стараются примазаться к новому ведомству изящных искусств, мечтают о Владимире в петличку и с вожделением ждут освободившихся казенных квартир»222.
С начала 1917 года и до осени 1918 года режиссер продолжал работать в Александрийском театре. За это время он поставил «Дочь1 моря» Ибсена, в котором Юрьев сыграл роль Вангеля (вторая, и последняя ибсеновская роль в его репертуаре), «Петра Хлебника» Л. Толстого, «Дело» и «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, а также «Соловья» Стравинского в Мариинском театре. Декабрьская премьера Ибсена была поставлена в цикле пьес, предназначавшихся учащейся молодежи (ранее они шли на сцене Михайловского театра). «Что может сказать юному поколению туманная, с типично северным аллегорическим «символизмом» пьеса, — писал о спектакле Вл. Соловьев, — поставленная к тому же в переводе гг. Ганзен, изобилующем большими погрешностями против русского языка»223. Тем временем, труппа Александрийского театра встала на пороге раскола.
Актеры бывших императорских театров восприняли октябрьский переворот в целом негативно. Еще больше ситуацию усугубило письмо, отправленное актерам и дирекции только что назначенным комиссаром по охране государственных и частных театров М. Муравьевым (бывшим режиссером петроградского Малого театра). В ответ на призыв «оставаться на своих местах» и продолжать работу, труппы бывших императорских театров объявили бойкот и на некоторое время прекратили давать спектакли. Со своего поста Батюшков был смещен в самом начале января 1918 года. Контора была занята группой сотрудников Наркомпроса во главе с комиссаром В. Бакрыловым. В знак протеста часть труппы начала играть спектакли не в Александрийском театре, а в здании пустовавшего театра «Аквариум». Негласным лидером протестующей части актеров стал Юрьев, а на сохранившейся афише т.н. «филиальных спектаклей» в Аквариуме (с 7 по 13 января) рядом с его именем стояли имена Н. Железновой, Л. Вивьена, Е. Рощиной-Инсаровой, С. Валуа, Н. Смолича, И. Уралова и остальных. Внутри театра в то же время постоянно проходили заседания, на которых сотрудников знакомили с результатами переговоров с новой властью. На них также обсуждался проект автономии театра. Самым острым моментом заседания, проходившего 18 января 1918 года и решившего судьбу отколовшейся труппы, стал спор по поводу ассигнования театра, взамен которого, как считали многие в театре, Наркомпрос будет требовать участия в работе театра. Один за другим актеры сообщали о своем уходе, а остановить их пытался Ге. «Происходит ужасное недоразумение, — убеждал он. — Морально мы имеем полное право быть совершенно спокойны. Ведь мы получаем заработанные нами деньги, но получение их должно быть обставлено известными формальностями. Мы должны помнить, что находимся в лагере побежденных» . Юрьев, одним из первых заявивший о своем выходе из труппы, возражал: «Здесь есть тонкость, меняющая дело по существу. Мы хотим оградиться от вмешательства, но наша автономия не выработана. Если бы у нас уже была автономия, мы бы сумели перешагнуть через препятствие, но ее у нас нет — и мы должны сноситься в бывшей конторе с чужими людьми. По этому одному автономия немыслима»225.
Заявление о прекращении участия в спектаклях драматической труппы было подано Юрьевым спустя несколько месяцев, в мае 1918 года. Так за много лет он впервые окажется предоставлен сам себе. И первое, чем он займется, не теряя ни дня, будет организация собственного Театра Трагедии. Помещением для него был выбран цирк Чипионе Чинизелли, а импульсом для обращения к «Царю Эдипу» Софокла, которым открывался театр, стал спектакль, намечавшийся к постановке Мейерхольдом в течение нескольких лет в Александрийском театре. Однако в работе над «Царем Эдипом» Театра Трагедии режиссер не принимал участия, и это было сигналом их расхождения с Юрьевым. На протяжение этих лет Юрьев с Мейерхольдом, насколько нам известно, ни разу не сталкивались в спорах во время публичных диспутов. Однако совместных действий они также не предпринимали. Политические взгляды (в августе 1918 года Мейерхольд вступил в РКП) хотя и играли свою роль, но не были настолько значимы, чтобы привести к расколу этого союза.
Дело было, по-видимому, в том, что каждый из них совершенно по-разному представлял свое дальнейшее будущее. Классический и героический репертуар для Юрьева был целью, к которой он стремился в течение 1910-х годов.
История спектакля
Над постановкой «Маскарада» Мейерхольд, Юрьев и художник Александр Головин работали в течение шести лет . Замысел лермонтовского спектакля появился фактически одновременно со второй по счету совместной постановкой режиссера и актера в Александрийском театре — «Дон Жуаном» Мольера (сезон 1910/11 годов). Первые совместные считки прошли летом 1911 года , а начало полноценных репетиций относится к весне 1912 года . Премьера «Маскарада», в свою очередь, стала самым громким событием сезона Александрийского театра 1916/1917 годов, .однако исторические события и обстоятельства внутри театра препятствовали сохранению в репертуаре этой постановки. После 15-16 представлений, сыгранных в мае 1917 года, было решено снять спектакль с репертуара. Объяснением этого шага послужила чрезмерная пышность, а также «враждебность» трактовки современности. Особенно неприятным было то обстоятельство, как писал в дневниках Теляковский, что враги спектакля нашлись в самом театре, причем непосредственно среди премьеров. Роман Аполлонский был первым, кто ратовал за снятие.
Защитником спектакля с тех пор (на долгие годы) стал Юрьев — исполнитель роли Арбенина, который, как вспоминала Елизавета Тиме (исполнительница роли баронессы Штраль в «Маскараде»), «огорченный, обескураженный, куда-то ездил, бился за своего любимого героя»289. Актер, защищая спектакль, пошел на очень рискованный шаг. Произошло из рамок вон выходящее — в буквальном, что забавно, смысле — событие: роль и постановка на короткое время разошлись. Гастролируя в мае-июне 1917 года в театре Народного дома, Юрьев играл Арбенина не в оригинальных декорациях Александра Головина (оставшихся, разумеется, в бывшем Александрийском театре), а в декорациях спектакля, осуществленного недавно в самом Народном доме, не имеющих по торжественности, по разработанности каждой детали ничего общего с головинскими. «Тем самым, - вспоминал актер, - я стремился хоть несколько продолжить сценическую жизнь моего героя и заодно проверить на иной аудитории и в другом окружении, насколько эта моя новая и все более любимая мною роль, как утверждали, будто бы связана с той пышной рамкой, с тем нарядным обрамлением, которое было придано «Маскараду» в Александрийском театре. Результатами такой проверки я был совершенно удовлетворен, пожалуй, они даже превзошли мои предположения»290. Юрьев впервые разошелся со спектаклем Мейерхольда-Головина вскоре после премьеры, однако история «самостоятельной» жизни Арбенина, вне оригинальных декораций и мизансцен, на этом не закончится. В 1920-30-е годы он постоянно будет выступать с сольными вечерами, где будут звучать отрывки из роли (чаще всего — монологи 3-й картины и финальная сцена). Последние показы этого спектакля на сцене Филармонии также пройдут без знаменитых декораций.
Вскоре после ухода Юрьева из Александрийского театра, в 1919 году «Маскарад» был восстановлен в репертуаре режиссером Николаем Петровым, а Арбенина в нем исполняли сначала Л. Вивьен, а затем — Г. Ге . Никакой новой интерпретации в 1919 году не было: спектакль был восстановлен Петровым в очень короткие сроки по просьбе управляющего петроградскими академическими театрами Ивана Экскузовича. Помимо исполнителя Арбенина, Петрову пришлось искать замену Рощиной-Инсаровой, игравшей Нину (к тому времени актриса уехала за границу). Ее место в 1919 году заняла сначала Мария Ведринская, затем Нина Железнова, а в 1930-е годы — Евгения Вольф-Израэль.
Первое исполнение Юрьевым роли Арбенина en /гас (концертное) состоялось в 1921 году по случаю открытия Северо-Западной Торговой палаты в помещении петроградской Фондовой Биржи. Весной того же года актер возвратился в Акдраму, а в ноябре вновь вышел в лермонтовской роли.
На протяжении 1920-х годов спектакль оставался в репертуаре. В 1922 году Юрьев писал Николаю Барабанову (исполнитель роли Неизвестного в спектакле 1917 года в тот момент работал в Риге): «Возникла идея поездки за границу. Александр[инский] театр волею Экскузовича дает полную обстановку «Маскарада» до последнего гвоздя и весною намеревается поехать. Предполагает побывать в Берлине, Лондоне, Нью-Йорке!..» . Однако планы вывести спектакль за границу не оправдались.
До сих пор не совсем ясно, корректировал ли Мейерхольд «Маскарад» 293 во время состоявшихся в 1926 году московских гастролей294.
В сезоне 1929/30, в связи с переходом Юрьева в московский Малый театр, играть его перестали. Но уже в следующем сезоне уже на московских эстрадах актер вновь выступал с концертным исполнением роли Арбенина. Столетний юбилей театра (к тому моменту переименованного в Государственный театр драмы) в 1932 году был также отмечен показами лермонтовского спектакля. Совместная работа Юрьева с Мейерхольдом продолжилась после выпуска «Свадьбы Кречинского» (1933) репетициями второй редакции «Маскарада» (премьера — 25 декабря 1933 года). До возвращения в Госдраму в 1934 году, Юрьев играл эту роль в статусе приглашенного артиста.
В редакции 1933 года «Маскарад» шел вплоть до 1937 года. В декабре, еще до закрытия ГосТИМа, Сергей Радлов, назначенный на должность художественного руководителя Театра драмы им. Пушкина (переименован в связи со 100-летием со дня гибели поэта), сообщал на совещании художественной коллегии о намерении «реставрировать» спектакль и декорации к нему295. Однако уже 10 января 1938 года, когда судьба мейерхольдовского театра была решена, Радлов выступил на заседании Комитета по делам искусств, перечисляя исключенные из репертуара спектакли: «Петр I» снят как спектакль политически неверный, «Борис Годунов» — как антипушкинский, «Маскарад» — как развалившийся»296. Спустя некоторое время Радлов ушел из театра (в связи с чрезвычайной загруженностью режиссерской работой в других театрах), а на его место был назначен Леонид Вивьен. 17 сентября 1938 года в докладе о репертуаре театра в том же Комитете он сообщил о намерении восстановить лермонтовский спектакль: «На спектакле «Маскарад» был мистический налет. Это снять можно. Мы уже договорились с Мейерхольдом. Такой спектакль должен находиться в надлежащем состоянии на сцене нашего театра. Он должен не сходить с репертуара...» . «Снятие мистического налета» — таким было удачно найденное оправдание для возвращения к работе над этим спектаклем, которое, однако, не вполне соответствовало действительности. Те сцены, которые, как считалось, несли на себе «мистический налет» (эпизоды с Неизвестным, маскарад в Доме Энгельгардта и т.д.), были существенно изменены Мейерхольдом еще в 1933 году.
Репетиции третьей редакции начались осенью 1938 года, а премьера спектакля прошла в последних числах декабря того же года. Об атмосфере, в которой выходил спектакль, а также о надеждах, на нее возлагавшихся, свидетельствует письмо Юрьеву, написанное в первых числах января 1939 года Зинаидой Райх: «Все триумфы пока получаются «домашнего и провинциального свойства» — вот в чем свинство обидное, но может быть юбилей все поднимет и триумф Ваш, Маскарада и Мейерхольда, и все встанет на место».
После ареста режиссера в 1939 году постановщиком на афише театра был вынужденно заявлен Ю. Юрьев, и так продолжалось до последнего исполнения в оригинальных декорациях Головина 6 июля 1941 года. В годы войны монологи и некоторые сцены из спектакля исполнялись актером на «Вечерах классической трагедии» в Новосибирске, куда был эвакуирован Пушкинский театр, а также на многочисленных выездных спектаклях, где роль игралась в концертном варианте299. 16 января 1947 года Юрьеву исполнилось 75 лет, а 10 и 11 апреля 1947 года на эстраде Ленинградской Филармонии «Маскарад» с его участием прошел в концертном исполнении в последний раз. Спустя год, 13 марта 1948 года в Ленинграде актер скончался.
