Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лечение животных с осложненными переломами и дефектами костей (обзор литературы) 12
1.1 Развитие остеомиелита в организме животного 12
1.2 Современные подходы к диагностике и лечению остеомиелита 21
1.3 Современные способы стимуляции репаративной регенерации костной ткани 27
1.4 Заключение к обзору литературы 33
Глава 2. Материал и методы исследования 35
2.1 Общая характеристика экспериментального материала 35
2.2 Методика эксперимента 36
2.3 Методы исследования 38
Глава 3. Разработка способа лечения животных с острым травматическим остеомиелитом 42
3.1 Частота встречаемости остеомиелита у домашних животных 42
3.2 Методика лечения животных с острым травматическим остеомиелитом 44
3.3 Разработка технических средств для фиксации животных во время лечения 49
Глава 4. Влияние антибактериального носителя на процессы регенерации мягких и костных тканей у животных 53
4.1. Оценка клинических результатов 53
4.2. Результаты гематологического и биохимического исследования крови 59
Глава 5. Сравнительная оценка рентгенологических и морфологических результатов исследования 72
5.1. Результаты рентгенологического исследования 72
5.2. Результаты морфологического исследования 76
Заключение 90
Выводы 100
Практические рекомендации 102
Список литературы
- Современные подходы к диагностике и лечению остеомиелита
- Методика эксперимента
- Методика лечения животных с острым травматическим остеомиелитом
- Результаты гематологического и биохимического исследования крови
Современные подходы к диагностике и лечению остеомиелита
Двадцатые годы XX века стали временем стремительного развития оперного театра. Наряду с традиционными «большими операми» в духе позднего романтизма и веризма, с экспрессионистскими опусами, популярность завоевывают новые оперные жанры, среди которых ведущее место занимает так называемая «Zeitoper» - созданная в Германии усилиями Курта Вайля, Пауля Хиндемита, Эрнста Кшенека новая мобильная театрально-музыкальная структура, современная и в плане содержания, и по части поисков нового музыкального языка.
Сам термин появился в 1928 году, он использован в статье Курта Вайля, опубликованной в журнале «Мелос», и связан с оперным спектаклем, посвященным проблемам злободневности. Темой могли стать урбанистические идеи, средства технической революции и новые технологии, политические события - вся сиюминутная и актуальная проблематика времени. Характерны названия: «Новости дня» (Хиндемит), «Полет Линдберга» и «Царь фотографируется» (Вайль). Из не использованных прежде средств музыкального языка заметное место занимают джаз и популярная музыка. В стилевом отношении «Zeitoper» трансформировалась от экспрессионизма к футуризму и конструктивизму и отличалась стремлением воплотить искусство надличное, лишенное присущего романтизму индивидуального взгляда и «романтического фильтра» в восприятии действительности. Вероятно, «злободневная опера» стала второй, после экспрессионизма, реакцией «потерянного поколения» на жестокий мир современности. Вслед за ужасом и опустошением пришел своеобразный отстраненный, «фотографический» взгляд, констатирующий внешние приметы реального мира без стремления проникнуть в сокровенную глубину. Можно было усмотреть в этом «скольжении по поверхности бытия» (Г. Гессе) - цинизм, а можно - защитную реакцию на чрезмерное эмоциональное напряжение предыдущих военных лет.
Подобные тенденции в оперном театре резонировали с общими поисками в философии, литературе и искусстве тех лет. Первым должно быть названо течение «новой вещественности» («Neue Sachlichkeit») - противостоящее романтизму и экспрессионизму направление в живописи, прежде всего немецкой. Густав Хартлауб, директор Мангеймского художественного музея, который ввел в обиход это понятие в 1923 году, полагал, что оно отражает новый реализм, и характеризовал его как «сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров» . «Новая вещественность» была широко представлена в архитектуре, изобразительном искусстве. Альберт Ренгер-Патч в фотоальбоме, носящем характерное название «Жизнь прекрасна» (1926), обосновывал такой подход к реальности: «Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свое достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства» .
Близка идеям «новой вещественности» была и философия языка, развитая в трудах Карла Крауса, и на практике примененная в его журналистике и эссе. Как считал Краус, злободневность - одно из ключевых требований современной литературы, другое дело, что «события унижаются перед любопытством ... течение миропорядка приспосабливается к возрастающим потребностям в информации и ... наконец, время и пространство становятся формами познания журналистского субъекта» . Требуя от слова объективности и отстраненности,
Смещение позиции художника в направлении беспристрастной документальности было характерно и для инструментальной музыки, в том числе тяготеющей к неоклассической стилистике. Работа с моделью, стилизация, предполагающая отказ от монологической формы высказывания «от первого лица», характерны для французской музыки группы «Шестерка», ироническая отстраненность и интеллектуальный «протеизм» (М.С. Друскин) были отличительной чертой музыкального театра Стравинского второго, неоклассического периода его творчества. Как определил это творческое кредо идеолог «Шестерки» и либреттист «Царя Эдипа» Стравинского, Жан Кокто: «современному искусству не нужны лунный свет и кремовые пирожные, дайте нам хлеб повседневности» («Петух и Арлекин»). Еще более категоричен он в предисловии к опере-оратории «Царь Эдип»: «Мы хотим увидеть греческий миф с высоты реактивного самолета» .
В пластическом искусстве и архитектуре тех лет побеждает конструктивизм и функционализм - отказ от декоративности прочитывается, ощутим в живописи Де Кирико и Моранди, в архитектуре Ле Корбюзье и Вальтера Гропиуса.
Монтажность, дискретность восприятия становится эстетической нормой в молодом искусстве кинематографа. Один из первых теоретиков кино, Виктор Шкловский, вслед за Брехтом с его теорией «отстранения и отчуждения» в театре, формулирует принцип «остранения и очуждения» в кино, когда одна деталь берет на себя представительские функции целого. Монтаж как основное выразительное средство становится способом мышления С.М.Эйзенштейна и ФЭКСов.
Кокто Ж. Петух и Арлекин. Пер. И. Некрасовой // От авангарда до наших дней: Сб.статей. Сост. К. Учитель. СПб. : От авангарда до наших дней, 1995. С. 24. искусства, открыто и радостно признающих свою социальную и политическую ангажированность.
Анализируя искусство Веймарской республики и РСФСР, замечаешь аналогичные проблемы, сходные пути. И дело не только в существовавших тесных контактах между Германией и Россией. Сходные культурные процессы предопределялись общностью социально-политических коллизий стран, чья история развивалась между революцией и тоталитарными режимами.
Необходимо учитывать, что европейские замыслы быстрее реализуются в обновленном советском искусстве, пережившем «паводок» и осваивающем новое, расчищенное революцией пространство культуры. Пафос новизны отличает и развитие советского драматического театра - Таиров, Мейерхольд; и новую советскую живопись - Малевич, Татлин; и новую музыку - Шостакович, Г. Попов, Дешевов; и предчувствие новой архитектуры в эскизах Мельникова и Леонидова. Причем зачастую новации в советском искусстве опережали жизнь. К. Рудницкий отмечал: то, что невозможно было в реальной жизни, на сцене реализовалось с помощью подручных материалов: «В сценическом конструктивизме как бы материализовалась мечта художников той поры о будущем, о технике, которая выведет страну из нищеты к механизированному, электрифицированному, прекрасно организованному царству социализма»
Методика эксперимента
Как уже говорилось, Кшенеку и «Прыжку через тень» был посвящен сборник АСМа, в который вошли статьи Бориса Асафьева, Виктора Беляева, Семена Гинзбурга и Николая Смолича. Это было не популярное издание для широкой аудитории, а брошюра, претендующая на разностороннее теоретическое осмысление места оперы Кшенека в развитии оперного искусства, вступившего в непростой период. В работе «Кшенек и проблема оперы» В. Беляев цитирует высказывание самого композитора: «Опера является в своей сущности совершенно противоречивым явлением ... Только при слушании хороших оперных произведений, т.е. только в самом процессе этого слушания, мы забываем о противоречивости этой музыкально-сценической формы, всецело отдаваясь во власть идей их творцов ... Но как только непосредственное очарование музыкой оперы кончается, сейчас же в наш мозг одна за другой начинают проникать различные мысли из сферы "противоречий "» .
Противоречивость оперы и ее кризис - вот основная тема рассуждений авторов статей. Им представлялось, что Кшенеку ведомы если не рецепты, то направление выхода из кризиса. С. Гинзбург писал о том, что, «сравнивая одну оперу с другой, мы не можем не принимать в расчет имеющегося уже в каждой из них противоположения музыки и текста, создающего зыбкую почву для суждений при этих сравнениях» . Таким образом, с точки зрения Гинзбурга, «проблема оперы» наличествовала во все эпохи существования оперы: «наша эпоха ничуть не сложнее и не проще любой другой исторической эпохи в области развития оперы» , а кризис современной оперы, полагал музыковед, связан с ее основными, имманентными противоречиями.
«Кризис в области оперы в настоящее время налицо. Его начало совпадает с моментом окончания оперной реформы Вагнера, несмотря на то, что после Вагнера появился целый ряд в высшей степени одаренных оперных композиторов, с самим Рихардом Штраусом во главе. В этом кризисе особенно ярко выступило на вид основное противоречие в опере, как художественной форме: противоречие между «напевностью», как выразителем музыкальной стороны оперного произведения, и "драматизацией ", как элементом, обусловленным вхождением в оперу текста, в свою очередь обуславливающего собою действие» .
Отсюда, по мысли Гинзбурга, современная ему разнонаправленность итальянской и немецкой оперных школ. При этом немецкое музыковедение словно бы не замечает не только эволюции итальянского оперного стиля, но и того вклада, который вносят в разрешение кризиса оперы русские композиторы, и немецких авторов, тяготеющих к «злободневной опере»: «... современная продукция в оперном искусстве, несмотря на ее количественный объем, достигающий почти устрашающих размеров, настолько в общей сложности качественно неровна, что это дало возможность венскому критику Паулю Бехерту (Беккеру - К.У.) - несомненно, имеющему тонкое художественное чутье, но все же иногда с ним, в угоду моде, считающегося меньше, чем следовало бы -сказать, что в современности есть только два оперных композитора, вполне заслуживающих этого титула, и назвать при этом имена Альбана Берга и еще одного немецкого композитора, совершенно у нас неизвестного и не имеющего никаких шансов приобрести эту известность в будущем» .
Гинзбург возражает: по-своему преодолевают кризис и Прокофьев, и Хиндемит, и Кшенек. Каждый при этом избирает свой путь. Берг в «Воццеке», «повидимому, повторяет попытку Бетховена, осуществляемую последним в его "Фиделио " и заключающуюся в желании наиболее интенсивным образом симфонизировать оперные формы». Хиндемит «транспонирует» свои идеи из сферы инструментальной музыки. Для Прокофьева оперные формы - предмет свободного творческого обращения, «дающего ему возможность производить их ломку "в большом масштабе", в масштабе настоящей их реформы. ... Не преодолевает современного оперного кризиса и Кшенек; однако в его творчестве интенсивно бьет подлинный ритмический пульс современности ... Кшенек до последней степени заостряет проблему современной оперы и обостряет существующий кризис в оперном творчестве созданием ультра-современного течения в нем, долженствующего ответить всем "ритмическим", если можно так выразиться, запросам нашей эпохи, так тесно связанным со всей психологией современного человека. В этом отношении Кшенек ближе современному сознанию, чем кто-либо из всех остальных современных композиторов; но это не значит, однако, что он во всех отношениях выше их» .
Методика лечения животных с острым травматическим остеомиелитом
Звучащий в финале «Джонни» блюз стал в Ленинграде, шлягером, или, как сейчас бы сказали, хитом. Его запела молодежь. Выдающийся пианист Александр Каменский опубликовал фортепианную транскрипцию этого популярного номера, и ее играли, как в Нью-Йорке того времени играли evergreens - «вечнозеленые» темы из бродвейских мюзиклов. Транскрипция Каменского была напечатана в качестве приложения к буклету. Так театр использовал практику США, где издавались упрощенные клавиры Гершвина и Керна (в американском случае -прежде всего для популяризации радиотрансляций, чтобы слушатели могли следить за текстом).
Спектакль потребовал от актеров освоения новых средств, невиданной реактивности, обостренного ритмического чутья. Соллертинский писал: «Как общее правило - динамика сцены не соответствует актерскому движению. Это понятно: в старом репертуаре оперный актер привык разрешать эмоцию, разлагая
Голлербах Э. Театральные художники. В. В. Дмитриев. Голлербах Э. Театральные художники. В. В. Дмитриев. М.А. «Джонни» (Малый оперный театр) // Красная газета. 1928. 15 нояб. 180 ее на 3-4 минуты там, где драматическому и - особенно - киноактеру нужны секунды» . Исключение критик сделал для исполнителя заглавной роли Джонни. Роль стала одной из вершинных в карьере Бориса Фрейдкова, лишь недавно до того окончившего консерваторию и сразу же выдвинувшегося в первые ряды современных ленинградских певцов. «Показательны успехи молодого артиста Фрейдкова, сумевшего вложить в исполнение партии негра Джонни много вкуса и вокального умения, - писал В. Музалевский. - То же самое надо сказать и о Кузнецовой (Аните) - обладательнице большого сочного голоса, с удивительной четкостью спевшей свою партию» .
«Фрейдков дал превосходный сценический облик наивно циничного примитивного Джонни, "взошедшего" на гнилой почве европейской отельной жизни, но сохранившего свои, слегка лишь искаженные, расовые черты» , - писал Богданов-Березовский. Критик отмечал выразительную, отчетливую дикцию певца, богатый тембр голоса, находящий применение в кантиленных моментах.
На сохранившихся фото Фрейдкова в роли Джонни - эксцентричный, невероятно пластичный негр в сияющих штиблетах. Его костюм подчеркнуто контрастен: смокинг с белыми лацканами, белый цилиндр (иногда - котелок). Ничего общего с жизненным Фрейдковым, и - яркий, запоминающийся, изменчивый образ. Перед нами - убедительно созданная актером маска. «Здесь, -заметил Соллертинский, - мы имеем дело со случаем находки актером самого себя. Все физиологические черты европеизировавшегося негра, повадка, хищные пружинистые прыжки, даже тембр голоса и - если хотите - акцент переданы естественно и органически весело» .
Образ, найденный на сцене, как и развитые на современном материале вокальные возможности (густой, «робсоновский» бас) Фрейдков использовал и на концертной эстраде, позже исполняя вокальный цикл «История негра» Генриха Терпиловского на стихи Л. Хьюза с организованным (в том же 1928 году) Г. Ландсбергом и Б. Крупышевым джаз-бандом под названием «Джаз-капелла». Характерно, что на одном из шаржей тех лет Фрейдков изображен Николаем Радловым в качестве солиста ленинградского джаз-оркестра, в состав которого художник включил также композиторов Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Юрия Шапорина, дирижеров Фрица Штидри, Александра Гаука, Самуила Самосуда, критика и искусствоведа Ивана Соллертинского.
Богданов-Березовский писал, что исполнение Фрейдкова «равно удачно, как с вокальной, так и со сценической стороны» . Сильное впечатление на многих критиков произвело исполнение им ариозо Джонни из 3-й картины. Критик высоко оценил также Талонкину-Ивонну и Засецкого в роли Директора отеля, отметив, что «все остальные персонажи значительно бледнее» . В другой, более поздней рецензии Богданов-Березовский дает актерам более подробные характеристики: Талонкина дала очень рельефный образ горничной Ивонны -«привязчивой, сентиментальной и развращенной жизнью большого города» . Ему также запомнился исполнитель небольшой роли Директора отеля, роли, выходящей за назначенные ей скромные рамки - Засецкий, «актер с несомненным чувством сценической правды и музыкально одаренный» . Внимание ряда критиков привлекла колоритная фигура скрипача Даниэлло в исполнении Евгения Ольховского, «создавшего образ блазированного виртуоза-француза, избалованного успехами у дам» .
Значительное место в формировании образов спектакля занимал костюм. Дмитриев добился виртуозно-органичного сочетания элементов конструктивистского и традиционно-бытового костюма. Смелыми, броскими деталями художник добивается шаржевого, гротескного эффекта. Скрипач во френче носит кепи в крупную клетку. Костюмы дам украшены шарфами с ромбами в духе живописных конструкций художницы Любови Поповой. Наконец, железнодорожный служащий в полувоенном френче с «толщинкой», создающей невообразимо огромный живот, явственно отсылает к иллюстрациям Йозефа Лады к «Приключениям бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека.
Роль Макса в исполнении Балашова нашла гротескное воплощение. Эксцентричный клоунский грим, мешковатое серое пальто и шляпа, черная бархатная курточка с огромным белым бантом. Печальный взгляд сквозь круглые очки... Перед нами - маска современного Пьеро!
В создании образа Аниты-Белухиной также значительна роль костюма, но также грим. Платье из блестящего атласа, огромная нитка жемчуга, крупные цветы на платье и в руках актрисы - все создавало образ западной кинозвезды 1920-х. Как уже говорилось, для Кузнецовой-Аниты и Балашова-Макса оправдать режиссерскую задачу оказалось проблемой: обнаруживала себя искусственность шаржирования, не связанного с вокальным материалом. Вместе с тем, по мнению критиков, Даниэлло-Ольховскому и Импресарио-Райкову удалось вплести в роль шаржевые штрихи.
Результаты гематологического и биохимического исследования крови
Неизвестны причины, по которым Смолич, к этому моменту главный режиссер Большого театра, отказался от постановки. Не объясняют документы, каким образом возникает идея об осуществлении этой постановки Мейерхольдом. Впрочем, контакты Самосуда и Мейерхольда носили устойчивый характер, а театр Мейерхольда в этот период приезжает на гастроли в Ленинград каждую осень.
Информация о предстоящей постановке появляется уже в работе Б. В. Алперса «Театр социальной маски». В книге, недвусмысленно-жестко подводя итог исканиям режиссера, Алперс писал, что мейерхольдовский метод условной стилизации более пригоден для оперы и оперетты, а музыкальный театр с его условностью ближе Мейерхольду, нежели драматический. На этом «наиболее отсталом и неразработанном участке современного театра система Мейерхольда завершит свой цельный и своеобразный путь» .
Алперс говорит о значительном месте музыки в спектаклях Мейерхольда, объясняя это «апсихологизмом, чрезмерной рассудочностью создаваемых им образов. Она [музыка - К.У.] призвана повышать эмоциональный тонус его спектаклей, создавать у зрителей специфическое настроение. Она выполняет задачу своеобразного психологического толкователя действия. Наконец она создает для его пестрых обозрений чисто внешним путем некую композиционную цельность, единство музыкального колорита и темы ... Замолкшая на время в его первых сатирических спектаклях, она снова возрождается на сцене его театра, начиная с "Бубуса". Есть сведения, что на будущий год Мейерхольд намеревается поставить одну из опер Хиндемита» / Таким образом, с точки зрения Алперса, «Новости дня» представляли собой некий рубеж, знаменующий отход Мейерхольда от драмы к опере.
15 ноября 1931 года на заседании производственно-репертуарного сектора худполитсовета Малого оперного театра (наряду с возобновлением разговоров о необходимости удаления из репертуара таких кассовых, но все более «идейно чуждых» спектаклей, как «Желтая кофта» и «Корневильские колокола») заслушана следующая информация председателя худполитсовета Фомичева о постановке оперы «Новости дня»:
«Пьеса "Новости дня", обладая прекрасной музыкой, страдает совершенно никудышним содержанием. Поэтому постановщик этой пьесы Мейерхольд, предполагавший было первоначально заняться переделкой содержания, пришел к выводу, что это все же будет бесполезной работой и решил поставить эту вещь в абсолютно ином, по сравнению с обычным театральным трафаретом, плане. Суть этого плана вкратце заключается в следующем:
Сцена будет представлять собой перспективно сцену немецкого театра, которая расположена в глубине. Одновременно будет существовать авансцена. На сцене, расположенной в глубине, пойдет пьеса "Новости дня", вокальная ее часть и музыка, причем на немецком языке, а на авансцене будут даны аттракционы на "злобу дня". Весь центр внимания у зрителя будет сосредоточен, таким образом, на авансцене. Плюс ко всему изложенному выше для синтеза этих двух разнородных частей постановки будут представлены две ложи: одна с советскими корреспондентами прессы, другая с иностранными, которые и будут комментировать все происходящее на сцене. Спектакль будет насыщен занимательными трюками и радиофицирован. По выражению самого постановщика Мейерхольда, это будет первая постановка не просто оперы, а "оперы-газеты".
Признать принципиально правильным отказ постановщика от содержания пьесы "Новости дня". Просить президиум поставить доклад тов. Мейерхольда на расширенном пленуме ХПС и заслушать особо на секторе отдельные аттракционы (Вишневского), намеченные в опере» .
Через месяц, 15 декабря, худполитсовет в полном составе знакомится с предварительной информацией о мейерхольдовском плане постановки . А 28 декабря на расширенном заседании худполитсовета сам Мейерхольд выступает с докладом о планируемом спектакле "Новости дня". Текст доклада в деле отсутствует, протокол очень кратко зафиксировал его содержание: «Т ов . Мейерхольд знакомит аудиторию с экспозицией сцены, содержанием оперы и предлагаемой постановочной частью оперы. ...
Прения: Шебанов, Фомичев, Геншафт, Кервэ, Фролов, Зеневич, Крохмаль, Клинчевский, Козлов и др. В сопроводительном тексте к «Контрольным цифрам Ленгостеатров на 1932 год» определяются направления деятельности МАЛЕГОТа. Это важная веха в организационном развитии театра - в связи с децентрализацией планово-финансовой деятельности театр приобретает значительную экономическую самостоятельность . Парадоксальным образом в приводимом тексте обычные, почти кликушеские заклинания соседствуют с установками вполне обдуманными и принципиальными.
Общие установки 3-летки МАЛЕГОТа вкратце сводятся к следующему: «Утверждение в роли экспериментальн ого музыкального театра. Направление всех сил театра на создание советского музыкального спектакля и на реконструкцию классического наследства в плане художественном и идеологическом. Привлечение к осуществлению этой задачи крупнейших работников всех видов искусств. Борьба за создание нового творческого метода и развертывание творческой дискуссии. Решительное развитие мероприятий по воспитанию новых кадров. ... Признание условности терминов "опера", "оперетта" и т.д. в применении их к советскому музыкальному спектаклю. Ломка стандарта жанра новым материалом. Борьба за новую форму советского музыкального спектакля, адекватную новому содержанию. Борьба против формалистического трюкачества, "оригинальничания", эстетства и эклектики, а также примитива и "цыганщины", беспринципного эпигонства и остатков увлечения экспрессионистической немецкой [курсив мой - К.У.] музыкой» . Далее речь идет о необходимости общедоступных спектаклей, о стремлении к понятности театрального искусства массовому зрителю. Затем, несколько неожиданно, первым номером в списке появляется знакомое нам название:
