Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ранний период творчества В.М. Ермолаевой (1913 - 1918) 27
Глава II. Витебск (1919 - 1922) 68
Глава III. Книжная и журнальная графика (1918 - 1934) 123
Глава IV. Ленинград (1923 - 1930): Декоративный институт, Гинхук, Государственный институт истории искусств . 170
Глава V. Поздний период творчества В.М. Ермолаевой (1926 - 1934):
1. Традиции французской живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм) 215
2. Постсупрематизм 226
3. Живописно-пластический реализм
Заключение 290
Списки использованных архивных материалов и литературы 313
Принятые сокращения 338
Список иллюстраций 602
Иллюстрации 607
- Традиции французской живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм)
- Постсупрематизм
- Живописно-пластический реализм
Введение к работе
Русский авангард давно перестал быть terra incognita в искусстве XX века. В его историю вписан основной ряд событий, определен круг авторов, которыми оперируют исследователи. Среди них Вера Михайловна Ермолаева — замечательная русская художница, которая по яркости и уникальности своего таланта может быть поставлена в один ряд с такими выдающимися мастерами русского искусства, как М.В. Ларионов, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, В.Е. Татлин, М.В. Матюшин, П.И. Мансуров и другими. Известный искусствовед Е.Ф. Ковтун, открывший это имя, назвал ее «звездой первой величины на
небосклоне искусств».! В научной литературе Ермолаева упоминается
наиболее часто рядом с К.С. Малевичем,^ иногда — Д.И. Хармсом,3 реже -
М.В. Ле Дантю и И.В. Зданевичем.4 Однако творчество художницы исследовано недостаточно.
Учитывая характер рассматриваемой темы, можно определить несколько направлений в вопросе изучения творчества Ермолаевой. Первая, наиболее многочисленная группа, — работы, посвященные русском}' авангарду, в которых имя Ермолаевой лишь упоминается, по большей части в связи'с Малевичем и Витебской школой. В этой категории первоначально преобладали
І Ковтун Е.Ф. Вера Михайловна Ермолаева // Творчество. 1989. № 6. С. 24 (долге -Творчество, 89).
~ Д. Сарабьянов, А. Шатских. Казимир Малевич. Живопись. М., 1993; А.С. Шатских. Казимир Малевич. Черный квадрат / Сост., вст. ст., коммент. А.С. Шатских. СПб, 2001. За последний период коллектив авторов подготовил фундаментальный труд о жизни и творчестве Малевича, в состав которого вошел ряд материалов о Ермолаевой. (Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2х томах / Авт.-сост. И.А. Вакар. Т.Н. Михиенко, М., 2004 (далее - Малевич о себе)).
3 Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995 (далее - Жаккар)
(Впервые: Daniil Harms et la fin de l'avant-garde russe. Bern, 1991); Даниил Хармс. Записные
книжки. Дневник. В 2-х томах / Подготовка текста Ж.-Ф. Жаккара и В.Н. Сажина. Вст. ст.,
примеч. В.Н. Сажина. СПб, 2002 (далее -Хармс. Записные книжки).
4 Русский литературный авангард. Сборник статен / Под. ред. М. Марцадури, И. Рицци, М.
Евзлина. Trento. 1995 {далее - Марцадури); Бсрнштейн Д. Один рисунок из альбома Л.
Жевержеева // Терентьевский сборник, 1996. С. 35 - 52 (далее - Бернштейн); Гурьянова Н.
Бескровное убийство // Искусство. 1989. № 1. С. 54 - 56 (далее - Гурьянова).
работы зарубежных авторов или книги, вышедшие за границей. Издания на русском языке появляются с конца 1980-х гг.
Вторая, тоже достаточно большая часть исследований представляет Ермолаеву как мастера книжной иллюстрации. Наконец, в последней (и как представляется наиболее важной) группе работ сделаны первые попытки рассмотреть творчество художницы монографически, а также целенаправленно осветить отдельные стороны ее деятельности. Таких изысканий немного ' и появились они в основном в последние годы.
При жизни Ермолаевой вышло не более десятка публикаций. По характеру это краткие заметки или, часто неточные, упоминания. По своей специфике они не касались творчества художницы. Впервые анализ ее, работ -иллюстраций для артели «Сегодня», -- был проведен А.А. Смирновым в разделе «Заметки о книгах» харьковского литературного журнала «Творчество».5 Не останавливаясь на отдельных иллюстраторах артели, автор отметил оригинальные художественные достоинства ее книжной продукции. Смирнов впервые назвал «Сегодня» содружеством художников и писателей, а их брошюры - новым видом "кустарного" производства. Автора больше всего привлекала почти ручная техника исполнения, — гравюра на линолеуме. Он отмечал, что мастера артели возродили несомненно более художественный способ, широко практиковавшийся в XVI-XVII веков и вытесненный в XIX веке дешевой цинкографией. Одним из главных достоинств артели Смирнов
назвал возвращение к "старому прекрасному ручному ремеслу".6
Наряду с оригинальностью техники оформления автор отметил достоинства содержания. Он считал, что оно всецело соответствовало интимной манере технического изготовления. Большим достоинством изданий являлись глубокий синтез содержания и иллюстраций, соавторство писателя и,
5 Смирнов А.А. Сегодня // Творчество. Харьков. 1919. Май (V). С. 24 (далее - Творчество). См. также: Ховин В. Артель «Сегодня» / Литературная хроника // Книжный угол. 1918. № 2. С. 33; Объявления // Новая жизнь, 1918. 23 июня. № 221. С. 4; Н. Лебедев. Веселый бунт // Вечерняя звезда. 1918. № 62. С. 4; Объявления // Современное слово. 1918. 12 апреля. № 3529. С. 4.
художника, а также особый камерный характер содержания и оформления, диктуемый особенностью самой техники.
В 1940-е — первой половине 1960-х гг. жизнь и творчество Веры Ермолаевой было основательно забыто. Она разделила судьбу многих мастеров авангарда, имена которых вычеркивались из истории советского искусства.
В 1960-е гг. имя художницы изредка фигурировало в исследованиях, посвященных искусству книги 1920-х - 1930-х гг., Детгизу, школе В.В.
Лебедева.? В этих работах была отмечена роль Ермолаевой в развитии детгизовской иллюстрации. Авторы подчеркнули особую культуру цвета, большую силу творческого обобщения, художественную меткость в передаче характеров,^ лаконизм, острую выразительность, свойственные Ермолаевой. А также внимание к обыденному, преодоление мирискуснической традиции, «метод активного выявления конструкции книги»,9 широкое использование
традиций народного искусства. Ю Наиболее интересным работами в Госиздате были названы серия рисунков к басням И.А. Крылова, издания, созданные в содружестве с поэтами-обэриутами: Н.А. Заболоцким («Хорошие сапоги»), Д.И. Хармсом («Иван Иванович Самовар»), А.И. Введенским («Рыбаки»), а также книги, автором которых являлась сама художница («Незадачливый кучер», «Собачки»). Публикации в основном построены на сравнении ее творчества со школой Лебедева.
Творчество. С. 24
Петров В. Из истории детской иллюстрированной книги 1920-х годов // Искусство книги. М., 1962. Вып. 3. С. 349 - 367 (далее — Петров); Искусство оформления книги. Сборник / Вст. ст. Э. Кузнецова. Л., 1966 (далее — Искусство оформления книги). В конце 1967 г. состоялась большая выставка, посвященная 50-летию ленинградской книжной графики. На ней были представлены детгизовские иллюстрации Ермолаевой. (Пятьдесят лет ленинградской книжной графики / Вст. ст. В. Петрова. Каталог. Л., 1969. С. 27 - 55 (далее — Пятьдесят лет ленинградской книжной графики); Ковтун Е.Ф. Художник и книга. 50 лет ленинградской книжной графики // Детская литература. 1968. № 4. С. 42 - 44).
Петров. С. 352. Автор статьи отметил, что по складу дарования художница была больше живописцем, чем графиком. Ее иллюстрации отличаются «некоторой тяжеловесной декоративностью». Они не всегда отвечают своему специфическому характеру и напоминают подчас цветные репродукции живописи.
Искусство оформления книги.
Ю Пятьдесят лет ленинградской книжной графики. С. 34.
6 Открытием имени Веры Ермолаевой мы обязаны Е.Ф. Ковтуну, который, начиная с 1960-х гг. по крохам восстанавливал творческий путь мастера. Сделанное этим исследователем трудно переоценить. Его работы в области изучения русского авангарда в целом и отдельных мастеров, и по сей день не потерявшие своей актуальности, для современных исследователей имеют большое значение. Первые его публикации были посвящены книжной графике художницы. В статье 1968 г. в журнале «Детская литература» кратко была
описана история Артели «Сегодня»Д1 Автор статьи отметил уникальность продукции «Сегодня», создавшей детские книжки, непохожие на дореволюционные, ее оформительское новаторство, связал рисунки Ермолаевой и других художников издательства с традицией футуристической книги 1910-х гг. (М.Ф. Ларионов, Н.Н. Гончарова, О.В. Розанова, В.Н. Чекрыгин и др.).
В двух последующих работах Ковтун проследил биографию Ермолаевой -- художника книги, начиная с оформления «Мистерии-буфф» Маяковского в 1918 г. и вплоть до живописных циклов 1934 г. - «О природе вещей» и «Дон Кихот»Л 2 Исследователь назвал Ермолаеву «зачинателем новой книги для детей»; индивидуальностью, давшей изданию новый облик и образ; личностью, оказавшей влияние на многих графиков, работавших в области детской литературы (Власов, Зенькович, Певзнер, Якобсон). Автор статьи справедливо отметил, что «без созданного Ермолаевой, картина развития книжного искусства была бы неполной».^ Лучшими иллюстрациями Ковтун считал оформление книг Н. Асеева «Топ-топ-топ» и М. Ильина «10 фокусов Чудодеева», в которых было достигнуто особое понимание книги как развивающегося организма, связанного не декоративным, а конструктивным
И Ковтун Е.Ф. Артель художников «Сегодня» // Детская литература. 1968. № 4. С. 44 - 45 (далее — Ковтун. Сегодня).
Ковтун Е.Ф. Художник детской книги Вера Ермолаева // Детская литература, 1971. № 2. С. 33 - 37(далее -Детская литература); Художник книги Вера Михайловна Ермолаева // Искусство книги. М., 1975. № 8. С. 34 - 42 (далее - Искусство книги).
Искусство книги. С. 35.
единством. По мнению автора, одни из лучших достижений появились в
содружестве с поэтами-обэриутами. В этих изданиях Ермолаева добилась
стилевого соответствия стихам, их ритмике и интонации. Автор статьи
коснулся важной проблемы взаимоотношения станкового и оформительского
искусства в творчестве художницы. Он считал, что расцвет ленинградской
книжной иллюстрации был подготовлен успехами станкового искусства, в
і котором раньше, чем в других сферах, происходила разработка новых
пластических идей и принципов.
Вместе с В.В. Стерлиговым, Т.Н. Глебовой, В.А. Власовым Ковтун явился организатором первой и единственной на сегодняшний день персональной выставки художницы в ЛОСХе в 1972 г., претерпев в'течение шести лет немалое сопротивление советских властей. 14
На протяжение 1970-х гг. небольшое количество произведений Ермолаевой появлялось на выставках: «Автопортрет в русском и советском искусстве», 15 «Изобразительное искусство Ленинграда», 16 «Советская графика из частных собраний», 17 «Ленинградские художники детской книги». 18 На них ее работы экспонировались вместе с произведениями В.В. Лебедева, Н.А. Тырсы, В.В. Карева, А.Ф. Пахомова.
Итогом трудоемкой работы Ковтуна по сбору материалов для творческой биографии Ермолаевой явилась статья, вышедшая в 1988 г. в журнале
«Творчество». 19 Несмотря на скромный формат, на тот момент она была
Каталог выставки не был издан. Даже плакат к выставке долгое время не утверждали, находя его «подозрительно «супрематическим» и типографски сложным для исполнения». (ОР ГРМ. Ф. 212. Д. 73. Л. 23). Сохранилась стенограмма вечера памяти В.М. Ермолаевой в ЛОСХе 18 мая 1972 г. Один из ее экземпляров хранится в ОР ГРМ. Ф. 195. Д. 151.
Автопортрет в русском и советском искусстве. Каталог. ГТГ. М., 1976.
16 Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских
художников. Каталог. М., 1976.
Советская графика из частных собраний. Л., Музей истории города, 1977.
Ленинградские художники детской книги. Ленинград, 1977. (Б. Калаушин. Цельность // Детская литература. Л., 1977. Август. С. 64 - 73).
Творчество, 1989. Текст этой публикации вошел в отдельные главы большой монографии Ковтуна 1996 г. «Русский авангард 1920-х ~ 1930-х годов» (СПб -Бурнемут, 1996. С. 43 -44,63 - 69,81 - 86,100 - 104,203,217).
единственным серьезным монографическим исследованием, отразившим яркий характер личности художницы. Повторив в большой степени основные пункты предыдущих публикаций, автор уделил внимание анализу позднего периода творчества художницы и группе живописно-пластического реализма.20 Он коснулся сотрудничества Ермолаевой и Малевича, которое сыграло большую роль в ее развитии. Отметив определенное влияние Малевича в области формы, в супрематическом ощущении цвета, Ковтун подчеркнул яркое своеобразие и самостоятельность, сильный художественный темперамент, выделившие Ермолаеву из ряда его последователей.
Некоторым сторонам деятельности художницы уделили внимание также другие авторы. Ранний период творчества (1910-е гг.) наиболее полно отражен в статьях итальянского исследователя русского литературного футуризма М.
Марцадури.21 Его работы посвящены И.М. Зданевичу и группе «Бескровное убийство», активным членом которого являлась Ермолаева. Опубликованные письма О.И. Пешковой Зданевичу - важный источник о раннем творчестве Ермолаевой, -- сопровождены развернутым и интересным комментарием. Исследования итальянского ученого охватывают период 1915 —1918 гг., и описывают кроме того историю художественных партий «На революцию», «Искусство. Революция», «Свобода искусству» и Артели «Сегодня», в организации которых Ермолаева приняла участие. Сюжет с «бескровными убийцами» получил отражение также в статьях Д. Бернштейна22 и Н. Гурьяновой.23 Публикация Бернштейна посвящена одной из «бескровных убийц», близкой подруге Ермолаевой, малоизвестной художнице Е.И. Туровой. Автор дополнил историю «Бескровного убийства» новыми архивными данными, оставшимися «за кадром» в предыдущих научных работах. В статье
20 Имя Ермолаевой и художников группы «живописно-пластического реализма»
упоминаются в публикации того же автора «Живые истоки» // Ковтун Е.Ф. Живые истоки.
(О ленинградских художественных традициях) // Искусство Ленинграда. Л., 1989. № 2. С.
31.
21 Марцадури.
22 Бернштейн. С. 35 - 52.
Н. Гурьяновой прослежена интересная связь стилистики и проблематики
журнала с различными художественными традициями — от дамских альбомов
начала 19 в. до европейского дадаизма. Исследование Б. Суриса «Страница
художественной жизни России в 1917 году»24 посвящена деятельности
художественных партий «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На
революцию».25 Используя архивные документы, автор воссоздал основные
этапы существования этих организаций и определил роль, которую они
сыграли в художественной ситуации России 1917 г. В статье опубликованы
воззвание, устав и список членов объединений. і
В 1991 г. вышла в свет совместная монография А.В. Повелихиной и Е.Ф. Ковтуна «Русская живописная вывеска и художники авангарда».26 в ней говорилось об истории живописной вывески и ее влиянии на мастеров авангарда. Исследование открыло интересную страницу биографии Ермолаевой
— собирание уникальной коллекции вывесок для Музея города. В книге была
вновь27 опубликована статья художницы «Городские вывески» (1919). В главе
«Супрематические опыты» авторы коснулись проблемы влияния вывески на
художественную практику объединения Уновис. Ковтун утверждал, что
увлечение живописной вывеской возникло у художницы в 1910-е гг. и было
связано с кругом Ларионова. Интерес к примитивному городскому искусству
она сохранила на протяжение всего своего творчества. По мнению Ковтуна
поздние работы Ермолаевой обнаруживают «сложную линию
преемственности», в которую вписаны и влияние французского кубизма, и
23 Гурьянова. С. 54 - 56.
24 Сурис Б. Страница художественной жизни Росси в 1917 году // Искусство. М., 1972. С. 24
— 28 (далее — Сурис).
Этот период составил тему исследований Е.А. Динерштейна (Маяковский в феврале -октябре 1917 года // Литературное наследство. М., 1958. Т. 65. С. 78 - 95); В. Катаняна (Маяковский // Литературная хроника. М., 1961); И. Эвентова (Маяковский в Петрограда// Ленинграде. Л., 1963), посвященных Маяковскому и В.П. Лапшина (Художественная жизнь Москвы и Петрограда в марте 1917 года. М., 1980. С. 85-100 (далее - Лапшин)).
Ковтун Е., Повелихина А. Русская живописная вывеска и мастера авангарда. Л., 1991 (далее - Ковтун. Повелихина).
В. Ермолаева. Петербургские вывески // Искусство коммуны. 1919. № 8. 26 января. С. 2
переосмысление опыта супрематизма, а также ощутимое воздействие городской вывески и народного искусства. По мнению автора, последнее наиболее сильно сказалось в изданиях артели «Сегодня», а также в некоторых детгизовских работах, таких, как «Хорошие сапоги» Заболоцкого.
Витебский период творчества Ермолаевой описан в работах Л.А. Жадовой и А.С. Шатских.28 в монографиях приведены ценные архивные документы, касающиеся истории коммуны. Публикации Шатских раскрывают интересные стороны жизни Ермолаевой (спектакль «Победа над солнцем», постановка поэмы Маяковского «Война и мир», преподавание в ВНХУ, участие в праздничном оформлении Витебска 1920 г. и т.д.). Шатских коснулась важных проблем витебского периода творчества Ермолаевой: роль художницы в педагогической системе Уновиса, взаимоотношения с Малевичем, индивидуальность театральных работ и их связь с кубофутуристической традицией, влияние первой постановки «Победы над солнцем». Шатских обнаружила принципиально новый подход к витебскому творчеству Ермолаевой, объединив эскизы к «Победе над солнцем» с ее ранними «бескровноубийственными» гектографами. Этот круг вопросов был введен в
систему общей проблематики, связанной с «витебским ренессансом», взаимоотношений Малевича и его последователей. В публикациях Шатских впервые Ермолаевой в круге Малевича была отведена роль самостоятельной и самобытной творческой личности.
Важный источник о творчестве этого периода, — статья Ермолаевой «О кубизме» для «Альманаха УНОВИС № 1» была опубликована Н. Шатынько* в 1994 г. в сборнике документов «Пути и перепутья».29 Позднее Т.В. Горячева
Shadova L. Suche und Experiment. Dresden, 1978 (далее - Shadova); Шатских А. Малевич в Витебске II Искусство. 1988. № 11. С. 38 - 49 (далее - Малевич в Витебске); Уновис - очаг нового мира // Великая утопия. М.,- Берн, 1993. С. 72 - 83 (далее — Великая утопия); Ермолаева в Витебске // Зборнік выступленняу на навуковай канферзнцьіі, прысвечанай 75-годдзю віцебскай мастацкай школы. Віцебск - 1994. Віцебск, 1997. С. 15-24 (далее -Ермолаева в Витебске); Витебск. Жизнь искусства. М., 2001 (далее -Жизнь искусства).
н. Шатынько. Свидетельства эпохи и документы 1919 - 1920 годов // Пути и перепутья.
М., 1994. С. 215 - 220 (далее - Шатынько).
11 подготовила факсимильное издание «Альманаха» с подробным комментарием всех его текстов и иллюстраций.30 Для автора данной работы было особенно важным ознакомиться с комментарием (его можно назвать исчерпывающим), касающимся эскизов праздничного оформления Витебска в 1920 г.
Большой вклад в изучение русского авангарда внес Джон Боулт. В 1989 и
1994 гг. вышли альбом и каталог-резоне «Художники русского театра из собрания Нины и Никиты Лобановых-Ростовских».31 В коллекции Лобановых находится эскиз декорации ко II дейму оперы «Победа над солнцем», выполненный Ермолаевой в Витебске в 1920 г. По мнению Болта, именно изменчивость и многообразие элементов этой оперы заставили Ермолаеву'в 1920 г. снова обратиться к ее оформлению. Однако автор считает, что витебские декорации были выполнены в том же ключе, что и эскизы Малевича. В своем исследовании Боулт придерживался точки зрения, что Ермолаева была ученицей Малевича и убежденной супрематисткой.
О работе Ермолаевой в Гинхуке можно найти краткие сведения в статье Ковтуна «Малевич о теории прибавочного элемента в живописи»,32 а также в выше упомянутой монографии Жадовой «Поиск и эксперимент». В 1991 г. в
сборнике «Советское искусствознание» Г.Л. Демосфенова опубликовала с
і ценными комментариями дневник Формально-теоретического отдела Гинхука,
который Ермолаева вела в 1925 - 1926 гг.ЗЗ Истории МХК - Гинхука
Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920 / Публ., подготовка текстов, вст. ст. и коммент. Т. Горячевой. М., 2003 (далее — Горячева).
Болт, 1989; Болт, 1994. С. 140 - 141. Илл. 86. Коллекция Н.Н. Лобановых-Ростовских неоднократно экспонировалась за рубежом: Russian Stage Design. Scenic Innovation. 1900 -1930. From the Collection Mr and Mrs Nikita D. Lobanov-Rostovsky. Mississippi Museum of Art; Elvehjem Museum of Art University of Wisconsin; Phoenix Art Museum; New York City (TBA); The University of Texas of Austin, 1982 - 1984. Каталог: Russian Stage design. Scenic Innovation. 1900 - 1930 I From the Collection Mr and Mrs Nikita D. Lobanov-Rostovsky. By John E. Bowlt. Mississippi Museum of Art, 1982. '
Ковтун. Е.Ф. Малевич о теории прибавочного элемента в живописи // Декоративное искусство СССР. 1988. № 11. С. 33 - 40.
33 Дневник формально-теоретического отдела Гинхука / Публ., пред., и прим. Г.Л.
Демосфеновой // Советское искусствознание. 1991. № 27. С. 472 - 487 (далее - дневник).
\
посвящены также исследования И.Н. Карасик.34 в них отражена роль Ермолаевой в формировании коллекции Музея художественной культуры.
Делу Детгиза 1932 г., в связи с которым упоминается Ермолаева, посвящена статья А.Б. Устинова.35 Недолгой работе группы Малевича в Государственном институте истории искусств посвящена статья К. Кумпан.36 В сборнике «Эксперимент» 3. Массетти-Эндер поместила письма Веры Ермолаевой к Борису Эндеру, — важный источник о позднем творчестве художницы.37 в 2003 г. в сборнике ГРМ «Русский авангард: личность и школа» была опубликована статья И.Н. Карасик «От супрематизма к .... Новой фигуративности» 38 Говоря о творчестве художников школы Малевича рубежа 1920-х — 1930-х гг. (в частности Льва Юдина), автор обратилась к интересной и обойденной вниманием исследователей проблеме сюрреализме, как одной из составляющих феномена новой фигуративности.
В монографии Ковтуна «Авангард, остановленный на бегу» впервые были напечатаны воспоминания Т.Б. Казанской, посвященные позднему
периоду творчества Ермолаевой.39 Книга рассказывала о трагических судьбах художников авангарда. С этой публикации возникла легенда о таинственной гибели Веры Ермолаевой в советском концлагере на одном из островов Аральского моря. В дальнейшем появились исследования, проливающие свет
Karassik I. Das Institut fur Kunstlierische Kultur. Matjushin und Leningrader avantgarde. Octogon, 1991; И. Карасик. «Современная нам форма - исследовательский институт...» // В круге Малевича. Соратники, ученики, последователи в России 1920-х — 1950-х гг. СПб, 2000. С. 103 — 123; Петроградский музей художественной культуры // Музей в музее. СПб. ГРМ. 1998. С. 5; Музей художественной культуры. Эволюция идеи // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации СПб, 2001. С. 13
А.Б. Устинов. Дело детского сектора Госиздата 1932 г. (Предварительная справка) // Михаил Кузьмин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 125 -136 (далее - Устинов).
Кумпан К. Казимир Малевич и сотрудники Гинхука в ГИИИ // Петербург - столица русской культуры. Salerno. 2004. С. 349 - 406 (далее - Кумпан).
Вера Ермолаева и Борис Эндер / Публ., коммент. и вст. ст. 3. Масетти-Эндер // Эксперимент. Том 5 / Из архива Н.И. Харджиева, хранящегося в Культурном фонде „Центр Харджиева-Чага" при Музеум Стеделик в Амстердаме. LA. 1999. С. 173 - 179^ (далее -Эндер).
Карасик.
Ковтун Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989
на последние годы жизни художницы. Несколько лет назад литератор СБ. Ласкин в поисках материалов для своей книги о Ермолаевой «Роман со странностями»40 обратился к документам архива ФСБ. В 2001 г. последние годы жизни Ермолаевой также получили освещение в публикации Л.Н. Плетниковой и Г.М. Сафаровой.41
В общих изданиях по истории русского авангарда отдельные моменты творческой биографии Ермолаевой заслуживают только эпизодических упоминаний. Не считая публикаций Ковтуна, русские или зарубежные исследователи специально не касались рассмотрения творчества художницы. В задачи авторов не входил сколько-нибудь подробный анализ ее работ. В целом ряде изданий Ермолаева упоминается рядом с другими известными художниками (в основном, с Малевичем) или в связи с деятельностью витебского объединения Уновис. Тем не менее, из этих исследований можно почерпнуть отдельные детали, дополняющие творческую биографию Ермолаевой.
В 1970-е — 1980-е гг. в библиографии по истории русского авангарда преобладали работы зарубежных исследователей (или книги русских 'авторов, опубликованные за границей), что было связано с возросшим интересом к русскому авангарду на Западе, значительно большей свободой изучения и доступностью исторических и художественных материалов. Из множества следует отметить труды Т. Andersen,42 дж. Боулта,43 щ. Дуглас,44 в.
Ласкин С.Б Роман со странностями // Звезда. 1997. № 11. С. 7 - 102; отдельное издание -СПб, 1998.
Плетникова Л.Н., Сафарова Г.М. Когда искусство уходило из памяти. Караганда, 2001. С. 20-22.
Troels Andersen. Modeme rassisk kunst. 1910 ~ 1925. Copenhagen, 1967; K.S. 'Malevich. Essays of art. Vol. 1. Copenhagen, 1968. Vol. 5. Copenhagen, 1978; Zu den Tafeln von Malewitsch. Analyse einer Kunstauffassung I Kunst - uber Kunst. Werke und Theorien eine Ausstelung in drei Teilen. Koln, 1974. S. 15 -- 16. Voraussetzungen des Suprematismus in der russichen Kunsttheorie (David Burljuk, Kandinsky, Vladimir Markov) I Kunst - uber Kunst. Werke und Theorien eine Ausstelung in drei Teilen. Koln, 1974. S. 11 — 14. Malevich. Polemiques et inspirations dans les annees 20 II Malevich 1878 - 1978. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou - Musee national de 1 Art Moderne, 4 et 5 mai 1978. - Lausanne, 1979. P. 85 -90.
Ракитина,45 А. Накова.46 в большинстве монографий Ермолаева упоминалась в связи с Витебской художественной школой и группой Уновис, в редких случаях - с Гинхуком. Ермолаеву относят к группе учеников Малевича, работавшей в витебской школе. По сути в западной литературе Ермолаева известна как автор эскизов ко второй редакции «Победы над солнцем». Это явление часть общей тенденции, наблюдавшейся до недавнего времени в зарубежных публикациях о русском авангарде. В Европе и Америке известен преимущественно ранний (1910-е - начало 1920-х гг.) авангард, и именно его
принято считать наиболее радикальным, соотносимым с развитием мирового
искусства. Подобный тезис касается как изучения истории русского авангарда в целом, так и творчества его отдельных мастеров, в частности, наиболее близкого к Ермолаевой — Малевича. Вследствие этого, творчество Ермолаевой в трудах иностранных исследователей выглядит несколько однобоко. Тем не менее, благодаря выставочной деятельности Русского музея последних лет (о чем речь пойдет дальше) на зарубежную выставочную сцену стали попадать отдельные произведения художницы начала 1930-х гг. Однако они ограничены, во-первых, по количеству, а во-вторых, - по стилистике: на выставках были представлены в основном гуаши из серии «Деревня», наиболее близкой ко второму крестьянскому циклу Малевича.
43 Болт, 89; Болт, 94. John Е. Bowlt. Malevitch and His Students II Soviet Union. Vol. 5. Pt. 2
(1978). PP. 256 - 86 (далее - Bowlt). Jenseits des Horizont II Kazimir Malevitch zum 100.
Geburstag. Ausstelung Juni — Juli 1978. Koln, 1978. Russian Art of The Avant-Garde. Theorie and
Criticism 1902 - 1934. London, 1988.
Ch. Doudlas. Suprematism. The Sensible Dimension II The Russian Review. 1975. Vol. 34. N 3. P. 266 — 281. Swans of Other Worlds: Kazimir Malevitch and Origins of Abstraction in Russia. Ann Arbor, UMI reserch press, 1980; Beyond Suprematism - Malevich 1927 - 1933 II Soviet Union/ Union Sovietique. 1980 - 7. Pts. 1-2. P. 214 - 227. Beyond reason: Malevitch, Matiuchin and their circles. The speritialin art abstrait peintings. 1890 - 1985. [Exhibition Catalogue LA Museum of Art]. Abbeville, 1986. S. 185 - 196; Kazimir Malevitch. London, 1994.
Rakitin W. Thesen uber Kazimir Malevitch; Malevitch und inhuk II Kazimir Malevitch zum ' 100. Geburstag. Ausstelung Juni - Juli 1978. Koln, 1978. S. 120 - 122; 284 - 298.
Nakov A. Abstrait I Concret. Ait Non-Objective russe et Polonaise. Paris, 1981. Nakov A. L'avant-garde russe. Paris, 1984; на русском языке - Наков А.Б. Русский авангард. М., 1991; Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия и Польша / Пер. Е.М. Титаренко. М., 1997
В конце 1970-х тт. за рубежом прошли большие выставки авангарда: «Русское искусство 1907 - 1930», «Женщины-художницы русского авангарда. 1910 - 1930»47 На них были представлены работы Ермолаевой 1920 г., относящиеся к Уновису. Как в публикациях, так и создании экспозиций основной задачей авторов было стремление продемонстрировать основных мастеров, группировки, тенденции в русском авангарде. Поэтому художники, так называемого второго плана, отмечались в связи с развитием общей тенденции, а не индивидуально. Кроме того, поздний авангард (вторая половина 1920-х — 1930-е гг.) занимал в этих презентациях более скромное место в сравнении искусством 1910-х - первой половины 1920-х гг. Поэтому позднее творчество художницы осталось без внимания исследователей.,
К концу 1980-х гг. интерес к неофициальному искусству 1920-х— 1930-х гг. резко возрос в России. Последние 25 лет могут быть названы периодом фундаментального изучения русского авангарда, выявления его основных школ, имен, явлений, проблематики и т.д. Он был включен в общую эволюцию русского искусства первой половины 20 века. В 1980-е — 1990-е гг. появилось большое количество научной и научно-популярной литературы, посвященной русскому искусству 1910-х - 1930-х гг., в частности авангарду.48 Одна за другой стали устраиваться экспозиции авангарда в стране и за рубежом. Можно сказать, что в 1980-е — 1990-е гг. были сделаны определенные шаги на пути к популяризации творчества В.М. Ермолаевой. Ее работы экспонировались на многих выставках, посвященных русскому искусству 1910-х ~ 1930-х гг. и его отдельным мастерам: «Москва - Париж»,49 «Советское искусство 1920-х ~
The Isms of Art in Russia. 1907 - 1930. Galerie Gmurzynska, Koln, 1977; Kunstlerinnen der russischen avantgarde. Russian women-artists of the avantgarde. 1910 — 1930. 1979 — 1980.
Из публикаций последнего периода наиболее полной можно назвать монографию А. Крусанова Русский авангард: 1907 - 1932. Исторический обзор. В трех томах. СПб, 1996. Т. 1. С. 260, 267 - 271; СПб, 2003. Т. 2. Кн. 1, 2 (далее - Крусанов). ' -
4.9 Москва ~ Париж. 1900 ~ 1930. 3 июня ~ 4 октября 1981. ГМИИ ~ Научный центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Альбом-каталог. М.5 1981.
16 1930-х годов» (из собрания Русского музея),50 «Павел Мансуров. Петроградский авангард»,51 «Русский авангард. 1910 — 1930» (Кельн),52 «Ленинградская станковая литография» (Ленинград - Калининград).^ Книжная графика Ермолаевой была представлена на выставках «Советская книжная графика первого послеоктябрьского пятилетия. 1917 - 1922»54 «Книжные обложки русских художников начала XX века»,55 «Авангард и традиции русской печатной графики»,56 «Сто лет детской книги».57
Наряду с каталогами экспозиций возникло большое количество публикаций, посвященных советскому неофициальному искусству. На данный момент практически все художники круга Малевича получили историческое признание. Существуют монографии о творчестве Н.М. Суетина,58 И.Г. Чашника,59 в.В. Стерлигова,60 д.А. Лепорской.61 Тем не менее, серьезного научного исследования творчества Ермолаевой не велось. На выставках, чаще всего, фигурировал определенный круг работ художницы, связанный с супрематическим периодом или книжная графика. Такой отбор не мог в полной мере отразить ее сложного и многогранного творческого пути. Персональной экспозиции в Русском музее, с 1974 г. обладающим самым полным собранием
JV Живопись 1920-х — 1930-х годов. Альбом-каталог / Вст. ст. М.Ю. Германа. Л., ГРМ, 1988; Советское искусство 1920-х — 1930-х годов. Альбом-каталог / Вст. ст. Е.Ф. Ковтуна. Л., 1988.
Павел Мансуров. Петроградский авангард. Музей современного искусства в Ницце. 30 июня- 15 октября 1995. ГРМ. 1 ноября - конец декабря 1995. СПб, ГРМ, 1995.
Russische avantgarde. 1910 — 1930. Sammlung Ludwig, Koln. Kunsthalle, Koln, 1986. 5J Ленинградская станковая литография. Л., 1986.
54 Советская книжная графика первого послеоктябрьского пятилетия. 1917 — 1922. Л.,ТПБ,
1985.
э:? Книжные обложки русских художников начала XX века. Л., ГРМ, 1987.
Авангард и традиции русской печатной графики. Л., ГПБ, 1990.
Сто лет детской книги. Ленинград. Центральный выставочный зал, 1991. Без каталога.
в.И. Ракитин. Николай Суетин. М., 1998.
в.И. Ракитин. Илья Чашник. Художник нового времени. М., 2000. ,
В.В. Стерлигов. Выставка произведений. Каталог. Статьи, Воспоминания. СПб, 1995.
М. Тихомирова. Анна Александровна Лепорская. Л., 1979; Анна Лепорская. Живопись / Вст. ст. и кат. Е.В. Баснер. СПб, 1996.
произведений мастера, до сих пор не состоялось. Похожая ситуация сложилась, пожалуй, только с творчеством Л.А. Юдина. Имена этих художников часто встречаются вместе в научной литературе, посвященной Витебской школе, Ленинградскому Гинхуку, Детгизу. Специальные исследования (статьи, доклады) появились о Ермолаевой, как и о Юдине, только за последние два десятилетия.
Подобное положение с изучением и, особенно, популяризацией творчества художницы кажется парадоксальной, учитывая тот интерес, который неизменно вызывает Казимир Малевича и художники его круга (о чем свидетельствуют множество как специальных исследований, так и популярных монографий). Конференции, посвященные этому имени, обязательно собирают большое количество специалистов. Творчество Ермолаевой мало известно в широком кругу исследователей отчасти из-за того, что подавляющая часть ее работ сосредоточена в одном собрании ~ фондах Государственного Русского музея. Произведения были куплены с выставки в ЛОСХе в 1974 г. Остальная часть живописного и графического наследия рассредоточена по некоторым частным собраниям Петербурга и Москвы. Несколько частных коллекций практически недоступны для исследователей, так как находятся за границей. Третьяковская галерея владеет представительным собранием (около -четырех десятков произведений) книжной графики художницы и только тремя живописными работами. «Портрет неизвестной» кисти Ермолаевой чудом
сохранился в запасниках Иркутского художественного музея.62 Многие произведения утеряны, особенно ранние, мало осталось документальных свидетельств, из-за чего в творческой биографии художницы образуются незаполненные пустоты. Ее имя перестало быть абсолютно неведомым, но, тем не менее, жизнь мастера ~ это еще во многом легенда, построенная на догадках и предположениях.
62 Иркутский художественный музей имени В.П. Сукачева. Живопись. Графика. Декоративно-прикладное искусство. СПб, 1993. N 169. С. 254.
Определенную роль в изменении ситуации сыграла выставка «Круг Малевича», организованная ГРМ в 2000 г. и посвященная ученикам, соратникам и последователям Малевича.63 Она включила живопись, графику и прикладное искусство Н.М. Суетина, Л.А. Юдина, И.Г. Чашника, В.М. Ермолаевой, Н.О. Коган, К.И. Рождественского, А.А. Лепорской, В.В. Стерлигова, В.И. Васнецова и др. В экспозиции были представлены работы из крупнейших государственных музеев - Третьяковской галереи, Русского музея, Кировского художественного музея, Витебского художественного музея, Галереи Гмуржинской, а также частных российских и зарубежных коллекций. В рамках проекта вышел альбом-каталог, где каждому художнику, в том числе
Ермолаевой, было посвящено отдельное исследование. В моей публикации я
t постаралась максимально включить новые данные, дополняющие и
уточняющие творческую биографию мастера.^4 Однако формат издания не
позволил сколько-нибудь подробно остановиться на анализе творчества
художницы. В связи с выставкой была организована международная
конференция «Личность и школа», посвященная не только школе Малевича, но
и Филонова, Матюшина. Лебедева и других мастеров русского авангарда. Моя
статья в появившемся впоследствии сборнике была посвящена ранее
специально не затрагиваемой теме как применительно к творческой практике
Ермолаевой, так и ее коллег по Институту художественной культуры. Речь идет
о научном изучении и «цитировании» произведений импрессионистов ^и
постимпрессионистов в художественной практике Ермолаевой и других
художников Гинхука.65
В последние годы Русский музей активно экспонирует свою коллекцию
авангарда за рубежом. Произведения Ермолаевой были представлены на
выставках: «Авангард 1910-х -1930-х годов» в 1989 г. в Турку; «Русский
в круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920-х - 1950-х годов / Сост. И.Н. Карасик. СПб, ГРМ, 2000 (далее - В круге).
А. Марочкина (Заинчковская). Вера Михайловна Ермолаева / В круге. С. 123 ~ 139. t
65 Личность и школа. СПб, 2003 (А. Марочкина. Работа В.М. Ермолаевой в Гинхуке.
Изучение произведений постиимпрессионистов // Указ. сб. С. 68 - 75).
)
авангард. 1915 -- 1930. Великая утопия» в 1992 г. во Франкфурте-на-Майне, Нью-Йорке, Амстердаме; «Мансуров и его круг» в 1995 г. в Японии и Франции; «Малевич и его окружение» в 1995 г. в Кёльне, «Авангард до и после» в Брюсселе в 2005 г., а также на экспозициях европейских и американских собраний: «Искусство и революция» в 1988 г. в Вене и Будапеште;66 «Женщины-художницы русского авангарда» в 1989 г. в Цюрихе и Италии; «Казимир Малевич» в Кельне в 1995 - 1996 гг.;67 «Искусство и власть» в Лондоне, Берлине и Барселоне в 1996 г. Они внесли определенный вклад в создание интереса к творчеству Ермолаевой.68
В сложившейся ситуации приведенный выше краткий обзор научных публикаций позволяет утверждать, что наследие В.М. Ермолаевой изучено недостаточно. Научная литература о ней носит общий или отрывочный характер, иногда содержит неточности и ошибки. Анализ и классификация творчества Ермолаевой присутствуют фрагментарно, не ярко выражена проблематика и контекст развития позднего периода. Наследие художницы, безусловно, заслуживает специального монографического исследования, каковое получило уже большинство художников русского авангарда.
Мой интерес к творчеству Ермолаевой возник при знакомстве с ее произведениями в коллекции ГРМ. На выбор будущей темы повлияли не только удивительный живописный талант художницы, но и необычность и «незаслуженный» трагизм ее судьбы. Яркая и сильная личность Веры Михайловны, которая была притягательна для ее современников, привлекает к себе внимание и по сей день. Мне заинтересовали творческие искания художницы, возникло желание более полно восстановить ее творческую
биографию.
. _ /
66 Art and Revolition. Russian and Soviet Art. 1910 - 1933. Osterreichischen Museum fur
Angewandte Kunst, Wien; Mucsranok, Budapest, 1988.
Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Museum Ludwig, Koln. 1995 ~ 1996.
Кроме того, в последние годы произведения Ермолаевой стали появляться па небольших экспозициях, представляющих частные собрания. (Неизвестный довоенный Ленинград:
Предыдущими исследователями, прежде всего Е.Ф. Ковтуном, было сделано немало, но тем не менее осталось много пустот и загадок. В имеющихся публикациях не было сведений о семье и детских годах Веры Михайловны.69 Произведения раннего времени практически не сохранились. М. Марцадури дополнил этот период интересными деталями, связанными с обществом «бескровных убийц». Но главными героями его публикаций были Зданевич и Ле Дантю. Витебский период, связанный в большой степени с Малевичем, непременно вызывает интерес исследователей авангарда. В творческой биографии Ермолаевой он наиболее полной отражен. Но, тем не менее, чтобы восстановить его в полном виде, необходимо было провести большую компилятивную работу, привлекая самые разные источники. Тоже самое касается периода Гинхука и РИИИ, история которых широко отражена в специальной литературе. Но роль и место Ермолаевой в этих публикациях выявлены достаточно слабо, так как это не входило в задачи авторов.
Самое главное - анализ позднего творчества художницы, получил очень скромное место в исследованиях Ковтуна. В его работах были обозначены основные этапы и программа этого периода, отмечены наиболее значительные живописные произведения или серии. Был затронут ряд важнейших проблем творчества Ермолаевой, развитие которых явилось темой будущих научных изысканий.
Характер существующей библиографии определил направление моего исследования. После изучения всей доступной научной литературы стали ясны задачи дальнейшей работы. Во-первых, создание наиболее полного и точного описания жизни и творчества. Необходимо было дополнить творческую биографию, взяв за основу сведения, приведенные в статьях Ковтуна и других источниках. Собрать в стройную систему известные по многочисленной разрозненной литературе отрывочные сведения, дополняющие биографию, и проверить их. Кроме того, в мои задачи входило максимально привлечь
живопись и графика / Авт. вст. ст. А.Д. Боровский. Каталог выставки. Галерея «Арт-Диваж». М., 2004; Русская графика от А до Я. М., 2002).
архивные источники, как уже хорошо известные и изученные в связи с другими художниками, так и не отмеченные исследователями. В частности большой работы требовал именно ранний период. Принципиально важно было более конкретно дать представление о круге общения, ученической среде, формировании художественных приоритетов молодой художницы. В поисках новых данных были изучены материалы Археологического института, где Ермолаева училась вместе с Н.Ф. Лапшиным, М.В. Ле Дантю, Я. Лавриным, В.Д. Бубновой. В фонде Д.И. Лешкова (РГАЛИ) были обнаружены два письма Ермолаевой — важный источник о раннем творчестве художницы. В фонде Ковтуна (ГРМ) сохранился очерк о предках Веры Михайловны, написанный ее племянницей Е.Н. Кушевой.
Эти материалы были использованы мной в ряде публикаций. В статью «В.М. Ермолаева. Новые факты творческой биографии»70 были включены новые сведения о ее семье, годах детства и учебы. Витебский, период творчества был детально прослежен по местной прессе, благодаря чему удалось выяснить точную дату приезда Ермолаевой в Витебск, а также подробности ее жизни до образования Уновиса: театральная и педагогическая практика, участие в деятельности Коллегии по делам искусств и т.д. Особого упоминания,
на мой взгляд, заслуживает история с арестом и гибелью художницы.71 В статье была впервые приведена точная дата смерти, установленная по материалам Карагандинского архива ФСБ.72
69 Отрывочные данные есть в книге Ковтуна «Авангард, остановленный на бегу».
70 Материалы научной конференции ГРМ 1998 г. СПб, 2000; Малевич. Витебск.
Классический авангард. № 4. Витебск, 2000. С. 40 - 49.
Ермолаева отбывала наказание в 1ом отделении Карагандинского ИТЛ. За помощь в получении информации приношу искреннюю благодарность сотруднице архива УФСБ по СПб Л. Тихоновой.
До сих пор в каталогах и других публикациях год смерти Ермолаевой указывался приблизительно или не верно: «после 1935», «1938», «1939».
Более подробно сюжет с арестом группы пластического реализма был
рассмотрен в публикации «Вера Ермолаева, Рейнеке-Лис и НКВД».73 Популярный характер уже упоминавшейся книги СБ. Ласкина «Роман со странностями», а также несколько вольное обращение автора с архивными источниками определили для меня необходимость снова изучить архивы НКВД в Санкт-Петербурге и Караганде. В публикации отражена история ареста не только Ермолаевой, но и других близких ей художников (Н.О. Коган, В.В. Стерлигова, М.Б. Казанской, Л.С. Гальперина).7^
Раннему периоду творчества Ермолаевой посвящены мои статьи о «Бескровном убийстве».75 Сведения, приведенные в работах Марцадури, Гурьяновой и Бернштейна, были дополнены новыми фактами. В частности, появилась любопытная версия возникновения названия группы из криминальной хроники Петербурга. Кроме того, вслед за Гурьяновой, мне показалось интересным осветить деятельность объединения с точки зрения общей авангардной традиции.
Важным представляется введение в научный оборот раннее не исследованных произведений. Речь идет об эскизах к пьесе К. Ляндау «Как огородник двух министров обманул и на царевне женился». В статье «Неизвестная Ермолаева»7^ была раскрыта история создания этих работ, а также запутанная ситуация бытования листов, в результате оказавшихся в фондах Музея театрального и музыкального искусства Санкт-Петербурга.
Малевич. Классический авангард. Витебск. № 7. Витебск, 2003. С. 44 - 56; Оттиск. СПб, 2003. С. 46-52.
А. Марочкина (Заинчковская). Вера Ермолаева, «Рейнеке-лис» и НКВД // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 7. Витебск, 2004. С. 44 - 56; Оттиск. Ежегодный альманах печатной графики. СПб, 2001. С. 46 - 52; Вера Ермолаева. Новые факты творческой биографии // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 4. Витебск, 2000. С. 40 -- 49.
75 «Бескровное убийство» и игровая традиция // Русский авангард и проблема
экспрессионизма. М., 2003; «Бескровное убийство» и ранний период творчества В.М.
Ермолаевой // Оттиск, СПб, 2001. С. 43 - 45. '
76 Малевич. Классический авангард. Витебск. № 10. Витебск, 2005; Театр и авангард. Вып.
2. М.; 2006.
Несмотря на то, что книжная графика художницы являлось одной из наиболее изученных сторон ее творчества, мне показалось нужным снова обратиться к ее детгизовскому творчеству, ввести в научный оборот новые произведения, более четко определить место художницы среди ленинградских книжных графиков 1920-х - 1930-х гг., в частности выявить ее творческие «пересечения» со школой Лебедева.77 Наиболее интересным эпизодом детгизовского периода, на мой взгляд, являются взаимоотношения (человеческие и творческие) с поэтами-обэриутами (особенно с Хармсом), привлеченными Маршаком к работе в детской редакции.78
Работе Ермолаевой в Гинхуке впервые была посвящена статья «Вера Ермолаева - сотрудник Гинхука».79 в ней я ставила задачу не просто детально описать этот один из самых важных этапов в творческой биографии художницы, но и обозначить место Ермолаевой в научной и педагогической системе Малевича. Важным мне показалось определить влияние гинхуковской практики на дальнейшее творчество художницы.
В статье «Живописный цикл «Деревня»»80 я коснулась позднего
творчества художницы и сделала попытку связать ее живописно-пластические искания с анализом кубизма, отраженным в эссе «Об изучении кубизма» для «Альманаха УНОВИС № 1».
Таким образом, в цели и задачи диссертации входит максимально подробное освещение творческой биографии мастера (ранний период, Витебск, работа в Гинхуке, сотрудничество с Детгизом), уточненной, дополненной новыми данными. Отсутствие полноценного монографического исследования, множество лакун, которыми изобилует жизнеописание художницы, разрозненность и краткость сведений, раскиданных по совершенно разной по
Вера Ермолаева - художница Детгиза. «К 70-летию Детгиза» (в печати).
«Построить книжку в первом ощущении ...». Вера Ермолаева - Даниил Хармс // «К 100-летию Даниила Хармса». СПб, 2005; Вера Ермолаева и обэриуты // Хармс-авангард. Белград, 2006 (в печати).
Русский авангард. Проблемы репрезентации. СПб, 2001.
Русский кубофутуризм. СПб, 2002. С. 131 - 138. '
своей специфике и тематике научной литературе и прочие факторы определили необходимость остановиться именно на монографическом подходе. Его преимущества выявились в самом процессе работы. Он позволяет наиболее полно осветить как определенные этапы биографии, так и сконцентрировать внимание на развитии живописного таланта Веры Михайловны. На мой взгляд, структура монографии, использованная в диссертации, позволяет наиболее полно отразить все нюансы творческого становления, не оставив ни один этап без внимания.
Тем не менее, монографический ракурс исследования не исключает выявления основной проблематики и тенденций позднего творчества художницы, более детального анализа и классификации произведений, введение его в контекст школы Малевича, а также определение его места и роли в художественных процессах 1920-х - 1930-х гг. Это составляет основную часть диссертации и представляется наиболее актуальным, тем более, что поздний период практически не нашел отражения в работах предыдущих исследователей.
Немаловажным кажется выявление художественных проблем, входивших в область интересов Ермолаевой в различные периоды ее творческого развития, с учетом эволюции художественных представлений и интересов того времени. В работе использованы новые архивные (ОР ГРМ, ОР ГТГ, ЦГАЛИ, ЛГАЛИ СПб, ЦГИА СПб, ЦГА СПб, частные архивы Санкт-Петербурга) и художественные материалы (из собраний ГРМ, ГТГ, СПбГМТиМИ, ЦГАЛИ, Иркутского художественного музея, музея «Царскосельская коллекция», частные коллекции Москвы, Санкт-Петербурга, Германии), теоретическое и публицистическое наследие Ермолаевой, воспоминания современников,
периодика тех лет.81 Описание на основе приведенных источников творческой
81 Ряд коротких публикаций рассказывает о работе подотдела вывесок, организованного в 1919 г. по инициативе Ермолаевой в Музее города (В «Музее города». Вывески // Искусство коммуны. 1919. № 5 (5 января). С. 4; Музей города // Искусство коммуны. 1918. № 3, (22 декабря). Л.З). Отдельные статьи сообщают о театральной деятельности начинающей художницы в декорационной мастерской Отдела ИЗО Наркомата Просвещения (Искусство недели. Результаты конкурса // Искусство коммуны. Пб. 1919. № 9 (2 февраля). С. 4; В
биографии мастера, а также впервые осуществленный детальный анализ позднего периода позволит выявить степень самостоятельности и оригинальности творчества художницы, определить место и ее творческого метода не только в кругу единомышленников, но и в художественных
театрально-декорационной секции // Искусство коммуны. 1918. № 2, (15 декабря). С. 4; Жизнь искусства. 1919. № 65, (25 января). С. 4). В отчете Д. Штеренберга об Отделе изобразительных искусств Наркомпроса (1918 — апрель 1919) Ермолаева упоминается, в связи с формированием коллекции Музея художественной культуры (Штеренберг Д.П. Отчет о деятельности Одела ИЗО НКП // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 50 - 87). Жизнь Ермолаевой в Витебске можно проследить по витебской прессе (В художественном училище // Витебский листок. 1919. 18 июня. № 1250. С. 2; Витебская государственная художественная мастерская // Искусство. Витебск. 1921. № 2-3. С. 24; Выставка картин // Витебский листок. 1919. 25.04. № 1195. С. 4; Выставка в художественном училище // Витебский листок. 1919. 14 июня. № 1245. С. 4; Выставка в Художественном училище // Витебский листок. 1919. 30.06. С. 2; Выставка Уновис'а // Вестник искусств. М. 1922. № 3 ~ 4. С. 27 -28; Губернский музей // Витебский листок. 1919. 05.03. № 1147. С. 4; К открытию художественного училища // Витебский листок. 1918, 06.12. № 1058. С. 2; К открытию художественного училища // Витебский листок. 1918, 21.12. № 1073. С. 3; К открытию художественного училища // Витебский листок. 1918, 28.12. № 1083. С. 3; К открытию художественного училища // Витебский листок. 1919. 16.01. № 1099. С. 4; Конкурс на декорации Народных театров // Витебский листок. 1919. 08.07. № 1234. С. 2; Медведев П.Н. 1-я отчетная выставка в художественном училище // Просвещение и культура. Витебск, 1919. № 4 (6 июня). С. 2; Объявления // Известия Витебского губернского совета крестьянских, рабочих и солдатских депутатов. Витебск. 1921. № 208. С. 2; Открытие ВНХУ // Витебский листок. 1919. 26.01. № 1106. С. 4; Открытие художественного училища // Витебский листок. 1919. 28.01. № 1111. С. 3; Открытие выставки в художественном училище // Школа и революция, 1919. № 23(2). С. 16; Отчетная выставка в НХУ // Известия, 1919. № 140. С. 4; Первая отчетная выставка Витебского художественного училища / Местная жизнь // Школа и революция. Витебск. 1919. № 22. С. 16; Первая выставка учеников художественного училища // Известия. 1919. № 143. С. 4; Премирование учеников художественного училища // Витебский листок. 1919. 5 июля. С. 2; Ромм А. О музейном строительстве' и музее современного искусства // Искусство. Витебск. 1921. № 2 ~ 3. С. 6 — 7; Ромм А. Выставка в Витебске // Искусство. Витебск. 1921. № 4 — 6. С. 41 - 42; Собрания // Витебский листок. 1919. 19.04. № 1099. С. 4; Собрания. (Заметка о наборе желающих записаться в мастерскую Ермолаевой) // Витебский листок. 19.04. № 1189. С. 4 (20.04. № 1190. С. 4; 22.04. № 1192. С. 2); Хроника // Журнал ВИТРОСТа. Витебск. 1921. № 1. С. 65; Художественная жизнь // Известия. 1919. 16.11. N 259. С. 4; Школьный музей // Витебский листок. 1919. 09.07. № 1267, с. 2; Экскурсия учеников художественного училища// Витебский листок. 1919. 13.05. № 1212. С. 4). Различные эпизоды педагогической деятельности художницы в Петрограде -Ленинграде отражены в двух заметках в журнале «Жизнь искусства». (Студия живописней гравюры А.А. Успенского // Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 34; Соломонов М. Изо в опасности // Жизнь искусства. 1923. № 50. С. 18). Упоминания Ермолаевой в мемуарной литературе малочисленны, неточны и неконкретны. В воспоминаниях Виктора Шкловского (Шкловский В. Случай на производстве // Стройка. 1931. № 1. С. 36 - 38) и Левкия Жевержеева (Жевержеев Л. Маяковский // Стройка. 1931. № 1. С. 41; Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. Сборник статей и воспоминаний. Л., 1940. С. 132 - 146) можно почерпнуть сведения о знакомстве художницы с Владимиром Маяковским.
процессах 1920-х- 1930-х гг. Таким образом предполагается вписать в историю авангарда полноценную творческую биографию, какую получили уже многие художники и дополнить картину развития русского искусства 1920-х ~ 1930-х
гг.
27 . '.
Традиции французской живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм)
В связи с состоявшимся репрессивным слиянием двух учреждений Вера Ермолаева в числе других бывших сотрудников Гинхука была переведена в штат отдела ИЗО ГИИИ (с 1 января 1927 г.). 135 в нем существовало два сектора: Комитет по изучению современного изобразительного искусства, в состав которого вошли Н.И. Пунин (председатель), К.С. Малевич (заведующий экспериментальной лабораторией), М.В. Матюшин (старший лаборант), В.Е. Ермолаева. Л.А. Юдин, К.В. Эндер (лаборанты 14 разряда), с 15 марта 1927 r.v-К.И. Рождественский, А.А. Лепорская; и Комитет Изучения современной Художественной Промышленности во главе с архитектором А.С. Никольским, 136 в котором стали работать Н.М. Суетин, Б.В. Эндер, В.Т. Воробьев. Л.М. Хидекель, с 15 марта 1927 г. — В. М. Гальперин и И.Г. Чашник (см. док. 64).
Сотрудники новой лаборатории — Ермолаева, Юдин, К. Эндер и Матюшин продолжали свою научную работу по исследованию современного искусства. Бывший ОЖК стал называться направлением формально-теоретического изучения живописной культуры, а отдел Матюшина - сектором изучения физико-физиологических основ изобразительного искусства. Ермолаева и Юдин проводили дальнейшие исследования живописных систем Сезанна, сезаннизма и кубизма, изучая проблемы формы и цвета. В отчете за 1927 1928 гг. отмечено: «Работа Комитета велась по линии изучения современного бытующего изобразительного искусства и по линии искусства за 10 лет в связи с историческими корнями художественных явлений современности. ... Предметом изучения явились как отдельные художники, так и художественные течения и школы (кубизм, супрематизм, конструктивизм и т.д.), наконец, и вопросы, связанным с современным искусством в целом». «Велась работа по исследованию взаимоотношения осязательного, слухового и зрительного восприятий в формировании художественного образа. Были произведены опыты в моделях, наконец, производился анализ устойчивьгх цветоформовых образов по произведениям художественной культуры (над памятниками Эрмитажа, Московских музеев современной живописи)» (см. док. 68).
« Ермолаева принимала участие в работе комиссии «по учету художественной жизни Ленинграда», которая занималась «учетом заметок и статей по вопросам ИЗО-искусства в газетах и журналах». Как указывалось в отчете, «комиссия систематически регистрировала доклады, зачитанные в научных и научно-художественных учреждениях и обществах Ленинграда. Вела учет посещаемости Русского Музея, Эрмитажа, Музея города, а также всех загородных музеев PI дворцов. Обследовала 14 персональных выставок» (см. док. 65).
На научных собраниях отдела ИЗО Ермолаева читала научные доклады: «Кубизм» (4 января 1927 г.), «Моне» (24 января), (см. док. 65) «Пространство в живописи» (1 декабря 1927 г.), «Пластическая преемственность французского кубизма» (14 января 1928 г.) (см. док. 68). Об одном из таких докладов упомянул Юдин в письме Малевичу: В настоящее время с Верой
Мих айловной работаем над докладом «Образование кубистической формы», который должны будем прочесть в Г.И.И. ... Доклад этот очень важен, так как должен дать представление всему «Шмидтизму»137 0 том? чт0 мы делаем и как мы делаем». 138 ца заседаниях ГИИИ выступали почти все сотрудники Комитетов -- Н.И. Пунин («Современное японское искусство», «Искусство ИЗО за 11 лет», «Пространство в живописи», «О Хлебникове», К.С. Малевич «Новое в изо», М.В. Матюшин «Пространство в живописи», М.В. Эндер «Пространство и форма», Н.М. Суетин «Перспектива и живописное пространство», К.И. Рождественский «Сезанн», А.С. Никольский «Принципы современной архитектуры», а также историки искусства, музыковеды, художники СО. Майзель «История колористических учений», А.А. Борисов - «Цветовые мелодии», Е.А. Данько - «Современная детская художественная книга» (см. док. 68).
Основной областью деятельности новых комитетов была разработка эскизов и моделей прикладного характера, имеющих цель внедрения в архитектурную и бытовую среду. В экспериментальной лаборатории выполнялись опытные модели, демонстрирующие результаты проведенной работы. В лаборатории «велась работа ... по овеществлению некоторых принципов современного искусства в макетах «архитектонах» ... "и конкретизация отвлеченных построений в целях приложения к потребностях современного строительства и промышленности (совместно с Комитетом Современной художественной промышленности)» (см. док. 68).
В июле 1927 г. в составе экспериментальной мастерской по изучению современного изо Ермолаева участвовала в подготовке выставки «Современная архитектура» в Москве.
Постсупрематизм
«Супрематисты сделали в искусстве то, что было сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств».33 Исследователи традиционно связывают имя Веры Ермолаевой с основателем супрематизма Казимиром Малевичем. В течение долгого времени, примерно с 1919 по 1927 гг. художники работали вместе и тесно общались. И, хотя отношения с мэтром складывались не всегда ровно, его творчество стало тем вектором, который во многом определил направление развития незаурядного таланта Веры Ермолаевой.
Художница никогда не была в числе строгих последователей супрематизма. Она долгое время находилась в тени Малевича совершенно сознательно. От природы Вера Михайловна была человеком скромным и без трепетного пиетета оценивала свое творчество. Как вспоминал Рождественский: «Она несколько недоверчиво относилась к роли женщины в искусстве и, когда смотрели ее работы, с милой улыбкой говорила: «Женщина в искусстве призвана не столько творить искусство, сколько, сколько создавать атмосферу искусства вокруг талантливых художников».34
В витебский период (1919 — 1922) Ермолаева активно поддерживала идеи Малевича, но супрематизм в чистом виде прошел по касательной с ее творчеством. Тогда под руководством Малевича был создан ряд ярких и интересных беспредметных композиций (см. главу «Витебск») (Илл. 4-6). Супрематические эскизы Ермолаевой кажутся «классическими» как с точки зрения использования и комбинирования элементов, так и употребления цвета. Одно из главных достоинств этих композиций лаконизм, законченность, равновесие масс. Они не содержат большого количества элементов — чаще всего это круг, прямоугольник, треугольник, прямая. Цветной супрематизм понимается как черно-красно-белый. Это работы маленького формата, композиции в которых четко сбалансированы. Уравновешенность живописных масс придает рисункам своеобразное изящество, и даже изысканность.
Супрематические построения Ермолаевой - это самостоятельная жизнь в пространстве элементов, соразмерных друг другу и плоскости. Формирование композиционной структуры зависело не только от фантазии и таланта автора, а являлось следствием аналитической работы. Пространство - одна из важнейших категорий супрематизма. «Дело совсем не формах, а в том пространстве, которое за ними, между ними возникает — это белое бесконечное неизвестное пространство, не наполненное ни воздухом, ни какой-то другой материей».33 В большинстве работ членов Уновиса невесомые формы парят в безвоздушной среде. «В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры», — говорил Малевич.36 Зритель конца 20 века может увидеть в этих рисунках и планеты, и спутники, и взрывы космических комет, и звездную пыль, все то, о чем художники начала 20 в. не имели представления. Но это лишь одна из сторон понимания супрематизма, отображающая его популярное восприятие. В действительности супрематическая теория получила более сложное и многогранное понимание с точки зрения истории искусств, философии и т.д. В супрематизме конструктивные элементы композиции подчиняются определенным взаимоотношениям и четкой логике.
В рисунках Ермолаевой супрематические составляющие взаимодействуют друг с другом на гармонических основах. В большинстве работ (см. кат. 35 — 42) (гтл. 4-6) элементы статичны, «приземлены» за счет появления в композиции нижней горизонтальной плоскости (которой нет в эскизах Малевича). Эта горизонталь является своего рода постаментом, на который установлены элементы.
Неожиданно влияние супрематизма проявились и в более поздний период, -- в книжной графике. В детгизовском издании «Топ-топ-топ» Н. Асеева (1925) (см. кат. 62 — 69) (илл. 7) супрематическое мышление сказалось в оформлении плоскости листа, применении простых четких шрифтов на" цветных поверхностях. В рисунках художница использовала «традиционную» супрематическую гамму: алый, черный, белый, реже - охру. Чистый цвет носит активный характер, окрашенные плоскости становятся своеобразным акцентом, притягивающим глаз к поверхности листа. Рельсы, электрические провода, столбы, трамваи уподоблены простым геометрическим фигурам и линиям. Использование минимума элементов и формальных средств придало рисункам повышенный динамизм и эмоциональную выразительность.
Важным этапом формирования нового типа мышления для Ермолаевой, и художников группы пластического реализма стал опыт осмысления, научного «препарирования» нового искусства в Гинхуке. С закрытием института в 1926 г., поездкой Малевича в Германию многолетние творческие контакты двух художников ослабели. Группа пластического реализма отметила в качестве » одной из своих позиционных установок сознательное отмежевание от супрематической доктрины Малевича, что вызвало раскол в бывшем сплоченном кругу его последователей. Для таких художников, как Юдин, Ермолаева, Рождественский расхождение с Малевичем было неизбежно. В 1928 г. Ермолаева написала Борису Эндеру.: «Мое положение чрезвычайно трудное, так в отношении работы я отошла от группы М алеви ча - они выставляются осенью - и пока работаю только с Юдиным без какой-либо поддержки откуда бы то ни было, с общим отрицанием». «С группой мы вместе не выставляемся, так как они отмежевываются на супрематизме и не хотят ослаблять остроту и чистоту выступления. .. . Таким образом, ясно и логично, почему мы хотим выставляться раздельно» (см. док. 72). Тогда же в дневнике Юдина появляются записи: «Если показать К.С., будет скандал. Впервые мои все предположения доведены до конца. Неминуемо расхождение». «Концом периода нужно считать разговор с К.С., поразительный по своему неожиданному результату. Мы целиком согласились с ним в части критики и целиком отвергли предложенный им путь».
Живописно-пластический реализм
«Пластическим реалистам» были близки творческие установки группы Матюшина «Зорвед» (ядро — М., К., Б. Эндеры), особенно в отношении к природе. Матюшин давний друг Малевича. Между их отделами в Гинхуке существовали тесные контакты, которые продолжились и после, в конце 1920-х гг. Во время творческих собраний, происходивших то у Ермолаевой, то у Стерлигова, то у Эндеров, возникало естественное взаимопроникновение идей, берущих свое начало у Малевича и Матюшина. Думается, что Ермолаевой была особенно интересна та часть теории последнего, которая касалась цвета и цветовосприятия. В отличие от «органики», направления, в котором равно сочетается абстрактное и реальное, «пластический реализм», базировавшийся на геометризме супрематизма, не переступил грань реальности. Пейзажи или натюрморты Ермолаевой, обладая определенной долей условности, конкретны и узнаваемы. "
Несмотря на отдаленность возможной связи, теория живописно-пластического реализма питалась идеями русского будетлянства, которое в отличие от «классического» футуризма с его культом машинерии, ставило во главу угла органическое, природное начало. В раннем авангарде эти идеи интерпретировались по-разному такими художниками, как Бурлюк, Малевич, Филонов. Еще в 1910-е гг. Н. Кульбин писал: «В природе существует великое искусство, естественное искусство. ... В природе, отраженной в психике художника — первый источник теории искусства, теории художественного творчества».110 Малевич считал: «Мы не можем победить природу, ибо человек природа».111
Одной из характерных черт творчества Ермолаевой и группы живописно-пластического реализма явилось сохранение высокого формального .качества произведения, выполненного в традиционных рамках. Как писал Николай Суетин: «Живопись, раскрываясь в процессе движения, пришла к отрицанию содержания и конечным результатам дала утверждение, что живописное качество стоит вне зависимости от какого-либо содержания и существует только, как сцепление элементов».112 Позиция была близка образованной в середине 1920-х гг. группе выпускников Вхутемаса — ОСТ (Общество станковистов), которое, сохраняя приоритет станковой картины, считало, что создание новой живописной системы должно строится на базе экспериментов «левого» искусства. Тогда же возникло несколько художественных объединений, таких как «Маковец», «4 искусства», «13». Несмотря на различия художественных установок каждой из этих групп, общим для них была трансформация формальных качеств в рамках традиционной живописи. И те, и другие мыслили себя наследниками художественного качества и признавали главенствующую роль живописи.
Возвращение к реализму не подразумевало бытописательства, социологического подхода, свойственного соцреализму. Малевич считал, что искусство «красного передвижничества» и супрематизм не могут быть сопоставимы, так как идут совершенно разными,путями, которые никогда не пересекутся. «И как много еще нужно работать, чтобы ясно стало всем, что искусству будет принадлежать будущее, когда оно вопреки всем понятиям тогЪ, что должно быть связано с жизнью, именно оторвется из жизни, ибо то, что называется жизнью, есть просто животный мир, механический харч, жратва. Искусство вне этого, и сам народ есть сущность искусства, как и искусство есть сущность народа, сущностью его же хотят сделать харчевую жизнь ... ».пз Ермолаева относилась к соцреалистам бескомпромиссно и жестко. Она рассказывала Ларионову: «Ленинград - последняя цитадель нового искусства в России. Везде, по всему фронту идет отступление, АХРР занимает все позиции, все места. АХРР официальное искусство, АХРР в ленингр адской академии и техникумах; в Ахре Фальк, Осмеркин, Машков, Удальцова, Древин; только АХРРы имеют 200 строк в газете, а мы нет; АХРРы держат целый год свою выставку в помещениях сельской выставки в Москве, где они вывесили 25 холстов, АХРР устраивает в каждом городе и кварталах столиц студии и получает субсидии на свое содержание, рассылает художников по всей России списывать быт народов СССР и т.д. и т.д. Луначарский усматривает в мужиках Кончаловского, кулаки они или середняки, и в восторге от социального такта Кончаловского, что тот догадывается списывать середняков во славу земельной политике страны». «Эту весну нам пришлось выдержать жестокую атаку все тех же Ахрровцев (м ожет б. ыть Вы не знаете, что это за пугала? Это современное передвижничество, их задача — выразить через «здоровый реализм» революционную сущность пролетариата; между тем они вычеркивают себя из революционного хода искусства того же самого творческого пролетариата, парализуя какие-либо новые творческие методы. Их выставка? это море бездарных холстов, лишенных какой-либо натуралистич. еской грамотности, на самые нарочито революционные темы» (см. док. 61).
Для Веры Ермолаевой, чью бескомпромиссность в отношении к живописи отмечали многие ее современники, своим собственным решением в сложившейся в стране политической ситуации был отказ от актуализации творчества. Результатом этого стала замкнутость, как самой художницы (к примеру, в узком кругу людей близких по духу и образу мысли), так и камерность ее работ. Наиболее родственен Ермолаевой в творческом отношении был Лев Юдин. Он сам подчеркивал это несколько раз в своих дневниковых записях: «В. ера М. ихайловна мне, пожалуй, ближе всех».114 В произведениях обоих художников много общего: камерность творчества, любовь к отображению мира вещей и, вследствие этого, превалирование жанра натюрморта и т.д.
Похожие диссертации на Творчество В.М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920-х - 1930-х годов
