Проблема творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII в. Белова Юлия Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Формирование концепции военных сцен Ватто 30

1. Причины появления военных сцен в творчестве Ватто 30

2. Ранние военные рисунки и военные «exercices» Ватто 39

Глава II. Военные сцены Ватто 65

1. Военная сцена «Рекруты, догоняющие полк» в творчестве Ватто: офорт и варианты-повторения станковой картины» 75

2. Серия «Большие бедствия войны» Жака Калло и ее реплики в творчестве Клода Лоррена, Никола Герара, Геррита ван Шагена,

Алессандро Маньяско и Антуана Ватто 92

Глава III. Иконографические параллели Ватто и Калло. Ватто и Тенирс младший 104

1. Ватто и Жак Калло 111

2. Ватто и Давид Тенирс Младший 132

3. Цикл рисунков Ватто с изображением простонародных типажей и причины его появления 143

Заключение 166

Библиография 181

Приложение № 1 «история ярмарки ланди и принципы

Реконструкции неизвестной картины ватто 211

Иллюстрации 217

Список иллюстраций 217

Альбом иллюстраций 240

• Причины появления военных сцен в творчестве Ватто
• Ранние военные рисунки и военные «exercices» Ватто
• Военная сцена «Рекруты, догоняющие полк» в творчестве Ватто: офорт и варианты-повторения станковой картины»
• Ватто и Жак Калло

Введение к работе

Выбор темы и проблематика исследования Искусству французского живописца XVITI века Антуана Ватто (1684-1721), жившего почти 300 лет назад, посвящено множество исследований. Количество изданий, где на титульном листе стоит его имя, превысило полтысячи названий.

Его творчество изучено довольно основательно, как отечественными, так и зарубежными исследователями.

Многократно отмечалось влияние на Ватто художников XVIT столетия, и в частности, большой вклад сделан в изучение воздействия произведений Рубенса и фламандской школы живописи, в том числе в установлении фигурных и композиционных аналогий. Кроме того, описаны отдельные примеры заимствований Ватто в творчестве Веронезе, ван Дейка, Леандро Бассано и др. В результате аккумуляции большого количества данных существуют множественные констатации изолированных фактов различных влияний. Данный пласт столь внушителен, что требует системного анализа и идейной концепции, соединившей предварительную работу по атрибуции и установлению фигурных и иных аналогий, проведенную на протяжении XX столетия в творчестве художника.

Однако не существует ни стройной концепции, объясняющей причины его обращения к определенным художникам в конкретные периоды жизни мастера, ни вообще объяснений его склонности к целому ряду художников, за исключением лишь его любви к Рубенсу.

В данной диссертации выдвигается гипотеза, что в ранний период творчества Ватто на сложение его творческого метода оказали влияние произведения Жака Калло и Давида Тенирса Младшего. Причем, это воздействие происходило не изолированно и одномоментно, а длилось несколько лет и осуществлялось при перекрестном влиянии двух мастеров. Выбор Калло и Тенирса был обусловлен, во-первых, недостаточностью освещения их роли в творчестве Ватто в литературе о художнике, во-вторых, имеющимся, по мнению автора диссертации, их сильным влиянием на произведения Ватто, что и намерен доказать в ходе исследования автор данной работы. Данная работа ставит своей целью предложить именно концепцию, объясняющую интерес Ватто к художникам XVII века Жаку Калло и Давиду Тенирсу Младшему.

Трудность изучения наследия художника заключена в отсутствии, во-первых, подписи автора на подавляющем большинстве произведении, во-вторых, авторских датировок, в-третьих, авторских названий произведений. Кроме того, к настоящему времени сохранилось крайне мало эпистолярного и документального наследия об обстоятельствах жизни и творчества художника. Биографические данные и хронологическая канва творчества мастера составлены приблизительно и очень скудны. В его творчестве параллельно сосуществуют различные тематические и сюжетные произведения наряду с появлением резких стилистических поворотов, обычно связанных с испытываемым в этот период сильным влиянием. Все эти особенности в совокупности - при наличии хорошо изученного и атрибутированного реестра его произведений - осложняют последовательное рассмотрение его работ и препятствуют попыткам создания стройной эволюции манеры работы мастера.

Распространенное до настоящего времени представление о картинах Ватто как об изящных безделицах в духе рококо парадоксально соседствует с современными широкими и сложными ассоциативными интерпретациями отечественных и зарубежных исследователей. Если в начале прошлого века А.Н. Бенуа увидел в персонажах Ватто лишь «...глуповатые и пустоватые фигурки...» , возлежащие на лоне природы, то ныне искусствоведы - И.С. Немилова, М.Ю. Герман, И. БоэрлинБродбек, М. Эйдельберг - извлекли из композиционной и образной структуры его произведений стройную и логичную систему. Пространства полотен этого
Бенуа А.Н. Антуан Ватто // Художественные сокровища России. Под ред. А.Н. Бенуа. Т. 1-7.

СПб., 1901. Т. 1.С. 86.

художника странным образом уступают двум полярным стремлениям: желанию играючи войти в мир мушек и париков и надежде проникнуть в лабиринты иносказаний искусства Ватто, чье «обаяние не объяснить прелестью его времени» Вопрос о степени и мере влияния на Ватто художественного наследия XVTT века чрезвычайно важен для осмысления его творчества. Ватто, сын кровельщика и прачки из провинциального города, не получил законченного художественного образования. Его ученичество у валансьенского живописца Жерена, парижских мастеров Клода Жилло и Клода Одрана было довольно кратким. Не станет преувеличением утверждение, что становление Ватто как художника происходило почти самостоятельно: как только чужой диктат (Жилло) или даже влияние (Одран) оказывалось очевидным, он покидал своих временных учителей. Он любовался серией Рубенса, посвященной жизни Марии Медичи, находившейся тогда в Люксембургском дворце, благодаря Одрану, его хранителю, а работы других художников были ему доступны в собраниях богатого мецената и финансиста Кроза, известного коллекционера Мариэтта, галерейщика Жерсена, и его друга Жюльена.

В диссертации в качестве источников будут рассматриваться собрания частных коллекционеров XVIII века, где были хорошо представлены работы Калло и Тенирса, и эти коллекции были доступны Ватто в первой трети XVIII века. В XVII и начале XVIII века гравюры Калло были известны широкому кругу любителей искусства, печатались достаточно большими тиражами для этого времени и очень охотно копировались другими граверами. Ватто мог видеть как оригинальные работы Калло, так и копии с Калло, и рефлексирующее видение, отраженное в работах других художников (например, Давида Тенирса Младшего и Клода Лоррена). Подлинные рисунки Калло и отпечатки первых состояний были во французских коллекциях, в том числе у Мариэттов и Жюльена, которые мог видеть и изучать Ватто, поскольку он дружил с ними.

" Герман М.Ю. Антуап Ватто. Л.: Искусство, 1984. 4.

Хорошее собрание рисунков и гравюр Калло было у Мариэттов. Мариэтты, как пишет Мом, обладали «коллекцией рисунков Калло. большая часть которых ныне находится в Лувре. Это собрание описано в каталоге Мариэтта под № 1185 в следующих словах: «Маленький том, переплетенный в красный сафьян и включающий в себя 170 композиционных рисунков и штудий различных фигур.. .»\ Друг Ватто, ценитель его таланта при жизни и французский коллекционер и антиквар XVIII Э.Ф. Жерсен писал о Калло так: «Какое вдохновение и ум, какой щедрый талант, какая точность резца присутствуют в его работах! В них обнаруживается экспрессия, никем не превзойденная и поныне...» . Вполне вероятно предположить, что именно Жерсен также обратил внимание Ватто, только начинавшего профессиональную жизнь художника, на рисунки и гравюры лотарингца.

Основной объем рисунков Калло, хранящихся в Государственном Эрмитаже
(Санкт-Петербург), происходит из коллекции Жана де Жюльена. Это переплетенный в красный сафьян альбом XVIII века. Как пишет А. Гликман, коллекция «насчитывает свыше 850 подлинных работ мастера [...]. Альбом содержит 1027 рисунков (инв. № от 589 до 1615 включительно) [...]. Л. Цан отождествил этот альбом с тем, который описал в каталоге собрания Жюльена, составленном П. Реми в 1767 г. (где он значился под № 699)»5. Данный альбом был изучен автором диссертации в отделе рисунков Государственного Эрмитажа Немаловажно, что Жерсен был хорошо знаком с коллекцией рисунков Калло, хранившейся у Жюльена. К примеру, он пишет об офорте Калло «Несение креста», композиционный эскиз которого теперь хранится в Эрмитаже, а во ' Meaume Е. Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot. Vol. 1-2. Paris: Nancy, 1860. Vol. 1. P. 57.

Gersaint E.F. Catalogue raisonnc des diverscs curiosites du cabinet du feu M. Quentin de Lorangere.

Paris: Jacques Barois, 1744. P. 56.

Гликман А. Жак Калло. M.;JI.: Искусство, 1959. 119. Remy P. Catalogue idisonne des tableaux, desseins et estampes et autres effets curieux, apres le deces de M. de Jullienne. Paris: [s.n.], 1767.

Авюр диссертации приносит сердечную благодарность отделу рисунков Государственного Эрмитажа.

времена Ватто был в коллекции Жюльена, что офорт «предназначался для верха реликвария и согласно общему мнению был вырезан на серебре» . Есть все основания предполагать, что Жерсеп, Мариэтт и Жюльен обратили внимание Ватто на Калло (или же кто-то один из них)8.

Собрания рисунков Калло, которые принадлежали Мариэтту и Жюльену, содержат, в том числе, подготовительные рисунки (штудии отдельных фигур, групп и композиционные наброски) для «Ярмарки в Импрунете» и «Ярмарки в Гондревиле», что немаловажно в контексте данной работы, поскольку автором диссертации установлено, что Ватто обращался к этим листам и этюдам.

Произведения Тенирса были доступны Ватто в собрании Кроза, которое впоследствии поступило в Эрмитаж (в частности, там был «Пейзаж с башней», «Двор крестьянского дома», и картина, теперь приписываемая кругу Тенирса, «Двор крестьянского дома»). Кроме того, в собрании Жана де Жюльена также были произведения Тенирса, и в диссертации будет рассмотрен пример использования Ватто фигурного источника с картины Тенирса «Кермесса», ныне хранящейся в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве.

Проблема взаимодействия Ватто и художественного наследия прошлого актуальна поскольку, как известно, он не получил законченного художественного образования. Именно скудость знаний о жизни и биографии художника стала причиной пристального рассмотрения возможностей изучения Ватто художественных сокровищ, поскольку оно дает основу для исследования вопроса о влияниях. В XVIII веке музеев, открытых для свободного посещения публикой, не существовало, и Ватто мог видеть картины других художников в частных собраниях. Эти коллекции необходимо перечислить, поскольку временные рамки посещения их Ватто могут быть с определенной достоверностью датированы.

Последнее обстоятельство является важной составляющей в процессе определения
Gersaint Е. Catalogue raisonne des diverses curiosites du cabinet dn feu M. Quentin de Lorangere. P. 61.

Более подробно этот вопрос освещен в статье автора диссертации. См.: Белова Ю.Н. Альбом произведений во времени создания и возможного воздействия. Во-первых, это семейство Мариэттов, представители которого обладали репутацией эрудитов в области искусства, они занимались изданием гравюр с произведений старых мастеров и художников своего времени. В начале XVIII века во главе фирмы был Пьер (II) Мариэтт (1634-1716), затем фирму возглавил его сын и компаньон Жан Мариэтт (1660-1741). Ватто был вхож в дом Мариэттов, имел возможность видеть их богатые коллекции, и почти нет никаких сомнений, что именно Мариэтты познакомили Ватто с Клодом Одраном (1658-1734), известным живописцем и хранителем коллекции Люксембургского дворца (с 1704 г.), через некоторое время ставшим учителем Ватто. Этот человек сыграл важную роль в судьбе художника.

Благодаря ему, художник впервые (насколько известно) получил возможность видеть и изучать картины предшественников, находившиеся в коллекции Люксембургского дворца (в ней помимо Рубенса, был также и Пуссен).

Еще одной такой сокровищницей оказался дом Пьера Кроза (младшего), обладавшего прекрасной коллекцией, которая впоследствии была приобретена Екатериной II для Эрмитажа и таким образом, теперь известно, что именно видел Ватто. Кроме того, он, будучи другом Жана де Жюльена, имел возможность изучать его прекрасную коллекцию гравюр, рисунков и картин тех мастеров, которые в те времена уже считались «старыми». Как уже упоминалось выше, именно в собрании Жюльена хранился альбом рисунков Жака Калло и картина Тенирса «Кермесса» (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Кроме того, как пишет В.Ф. Левинсон-Лессинг, из его коллекции для Эрмитажа были приобретены следующие произведения: «...Рембрандт "Старушка с книгой", ...Метсю "Больная", "Кермесса" и "Свадебный пир" Тенирса, "Читающая старуха" Доу и картины Берхема, Воувермана и Остаде» У Пуссена и Лоррена Ватто учился владеть совершенными способами исунков Жака Калло из коллекции Жана де Жюльена / Книга в России. М.: Наука, 2008. 291 -300.

Левинсоп-Лесспнг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л.: Искусство, 1985. 60.

построения пространства, у Рубенса — роскошному и свободному чувству цвета, у Калло и Тенирса - мастерству организации многофигурной композиции. Именно благодаря этому величайшему союзу мастеров XVII века Ватто нашел «форму», органичную его дару. Присутствие в его работах отдельных фрагментов пластического модуля XVII века лишь подчеркивает колоссальную силу интерпретации, произведенной художником. Он изменил этот модуль почти до неузнаваемости, создав новую, прихотливую по сложности и эмоциональной насыщенности формулу живописи. Завуалированные прототипы, скрытые в «скелете» персонажей Ватто, напоминают о себе лишь призрачностью миража, а источник его вдохновения сродни знаменитой иллюзии XVIII века en й-отре-ГогП10.

Первые биографы (Антуан де ла Рок11, Пьер-Жан Мариэтт12) и все последующие исследователи единодушно писали о преимущественном и внимательном изучении Ватто Рубенса. Однако Ватто отнюдь не стал его эпигоном. Творческая манера Ватто в высшей степени оригинальна и существенно отличается от системы фламандской живописи. Следует еще раз отметить, что Рубенс не стал единственным учителем среди предшественников. Ватто восторгался рисунками Ван Дейка, копировал Кампаньолу и в тоже время очевидными представляются моменты, сближающие работы Ватто с произведениями Пуссена и Лоррена. Совершенное чувство пластической гармонии и некая внутренняя отстраненность полотен Ватто вызывают в памяти трех «французских итальянцев» XVII века: Калло, Пуссена и Лоррена. Интерес Ватто к композиционным принципам, разработанным этими мастерами, связывает его с XVII веком тончайшими, воздушными нитями. Но в тоже время воображаемый «диалог» художника и модели, модели и. зрителя, его
en trompe-1'ceil (фр.) - обман зрения.

Антуан Ватто. Старинные тексты / Пер. Е.А. Гунсга. Сост., вступ. ст., коммент. Ю.К. Золотова. М.: Искусство, 1971. 34.

" Abecedario de P.J. Mariette et autres notes inedites de cet amateur sur les arts et les artistes / Publie par Ph. De Chennevieres et Л. de Montaiglon. Archives de l'art francais. Vol. 1-6. Paris: J. B.

Dumoulin, 1853-1862.

«придуманный» мир и многозначность возникающих ощущений свойственны как самому живописцу, так и в широком смысле искусству XVIII века. Как мастер Ватто, безусловно, принадлежит XVIII столетию, но отдельные принципы и подходы были им заимствованы из предшествующей эпохи.

Но мнению автора диссертации, в воображении художника образ будущей картины формируется из множества мотивов, многократно изменяясь, пролегая через многоступенчатую эволюцию развития: от первого впечатления, зафиксированного в быстром и легком рисунке с натуры, к запечатленному образу на полотне. Составной частью в этот творческий процесс входят впечатления от произведений великих предшественников: Калло, Рубенса и Тенирса Младшего, Веронезе, Тициана и пр., отразившиеся в карманных альбомах Ватто. Удобный небольшой формат сделал их верными спутниками жизни художника, а теперь они, помимо непреходящей художественности ценности, служат чуткими свидетелями его интереса к искусству XVII века.

По мнению автора диссертации, в творчестве Ватто следует артикулировать сложную систему перекрестных влияний, где на художника в определенный период времени воздействуют мастера, в свое время испытавшие влияние друг друга. Вследствие этого, невозможно абсолютно точно разграничить влияние Калло и, например, Тенирса, но постановка этой проблемы и определение контекста и границ совокупного, перекрестного влияния представляется возможным, актуальным и необходимым в современном искусствознании.

Предметом исследования в данной диссертации являются именно эти процессы перекрестного и параллельного влияний Калло и Давида Тенирса Младшего на Ватто. Поскольку перекрестность взаимодействий не позволяет последовательно рассмотреть влияние сначала одного, а затем другого художника, в данной диссертации перекрестные влияния будут рассматриваться при изучении
(исследовании) круга произведений или одного характерного произведения, соблюдая при этом ныне существующие датировки произведений Ватто, с одновременным уточнением или временной переатрибуцией, если мнение автора диссертации расходится или отличается от ранее существовавшего.

На протяжении длительного периода в творчестве Ватто можно наблюдать множество перекрестных влияний, которые художник испытывал параллельно в течение процесса создания определенных произведений. Данный процесс начался в его творчестве достаточно рано: первые значительные признаки перекрестного воздействия появляются в период создания первой военной сцены (приблизительно датируемой 1708-1709 гг.). Однако предпосылки (зачатки) данного процесса появились в глубине творческого процесса художника еще раньше, но диагностировать их трудно, поскольку датировка ранних произведений Ватто затруднена, вследствие небольшого количества сохранившихся картин и карандашных набросков.

Новизна и актуальность предлагаемого исследования состоит в попытке создать стройную концепцию, объясняющую избирательный принцип предпочтений Ватто при выборе источников вдохновения, а также проследить систему перекрестных влияний на примере взаимодействия Ватто с наследием Жака Калло и Давида Тенирса Младшего при рассмотрении в совокупности и по хронологическому принципу произведений Ватто в рамках приблизительно с 1707-1708 по 1715-1716 гг.

Данное исследование вводит в научный оборот прежде не использовавшиеся другими учеными архивные, технико-технологические, атрибуционные данные и материалы, а также персоналии художников и их произведения, которые до настоящего времени с именем Ватто никогда не связывались.

Обзор литературы В творчестве Ватто существует ряд трудностей, отмеченных выше, препятствующих процессам систематизации материала о художнике. Отдельные влияния, в частности, Рубенса исследователями нередко преувеличивались, в то время как воздействие многих мастеров, к примеру, Жака Калло оставалось вне поля зрения, а Давида Тенирса Младшего рассматривалось в контексте воздействия фламандской традиции и поэтому было фрагментарно. Для настоящего исследования наибольшее значение представляет литература, где были исследованы вопросы взаимодействия Ватто с наследием западноевропейских мастеров XVII века.

Первые небольшие исследования о художнике появились еще при жизни Ватто и принадлежат перу людей, лично его знавших, и тем ценны эти свидетельства. Первая информация исходила от П.-А. Орланди (1719), А. де ла Рока (1721)'3, Ж. де Жюльена (1726)14, Э.-Ф. Жерсена (1744)15, П.-Ж. Мариэтта16, А.-Ж. Дезалье д'Аржанвиля (1745)17, А.-К.-Ф. де Келтоса (1748)18. Подлинные свидетельства современников, знавших Ватто и друживших с ним, необыкновенно важны, поскольку в научном обороте имеются крайне скудные документальные данные о художнике. Важным источником XVIII века являются гравированные произведения Ватто, изданные в Париже в 1735 г.19 Ж. де Жюльеном.

В конце XVIII века Ватто был практически забыт (интерес Ватто начинает возрождаться во второй половине XIX века). Его творчество стало снова изучаться благодаря усилиям братьев Гонкуров, Бодлера (1855) и Верлена (1862). Эдмон и Жюль
Антуан Ватто. Старинные тексты. 34.

Julienne de J. Abrege de la vie d" Antoine Watteau, peintre du roy en son Academie royale de peinture et de sculpture, preface des «figures de differentes caracteres, de paysages et d'etudes» // Julienne de J. Figures de differents caracteres de paysages et d'etudes dessinees d'apres nature par Antoine Watteau, graves а Геаи forte par des plus nabiles pcintres et graveurs du tempstirees des plus beaux cabinets de Paris. 2 tomes en 1 vol. Paris: A. Chereau, 1735.

Gersaint E.F. Catalogue de feu M. Quentin de Lorangere. Paris: Jacques Barois, 1744.

Abecedario de P.J. Mariette et autres notes inedites de cet amateur sur les arts et les artistes. Publie par Ph. De Chennevieres et A. de Montaiglon. Archives de Fart francais. Vol. 1-6. Paris: J. B.

Dumoulin, 1853-1862.

Dezallier d'Argenville A.J. Abrege de la vie des plus fameux peintres avec quelques reflexions sur leurs caracteres, et la maniere de connaitre les desseins des grands maitres. Vol. 1-2. Paris: de Bure l'aine, 1745. Vol. 2. P. 406-408.

Caylus de A.C.Ph. La Vie de Antoine Watteau par le Comte de Caylus, publiee pour la premiere fois d'apres l'autographe, parM. Ch. Henry. Paris: E. Dentu, 1887.

Julienne de J. Figures de differents caracteres de paysages et d'etudes dessinees d'apres nature par Antoine Watteau, graves а Геаи forte par des plus nabiles peintres et graveurs du tempstirees des plus beaux cabinets de Paris. 2 tomes en 1 vol. Paris: A. Chereau, 1735.

Гонкуры писали о художнике в 1856 году так: «Ватто - великий поэт XVIII века. <...> Ватто словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твердости» . Перу братьев Гонкуров принадлежит ряд важных исследований, в том числе каталог произведений Ватто Однако критики этого времени не искали в искусстве прошлого столетия сложных философских подтекстов. Истоки возрождения интереса к XVIII веку и, в частности, к Ватто следует связать с появлением романтизма, нового художественного направления XIX века. В произведениях мастера, относящихся к зрелому и позднему периодам творчества, возможно выявить зарождение одного из основных признаков романтизма - ощущение двоезначимости или многозначности явления, которое уже в XIX веке станет важным признаком романтизма. В этом контексте Ватто можно назвать одним из предвестников этого стиля, тем более что романтические моменты в творчестве Ватто также находят М.В.Алпатов
и М.Ю.Герман Во второй половине XIX и первой половине XX века происходит изучение творчества и биографии Ватто, выявляются неизвестные ранее архивные и документальные данные, уточняются и атрибутируются произведения Ватто.

Значительный вклад в процессы систематизации и накопления материала был
Goncourt de Е. ct J. 1985 Oeuvres completes. Vol. 1-21. Geneve, Paris: Slatkine reprints, 1985- 1986. Vol. 3. P. 68.

Goncourt de E. et J. L'art du XYIII siecle. Paris: Charpentier, 1860; Goncourt de E.L.A. and J. A.

Watteau. Etude contenant quatre dessins graves a Геаи-forte / Suivie de la vie inedite de Watteau par le Comte de Caylus. Paris, Lyon, 1860; Goncourt de E.L.A. Catalogue raisonne de l'oeuvre peint, dessin et grave d'Antoine Watteau. Paris: Rapilly, 1875; Goncourt de E. French eighteenth-century painters: Watteau, Boucher, Chardin, La Tour, Greuze, Fragonard / E. and J. de Goncourt. Transl. with an introd.

and ed. by R. Ironside. Oxford: Phaidon, 1981.

Алпатов M.B. Этюды по истории западноевропейского искусства. M..: Изд-во Акад.

Художеств СССР, 1963. 313-320.

Герман М.Ю. Антуан Ватто. 149.

сделан зарубежными исследователями, такими как А.А. Бланк (1854)21, Л. Целье (1867)", Г. Даржснти (1891)26, П.А. Фукар (1892)27. П. Маитц (1892)28, Г. Сэайль (1902)2У, В. Жосс (1903)30, В. Вейчер (1908)", А. Адоржан (1911)32, Г. Берман (1911)33, Е.В.Бредт (1921)34, П. Шампьон (1921)35, Е. Хильдебрандт (1922)36, Э. Дасье и А. Вюафлар (1929)37, М. Эйзенстадт (1930)38, В. Алвин-Бомон (1932)39, Г.В. Баркер (1939)40, А.Е. Бринкманн (1943)41, Л. Арагон (1946)42, О. Боэтчер (1956)43, М. Готье (I960)44, А. Брукнер (1967)45. М. Кормак (1970)46, Д. Экхард (1978)47, Ж. Blanc A.A.Ph.Ch. Les Peintres des fetes galantes. Watteau-Lancret-Pater-Boucher. Paris: Renouard,
Cellier L. Antoine Watteau, son eniance, ses contemporains. Valenciennes: impr. de L. Henry, 1867.

Dargenty G. Antoine Watteau. Paris: Librairie de l'Art, 1891.

Foucart P.A. Antoine Watteau a Valenciennes. Paris: impr. de E. Plon, Nounit et Cic, 1892.

Mantz P. Cent dessins de Watteau graves par Boucher. Paris: Librairie illustree, 1892.

Seailles G. Watteau: Biogiaphie critique illustree de vingt-quatre reproductions hors-texte. Paris: Henri Laurens, 1902. Русский перевод: Сэайль Г. Аптуан BaiTo: биографическая характеристика.

/ Под ред. В.А. Ляцкой. Петроград: Огни, [б.г.].

Josz V. Watteau: moeurs du XVIIIe siecle. Paris: Societe du Mercure de Fiance, 1903.

Die Meisterbilder von Watteau. Berlin und Leipzig: Verl.von Wilhem Weicher, 1908.

'" Adorjan A. A rokoko szazad. A forradalom elokeszito. Pekar Gy. bevezeto tanulmanyaval. Watteau, Lancret, Vigee-Lebrun es masok festmenyei, tovabba egykoru rajzok es reszbcn Gergely Imre eredeti rajzainak reprodukczioval, etc. Budapest: [s.n.], 1911.

Biermann G. Antoine Watteau. Leipzig: Bielefeld, 1911.

Bredt E.W. Die drei galanten Meister von Valenciennes: Watteau, Pater, Eisen. Munchen: H.

Schmidt, 1921.

Champion P.H.A.J.B. Notes critiques sur les vies anciennes d"Antoine Watteau. Paris: impr. J.

Dumoulin, 1921.

Hildebrandt E. Antoine Watteau. Berlin: [s.n.], 1922.

Dacier E., Vuaflart A. Jean de Julienne et les graveurs de Watteau au XVIIIe siecle. Vol. 1-4. Paris: Societe pour l'etude de la gravure francaise, 1921, 1922, 1929.

Eisenstadt M. Watteaus Fetes galantes und ihre Ursprunge. Berlin: Cassirer, 1930.

Alvin-Beaumont V. Autour de Watteau. Refutation des theses sur Quillard et Bonaventure Debar.

Preuves irrecusables de l'authenticite des tableaux de Watteau: «la Signature du contrat de la noce de village»; «la Maiiee de village (tableau de Paris)»; «Assis aupres de toy». Les Tableaux des musees du Prado et de Valenciennes. Les Dessins du due de Devonshire. Et les deux tableaux acquis par le musee du Louvre en 1927: «la Plantation du Mai' et 'la Danse champetre». Paris: V. Alvin-Beaumont, 197, boul. Saint-Germain, 1932.

Barker G.W. Antoine Watteau. London: Duckworth, 1939.

Brinckmann A.E. J.A. Watteau. Wien: Verlag Anton Schroll, 1943.

Aragon L. L'cnseigne de Gersaint. Hors-texte de Watteau. Neuchatel&Paris: Ides et calendes, 1946.

Boettcher O. Antoine Watteau. Eine Skizze. Cuxhaven: [s.n.], 1956.

Gauthier M. Watteau. London: Oldbourne Press, 1960.

Brookner A. Watteau. Verona: Hamlyn, 1967.

Cormack M. The drawings of Watteau. London: Hamlyn, 1970.

Ферре (1972)48 и др. Свою лепту внесли русские исследователи А.Н. Бенуа49 (1901), В. Миллер (1923)50 и В. Вольская (1933)51.

Аккумуляция знаний о художнике вызвала в середине и второй половине XX столетия появление значимых работ, где была проделана серьезная атрибуционная и интерпретационная работа зарубежными исследователеями: Э. Адемар (1950)52, К. Норденфалк (1953)53, Ж. Матей (1959)54 и К.Т. Паркер (1957)55, Р. Хьюигн (1970)56, Д. Сандерленд и Э. Камесаска (1968)57, И. Боэрлин-Бродбек (1973)58, О.Т. Бэнкс (1977)59, М. Эйдельберг (1977)60, П. Халтон (1980)61, Р. Томлинсон (1981)62 и многих др.63 Идея описать творчество художника и представить его как цельную систему нашла свое выражение в работах Адемар, Матей и Паркера, Бэнкса и Эйдельберга.

Eckhard D. A.Watteau. Album. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1973.

Ferre J. Watteau / Avec le concours de G. Mathieu [and oth.], etc. Vol. 1-4. Madrid: Editions artistiques Athena, 1972.

Бенуа А.Н. Антуан Ватто //Художественные сокровища России. Под ред. А.Н. Бенуа. Т. 1-7. СПб., 1901. Т. 1. 86; Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Т. 1-3. СПб.: Нева, 2004.

Миллер В. Французская живопись XVII и XVIII вв. в новых залах Эрмитажа / Город.

Литература и искусство. Сб. первый. Петербург, 1923. 52-78; Миллер В. «Le docteur de Watteau» /Город. Литература и искусство. Сб. первый. Петербург, 1923. 79-82.

Вольская В. Антуан Ватто. М.: Изогиз, 1933.

Adhemar Н. Watteau, sa vie — son oeuvre / Precede de FUnivers de Watteau par R. Huyghe.

Catalogue des peintures et illustration par H. Adhemar. Paris: Editions Pierre Tisne, 1950.

Nordenfalk C.A.J. Antoine Watteau och andra franska sjutton hundratalsmastare i Nationalmuseum / En konstbok redigerad av C. Nordenfalk. Stockholm: Ehlins, 1953.

Mathey J. Antoine Watteau. Peintures reapparues, inconnues ou negligees par les historiens: identification par les dessins, chronologic Paris: F. de Nobele, 1959.

Parker K.T., Mathey J. Antoine Watteau: Catalogue complet de son oeouvre dessine. Vol. 1-2. Paris: F.de Nobele, 1957-1959.

Huygne R. L'univers de Watteau / Transl. by B. Bray. London: Pall Mall Press, 1970.

L" opera completa di Watteau: The complete paintings of Watteau / Introd. by J. Sunderland. Notes and catalogue by E. Camesasca. [Transl. from the Italian, Milano, 1968.]. London: Weidenfeld&Nicolson, 1971.

Boerlin-Brodbeck Yv. Antoine Watteau und das Theater. Basel: Dissertation-Univ. Basel, 1973.

Banks O.T. Watteau and the north. Studies in the Dutch and Flemish baroque influence on French rococo painting / Outstanding dissertations in the fine arts. N.-Y.; London: Garland, 1977.

Eidelberg M. Watteau" s drawings: their use and significance. N.-Y., London: Garland, 1977.

Hulton P. Watteau" s drawings in the British Museum: Catalogue. London: Trustees of the British Museum, 1980.

Tomlinson R. La fete galante: Watteau et Marivaux. Geneve: Librairie Droz, 1981.

Levey M. Rococo to Revolution: Major Trends in Eighteenth-Century Paintings. London, Thames &Hudson, 1966; Bryson N. Word and image. French painting of the Ancien Regime. Cambridge; Труды отечественных историков искусства занимают достойное место в библиографии о художнике: Ю.К. Золотов
(1956), М.В. Алпатов (1963)65, А.Д. Чегодаев (1963)66, Е.Ф. Кожина (1971)67, А.К. Якимович (1978 и 1980)68, Е.Д. Федотова (2002)69. Первая отечественная фундаментальная монография о Ватто, анализирующая все его творчество, принадлежит М.Ю. Герману (1980, 1984)70, и стала для автора диссертации одним из источников инспирации. В отечественном искусствознании особое место следует отдать исследованиям И.С. Немиловой о Ватто, результаты которых вошли в ее капитальные монографии и альбомы о Ватто, и каталоги собрания французской живописи XVIII века Государственного Эрмитажа. Работы И.С. Немиловой, Ю.К. Золотова, А.К. Якимовича, К4.Ю. Германа являются для данной диссертации важным фундаментом В год 300-летия со дня рождения Ватто (1984) выходит ряд значительных публикаций. Это отечественные работы Е.В. Дерябиной (1984)72, Ю.К. London; N.-Y. [etc.]: Cambridge Univ. press, 1981.

Золотов Ю.К. Современные сюжеты в творчестве Антуана Ватто // Материалы по теории к истории искусства: Сб. науч. статей. М: Наука, 1956; Золотов Ю.К. Антуан Ватто. Л.: Аврора, 1973.

Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: И:щ-во Акад.

Художеств СССР, 1963.

Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. М.: Искусство, 1963; Чегодаев А.Д. Мои художники.

Избр.статьи об искусстве от времен Древ.Греции до двадцатого века. М.: Сов. художник. 1974.

Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971.

Якимович А.К. Искусство Антуана Ватто и начало эпохи Просвещения // Искусство. 1978. №
6; Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. Сб. статей / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. М.: Наука. 1980.

Федотова Е.Д. Антуан Ватто. М.: Белый город, 2002.

Герман М.Ю. Антуан Ватто. Л.: Искусство, 1980; 2-е изд., испр. и доп. Л.: Искусство, 1984.

Немилова И.С. Антуан Ватто. М.;Л.: Изогиз, 1961; Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л.: Сов. художник, 1964; Немилова И.С. Очерки о творчестве Антуана Вагго // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 8. Вып. 3. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1965; Немилова И..

Бирюкова Н. Ватто и его время: Каталог выставки / Ленинград. 1972. Живопись. Графика.

Скульптура. Прикладное искусство. Л.: Аврора. 1972; Немилова И.С. Французская живопись XYIII века в Эрмитаже: Научный каталог. Л.: Искусство. 1982: Немилова И.С. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи: Научный каталог. Г. 1-16. Т. 10: Французская живопись. XYIII век. Л.: Искусство. 1985; Немилова И.С. Загадки ciapbix картин.

М.: Изобразительное искусство, 1989.

Дерябина Е.В. Антуан Ватто: К 300-летию со дня рождения. Выставка. Ленинград. 1984. Л.: Гос. Эрмитаж, 1984.

Золотова
(1985), В.А. Мишина 7 3 (1986), и зарубежные монографии П. Бьердстрома (1984)7 4, П. Шапонньер (1984)7"', М.М. Граселли, П. Розенберга, Н. Пармантье (1984)7 6, Д. Познера (1984) 7 7, М. Ролан-Мишель (1984) 7 8, а также результаты работы международного коллоквиума «Антуан Ватто (1684-1721), художник, его время и история» (1987) 7 9. В этот период времени состоялись крупные выставки, посвященные этой знаменательной дате: «Время Ватто, Фрагонара и Шардена» (Лилль, музей изящных искусств) 8 0, «Ватто. 1684-1721», экспонировавшаяся в Париже, Берлине и Вашингтоне К числу обзорных исследований последнего времени, концептуально важных для данной диссертации, следует отнести работы М. Видал (1992) 8 2 , X.

Вайн (1992)8 3, Е. Жолле (1994) 8 4, П. Розенберга и Л. Прата (1996) 8 5, Г. Фосси (1996) 8 6, А. Винтермюте (1999) 8 7, Г. Берш-Зупана (2000) 8 8, Ж.А. Плакс (2000) 8 9, " Золотой Ю.К. Антуан Ватго. Картины и рисунки в советских музеях: Альбом. Л.: Аврора,
Мишин В.А. Рисунок с натуры в художественной системе Антуана Ватто // Советское искусствознание: Сб. науч. статей. Вып. 20. М.: Сов. художник, 1986.

Bjurstrom P. Watteau i Nationalmuseum / av Per Bjurstrom (teckningarna) och N.-G. Hokby (malningarna)]. Stockholm: Nationalmuseum, 1984.

Chaponniere P. Fetes galantes: histoire de la vie d'Antoine Watteau. Paris: Montalba, 1984.

Grasselli M.M. Watteau, 1684-1721 / M. Morgan Grassclli and P. Rosenberg with the assistance of N.Parmantier. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1984.

Posner D. Antoine Watteau. London: Weidenfeld & Nicolson, 1984.

Roland Michel M. Watteau: Un artiste au XVIII siecle. Paris: Flammarion, 1984.

Antoine Watteau (1684-1721) le peintre, son temps et sa legende: [colloque international Paris, octobre 1984] / Textes recueillis par F. Moureau et M. Morgan Grasselli. Paris: Champion, 1987.

Au temps de Watteau, Fragonard et Chardin: les Pays-Bas et les peintres francis du XVIIIe siecle: exposition Musee des Beaux-Arts, Lille. Lille: Le musee, 1985.

Watteau: Exposition. Paris. 1984-1985. Collection les Grandes Exposition / Textes de P.Rosenberg, etc. Paris: Beaux Arts Magazine, 1984; Watteau 1684-1721: [exposition] National Gallery of Art, Washington 17 j'uin - 23 septembre 1984, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 23 octobre 1984 - 28 Janvier 1985, Chateau de Charlottenbourg Berlin 22 fevrier - 26 mai 1985. Paris: RMN, 1984.

Vidal M. Watteau's painted conversations: art, literature, and talk in seventeenth- and eighteenth- century France. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1992.

Wine II. Watteau. London: Scala, 1992.

Jollet E. Watteau: les fetes galantes. Paris: Herscher, 1994.

Rosenberg P., Prat L.-A. Antoine Watteau. 1684-1721: Catalogue raisonne des dessins. Vol. 1-3.

Milano: Leonardo Arte, 1996.

Fossi G. Le vite antiche di Watteau e il ritratto immaginario de Walter Pater. Venezia: Cisalpino, 1996.

Wintennute A. Watteau and his world: French drawing from 1700 to 1750 / Essays by C.B. Bailey: Бэйли, Ф. Конисби и др. (2003)90, П. Рамаде и М. Эйдельберга (2004)91, А. Веисберг-Робертс (2005)92 и др.93, а также первую отечественную монографию о рококо СМ. Даниэля (2007)94.

Творческое наследие Ватто ныне рассматривается с точки зрения глубокого переосмысления и подвергается интерпретациям, которые возникли благодаря накопленному массиву графических и живописных произведений, каталожных и технико-технологических данных о его творчестве.

Из приведенного краткого обзора исследований, посвященных биографии и творчеству Антуана Ватго. очевидно, что библиография чрезвычайно обширна, и критический обзор литературы будет осуществлен в рамках заявленной темы диссертации.

Вопросы воздействия на Ватто других художников с самого начала являлись предметом довольно пристального внимания, как первых биографов, так и последующих поколений исследователей. Одно из сохранившихся писем Ватто (к Жану де Жюльену) дало исследователям повод к преувеличению воздействия Рубенса на его творчество. Действительно, Ватто с восхищением писал о картине Рубенса, которую ему подарил аббат де Нуартер: «С тех пор как я получил ее, я не знаю покоя, и глаза мои неустанно обращаются к пюпитру, на который я поставил ее как на алтарь» . Однако, как очень метко заметил М.Ю. Герман, «потомки, не имей они в руках доподлинных писем Ватто и свидетельств современников, скорее catalogue entries by А.Р. Wintermute. N.-Y.: American Federation of Arts, 1999.

Borsch-Supan H. Antoine Wattcau, 1684-1721. Koln: Konemann, 2000.

Plax J.A. Watteau and- the cultural politics of eighteenth-century France. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2000.

Bailey C , Conisbee Ph., Gaehtgens Th.W. The Age of Watteau, Chardin, and Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting / Ed. by C.B. Bailey. New Haven; London: Yale Univ. Press. 2003.

Ramade P.. Eidelberg M. Watteau et la fete galante. Paris: RMN, 2004.

Weisberg-Roberts A. Antoine Watteau and the cultural value of drawing in eighteenth century France: Dissert. Thesis (Ph.D.). London: Univ. of London, 2005.

The changing status of the artist / Ed. by E. Barker, N. Webb, K. Woods. New Haven&London: Yale Univ. press, 1999.

Даниэль С М . Рококо. От Ватго до Фрагонара. СПб, Азбука-Классика, 2007.

Антуан Ватго. Старинные тексты. 21.

всего не сразу бы отыскали общность столь, в сущности, несхожих мастеров» О влиянии фламандской традиции и Рубенса упоминают А. де ла Рок ', Ж. де Жюльен , П.-Ж. Мариэтт' . К. Тессии . Жерсен писал, что в манере Ватто «можно обнаружить влияние великих живописцев, которые всегда сллжили Ватто примером и произведения которых он тщательно копировал при всяком удобном случае» Проблематика, касающаяся степени и меры влияния на Ватто предшественников обстоятельно освещена в современной искусствоведческой литературе, однако подавляющее число исследователей более внимания уделяют Рубенсу и фламандской школе, основываясь на сохранившемся письме Ватто, цитированном выше. В.Вольская считает, что Ватто «привлекают свобода его (Рубенса — Ю.Б.) живописной манеры, мягкая моделировка женского тела и теплота его колорита» . М.В. Алпатов
и И.С.Немилова пишут о влиянии Рубенса как об одном из важнейших в его творчестве . Этой же точки зрения придерживается А.К. Якимович . А.Д.Чегодаев не подвергает сомнению влияние Рубенса и фламандской традиции, но считает, что «...фламандские воздействия на его творчество нередко слишком преувеличивались» . С М . Даниэль склонен считать, что «...не все в творческом наследии Рубенса обладало для него (Ватто — Ю.Б.) равной ценностью»107. Для зарубежных исследователей сопоставление Рубенса и Ватто стало риторическим жестом, не упомянуть о котором ' Герман, М.Ю. Антуан Ватто. 52.

Антуан Ватто. Старинные тексты. 34.

Там же. 38.

' Гам же. 56.

Там же. 31.

Там же. 42.

Вольская В. Антуан Ватто. 17.

Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. 319-320.

11емилова И.С. Аптуан Ватто. 6; Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. 55.

Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто. 67.

Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. М.: Иск\сство, 1963. 14.

Даниэль СМ. Рококо. О г Ватто до Фрагонара. 41.

невозможно . М. Ролан Мишель также традиционно упоминает о влиянии К. Жилло и П.-П. Рубенса , а также сопоставляет ван Дейка и Ватто на примере эрмитажного «Савояра» . Именно так перечисляет влияние «Д. Халса, Д. Винкбонса, Э. ван де Велде...» и «...А. Боссе, Б. Пикара»"
в одном абзаце М. Видал, артикулируя его, но не изучая в совокупности. X. Вайн помимо фламандского влияния и воздействия Б. Пикара , упоминает также о голландском воздействии, в частности, Виллема Калфа . Д. Познер особенно отмечает в творчестве Ватто влияние Д. Винкбонса и Рембрандта , а также Веронезе, ван Дейка и Рубенса" . Этого же направления придерживается и Г. Глорье, привычно перечисляя имена Бассано, Рубенса и ван Дейка, ссылаясь на Кейлюса и Жерсена , но также замечая воздействие Тенирса, Браувера и Воувермаиа Вместе с тем, наряду с фламандским влиянием, в творчестве Ватто можно заметить его интерес к другим мастерам и школам, которые более скупо исследованы, нежели Рубенс. В заметках к «Abecedario» Орланди П.-Ж. Мариэтт писал, что Ватто копировал рисунки Д. Кампаньолы и находил определенное влияние П. Веронезе . II Ватто, и венецианцы питали пристрастие к галантным ситуациям и сценам музицирования. Имя Ватто часто ставилось различными исследователями (П. Розенберг119, П. Рамаде и М. Эйдельберг120, М. Ролан Clark К. The Nude. A study of ideal art. London: J. Murray, [1956]: Bryson N. Word and image.

French painting of the Ancien Regime. Cambridge; London; N.-Y. [etc.]: Cambridge Univ. press, 1981. P. 86.

1 0 9 Roland Michel M. Watteau, 1684-1721. P. 20-21; 32.

Там же. P. 158.

Vidal M. Watteau's painted conversations: art, literatuie, and talk in seventeenth- and eighteenth- century France. P. 66.

WineH. Watteau. P. 31.

Там же. P. 9.

Posner D. Antoine Watteau. P. 25.

Там же. P. 69.

Watteau et la fete galante: Musee des beaux-arts de Valenciennes, 5 mars-14 juin 2004. Paris; Valenciennes: RMN, 2004. P. 47.

Там же. P. 53.

Антуан Ватто. Старинные тексты. 58.

Rosenberg P., Prat L.-A. Antoine Watteau. 1684-1721: Catalogue raisonne des dessins. Vol. 1-3.

Мишель , Д. Познер 122) в один ряд с именами Тициана. Кампаньолы и Джорджоне. Они выдерживали общую ноту не связанного конкретным смыслом действия на фоне идиллической природы, и в этой связи Эйдсльбсрг находит, что «Ватто сознательно ориентировался на венецианскую традицию» Если во взгляде о влиянии фламандцев на Ватто, большинство исследователей сходятся, то в отношении возможного влияния Пуссена существуют прямо противоположные мнения в литературе, а также не столь хорошо рассмотрено влияние французской школы (к примеру, братьев Ленен и К.
Лоррена). Тема инспирации Ватто произведениями братьев Ленен затронута А.А.Ф. Линдблом
при рассмотрении рисунков Ватто, а также М. Кормак изучает контакты Ватто с Оппенором, сравнивая его работы и графические этюды Ватто И.С.Немилова считает невозможным влияние Пуссена, поскольку «идеалы Пуссена и Лоррена были так несозвучны всему окружающему молодого мастера, что их произведения не могли его привлечь» . А.Д.Чегодаев же видит в Ватто, по существу, наследника высокой традиции Пуссена: «Ватто выпала честь возродить утерянное и... забытое наследие Пуссена» . Ватто, обладая мягким лиризмом в отличие от суровости и героики Пуссена, оказался, при том, «близким ему своей глубокой верой в достоинство и значительность естественного человека» М.Ю.Герман указывает на изучение Ватто Пуссена и о влиянии последнего на него, поскольку «...продуманная организация пространства в картинах Пуссена настраивала определенным образом глаз Ватто» . Ю.К.Золотов первым из Milano: Leonardo Arte, 1996. P. 24.

Ramade P., Eidelberg M. Watteau et la fete galante. Paris: RMN, 2004. P. 19.

Roland Michel M. Watteau: Un artiste au XVLLJ siecle. P. 14.

Posner D. Antoine Watteau. P. 17.

Eidelberg M. Watteau // The Burlington magazine. 1969. № 794. May. P. 65.

Lindblom A.A.F. Antoine Watteau. Stockholm: [s.n.], 1948. P. 36.

Cormack M. The drawings ofWatteau. London: Ilamlyn, 1970. P. 24.

Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. 56.

Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. 15.

Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. 18.

Герман М.Ю. Антуан Ватто. 51.

исследователей Ватто отметил, что художник «многое почерпнул... в композициях Пуссена» . Именно последнему исследователю удалось глубже всех проникнуть в тайну творчества художника: «Тот, кто исследует участие художественной традиции в формировании образного мира Ватто, неизбежно приходит к выводу о главенстве творческого воображения мастера над любым мотивом, который мог быть воспринят им от учителей, предшественников или ровесников» Изолированное рассмотрение локальных вопросов художественного влияния привело к защите противоположных суждений. Так сложились две противоположные интерпретации — одна акцентирует фламандское воздействие и реализм Ватто, другая — его поэтичность, фантазию и влияние классической традиции XV11 века.

Одним из первых, кто указал на влияние Давида Тенирса Младшего на Ватто, оказался Дж. Рейнольде, также отмечавший воздействие Браувера и ван Остаде, а также Клода Лоррена . В работе Бэнкса констатируются вопросы взаимодействия Ватто с Тенирсом, однако проблемы перекрестного воздействия не ставятся . Аналогично М. Видал указывает на воздействие Тенирса и Остаде в ранний период творчества художника, и отмечает, что Ватто «использует грубые или комические типажи, свойственные Тенирсу и Остаде» . Однако автор диссертации намерен доказать, что взаимодействие Ватто с Тенирсом носило более глубокий и серьезный характер, чем простое заимствование типажей.

В литературе о Ватто встречаются лишь отдельные указания на возможное влияние на Ватто Калло. В.А. Алексеева замечает, что Калло повлиял на Ватто, но
Золотое Ю.К. Современные сюжеты в творчестве Антуана Ватто. 81.

" Золотое Ю.К. Вагто: художественная традиция и творческая индивидуальность // Искусство.

1984. № П . 59.

" Reynolds J. Discouses prononces a FAcademie royale de peinture de londres. Vol. 1-2. Paris: Chez outard, Impr. Librarie dela Reine, 1787. P. 78.

" Banks O.T. Watteau and the north: Studies in the Dutch and Flemish baroque influence on French rococo painting. P. 18.

" Vidal M. Watteau's painted conversations: art, literature, and talk in seventeenth- and eighteenth- century France. P. 122.

не пишет каким образом: «Его (Калло — Ю.Б.) искусство продолжало жить в произведениях французского художника 18 в. Антуана Ватто...»133. Совершенно справедливо СМ. Даниэль акцентирует, что «еще одним источником вдохновения Ватто служили рисунки и гравюры Жака Калло» . В зарубежных исследованиях есть краткие и эпизодические указания на связь между Ватто и Калло (упоминание об этом присутствует в работах Т. Кроу
и Коэн 138). Однако эта проблема нигде не является предметом специального исследования.

Вышеприведенные мнения исследователей, безусловно, актуальны и имеют полное право на существование, хотя они недостаточно четко аргументированы и не привязаны к конкретным произведениям или группам картин Ватто. Однако специальные исследования, связанные с комплексной разработкой перекрестных воздействий на Ватто Калло и Тенирса, отсутствуют, также как и нет научной гипотезы о причинах обращения Ватто к этим мастерам. Кроме того, если отдельные аспекты воздействия произведений Калло на Ватто еще и затронуты, то совершенно осталась без внимания тема перекрестного влияния этих двух мастеров на Ватто, поскольку на Ватто повлияли работы Калло, которые были также источником копирования и вдохновения для Тенирса.

В заключение изложенной здесь истории вопроса и обзора литературы необходимо констатировать следующее. К настоящему времени собрано и описано значительное количество произведений художника. Биография и приблизительная хронологическая канва творчества мастера составлены, несмотря крайнюю скудость документальных оснований (писем художника, актов, иных прижизненных документов), и уточняются по мере поступления новых сведений.

Алексеева В.А. Офорты Жака Калло: Каталог выставки собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина.

М.: Сов. художник, 1971. 5.

Даниэль С М . Рококо. От Ватто до Фрагонара. 43.

Crow Th.E. Painters and public life in Eighteenth-Century Paris. New Haven&London, Yale univ.

press, 1985. P. 57.

Cohen S.R. Art. Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Regime. Cambridge: Univ.

Press, 2000. P. 175.

Однако обстоятельства изучения показали имеющиеся лакуны в осмыслении и трактовке периодов влияния конкретных художников на творчество Ватто. Кроме того, вопросы влияний остались не выясненными, поскольку зачастую исследователи находятся в плену традиционных представлений и категорий стилевых классификаций. При рассмотрении вопроса о влияниях, автору диссертации представляются продуктивными такие границы поля исследования, при которых воздействие художника/группы художников или школы рассматривается в отношении выделенной группы картин или конкретного периода творчества Ватто, а не определяющее на все его творчество как таковое в целом. Высказывая мысль о том или ином влиянии на Ватто, многие исследователи, в сущности, ограничиваются констатацией этого, не приводя конкретных доказательств или сравнительного анализа. Все вышеизложенное свидетельствует о том, что исследователи в вопросе о влияниях имели в виду творчество Ватто в целом, не проводя более четких градаций по времени исполнения, теме и характеру произведений. В результате отсутствия четких границ возникла полемика в этом вопросе, и вследствие этого, отсутствует четкая концепция, объясняющая причины обращения Ватто к определенным мастерам.

Все вышесказанное свидетельствует о необходимости постановки и углубленного изучения проблемы перекрестного воздействия на Ватто Жака Калло и Давида Тенирса Младшего, поскольку именно эти вопросы практически не исследовались.

В ходе работы над диссертацией автор диссертации ознакомился с обширной литературой в библиотеках Москвы и Петербурга, Парижа и Лондона, изучил произведения Ватто в Эрмитаже, ГМИИ им. А.С. Пушкина, в музеях Парижа, Лондона, Мадрида, Флоренции, Лиссабона.

Цель и задачи исследования Целью данного исследования является определение и формулирование научных (сопоставительного, атрибуционного, технико-технологического и иконографического анализа) позиций для логически последовательного анализа сложения манеры работы Ватто от раннего периода (приблизительно с 1707-1708 гг.) к зрелому (до 1715-1716 гг.). Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи: 1) выявить и описать иконографические параллели в творчестве Ватто с произведениями Жака Калло и Давида Тенирса Младшего, и на этой основе показать процесс сложения творческого метода Ватто, который определил его художественные проявления. Следует предположить, что одним из определяющих принципов является рефлексия Ватто по поводу работ мастеров XVII века (причем, в диссертации будут рассматриваться произведения, ранее с именем Ватто не связывавшиеся). 2) рассмотреть рефлексию у Ватто на протяжении от раннего периода до зрелого в соотношении с примерами военных сцен, галантных произведений и типом однофигурной композиции в его творчестве, учитывая, что они сосуществуют параллельно (а не последовательно) и взаимодействуют как на уровне изобразительного заимствования фигур, так и композиционном. 3) выявить принцип отбора и обращения Ватто к художественной рефлексии. 4) более точно определить временные рамки создания вышеназванных типов произведений Ватто и выявить принципы и предпосылки обращения Ватто как к военным сценам, так и к типу однофигурной композиции (на основе композиционных аналогий).

Объект и предмет исследования Из вышесказанного ясно, что объектом исследования является выявление логической художественной эволюции Ватто от раннего периода к зрелому, объединяющей его разнообразные творческие проявления в различных жанрах и сложение его манеры. Поскольку подавляющее большинство произведений Ватто давно было описано, и для выявления логической структуры нет необходимости привлекать все произведения художника, в эпицентре внимания будут находиться те работы художника, что наиболее явно и точно иллюстрируют предпосылки, принцип и способ сложения и развития манеры Ват го от раннего к зрелому периоду. В первую очередь, это пласт ранней графики Ватто перед созданием картин на батальные сюжеты и одновременно появления «Острова Цитера» и первого варианта «Затруднительного предложения». Затем в число ключевых произведений вошел избранный ряд из типа однофигурной композиции в творчестве художника: картины «Полъка», «Полька сидящая» и др., рисунки и серия офортов, сделанных непосредственно в период перед созданием картин «Полька» и «Полька сидящая», а также пристально рассматриваются другие работы Ватто, где были использованы фигурные прототипы с однофигурных работ. Наконец, в периоде 1714-1716 гг. изучаются как полотна с изображением одной фигуры («Савояр» и «Пряха»), так и многофигурные работы Ватто (второй вариант «Затруднительного предложения», «Разговор», «Общество на природе» и др.). В рамках заявленного приоритетного рассмотрения влияния Калло и Тенирса за рамками данной работы остаются произведения Ватто, выполненные под влиянием Рубенса, ван Дейка, Остаде и пр., которые могут привлекаться в качестве дополнительного источника.

Методы исследования Для решения поставленных задач автор привлекает как классические методы гуманитарных наук, и преимущественно, истории искусства, так и техникотехнологический, атрибуционный, иконографический и сопоставительный анализ.

Результаты, полученные в процессе изучения жизни и творчества Ватто, сопоставляются с детальным пластическим и композиционным анализом избранных произведений Ватто с привлечением данных технико-технологических исследований и с выявленными автором диссертации иконографическими, стилистическими и композиционными аналогиями в произведениях Калло, Тенирса и других мастеров.

Соединение разнообразных классических и технологических приемов, как представляется, способно решить поставленные задачи и дать наиболее убедительные результаты, подкрепленные не только исключительно искусствоведческими подходами, но и другими методами, где возможно сочетание истории, теории, анализа и технико-технологических средств.

Структура работы Структура работы определяется избранными для исследования методами.

Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении указывается и обосновывается тема диссертационного заключения. Особенности избранной темы позволили включить сюда обзор литературы: как исторические источники XVIII и XIX века, так и современные исследования XX и XXI столетия. В обзоре литературы также выявлены исторические моменты, когда происходила фиксация предубеждений о подавляющем влиянии того или иного художника, а также изучаются научные труды, явившиеся для данного исследования важным фундаментом.

Предметом рассмотрения является период творчества Ватто от создания первых рисунков для военных сцен и собственно самих картин на эту тему до однофигурных работ «Савояр» и «Пряха», где автором диссертации в рассматриваемый период будут уточнены датировки создания картин, проведены необходимые атрибуции для этого и обобщены результаты техникотехнологических исследований. Датировки рассматриваемого периода будут более точно локализованы по времени, и внутри данного периода предметом изучения являются не только военные сцены и тип однофигурной композиции, но и галантные, и многофигурные произведения.

Первая глава посвящена причинам и предпосылкам обращения Ватто к батальным сценам на фундаменте рассмотрения ранней графики художника и сравнения с обширным иконографическим материалом. Автором диссертации высказывается гипотеза об обращении Ватто к военным учебникам, как документальным источникам для подготовки к созданию работ на военные темы.

Вторая глава посвящена процессам формирования манеры Ватто и ее сопряжения с влиянием Калло и других мастеров XVII века, в частности, с Никола Гераром. Автором диссертации доказывается, что обращение Ватто к военным сценам было не случайным, как представлялось ранее, а также вводятся в научный оборот произведения Никола Гсрара (находившегося под влиянием Жака Калло), повлиявшие на композиции военных сцен Ватто. В исследовании предлагаются аргументы, свидетельствующие в пользу данной гипотезы, а также рассматривается процесс эволюции и между-жанровых перемещений персонажей, изображенных в военных сценах - в однофигурные и многофигурные произведения Ватто, не связанные с батальной темой.

В третьей главе исследуется специфика композиционной структуры однофигурных картин Ватто и в этом контексте определение возможных влияний и композиционных аналогии, а также изучаются процессы накопления репертуарного свода мотивов и персонажей, их между-жанровые перемещения между однофигурными и многофигурными произведениями, причины появления темы, связанной с изображениями нищих, где автором диссертации постулируется связь с аналогичными сюжетами у Жака Калло и Давида Тенирса Младшего. В главе высказывается гипотеза автора диссертации о связи рисунков и картин Ватто на тему нищих («Савояр» и «Пряха») и картины Ватто «Ярмарка Ланди», известной по документальным источникам, где проводится сопоставительный логический анализ, на основе которого артикулируется и доказывается не только возможность появления данной картины, но и необходимая интенция к ее созданию. Результатом данного исследования является научная реконструкция возможного вида картины Ватто «Ярмарка Ланди», сделанная автором диссертации. В заключении отмечены ключевые моменты исследования и представлены выводы.

Новизна работы заключается в том, что произведения Ватто, относящиеся к типам однофигурной и многофигурной композиции в данной диссертации рассматриваются параллельно, а не изолированно, как это происходило ранее.

Рассмотрение этих работ в комплексе позволит выявить особенности манеры работы художника, перекрестное влияние других мастеров, повлиявших на Ватто, уточнить датировки, а также представить творчество Ватто как сложную, многокомпонентную систему, внутри которой Ватто был создан репертуарный дивертисмент персонажей, обладающих особыми свойствами. Эти качественные характеристики определили между-жанровые перемещения героев Ватто внутри его творчества, что привело к их взаимозаменяемости внутри как произведений батального жанра, так и галантного, и театрального. Метаморфозы, происходившие с персонажами Ватто, многосоставной комплекс взаимовлияний, процессы создания метода художника и последующей его трансформации на протяжении периода, начиная приблизительно с 1707 по 1716 гг. являются предметом пристального изучения в данной диссертационной работе.

Основные научные позиции исследования
1) Сложение манеры Ватто и его творческая эволюция происходит под воздействием Жака Калло и при перекрестном влиянии Давида Тенирса Младшего.

2) Творчество Ватто представляет собой сложную, многокомпонентную систему, внутри которой под воздействием не только фламандской и классической традиции XVII века, но и под влиянием Калло и Тенирса Младшего, художником был создан единый репертуарный свод мотивов и персонажей, обладающих особыми свойствами. Эти герои обладают качественными характеристиками, определившими между-жанровые перемещения персонажей внутри творчества художника и их взаимозаменяемость как в рамках военных сцен, так и галантных, и театральных произведений.

3) Процессы формирования и трансформации авторского метода, действенные метаморфозы, происходившие с персонажами Ватто, наиболее активны приблизительно с 1707 по 1716 г.

Причины появления военных сцен в творчестве Ватто

Причины появления и скорого исчезновения военных сцен в творчестве Ватто до сих пор остаются нераскрытыми для исследователя. Своеобразие интерпретации военной темы у Ватто заключается в том, что художнику не интересны битвы и сражения, на его полотнах нет гордых победителей и униженных побежденных: он проникает отстраненным и остраненным взглядом за кулисы театра военных действий, где люди в военной форме бредут, стоят или лежат, но вовсе не сражаются. Ватто, любивший иллюзорный мир галантных празднеств, и, казалось, всегда чуравшийся исторической живописи, заинтересовался батальным жанром - прямым наследником исторической картины. Одной из причин его интереса может быть желание художника получить официальное признание. На это косвенно указывает то, что в этот же период времени - в 1709 году — он участвовал в конкурсе на Римскую премию, которая давала право на поездку в Италию, а затем стал «причисленным» к Академии Художеств.

Картины Ватто на военные сюжеты, в датировке которых существуют определенные трудности и среди исследователей еще нет четкого мнения о количестве таких работ и времени их создания, тем не менее, могут быть позиционированы в рамках нескольких лет. Этот период возможно приблизительно указать от 1709-1709 до 1713-1714 гг. Жерсен в воспоминаниях пишет, что Ватто, находясь у Одрана, по собственному побуждению написал военную сцену (илл. 1), позднее названную «Выступление войск» (ныне называется «Возвращение из похода»; Цинциннати, коллекция Эдварде), предложил ее Спуду, тот купил и заказал еще одну, которая была прислана Ватто из Валансьена, затем получившую название «Бивуак»" (илл. 1). Ватто уехал в Валансьен после 31 августа 1709 г., когда были объявлены результаты конкурса на Римскую премию, где он получил второй приз, который не давал ему права на пенсионерство в Италии . Именно тогда, Ватто, очень расстроенный этой неудачей, уезжает в Валансьен, где пишет вторую батальную работу — в пандан к первой. Небезынтересно, что 22 февраля 1710 года умер Бартоломе Ватто, дед художника. Ватто мог поехать в Валансьен по этой причине, и, если он поехал расстроенный неудачей в конкурсе, то мог задержаться в родном городе из-за похорон.

Кроме того, 11 сентября 1709 г. (т.е. через несколько дней после объявления результатов Римской премии, когда художник уже мог уехать в Валансьен) произошла знаменитая битва при Мальплаке в ходе войны за испанское наследство. Французская армия под командованием маршала де Виллара потерпела в ней поражение от объединенных сил Англии и Австрии под предводительством знаменитых полководцев герцога Мальборо и принца Евгения Савойского. Война 1701-1714 гг. между двумя европейскими коалициями (Франция, Испания, Бавария и др. против Священной Римской империи германской нации (Австрии), Англии, Голландии, Пруссии и др.) была названа «Войной за Испанское наследство». Ее причиной послужило отсутствие у короля Испании Карла II, последнего из испанских Габсбургов, наследников по мужской линии. На испанский престол претендовали два наследника: Людовик XIV, король Франции и Леопольд I Габсбург, император, состоявшие в родстве с испанским королевским домом. Англия и Голландия не желали видеть Испанию объединенной с Францией или Австрией, и поэтому Людовик XIV намеревался посадить на трон своего второго внука, герцога Филиппа Анжуйского (что соответствовало завещанию Карла II). Но Леопольд I мечтал видеть наследником трона своего второго сына эрцгерцога Карла. Кампания 1709 г. во Фландрии, на территории которой находился Валансьен, и само сражение при Мальплаке, ставшее самой крупной битвой XVIII века, безусловно, отразилась на состоянии провинции. Обе стороны понесли громадные потери при Мальплаке, и поэтому стоит предположить, что Ватто видел много убитых, раненых и искалеченных солдат и офицеров по пути в Валансьен и в самом городе, где лечили раненых и где Ватто, как считается познакомился с Антуаном де ла Роком, отставным офицером.

Видимо, помимо заказа на создание второй военной сцены, здесь сконцентрировалось несколько обстоятельств, усиливших интерес Ватто к этой теме: битва при Мальплаке, окрестности, полные войск, личное знакомство с офицером, которое затем продолжилось в Париже, куда переехал де ла Рок после излечения.

Нет документальной возможности идентифицировать картину из музея им. А.С. Пушкина с полотном, сделанным в Валансьене. Однако стилистический анализ самих произведений, а также сопоставительный анализ воспоминаний современников и друзей Ватто, и, кроме того, сопоставление имен граверов, исполнивших гравюры с военных сцен Ватто, позволяет прийти к определенным выводам. В собрании Эрмитажа есть две парные работы: «Военный роздых» и «Тягости войны» (илл. 2), которые датируются Э. Адемар 1712-1715, Ж. Матей - 1712 г.4 В собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина (Москва) хранится картина «Бивуак» (илл. 1), датируемая около 1710 г., поскольку до 1710 г. она находилась в собрании Пьера Сируа в Париже5. Есть все основания считать ее одной из двух первых военных работ Ватто. Жерсен называет парной к «Бивуаку» картину «Выступление войск»; Мариэтт именует ее «Возвращение из похода». По мнению Дасье и Вюафлара, первой военной картиной могут быть «Рекруты, догоняющие полк»1 (илл. 3) (Швейцария, коллекция Ротшильда) . Однако это мнение недостаточно аргументировано. Также малодоказательно мнение Э. Адемар, которая пишет, что «Жерсен называет ее "Выступление войск". Это без сомнения "Рекруты"» . «Рекруты» были гравированы не Кошеном, а Ватто и Томассеном, что вступает в противоречие с указаниями Жерсена и Мариэтта. Анализ композиции «Рекрутов» свидетельствует о более зрелой манере Ватто, а к тому же она обладает более тонкой, серебристой гаммой, совершенно не свойственной ранним работам Ватто. По мнению Ю.К. Золотова, с которым автор диссертации совершенно согласен, в данной ситуации первыми военными сценами могут быть «Возвращение из похода» (Цинциннати, коллекция Эдварде) и «Бивуак» (Москва, П\4ИИ). Они были в коллекции Жерсена и обе гравированы Кошеном. Композиция обеих картин свидетельствует об их принадлежности к ранним работам: пейзаж-панорама, многопланность композиции, обилие фигур, повествовательность в решении темы .

Изучение рентгенограммы, сделанной с полотна Ватто «Бивуак» (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина) и сопоставительный анализ с оригиналом, хранящимся в ГМИИ (илл. 4), что впервые производится в этой диссертации, показал, что картина была автором сильно переписана и от первоначального варианта остались следующие фигуры в композиции, которые на схеме выделены красным цветом: (слева направо) лежащий солдат с подогнутыми ногами, лежащий солдат, опирающийся на руку, центральная группа, состоящая из трех стоящих офицеров, двух женщин, нескольких детей, собаки, солдата у костра и костер, повар и изображение посуды на переднем плане, а также изображение палатки на дальнем плане слева.

Ранние военные рисунки и военные «exercices» Ватто

Ранним военным произведениям (рисункам и картинам) Ватто присуща некоторая пластическая скованность, связанная с сухостью моделировки и нивелированностью индивидуальности. И.С. Немилова отмечает, что «фигуры не отличаются выразительностью, какая-то деревянность характерна для их неуклюжих силуэтов» . Как считает М.Ю. Герман, «...это скорее всего наброски, сделанные с одной и той же фигуры, с какого-нибудь терпеливого пехотинца, решившего заработать несколько су» б, что представляется справедливым, но не исключает других вариантов. С точки зрения автора диссертации, этюды с изображением солдат представляют достаточно большую группу, поддающуюся более четкой дифференциации по специфическим признакам.

Определение времени создания произведений Ватто, связанных с изображением военных сцен, существенно затруднено отсутствием авторской датировки и самим методом работы художника, когда в живописном произведении сочетается графика, созданная в разное время. Но рисунки Ватто на военную тему не равнозначны друг другу. Приблизительно одним временем (1709-1710 гг.) определяются этюды с более ярко выраженными импровизационными и натурными деталями и обладающими более высоким уровнем исполнения (например, «Три рекрута», Париж, частная коллекция; «Три этюда солдата с ружьем», Париж, Лувр) (илл. 9) и листы, где художник придерживается жестких изобразительных сухих канонов, не свойственных даже раннему Ватто: фигуры статичные, одинаково сухощавые, поджарые, с однообразным кукольно-миловидным выражением лица, сухая пластика поз, изображение персонажей строго в профиль или анфас, с непременным тщательным штудированием деталей обмундирования и оружия, к примеру, «Шесть этюдов солдата, заряжающего ружье» (Кемпер. музей изящных искусств) и «Четыре этюда солдата» (Стокгольм, Национальный музей), где изображены стоящие солдаты в различных позитурах и упражнениях с ружьем, причем на рисунке из Кемпера фигуры нумерованы (от 12 до 17) (илл. 10). Фигуры на втором рисунке не нумерованы, но на каждом этюде между фигурами в пределах одного листа существует тематическая связь: на рисунке из Кемпера показана последовательность зарядки ружья, на листе из Стокгольма — упражнения с ружьем. Однако бросающееся в глаза художественное и стилистическое несовершенство и несамостоятельность рисунков из Кемпера и Стокгольма — несколько упрощенная передача форм, отсутствие пластической выразительности, сухая и однообразная линия, мелочность в проработке деталей, жесткая контурность абриса фигуры — свидетельствуют еще о недостатке чисто рисовальных навыков и слабости рисунка раннего Ватто, что ярко подчеркивается чуть более поздним этюдом из Лувра («Два солдата»), где все эти недостатки преодолены: фигура умело вписана в лист, движения, поза, жест изображенного персонажа кажутся живыми и естественными, а уверенность штриха, меткость и лаконичность линейной передачи формы, свободная и непринужденная пластика выдают руку талантливого мастера. В этюдах из Кемпера и Стокгольма Ватто не только совершенно не склонен к импровизации в отличие от этюда из Лувра («Два солдата»), а напротив придерживается определенной заданной конфигурации расположения, заставляющей предположить существование прототипа.

Анализ специфического характера ранней батальной графики Ватто позволил автору диссертации постулировать, что источниками, послужившими моделями для ранних военных рисунков художника, стали военные руководства, содержащие гравюры с изображением позитур и упражнений с оружием.

Изображения войны, военных действий, солдат и офицеров в обмундировании и прочих военных атрибутов имеют длительную историю в изобразительном искусстве. На протяжении XVI-XVII-XVIII веков выпускается множество книг с теоретическими и практическими аспектами ведения военных действий, с обучающими иллюстрациями, которые сопровождают текст издания в почти обязательном порядке. Эти иллюстрации были подготовлены граверами, большей частью оставшиеся анонимными. Обучающие военные пособия были очень популярные в Европе на протяжении трех столетий. Краткую, но хорошо освещающую эту тему, библиографию составил Джон Хэйл , чей труд автор диссертации использовал в процессе работы над диссертацией, но при этом добавил источники, не включенные в список Хэйла, и доступные для исследования в России.

Одним из первых таких изданий стал устав для мушкетеров, сделанный в виде комплекта гравюр на меди18, выполненный Якобом де Гейном II (1565-1629)(илл. И)19.

Он был заказан в 1596-1598 гг. принцем Морицом Оранским, графом фон Нассау (1567-1625), но издан позже, в 1607 г., поскольку он не желал, чтобы его противники (Нидерланды воевали против Испании в 1568-1648 гг.) узнали о способах управления его армией и ее силе. Это издание было предназначено для обучения неопытных солдат, и было задумано принцем для реформирования нидерландского военного дела. Оранский под влиянием многочисленные военных сочинений, которые появились в XVI веке, и на основании изучения греческого, римского античного военного дела, а также трудов «Ксенофона, Полибиоса, Аидианоса, Анасандроса, Цезаря, Ливиуса, Суентониуса»" и др., пришел к выводу, что ударная сила войск может быть приумножена за счет строгой дисциплины, муштровой подготовки и обучения каждого солдата отдельным приемам. Для улучшения обччения неопытных солдат было составлено (под руководством Оранского) соответствующее предписание относительно движений и приемов обращения с мушкетами и пикой.

Военная сцена «Рекруты, догоняющие полк» в творчестве Ватто: офорт и варианты-повторения станковой картины»

В наследии Ватто есть несколько эстампов в технике офорта, которые, несомненно, принадлежат руке художника: это несколько однофигурных композиций, военная сцена «Рекруты, догоняющие полк» (илл. 3) и коллективный портрет актеров или, по другой версии, друзей Ватто «Итальянские комедианты». В контексте рассмотрения батальной темы интересна военная сцена, сделанная Ватто в технике офорта (первое состояние, с подписью «резано Ватго», Париж, Национальная библиотека, Db 15 g res, ретушировано А.С. Томассеном). Заметим очень важную деталь для нашего исследования: среди сохранившихся офортов, достоверно приписываемых руке Ватто, «Рекруты, догоняющие полк» — единственный лист, имеющий такую надпись.

Безусловно, Золотов прав, когда пишет, что станковый вариант «Рекрутов, догоняющих полк» обладает «признаками более зрелой манеры мастера и утонченным эмоциональным строем, еще не свойственным первым работам Ватто». Вероятно, он имеет в виду вариант, который хранится в коллекции Ротшильдов (Преньи, Швейцария, недоступен для воспроизведения)15. Действительно, в «Рекрутах, догоняющих полк» нет многоплановости композиции, обилия фигур, панорамного пейзажа, нарративности сюжета -которые присутствуют в его ранних работах «Возвращение из похода» (Цинциннати, собр. Эдварде) и «Бивуак» (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина).

Известны четыре варианта «Рекрутов, догоняющих полк», сделанных в масляной технике. Это картины в собрании Ротшильдов (Преньи, Швейцария), в коллекциях музея изящных искусств Анжера, музея изящных искусств Нанта и в галерее-музее искусств Глазго (илл. 31). Как считает большинство специалистов, кисти Ватто принадлежит картина, хранящаяся в коллекции Ротшильдов (остальные являются копиями XVIII века)16. Однако она недоступна для воспроизведения, и здесь не будет рассматриваться вопрос об авторстве Ватто, поскольку какие-либо выводы о подлинности, сделанные по плохой фотографии, не могут быть совершенно достоверны. Но композиционные (и иные) аспекты картины из собрания Ротшильдов, а также трех копий (или повторений/вариантов) с картины (или офорта) Ватто, находящиеся в двух французских и одном английском музеях являются предметом рассмотрения и изучения наравне с офортом Ватто «Рекруты, догоняющие полк».

Видимо, копии «Рекрутов, догоняющих полк» в Анжере, Глазго и Нанте были сделаны с офорта Ватто. Копия из Нанта наиболее близка по композиции к гравюре. Вариант из Глазго достаточно вольно трактует композицию Ватто: значительно увеличен первый план, и тем самым еще больше дистанцированы солдаты, которые на офорте приближены к зрителю; увеличена масса дерева (на офорте и нантской работе - это тонкий стволик с небольшим количеством листиков), но в работе из Глазго - это плотный массив дерева, больший по размеру и высоте, чем на работе из Нанта. Вследствие этого, изображение офицера на лошади сдвинуто от края картины, что вызвало серьезные пропорциональные изменения. В офорте Ватто офицер на лошади расположен на небольшой горке, отчего солдаты взбираются за ним — картина имеет в построении ясно читаемое направление, которого нет в варианте из Глазго (где колонна идет по прямой).

Первое состояние офорта «Рекруты, догоняющие полк» хранится в Национальной библиотеке Парижа (инв. Dbl5gres), второе состояние, законченное Томассеном, воспроизведено в «Figures de modes». Рисунки, использованные Ватто в офорте, находятся в Лувре: «Солдат с ружьем» (инв. RF 51805, recto contre-epreuve), «Три этюда солдата» (инв. RF 51802, recto), «Три этюда солдата с ружьем»17 (инв. RF 51752, recto), а также в других собраниях: «Три этюда солдата и мужчина со спины» (Париж, национальная школа изящных искусств, инв. № 1605), «Два этюда солдата, вид со спины» (Нью-Хэйвен, Галерея искусств Йельского университета) (илл. 32, 33, 34). Подробная роспись этюдов, использованных в «Рекрутах, догоняющих полк», сделана Жаном Келло18, и все рисунки для этой композиции датируются от 1708 до 1712 гг.

Использование ранцев, включенных в обмундирование значительно позднее времени создания «Рекрутов, догоняющих полк» Ватто, дает все основания считать, что это произведение стало результатом натурных зарисовок и впечатлений Ватто, поскольку никакими документальными источниками в этот период такие походные мешки не регламентировались. И, следовательно, это также косвенно подтверждает, что «Рекруты, догоняющие полк» не могут быть одной из первых двух батальных картин Ватто, поскольку, во-первых, по композиции это произведение не может быть парным к «Бивуаку» (Москва, ГМИИ), во-вторых, фавирован эстамп Ватто (а не Кошеном), в третьих, в «Рекрутах, догоняющих полк» чувствуется более детальное знакомство Ватто с военной амуницией. Причем это знание базируется не только на документальных источниках (как было показано выше при анализе рисунков Ватто для военных сцен), но также в «Рекрутах, догоняющих полк» на натурных впечатлениях, полученных от наблюдений за солдатами в походных условиях.

Хотя рисунки для «Рекрутов, догоняющих полк» располагаются в периоде от 1708 до 1712 гг., существует значительный разброс во мнениях о датировках офорта и масляных вариантов картины. Ы. Пармантье в юбилейном каталоге датирует офорт и картину (не называя конкретно ни один из трех известных ныне вариантов) 1709-1710 гг., считая, что она и есть та первая военная сцена, проданная Ватто Сируа19. Розенберг и Камесаска приводят мнение Юига, который считал, что «Отдых или бивуак» является парной к «Рекрутам, догоняющим полк» и сделана в Валансьене для Сируа" . Предположения Пармантье и Юига, что станковый вариант «Рекрутов, догоняющих полк» является первой батальной сценой, проданной Сируа, а «Бивуак» является парной к «Рекрутам, догоняющим полк», не выдерживают никакой критики, поскольку не совпадают имена фаверов, которые делали офорты с первых батальных работ Ватто (см. выше). В тоже время М. Морган Грасселли датирует офорт «Рекруты, догоняющие полк» 1716 г., считая, что «Итальянские комедианты» имеют близость к офорту «Рекруты, догоняющие полк» и объединяет их по времени создания21.

Как считают авторы юбилейного каталога, офорт был сделан в 1709 г." В тоже время Берш-Зупан датирует офорт 1716 г.". Саму картину «Рекруты, догоняющие полк» авторы юбилейного каталога датируют 1715 г. Этюд «Трое солдат, вид со спины, один стоящий, двое марширующих» (Берлин, Государственные музеи, инв. KdZ 1771) (илл. 34) датируют 1714-1715, мотивируя это тем, что на картине использованы фигуры солдат с этого этюда24. У изображенных солдат присутствуют портупеи для шпаг строго регламентированного образца, который был далеко не у всех частей (ордонанс Лувуа)" , и это означает, что Ватто в данном случае пользовался документальным источником. Кроме того, Ватто как рисовальщик к 1714 г. достигает блестящих результатов: он лепит форму и тени насыщенным черно-белым и цветным (когда использует технику в три карандаша) пятном, он обозначает складки, детали одежды, тени не штриховкой, положенной на определенном расстоянии рядом с друг другом и параллельно, так что читается каждая отдельная линия, а, напротив, соединяет разные виды линий и их растушевку для создания единого, виртуозно законченного образа. В листе из Берлина детали одежды, форма шляп и походных мешков сделаны именно той параллельной штриховкой, которая еще характерна для периода 1710-1712 гг.

Ватто и Жак Калло

В определенный момент творчества Ватто начинают интересовать принципы создания однофигурных композиций. Невозможно точно назвать год, но определить временные рамки все же возможно, что и предпринимает здесь автор диссертации. Создание подобных произведений имеет свою трудность, поскольку эмоциональное и композиционное заполнение пространства полотна влечет за собой филигранную изобретательность художника. Диалоги между персонажами и их внутренние связи невозможны в однофигурной картине: беседа сменяется монологом и напоминает зрителю о театральности происходящего хотя бы тем (кроме композиционных особенностей), что при жизни Ватто актеры ярмарочных театров во время представления действительно произносили одно время исключительно монологи, потому что сосьетеры Комеди Франсез добились о г короля запрещения для них диалога на сцене. Но, рассматривая тип однофигурной композиции (в данном случае здесь не имеется в виду портрет в рост), особо характерным для персонажа в этой категории является его апелляция к зрителю, если, конечно, он не замкнут в себе, а также его одиночество в пространстве, ведь он никому не противопоставлен.

Однако не все произведения Ватто, относящиеся к этому типу, равнозначны друг другу. Вероятно, это связано с тем, что однофигурные мотивы появляются еще в ученический период. Поэтому столь важным становится определение временных границ создания ранних произведений, ставших маркерами интереса художника к этому направлению. Устранение зыбкости хронологических рамок и установление влияний и композиционных аналогий является в данной главе одним из приоритетных направлений.

Тип однофигурной композиции сосуществует в творчестве художника наравне с многофигурными картинами. Однако, последние появляются ранее однофигурных, поскольку в этом случае композиционные особенности требуют от художника определенной степени пластической свободы. Изучение эволюции творчества Ватто позволяет предположить, что в нем происходят между-жанровые перемещения персонажей между двумя типами произведений. Причем, персонажи первоначально появляются в многофигурных картинах, и в дальнейшем становятся героями однофигурных.

Ранними работами традиционно считаются картины «Полька» (Варшава, Народный музей) и «Полька сидящая», известная по гравюре Обера. Эти произведения И.С. Немилова датирует 1710-1712, Матей 1710, Э.Адемар 1712 гг.

Впервые у Ватто фигура «Польки» появляется в «Острове Цитера» (Франкфурт, Штеделевский институт), которую Э.Адемар датирует 1710 г., Матей 1709 г. Сравнение двух изображений демонстрирует, что поза, поворот головы, фигура, лицо, ракурс аналогичны друг другу (за исключением лишь деталей костюма и аксессуаров — посох с раковиной).

И.С.Немилова предположила, что «Полька» и «Полька сидящая» написаны «между 1710 и 1712 годами» . (т.е. в один и тот же отрезок времени, что и военные сцены) на основании того, что польский костюм «был особенно моден в 1709-1712 годах»10. Но свобода композиции «Польки» и другие живописные приемы (более широкий мазок и светлая гамма) совершенно не могут быть соотнесены с военными сценами. Для написания однофигурпой картины необходим, помимо других важных качеств, определенный (достаточно высокий) уровень профессионализма и внутренней творческой свободы, которой у Ватто, автора «Бивуака» (Москва, ЛУШИ им. А.С. Пушкина) и «Возвращения из похода» (Цинциннати, собр. Эдварде), еще не накопилось. Польский костюм был в моде вплоть до 1725 года, когда состоялась свадьба французского короля с польской принцессой Марией Лещинской. Кроме того, есть еще несколько аргументов в пользу того, что «Полька» написана после 1711 года. Как было показано выше, в «Актерах Французского театра», «Польке», «Польке сидящей», «Мечтательнице» изображена Шарлотта-Кристина Демар, актриса Комеди Франсез (в трех однофигурных картинах на ней польский костюм). В «Актерах Французского теагра» (датируются И.С.Немиловой 1711-1712 г.) присутствует тот же негритенок (который принадлежал Кроза), что и в «Беседе» (Париж, собр. Ж. Ежель), где изображен Кроза. Возможно, что к моменту написания картины Ватто уже был знаком с Кроза. Человеком, познакомившим мецената и художника, скорее всего, был Шарль Лафосс", который жил в его доме. Он и Кроза могли познакомиться после июля 1712 г. (когда Ватто приняли в качестве «причисленного» в Академию). И.С.Немилова обосновывает свою датировку «Актеров Французского театра» 1711-1712 г. тем, что находит близость с картиной «Прекрасный возраст». Однако она известна только по гравюре Муаро и поэтому это не может являться полноценным доказательством, тем более что Э.Адемар датирует ее 1716 г. Сравнение «Актеров Французского театра и «Савояра» (Санкт-Петербург, ГЭ), который раньше также считался ранней работой и был И.С.Немиловой чрезвычайно убедительно переатрибутирован 1716 г., показывает несомненное сходство живописной манеры — мягкой, широкой, порой почти эскизной, характерной для зрелого периода творчества мастера. Особенно явно это обстоятельство проступает при сопоставлении манеры наложения мазка при написании лиц персонажей (илл. 57).

Как установила И.С. Немилова, персонаж в берете на картине «Актеры Французского театра» является Филиппом Пуассоном, членом знаменитой актерской династии Пуассонов, а персонаж со шляпой в руке - это Пьер ле Нуар де л а Торильер.

Последним неопределенным персонажем на картине Ватто осталась девушка в полосатом платье, изображенная между Торильером и Пуассоном. Ни одним из исследователей она не была определена, не выдвигалось никаких версий, но предполагалось, что это актриса Комеди Франсез, игравшая вместе с другими изображенными в пьесе Данкура «Три кузины». Действительно, Демар, Пуассон и Торильер играли в этой пьесе. Логично считать, что неизвестная также была занята в спектакле. Демар, Торильер, Пуассон — актеры, известные до сих пор силой своего таланта не меньше, чем Клэрон или Тальма. Эта неизвестная актриса в полосатом платье должна была обладать актерским дарованием не меньшим, чем у Демар, Торильера и Пуассона, и в то же время быть молодой. По мнению автора диссертации, на картине Ватто изображена Адриенна Лекуврер (илл. 58).

Похожие диссертации на Проблема творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII в.

Проблематика творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII векаБелова Юлия Николаевна

Житийные циклы митрополита Алексия в русском изобразительном искусстве конца XV-XVII вв.Назарова, Галина Андреевна

Образы святых князей Владимира, Бориса и Глеба в русском искусстве второй половины XV - XVII вековАбраменко, Наталья Михайловна

Россия XVII века: культура и искусство в эпоху переменДавыдова Ирина Леонидовна

Символические изображения созвездий в западноевропейском искусстве середины XV - начала XVII века Кузьмин Андрей Валентинович

"Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX веков"Трощинская Александра Викторовна

Искусство обоев в русском интерьере XVII - начала XX векаБандорина, Ксения Валерьевна

Стилевые особенности иконописи Карелии второй половины XVII - середины XVIII веков.По материалам коллекции Музея изобразительных искусств Республики КарелияНикулина Елена Евгеньевна

Искусство полихромного рельефного изразца великого Новгорода и его окрестностей XVII-XVIII вв.Околович Марина Геннадьевна

Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV-XVII вековОмельяненко Мария Валерьевна