Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Путь фарфора. Допетровское время
1.1. Первый дальневосточный фарфор в России и Европе: XIII—XVвв. 21
1.2. Фарфор и дипломатические миссии в XV- XVI вв. 32
1.3. Культура фарфора Востока и Запада 38
1.4. Фарфоре России XVII в. 46
Глава II. Эпоха Петра 1.1680-1720-е гг.
2.1. Торговые и дипломатические контакты с Китаем, заграничные поездки Петра I и первые фарфоровые приобретения 53
2.2. Дальневосточный фарфор и распространение шинуазри в Европе 68
2.3. Фарфор в русском интерьере 95
2.4. Эволюция европейской застольной культуры и искусство фарфора 113
2.5. Аптекарская посуда и первый геральдический фарфор 129
Глава III. Эпоха Анны Иоанновны. 1730-1740-е гг.
3.1. Восточные дипломатические миссии в России, искусство дальневосточного фарфора и европейский вкус 133
3.2. Первый европейский фарфор в России и «дипломатия подарков» 150
3.3. Фарфор в интерьере и на столе 159
3.4. Художественный фарфор И. Э. Бирона и других сановников аннинской эпохи (по новым источникам 1730—1740-х гг.) 177
Глава IV. Эпоха Елизаветы Петровны. 1740-1760-е гг.
4.1. Дальневосточный и европейский фарфор в барочно-рокайльном интерьере 194
4.2. «Виноградовский» фарфор и шинуазри 214
4.3. «Дивная бутафория XVIII века». Столы, десерты, кофе и табак 217
4.4. «Турецкий адрес» европейского фарфора 226
Глава V. Эпоха Екатерины II и Павла 1.1760-1800 гг.
5.1. Стиль Екатерины — классицизм, шинуазри, тюркери 231
5.2. Дальневосточный фарфор и фарфор классицизма в «китайском» стиле 248
5.3. Русско-турецкие войны и экзотика национальной темы 255
5.4. Русский фарфор в Оттоманской империи 267
Заключение 298
- Фарфор и дипломатические миссии в XV- XVI вв.
- Эволюция европейской застольной культуры и искусство фарфора
- Дальневосточный и европейский фарфор в барочно-рокайльном интерьере
- Русский фарфор в Оттоманской империи
Введение к работе
Предлагаемая диссертация посвящена фарфоровому искусству в России конца XVII – начала XIX вв., тому времени, когда художественные традиции Востока активно взаимодействовали с европейскими, а стилистика произведений была связана и развивалась в русле барокко, рококо и классицизма.
Мифологема Востока в течение всего XVIII столетия определяла художественные вкусы европейцев. Дальневосточный фарфор был распространен повсеместно, а появившийся в начале XVIII века европейский точно копировал японские и китайские образцы, или был исполнен в стиле шинуазри – то есть таким, каким представляли себе «Китай» европейцы. Искусство фарфора обладало завораживающей, невыразимой притягательностью Востока – романтического рая, который так волновал воображение западного человека.
Издавна русское государство имело тесные торговые и политические связи со своими восточными соседями, что несомненно отражалось на художественных вкусах и стилистике отечественных произведений декоративно-прикладного искусства. Первое в Европе китайское посольство прибыло именно в Россию, неоднократно сюда приезжали турецкие и персидские посланники с экзотическими караванами и роскошными драгоценными подарками. При Петре I контакты с Востоком не прерывались, хотя его реформы коренным образом повернули развитие культуры России от «азиатской» модели к «западной».
Активная позиция первого русского императора, направленная на освоение европейского опыта и налаживанию контактов и с Востоком и с Западом привели к тому, что в России вкус к фарфоровому искусству стал более осмысленным и конкретным. В царствование Елизаветы Петровны налаживается отечественное производство художественного фарфора, таким образом, почти пятидесятилетнее стремление разгадать «арканум» увенчивается успехом. Фарфор находит место в быту знатной русской аристократии в немалой степени благодаря изменению отечественной культуры. В царствование Екатерины II все художественные процессы текут уже параллельно западноевропейским, иногда даже опережая их, что тоже находит яркое воплощение и в идейных программах фарфоровых ансамблей и в художественных особенностях произведений. Фарфор используется в украшении интерьера, в убранстве и сервировке стола, и в целом является одной из самых характерных деталей «галантного столетия».
В настоящее время накоплен большой материал, отражающий все этапы развития стилистики, основных периодов и типов произведений, которые бытовали в то время в России и Европе, что позволяет выявить и проследить эти своеобразные проявления в фарфоровом искусстве,
Объектом исследования стал весь комплекс разнообразного художественного фарфора, бытовавшего в России в конце XVII – начале XIX века, как дальневосточного, так и европейского и русского производства, применявшегося как в оформлении интерьера, так и утилитарно, то есть для сервировки и украшения стола. Предметом исследования стали фарфоровые произведения, характеризующиеся «пограничной» стилистикой – соединением восточных и западных художественных традиций в формах и особенностях росписи, цветочной, орнаментальной и сюжетной. Прежде всего, это дальневосточный фарфор (китайский и японский), который первоначально привозили в Россию, затем ранние европейские образцы (Мейсен и Вена), поступавшие с дипломатическими подарками и приобретавшиеся за границей, а также изделия отечественного производства Императорского завода и фабрики Гарднера.
Актуальность исследования. Сложение в отечественном искусствоведении общей картины фарфорового искусства требует уточнения и анализа многих явлений, являющихся закономерным итогом синтеза культур Востока и Запада. Особенно это актуально для России, в силу своего геополитического положения имевшей тесные связи и с Европой, и с Азией. Это не могло не отразиться на исторической психологии, культуре и отечественной «истории повседневности». Проблема культурных контактов в искусстве России, как места встречи восточных и западных художественных традиций, относится к числу наименее изученных.
Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, она обращена к фарфору в России в целом, как репрезентативного характера для императорского Двора и дипломатических миссий (наиболее раритетному и ценному по художественным качествам), так и для широкого употребления. В работе исследуются художественные особенности иностранного и отечественного фарфора, а также специфика русского фарфора, отправлявшегося за границу, в частности на Ближний Восток. Рассмотрены художественные и технические приемы исполнения росписи, тематический круг сюжетов, отразившие взаимодействие и синтез двух культур, западной и восточной, что является первой попыткой исследования искусства фарфора в России под таким углом зрения.
Цели и задачи исследования заключались в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора каждой эпохи в России, связанного с проблематикой Восток–Запад, и во многом отразившего вкусы эпохи и национальный менталитет. В задачи входило: выявить разнообразие фарфора, связанного со спецификой мифологемы Востока и ориентализма XVIII века в рамках барокко, рококо и классицизма, систематизировать эти проявления, как и выявленные предметы. Важным представлялось и рассмотрение круга проблем связанных с ролью художественного фарфора в русском интерьере конца XVII – начала XIX века, его местом в убранстве стола и в качестве представительских подарков, что также лежало в плоскости сравнения «восточных» и «западных» культурных традиций. В ходе работы предполагалась атрибуция фарфоровых произведений и введение в научный оборот новых памятников, новых документов и фактов, связанных не только с бытованием фарфора в России, но и со специальным изготовлением и отправлением русских произведений за рубеж, в частности на Ближний и Средний Восток. Таким образом, основная цель работы заключалась в том, чтобы воссоздать наиболее полную картину бытования дальневосточного, «ориентального» европейского и русского фарфора во всех областях его применения как особого явления в художественной культуре России.
Метод исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода, включающего сбор, классификацию письменных свидетельств и документов, и соотнесение сохранившихся образцов фарфора с архивными сведениями о них (социально-исторический метод), а также графическим материалом того времени (иконологический метод). В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, автором использован сравнительно-типологический принцип рассмотрения художественно-стилевых и технологических особенностей фарфора дальневосточного, западно-европейского и русского производства. Рассмотрен фарфор из наиболее крупных зарубежных собраний, который сравнивается с ранними образцами из первых русских коллекций (сравнительно-исторический метод и формально-стилевой анализ). При выявлении художественных особенностей русского фарфора уделялось внимание рассмотрению как творческих принципов и художественных приемов, свойственных продукции различных заводов, индивидуальному почерку мастеров, так и особенностям типового оформления. В стилистической оценке произведений характерность русского фарфора выявляется на фоне общих задач и тенденций художественной культуры эпохи, что дало возможность не расторгать факты искусства, факты истории и научной мысли (культурно-исторический метод).
Границы исследования – конец XVII–начало XIX вв. определены динамикой серьезных стилевых преобразований в искусстве и культуре России, а исторически связаны с царствованием первого русского императора Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II. Кратковременные правления Екатерины I, Петра II, Анны Леопольдовны Петра III и Павла I не выделены в отдельные главы, а рассматриваются в контексте предыдущих или последующих. Четкое логическое построение по главам и разделам, связанных с конкретным правлением, соответствует последовательности исторического контекста. Условное деление по царствованиям (как и во французской традиции), а не рамками «больших» стилей барокко, рококо и классицизма, позволило более конкретно и подробно обрисовать особенности фарфорового искусства каждой эпохи в России.
Выбранный временной отрезок характеризовался сложением отечественной светской культуры, начиная с первых шагов этого процесса и заканчивая его блестящим развитием и завершением в царствование Екатерины II. Реформы Петра I, давшие импульс этому развитию и направленные на быструю интеграцию с Европой государства с самобытным «азиатским» укладом, приводят к таким интересным явлениям в искусстве последней трети XVIII века – начала XIX столетия, как соседство нескольких стилей – барокко, рококо, классицизма, синтезу «западного» и «восточного» начал в эстетических установках. Одним из интереснейших явлений на протяжении всего этого периода является ярко выраженный ориентализм, заключавшийся в «экзотике» национального колорита, и «Востоке, пришедшем с Запада» – шинуазри и тюркери, отличавшимся в России не только яркостью проявления, но и несомненным своеобразием.
Научная новизна работы. Назревшая необходимость в изучении эволюции фарфорового искусства в России позволила выделить тему, еще не освещенную под названным углом зрения. В работе впервые проанализирован синтез «восточных» и «западных» художественных моделей в художественном фарфоре, бытовавшем в России в конце XVII – начале XIX веков. Искусство фарфора рассмотрено в комплексе убранства интерьера, украшения и сервировки стола. Особое внимание уделено роли фарфора в «дипломатии подарков» того времени. В научный оборот введены выявленные неизвестные ранее фарфоровые произведения, архивные свидетельства и новые факты бытования фарфора в России и за ее пределами.
Важным результатом проведенной работы является создание синхронистической таблицы, а также иллюстрированного ряда, куда вошло около трехсот произведений из исторических русских коллекций или их аналогов. Включенные в иллюстративный ряд, они снабжены научными аннотациями и сведениями, касающимися производства и бытования вещей.
Практическая ценность диссертации. Разработанная тема дает возможность воссоздать гораздо более полную и объективную картину эволюции искусства фарфора в России. Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского, европейского и дальневосточного фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Они могут применяться в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных пособий. Результаты работы должны стать серьезным подспорьем для историков искусства и коллекционеров.
Апробация работы. Основные положения исследования были опробованы автором в научных публикациях, в том числе в монографии «Русский фарфор эпохи классицизма» (М., 2007), и прошли обсуждение на отечественных и международных научно-практических конференциях: «175 лет Строгановской художественно-промышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез искусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.), «Виноградовские чтения» (12.11.2007 г., 10.11.08), «Строгановские чтения» (28.11.2008 г.)
Состояние изученности вопроса. Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX века, когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Один из известных литераторов своего времени, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по составлению каталогов крупных дворцовых и музейных коллекций. Он впервые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора из крупных отечественных собраний.
На рубеже XIX–XX веков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» фарфору XVIII века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столетию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объединений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельности разнообразных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, искусство XVIII века открылось для широкого зрителя.
Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII веке, были приведены в статьях, посвящённых петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова). Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа. Тогда же формируется круг памятников, известных в России, а искусство фарфора становится объектом научного интереса отечественных исследователей.
Среди первых публикаций начала XX в. следует упомянуть архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» и монументальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904». Последнее издание явилось фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими специалистами как С. А. Розанов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. Фон Вольфа. Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет «Старых годов» (альманах стал издаваться с января 1907 г.) во многом послужил своеобразным толчком к началу многочисленных публикаций о фарфоре.
Важным шагом на пути изучения отечественных «фарфоровых сокровищ» из царского собрания стала организация в 1885 г. Музея фарфоровых и серебряных вещей Высочайшего Двора в Зимнем дворце. В 1911 г. из «Музея Александра III», как его тогда называли, фарфор был передан в Императорский Эрмитаж, в котором тогда же открылась Галерея фарфора.
С Галереей фарфора Императорского Эрмитажа неразрывно связано имя С. Н. Тройницкого – одного из самых известных авторов альманаха «Старые годы», писавших о фарфоре. Именно он осуществил первое научное описание и каталогизацию богатейшего царского собрания. На страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные материалы «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа», а также обзоры крупных частных собраний. С. Н Тройницкий относился к редкому, универсальному типу исследователя с широким кругозором, он первым поставил задачу изучения «всемирной» истории фарфора, истории бытования восточного и европейского фарфора в России. Этой теме была посвящена его редкая книжка «Фарфор и быт», вышедшая в 1924 году, одна из глав которой посвящена фарфору в России. В этой небольшой работе он наметил важные аспекты дальнейшего изучения искусства фарфора в России. Особое внимание С. Н. Тройницкий отдавал исследованию западноевропейского художественного фарфора XVIII столетия, которому были посвящены его многочисленные очерки и докторская диссертация 1947 г., защита которой, в связи со «сложной» ситуацией в стране так и не состоялась.
В советское время многие специалисты «старой школы», известные еще по публикациям в «Старых годах» продолжили свою плодотворную деятельность, углубляя отдельные аспекты изучения фарфорового искусства. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» - своеобразный островок «Старого мира», уходящей дореволюционной русской культуры с интересными публикациями о раннем императорском и гарднеровском фарфоре. Ряд работ предвоенных лет Б. Эмме, М. Л. Егоровой-Котлубай др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.
Уже в то время наметилась своеобразная дифференциация исследовательских интересов (что продолжает оставаться характерным и для нашего времени). Внимание отечественных историков искусства концентрируется на отдельных областях и периодах истории фарфорового производства: русского фарфора, западноевропейского или дальневосточного. Исследователи обращаются к актуальным отдельным вопросам и проблемам: истории организации фарфорового дела в России и технологии производства (А. Б. Салтыков, М. А. Безбородов, Д. М. Лихачева, А. Л. Бадурова, В. А. Попов, Н. В. Черный, Т. В. Кудрявцева, Р. Р. Мусина и др.), истории и каталогизации музейных собраний (А. М. Кучумов, Н. Ю. Бирюкова, Т. И. Дулькина, Э. Д. Нестерова, Р. И. Самсонова, Е. Иванова, Т. Д. Карякина, и др.)
Искусство русского фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор» (А. К. Лансере), «Русский фарфор в Эрмитаже» (Л. Никифорова), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина). В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГТГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории», составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Т. В. Носович, Н. В. Сиповская и др.
Зарубежному фарфору были посвящены подробные иллюстрированные каталоги ведущих специалистов Государственного Эрмитажа: К. С. Бутлер и Р. С. Соловейчик, а также Н. Ю. Казакевич, существенно уточняющие историю императорских коллекций и историю западноевропейского фарфора в целом. В настоящее время эти труды можно считать самыми полными отечественными работами о крупных западноевропейских производствах Мейсена, Вены, Севра и малых заводов Тюрингии.
Среди крупных отечественных исследователей дальневосточного фарфора следует выделить, прежде всего, Т. Б. Арапову – автора каталога «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа» и многочисленных публикаций на эту тему. Важно также отметить работы специалистов старшего поколения: М. Н. Кречетовой, Э. Х. Вестфалена, Э. К. Кверфельдта, Е. И. Лубо-Лесниченко, Э. П. Стужиной, С. М. Кочетовой. К актуальным современным исследованиям относятся публикации Л. И. Кузьменко, посвященные китайскому фарфору переходного периода и эпохи Цин; Н. А. Каневской о японском фарфоре, а также крупного специалиста по японскому искусству Н. С. Николаевой.
Важно было выделить круг исследований, посвященных проблематике художественных традиций Востока и Запада в искусстве фарфора. К таким работам относится каталог выставки «Дальневосточный фарфор в России. XVIII – начало XX в.», проходившей в Государственном Эрмитаже в 1994 году. Во вступительной статье Т. Б. Араповой и Т. В. Кудрявцевой, а также в самой структуре каталога кратко отражена специфика бытования дальневосточного фарфора в России XVIII века, рассматривается русский и западноевропейский фарфор в восточном стиле, причем ориенталистические произведения выявлены и собраны вместе впервые. Это была первая работа на эту тему, ставшая важной вехой в исследовании проблемы взаимовлияния культур Востока и Запада. Идея выставки «Фарфор в русской усадьбе XVIII века», проходившей в 1990 году в Останкинском дворце-музее (авторы-стоставители каталога И. К. Ефремова и А. Ф. Червяков) впервые был отражен новый подход – дать целостное представление о всем многообразии художественного фарфора, входившего в историческое убранство частного имения Черкасских-Шереметевых на протяжении конца XVII–начала XIX столетия. Сохранившееся историческое фарфоровое собрание, и его история, воссозданная по архивным документам, позволили реконструировать меняющиеся вкусы эпохи: от барокко с его предпочтением дорогой дальневосточной керамики, до классицизма с тягой к антикизированным формам и декору. Впервые был достоверно обозначен круг памятников (китайский, японский, европейский художественный фарфор), формировавший художественную среду и бытовую сторону жизни русской усадьбы того времени.
Образ Китая в сознании европейцев, как и мифологема Востока в целом, относятся к актуальным вопросам исследований последних лет. Всю жизнь этой теме отдала О. Л. Фишман. Ее труд «Китай в Европе: миф и реальность» (изданный учениками посмертно) посвящен мифологизации Поднебесной империи и отражению этих представлений в европейской философии, литературе и искусстве. Отдельные разделы ее книги посвящены стилю шинуазри, китайскому фарфору и его влиянию на западноевропейскую керамику, «китайским» кабинетам и комнатам в европейском интерьере.
Эту же тему, применительно к раннему мейсенскому фарфору, развила Л. В. Ляхова в концепции недавней выставки «Мир Запада и миф Востока», состоявшейся в 2007 г. в Государственном Эрмитаже. Был издан прекрасный каталог с развернутой статьей, с подробным анализом восточного направления живописного декора и сюжетов раннего мейсенского фарфора 1720–1750 гг.
К самым последним работам относится книга Н. В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века» (2008 г.). Этот труд явился итогом длительной работы исследовательницы с документальными и архивными материалами. В книге выбран особый ракурс рассмотрения художественного фарфора. Автор пытается обосновать и проанализировать явление «культуры фарфора», соотнося его с понятиями «вкуса» и «моды», рассматривает историю фарфора через призму развития кухни и интерьера, торговли и политики. Тем самым Н. В Сиповская предпринимает попытку прописать среду бытования фарфора в России XVIII в., развивая направление исследований С. Н. Тройницкого, высказанные им в книге «Фарфор и быт». Таким образом, выбрав «оригинальный» ракурс анализа, в котором фарфор рассматривается как культурный феномен, она сознательно не касается детального рассмотрения художественных особенностей, стилистической эволюции фарфорового искусства XVIII века, как и конкретики восточных и западных художественных традиций. В книге затрагиваются темы шинуазри и китайских фарфоровых кабинетов в широком историческом контексте, но в рамках «западной» мировоззренческой модели.
Во многом Н. В. Сиповская опиралась на книгу Д. Джекобсона «Китайский стиль», недавно переизданной на русском языке. Достоинством данной работы, посвященной памятникам шинуазри в Европе, кроме великолепного иллюстративного ряда и большого материала, привлеченного автором, явилось стремление включить отечественный архитектурный ансамбль Ораниенбаума в круг выдающихся произведений этого направления. Д. Джекобсон уделяет внимания и искусству керамики (особенно английской), фарфоровым комнатам и кабинетам, обрисовав основополагающие ансамбли и наметив крупнейших мастеров и художников этого стиля.
Что касается «турецкой» темы и тюркери, то они никогда прежде не являлись предметом отдельного изучения в русском фарфоре, как и «фарфоровые» дипломатические подарки, отправлявшиеся на Восток в XVIII веке. Малочисленны и труды отечественных ученых о ближневосточной и турецкой керамике. К основным публикациям по этой проблеме относится книга Ю. А. Миллера «Художественная керамика Турции», в котором он касается и вопроса бытования изникских изделий в России.
В последнее время, несомненно, возрос интерес к культурным связям России с Ближним и Средним Востоком. Итогом стали две крупные выставки «Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы» (2008 г., Государственный Эрмитаж) и «Искусство Блистательной Порты» (2008–2009 г., Московский Кремль), сопровождавшиеся изданием научных каталогов. Особенно важен первый труд, так как его четвертый раздел, непосредственно посвящен дипломатическим, военным и торговым контактам между исламским миром и Россией. Он содержит интересные статьи И. Н. Ухановой и А. А. Иванова, в которых подчеркивается недостаточная изученность наших культурных связей и то, что впереди предстоит еще большая работа по выявлению и атрибуции многих художественных произведений Востока, поступавших в Россию в течение длительного периода времени.
К диссертационной работе были привлечены многочисленные зарубежные издания, посвященные экспортному китайскому и японскому фарфору, европейским произведениям в стиле шинуазри, приведенные в библиографии. В отличие от России, в Европе ранний экспортный китайский и японский фарфор уже давно стал предметом специальных исследований. Подробно рассмотрены пути его поступления, изучена типология, описаны крупнейшие западноевропейские коллекции. Выявлены наиболее ранние датированные памятники из старых европейских собраний, есть информация о первых коллекционерах фарфора в Европе. Изучение этих источников показало, что ранний китайский фарфор, известный еще в средневековой Руси и сохранившийся в отечественных музейных собраниях, пока не включен в общую картину «фарфора по всему миру».
Что касается роли европейского фарфора в дипломатических контактах нового времени, то последние международные выставки и конференции, посвященные иностранным фарфоровым подаркам на высшем уровне, продемонстрировали, что Россия является обладательницей ценнейших фарфоровых произведений с интереснейшей историей. К таким материалам относится каталог совместной российско-немецкой выставки «Meissen for the Czars», проходившей в 2004 г. в Дрездене, в котором впервые опубликованы многие произведения и новые архивные данные.
Приведенная историография показывает, что комплексное исследование искусства фарфора в России конца XVII – начала XIX вв. еще не проводилось. Не изучены и сложные аспекты взаимодействия и сосуществования в фарфоре европейских художественных моделей с восточными, сосуществования «классики» и «экзотики» в фарфоровом искусстве в целом. Значительный пласт материала, никогда прежде отдельно не выделявшийся, представляет «турецкая» тема в русском и европейском фарфоре, отразившаяся как в формах и росписи произведений, так и в изделиях, специально изготовлявшихся для отправления в Оттоманскую Порту.
Материалы и источники
1) В ходе сбора материала были изучены исторические коллекции императорского, фамильного и усадебного фарфора, находившиеся в России еще с XVIII века, а ныне хранящиеся в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея, Государственного музея-заповедника Останкино, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, Стрельны, Государственного музея Востока в экспозициях и фондохранилищах. Были изучены собрания фарфора русских провинциальных музеев (Рыбинска, Ростова Великого, Дмитрова, Звенигорода, Александрова) и музеев Украины (Киева, Харькова), демонстрирующие интересные редкие произведения. К таким же уникальным материалам относятся предметы из частных коллекции Москвы, Петербурга, а также из собраний русского фарфора галереи «Popoff & Cie» (Париж, Франция), Веры Саарела (Хельсинки, Финляндия), Марджори Мэривезер Пост (Вашингтон, США) и др.
2) В работе впервые использовалось собрание фарфора Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства при МГХПУ им. С. Г. Строганова (многие предметы XVII–XVIII вв. впервые атрибутированы и введены в научный оборот).
3) Особенно ценным источником явилось крупнейшее собрание фарфора Дворца-музея Тапкапы (Стамбул, Турция), в фондохранилищах которого была проведена большая работа по выявлению, поиску и изучению дальневосточного, русского и западноевропейского фарфора, специально изготовлявшегося для оттоманского двора и для турецкого рынка в целом.
4) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например изображения собраний фарфора из разрушенных войной императорских резиденций и из национализированных дворцов крупных российских аристократических фамилий. В этой связи чрезвычайно полезными оказались дореволюционные публикации и каталоги двух первых выставок произведений искусств, проходивших в 1904 г. в Санкт-Петербурге и в 1906 г. в Москве.
5) В процессе работы использовалась опубликованная орнаментальная и архитектурная графика, увражи интерьеров, отражающие вкусы эпохи и особенно «декоративный» подход в использовании фарфора как части убранства комнат и кабинетов. В том числе изучались орнаменты ведущих мастеров шинуазри и тюркери XVII – XVIII вв., композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства. Широко использовались материалы по истории орнамента.
6) Активно использовались документальные архивные источники XVIII в.: имущественные описи, реестры вещей, счета, касающиеся конфискации, приобретения, дарения, изготовления фарфора, списки дипломатических подарков, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА), Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге (РГИА), Архиве внешней политики Российской Империи (АВПРИ), архиве музея-усадьбы «Останкино» и др.
7) Целесообразным и плодотворным оказалось также привлечение к разработке этой темы обширной мемуарной литературы, а также объявлений в Санкт-Петербургских и Московских ведомостях, путевых журналов посольств и камер-фурьерских журналов.
Структура работы определена поставленными в ней задачами. Она состоит из введения, содержание которого изложено выше, пяти глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список основной использованной литературы. Диссертация сопровождается приложениями, куда вошли: 1. Извлечения из архивных документов. 2. Терминологический словарик основных форм и деталей фарфора. 3. Синхронистическая таблица. 4. Аннотированный иллюстративный ряд.
Фарфор и дипломатические миссии в XV- XVI вв.
Уже в ранний период китайский фарфор не столько фигурировал в качестве товара в международной торговле, сколько составлял или входил в дипломатические дары «на высшем уровне», причем являлся своеобразным связующим звеном между мусульманским Востоком и христианским Западом. Например, в середине XV в. с его помощью Франция и итальянские республики скрепляли союзы с мамелюкским Египтом. Известно, что китайский фарфор посылал египетский султан венецианским дожам: первый такой дар был получен Фоскари в 1442 г. [Фишман, 2003. С. 410]. В 1447 г. султан Египта прислал французскому королю Карлу VII в числе других подарков несколько вещей из китайского фарфора [Тройнщкий, 1924. С. 13]. Когда Лоренцо Медичи расширил торговлю между Флоренцией и Египтом, то в 1487 г. к нему прибыл от султана посол, который в знак уважения своего повелителя, привез ему в подарок много редких животных и разных вещей, в том числе большие фарфоровые вазы. Они были внесены в опись, составленную Пьетро да Биббиена и хранившуюся у жены Лоренцо Медичи, Клариссы [Марриат, 1997. С. 14]. Известно, что в фамильном собрании этой знатной семьи в 1553 г. было уже 373 предмета китайского фарфора [Impey, 1977. Р. 89].
В России в XVI в. основной центр торговли, а вместе с ним и дипломатические связи, из Новгорода Великого переместились в Москву. С последней четверти XVI столетия Русь активно обменивалась посольствами с Персией и Турцией, что сопровождалось взаимным преподнесением разнообразных драгоценных даров. Сегодня исследование этих ранних контактов (и их вещественных доказательств) осложняет то, что памятников сохранилось не так много. Свою разрушительную роль сыграло Смутное время и польская интервенция, поэтому в основном исследователи располагают произведениями, относящимися к XVII в., так как большинство более ранних ценных даров считается погибшими.
К кругу уцелевших, уникальных произведений XVI столетия относится известная китайская фарфоровая сулея, хранящаяся ныне в Оружейной палате Московского Кремля. На ее серебряной оправе выгравировано имя Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554 - 1582), старшего сына Ивана Грозного. Сулея расписана кобальтом в виде лотосов на длинных, будто оплетающих тулово стеблях. Она является характерным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в котором отразилось влияние мусульманских заказчиков. Для этого времени характерны сосуды, повторяющие формы ближневосточных изделий из металла (сулеи, кувшины, кальяны-кенди, курильницы). Исламское влияние прослеживается не только в формах сосудов, но и в размере китайских блюд, которые становятся более крупными (по сравнению с небольшими чашами и тарелочками, распространенными в самом Китае). Это было вызвано требованиеми ближневосточной бытовой культуры, так как на мусульманском Востоке пищу употребляли из одного большого блюда все присутствовавшие за трапезой.
Особый интерес представляет стилистика и композиционные приемы сине-белого декора ранних изделий, вывозившихся из Китая на Средний и Ближний Восток , которые оттуда попадали в Европу и в Россию. На больших блюдах, как правило, ни одна композиция не повторяет другую.
Исключение составляют популярные мотивы пруда с лотосами, утками и рыбами среди водяных растений, «стандартные» орнаментальные пояса, обрамляющие центральные композиции, и разработка краев в виде «китайских облаков» и фестончатых «воротников», которые повторяются очень часто.
Самые распространенные персонажи на китайском фарфоре — драконы, фениксы (изображавшиеся обычно парами), цилини «львиного» или «конского» типа, белые цапли, бродящие вокруг пруда. Искусно исполнены пейзажи со скалистыми выступами и кустами подорожника, папоротника и бамбука. Из растительных мотивов популярны побеги вьюнка, винограда, даже дыни. Особенно своеобразно выглядят насекомые и рыбы, проплывающие сквозь водоросли. Обычно на блюдах композиция имеет круговой характер, ее подчеркивают орнаментальные фестончатые «воротники» и «ожерелья» облаков. Свободные участки заполнены «фоновыми орнаментами», самый распространенный из которых - со стилизованными цветами лотоса. Важно отметить, что все орнаментальные и сюжетные изображения на китайском фарфоре имели символическое, обычно благопожелательное значение.
Очевидного разделения труда при росписи изделий тогда, по-видимому, еще не существовало. Это появилось позднее, когда выпуск сине-белого фарфора стал значительным. Центральную композицию обычно выполнял более умелый мастер-керамист или живописец, второстепенные же участки расписывали помощники. Но в XIV - XV вв. это еще не было обязательным правилом.
Уже в XIV в. на многих предметах можно встретить куфические надписи. Любовь к каллиграфии — общая для ученых мусульманского мира и Китая (хотя и разная в своей основе) - нашла очень интересное отражение в декоре раннего экспортного фарфора.
Начиная с конца XV в. кобальтовая роспись вновь становится «сплошной», а орнаментация - довольно «плотной», почти без свободных белых участков. Это связано с тем, что живописцы обращаются к стилю ранних юаньских изделий, особенно в декоре сине-белого фарфора для ближневосточного рынка. Чаши и блюда выполняются еще крупнее, некоторые из них достигают 52 см в диаметре, роспись нанесена быстро, часто грубо. Многие формы, такие как специальные шкатулки для письменных принадлежностей (пеналы каламданы) и граненые кувшины, явно указывают на мусульманских заказчиков. В последнее время свыше 200 таких сосудов было обнаружено только в одной Сирии. Они хорошо представлены в крупнейшем собрании китайского фарфора дворца Топкапы (Стамбул, Турция), где в частности хранится фарфоровый пенал каламдан, снабженный роскошной золотой чернильницей и украшенный «оттоманской» золотой филигранью с драгоценными камнями. Вполне возможно, что им пользовался сам султан Сулейман Великолепный.
При московском великокняжеском и царском дворе был известен не только редчайший китайский фарфор. С восточными посольскими дарами, непосредственно из Османской империи в Россию поступала прекрасная турецкая керамика - драгоценные фаянсы Изника, отличавшиеся нарядной орнаментацией и мастерством росписи, изображавшей любимые у турок тюльпаны, гиацинты и гвоздики. Впервые на распространение оттоманской керамики в России обратил внимание Ю. А. Миллер. Он отметил: «Отсутствие достаточного количества сведений не дает пока возможности установить, существовал ли систематический вывоз турецкой керамики в страны Восточной Европы и, в частности, в Россию. Хотя между Русским и Османским государствами в XVI — XVII вв. имелись торговые связи, проходившие через южные районы Украины и Крым, керамика, по-видимому, не фигурировала в числе обычных статей турецкого импорта, направлявшегося в Россию» [Миллер, 1972. С. 152]. Ссылаясь на капитальный труд М. В. Фехнера [Фехнер, 1956. С. 118], основанный на детальном изучении русских документов того периода, исследователь заключает, что керамика не входила в число традиционных статей восточного ввоза, хотя к тому времени персидские изделия были хорошо известны в России [Миллер, 1972. С. 114]. Тем не менее, существуют упоминания о привозах восточной керамики в качестве «поминков» (подарков) русским царям. В описи имущества Бориса Годунова, относящейся к 1588 г., были записаны «ценинные сосуды, мисы, блюда, рассольники, сулеи, корчажки, стопы, кувшинцы, чарки, достоканы и ковши» [Тройницкий, 1924. С. 47—48], часть которых вполне могла быть из китайского сине-белого фарфора, либо турецкой и персидской керамики.
В 1955 г. при археологических раскопках в районе Зарядья в Москве был обнаружен фрагмент изникского кувшина. По мнению Ю. А. Миллера, «находка в Москве не только свидетельствует о вероятном знакомстве с турецкой керамикой в России XVI - XVII вв., но указывает на возможность ее привоза именно в качестве товара, а не как специального подарка («поминка») царскому двору» {Миллер, 1972. С. 154].
Одним из интереснейших примеров является оригинальное решение архитектурного декора Троицкой церкви села Хорошёво под Москвой, принадлежавшего Борису Годунову. Установлено что два нижних яруса кокошников западного, северного и восточного фасадов некогда были украшены турецкими изникскими блюдами конца XVI в. [Ильин, 1970. С. 13— 14; Памятники архитектуры Москвы, 2004. С.93]. Из девяти блюд нижнего яруса ныне сохранились фрагменты и одно целое, переданные в Музей истории Москвы (во втором ярусе были вставлены имитации -раскрашенные металлические плакетки-«тондо ). Сам каменный храм, расположенный в великокняжеских владениях, в дворцовом селе Хорошёво (первоначально завещанном Грозным своему старшему сыну, царевичу Ивану, затем отошедшему к его другому сыну Федору и подаренном в конце концов последним Борису Годунову), был воздвигнут предположительно в 1596-1598 гг., что соответствует и датировке изникских блюд .
Эволюция европейской застольной культуры и искусство фарфора
В Европе и в России до начала XVIII в., за редким исключением, не было принято пользоваться фарфором при употреблении пищи и напитков. Первые изменения произошли при дворе курфюрстов Саксонских и королей Польских Августа II Сильного и Августа III, что существенно повлияло на европейскую застольную культуру. Основную роль, без сомнения, в этом процессе сыграло открытие в 1709 г. в Саксонии «фарфорового секрета» Э.-В. фон Чирнхаузеном и И. Бёттгером, которые, пытаясь получить «философский камень», вместо него разгадали другой, не менее ценный, «арканум». 23 января 1710 г. Августом II Сильным в Дрездене была основана первая мануфактура, производившая настоящий твердый фарфор (в июне того же года предприятие было переведено в Мейсен). Собрание дальневосточных произведений Агуста II должно было стать еще и профессиональной базой не столько для овладения техникой фарфорового производства (хотя и это было важно), сколько для достижения художественного совершенства его собственного фарфорового предприятия. Известно, что Август II неоднократно выдавал предметы из своей коллекции мастерам по фарфору для изучения и копирования.
В период Ренессанса и раннего барокко тарелки и блюда из олова и серебра были отчасти простого вида для того, чтобы полностью сосредоточить внимание на роскошных яствах. Гость должен был ухаживать за собой сам и нередко пользовался за едой руками. Орнаментированные блюда и сосуды для питья, богато декорированные и дорогие, были расставлены в буфетах и поставцах. Таким образом, демонстрировались достаток и состоятельность владельца дома. Это было частью культуры, торжественного застольного церемониала, распространенного повсеместно, в том числе и в России XVII - XVIII вв. Поставцы или «горы» с парадной посудой имели место на всех торжественных обедах, приемах послов, коронациях и свадьбах. В петровскую эпоху эта традиция, продолжала сохраняться как старинный ритуал и общепринятый обычай (это хорошо заметно, например, на акварелях Бернера, изображающих парадное оформление дома Апраксина для свадьбы цесаревны Анны Петровны).
Сохранились и описания церемониальных обедов, дававшихся Петром I иностранным посланникам. Например 17 сентября 1698 г. австрийский посол И.-Х. Гвариент в Москве был «жалован царским столом», доставленным ему на дом (на Посольский двор): «Во втором часу [после обеда] пришел пристав в собольейнгубе, крытой зеленой шелковой материей, которую при исполнении подобных обязанностей получают из царской казны, как бы из некоего таинственного храма, с тем чтобы возвратить ее после назад. Его сопровождали помощники начальника царской поварни и погреба, окруженные несколькими писарями Посольского приказа, за коими шли земские (обыкновенно прислуживающие на царской поварне) в числе 12 человек, в нарядах, украшенных шелком и с перевязанными на них полотенцами, за которыми тянулись длинным хвостом 200 воинов, несших царские кушанья; кроме того несли напитки, разные водки, вина, меды, пиво и квас. Они накрыли стол весьма тонкой скатертью и поставили на нее золотую солонку, а подле нее два сосуда из того же металла: один с перцем, а другой с солью; в стороне, поблизости стола, красовался на возвышении прибор с царского буфета. Кубки были различной величины, самый большой из них вышиной в локоть; кубки были так установлены, что возле двух больших стояло два меньших кубка, а поставец, покрытый большим числом серебряных и вызолоченных кубков, имел вид органа. Около поставца, вдоль ближайшей стены, поставлены были лавки, а на них огромные сосуды, одни оловянные, другие серебряные позолоченные. Недалеко стоял двухведерный бочонок с квасом»69 [Корб, 1997. С. 90-91].
Иностранный посланник К. де Бруин оставил описание свадьбы шута Петра I, «остроумнолиотного» князя Феофилакта Шанского, происходившей в феврале 1702 г. в уже упоминавшемся доме Лефорта в Немецкой слободе70: «Это было громадное каменное здание в итальянском вкусе, в которое нужно было всходить по лестнице с правой и левой стороны по причине большого протяжения самого здания. В нем были великолепные комнаты и прекраснейшая зала, покрытая богатыми обоями, в которой собственно и праздновалась свадьба. Для умножения великолепия было принесено заблаговременно множество серебряных сосудов, которые и выставлены для зрения на приличном им месте. Так, стояли два громадных леопарда, на шейной цепи, с распростертыми лапами, опиравшимися на щиты с гербом, и все это было сделано из литого серебра. Потом большой серебряный глобус, лежащий на плечах Атласа из того же металла, и, сверх того, множество больших кружек и другой серебряной посуды, часть которой взята была из царской казны» {Бруин, 1989. С. 59].
Отдельные подходящие друг к другу предметы обстановки (тарелки и столовые приборы) появились во Франции в начале XVII в. Вилка долго считалась предметом роскоши, и даже элементом декаданса у протестантов, однако в эпоху барокко она входит в обязательное употребление в Западной Европе. Напитки (вода, красное и белое вино) разносили слуги, их подавали только из буфетов. Рюмку нужно было опустошить за один прием и заменить. Слуги ополаскивали их в чаше на буфете, а затем ставили перевернутыми в ледяную воду в специальный сосуд, называемый рюмочной передачей.
Постепенно убранство стола отошло от гедонистической идеи и стало символизировать благопристойность, достоинство и уважение перед плодами-земли. Уже в течение XVII столетия обнаружилось растущее внимание к настольным украшениям. Многочисленные поваренные книги того времени кроме рецептов предлагали детальные рекомендации презентации блюд и отражали усиление внимания к гармонии и порядку. Появляется венчающая часть столового убранства - пладеменаж (platmenage) и эпарн (epargne), которые занимают середину стола. Как правило, они состояли из основания («доски»), на котором устанавливалось большое блюдо или корзина с лимонами, а вокруг группировались различные сосуды для специй и уксуса. Другие крупные предметы — чаши с presentoir (фр. подставками, подносами), блюда и терины - были расставлены на столе в соответствии с тщательно продуманным и особо понятым, «прочувствованным» симметричным и иерархическим узором. Тарелки и столовые приборы в свою очередь должны были образовывать обрамления этим художественным аранжировкам.
Между переменами блюд все столовые приборы и сосуды заменяли, а новые ставили в том же порядке — это было проявлением блестящего «хореографического» искусства эпохи барокко, которое требовало исключительного мастерства и практики. Перемены происходили до четырех раз за один обед. В то время как их количество со временем уменьшалось, количество блюд возрастало.
На традиционном европейском и русском официальном столах всегда господствовало серебро. Но начиная со второй половины XVII столетия, появляются первые комплекты из дальневосточного фарфора — наборы тарелок, чашек с блюдцами и ваз, которые выставляют в буфетах-сервантах вместе с серебряной посудой или ими накрывают десерты — заключительную часть трапезы после основной, так называемой «столовой». Отсюда произошло деление на сервизы столовые и десертные, отличавшиеся формами, количеством и составом предметов.
Известно, что Август Сильный, одержимый страстью к дальневосточному фарфору, не только использовал его для украшения интерьеров, но одним из первых стал употреблять фарфор для сервировки стола. Он начал подавать еду на специально подобранных друг к другу фарфоровых предметах. В 1715 г. Август II заказал архитектору Ле Пла (Le Plat) приобрести в Париже «сервиз японского фарфора», состоявший из блюд различных размеров, тарелок, судков для масла, рюмочных передач или холодильников, «оправленных в серебро». Сохранилось описание этого комплекта, составленное в 1717 г.: «ип service de Porcellaines du Japon pour le Dessert, consistant en 23 plats de plusieurs sortes de Grandeur, 4 douzaines d assiettes. 2 pots a oille, 2 sceaux a raffraichir, le tout garni d argent, coutte 3005 Ecus» («Сервиз японского фарфора, состоящий из 23 блюд различных размеров, 4 дюжин тарелок, 2 судков (горшочков) для масла, 2 рюмочных передач (холодильников), все в серебре, стоимостью 3005 экю») [Wallwitz, 2007. Р. 41-42].
Дальневосточный и европейский фарфор в барочно-рокайльном интерьере
В фарфоровом искусстве елизаветинской поры параллельно сосуществуют две художественные традиции: по-прежнему популярны старые дальневосточные изделия и новые китайские периода Цяньлун (1736— 1795), а также все большее распространение находит европейский фарфор, который постепенно освобождается от восточных влияний.
В первые годы царствования Елизаветы Петровны, как и в предыдущее время, было запрещено заниматься вольной продажей фарфора и предметов роскоши. В интересах «государственного фиска» и получения процента с каждой проданной вещи устраивались специальные «аукции» [Столпянский, 1915. С. 4]. Сюда сдавали вещи отъезжавшие из Перебурга иностранцы, в том числе посланники других государств, здесь же сбывали невостребованные царицей и двором «пожитки» опальных вельмож. Кроме таких распродаж, существовал еще единственный в своем роде аукцион, проходивший только раз в году, после прибытия ко двору каравана из Китая с «сибирской рухлядью» (мехами, собиравшимися в виде налога-дани с коренных жителей и поселенцев далеких сибирских земель) и дальневосточными предметами роскоши: шелковыми тканями и обоями, лаковыми изделиями и конечно «порцелином».
Со временем роль и значение таких аукционов уменьшались, они становились убыточными и не приносили доходов. Зато успешно развивалась частная розничная продажа. Уже в 1756 г. впервые зафиксировано объявление о том, что «в гостинном деревянном дворе в лавках под № 61 и 67 с.-петербургского купца Семена Зайцева продавались заморские новоманерные вещи, а именно: аглинские красного дерева кабинеты, столы, зеркала, комоды, ларчики, подносы, столовые серебряные ножи в футлярах, саксонская фарфоровая посуда, статуи, куклы. Сервизы чайные, шандалы новоманерные с цветами» [Там же. С. 5]. Таким образом, впервые была зафиксирована продажа европейского фарфора. Причем продавался не только саксонский фарфор, но и шведский, который в силу своей дешевизны приобрел в Петербурге популярность .
В то же время, получает распространение практика приобретения фарфора за рубежом не только купцами и иностранцами на русской службе, путешественниками и дипломатами, но и русскими, получавшими образование за границей. К ним можно отнести братьев Демидовых, путешествовавших с образовательной целью по Европе в 1750- 1761 гг. Они побывали в Марселе, Делфте, Дрездене, Мариенберге. Везде интересовались керамическим и фарфоровым производством, заказывали и покупали изделия ведущих предприятий. В Дрездене они приобрели табакерки «с ландшафтами», «фляшечку в форме тулпана», «фарфорной часовой футлярец» и др. Примечательно, что вернувшись в Россию, Демидовы были среди первых и постоянных покупателей русского фарфора Невской порцелиновой мануфактуры.
В 1755 г. торговля с Китаем, бывшая прежде государственной регалией, окончательно уступила место частной. Теперь среди поставщиков фарфора для дворцовых нужд чаще всего упоминаются русские и иностранные купцы. Излишки товаров, вещи с дефектами, по-прежнему продаются с аукционов, которые тоже перестают быть государственной монополией и переходят в частные руки.
В середине XVIII в. в экспортном китайском фарфоре собственные, характерные дальневосточные мотивы словно уходят на второй план. Изготавливается все больше изделий в духе европейского шинуазри, для чего в качестве образцов используются западные гравюры или рисунки. О том, что китайские художники изображали своих соотечественников, они, вероятнее всего, не догадывались. Голландский исследователь К. Иорг приводит в своей работе европейские рисунки для сосудов разных форм: супниц, чашек, тарелок, кувшинов и чашек для шоколада, выполненных в Голландии в 1758 г. и присланных в Китай, где они хранились в архиве голландской фактории в Гуанчжоу (в настоящее время находятся в архиве в Гааге) [Арапова, 2003. С. 75]. В Китае могли заказывать посуду и целиком в европейском стиле, новых западных форм, с «европейскими цветами» и т. д. Такие вещи известны в музейных собраниях как в виде отдельных предметов, так и целых сервизов.
В 1750-х гг. европейский фарфор начинает вытеснять дальневосточный. Это объясняется тем, что Мейсен и Вена выпускают высокохудожественную и качественную фарфоровую продукцию в большом количестве; также открываются многочисленные фабрики по всей Европе. В 1744 г. основывается первая в России Невская порцелиновая мануфактура.
Переходной стилистикой отличалась, прежде всего, роспись больших сервизов - это присланный Елизавете Петровне в 1745 г. в качестве дипломатического подарка от Августа III ансамбль, получивший впоследствии название Андреевского109, и два так называемых «елизаветинских» фарфоровых сервиза (1741 и 1745 гг.) Именно в Андреевском ансамбле декор решен уже целиком в европейском духе. Переходность заключается лишь в том, что рука художника еще не свободна, цветочные композиции — это рисунки, скопированные из ботанических атласов, так называемые «ксилографические» цветы [Ляхова, 2007. С. 148]. В росписи более ранних, «елизаветинских» сервизов ощутимее своеобразная борьба Запада и Востока — при идентичности композиционного решения росписи и форм, один из вариантов сохраняет «индианскую» роспись, второй расписан «ксилографическими» европейскими композициями.
Примечательно также и то, что вместе с Андреевским сервизом в 1745 г. были присланы сахарницы с фигурами «арапа» и «арапки» по моделям скульптора Эберлейна («восемь белых арапов с коробками, на которых по одной крышке»), и одновременно - фарфоровые «античные» персонажи серий «Аполлон и девять муз» и «Овидиевы фигуры». Таким образом, «экзотика» равноправно соседствовала в то время с «классикой».
Восточная стилистика в целом оставалась необычайно популярной в елизаветинскую эпоху, совпавшую с расцветом европейского рококо. Распространению шинуазри способствовали особенности внутреннего развития рокайльных интерьеров, когда «восточную» тему, шинуазри, «Китай» зачастую невозможно было отделить от основного художественного направления. Еще не так давно французский священник-иезуит Луи Леконт, сравнивая китайскую архитектуру с «истинной», т. е. «европейской», воспринимал несимметричный орнамент как «уродство». В Англии напротив, к китайской художественной традиции отнеслись более внимательно, постарались осмыслить ее особенности. Так, в 1683 г. англичанин сэр Уильям Темпл, большой любитель садового искусства, в одном из своих сочинений писал: «У нас красота зданий и растений раскрывается главным образом через определенные пропорции, симметрии или единообразие; дорожки и деревья в наших садах устроены так, чтобы, находясь на точном расстоянии друг от друга, откликаться друг другу. Китайцы презирают подобное садоводство и говорят, что даже мальчик, умеющий считать до ста, может насадить деревья по прямой линии и напротив друг друга на расстоянии, ему угодном. (...) И тот, кто присмотрится к узорам на лучших одеяниях из Китая или к живописным изображениям на их лучших ширмах или фарфоровых изделиях, увидит, что их красота всегда такова, а именно: она вне порядка» Щит. по: Малявин, 2000. С. 223]. Во многом благодаря этим размышлениям, «неправильность» становится краеугольным камнем новой эстетики, эстетики регентства и рококо.
Взлетом своей популярности стили регентства, а затем и рококо обязаны, прежде всего тому, что они воспринимались как антитеза помпезной официальности барокко и тщеславной репрезентативности Версальского дворца. Новое направление в орнаментике формировалось под влиянием Ж.-А. Ватто, который преодолел жесткую формальную структуру прежнего орнаментального гротеска Ж. Берена, создав оригинальный тип светлофонных композиций с центральными сюжетными сценами в обрамлении орнамента-аккомпанемента из растительных мотивов и облегченных зигзагов прежних барочных «полос-тяг» [Ракова, 1987. С. 93]. Растительные композиции все более трансформируются в асимметричный картуш — излюбленный рокайльный элемент.
Ватто мало писал и рисовал в «китайском» стиле, но сделанное им приобрело столь большое значение, что это определило основное направление развития шинуазри по всей Европе. Его последователи (К. Юэ, Ж. Пильмана, Ф. Буше) каждый по-своему работали в этом стиле. Шинуазри Ватто были проникнуты лиричным настроением fetes galantes (галантных празднеств), персонажи которых так органично сливались с окружающей природой. Меткую оценку творчества художника оставил А. Н. Бенуа: «Искусство Ватто прельстило современников именно как нечто редкое, исключительное, как цветок, требующий бесконечных забот, как драгоценность, сообщающая особенный блеск всякой сокровищнице. Пожалуй, Ватто не так характерен для оргийной эпохи регентства, как для меланхолии последних лет потухавшего Короля-Солнца. Искусство Ватто — поэзия старости, усталости; его праздники - грустные праздники людей, не имеющих будней, не знающих другой усталости, кроме пресыщения; его любовь — не страсть и не сладострастие, а лишь мечта, воспоминание о любви, последнее догорание вечерней зари.
Русский фарфор в Оттоманской империи
Отправление фарфора из России, в особенности на Ближний и Средний Восток, остается по-прежнему малоизученным или неисследованным вообще. К кругу таких проблем относится история посылки русского фарфора в Оттоманскую Порту в 1793 г. вместе с торжественным посольством во главе с Михаилом Илларионовичем Голенищевым-Кутузовым (1745 - 1813) . Посольство было вызвано важным для России мирным договором, заключенным 29 декабря 1791 г. в Яссах. Он был чрезвычайно важен для России. Как писал статс-секретарь императрицы Адриан Моисеевич Грибовский, передавая умонастроения тех дней, по Ясскому мирному договору был «удержан Очаков с областью между Бугом и Днестром», «подтверждено приобретение Крыма и Тамани, область Очаковская, по изгнании оттуда татарских орд, принесла государству бесчисленные выгоды устроением там Одесского порта. Порта приняла на себя обуздание горцев, поручилась за безопасность варварийских корсаров. Учреждено свободное судоходство на Черном море через Босфор и по Днепру...» [Грибовский, 2008. С. 291].
К подготовке торжественного посольства в Константинополь или Царьград, как по традиции называли Стамбул в России, отнеслись со всей серьезностью. Были разосланы многочисленные распоряжения, собраны справки, как о самом церемониале, так и обо всех деталях предыдущего размена торжественными посольствами 1775 г. (по случаю заключения Кючук-Кайнарджийского мира 10 июля 1774 г.), который и был взят за образец. Тогда в Порту был отправлен чрезвычайным и полномочным послом князь Николай Васильевич Репнин (1734 - 1801). Его подробные реляции и протокол приемов, да и весь церемониал в целом, были взяты за основу намечавшегося события.
Подготовка и сборы продолжалась около года. Первым был отослан собственноручный указ Екатерины II Коллегии Иностранных дел от 23 февраля 1792 г., по которому послом назначался генерал-порутчик Александр Николаевич Самойлов (1744 — 1814). В том же указе, в частности, отмечалось: «Что же касается до церкви с ризами и книгами, до аптеки со всеми ее принадлежностями, до карет парадных с шорами и лошадьми цуговыми, дорожных экипажей, палаток, сервизов, белья столового, погреба, и до всех прочих надобностей к сему посольству относящихся, равно как и до вещей на подарки от двора назначаемых, все оное сообразно прежнему примеру силою сего указа Нашего требовать от тех мест, откуда, что в последнее Константинопольское Посольство отпущено было; и по приуготовлении и снабдении всем нужным подать нам рапорт с приложением всему тому подробных росписей» [АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 776, лл. 190-101].
Осенью, 26 октября 1792 г., произошла замена - по высочайшему указу императрицы чрезвычайным и полномочным послом в Константинополь был определен генерал-порутчик Михаил Илларионович Голенищев-Кутузов. Намеченного же первоначально к посольству А. Н. Самойлова Екатерина II поставила исполняющим обязанности генерал-прокурора Александра Алексеевича Вяземского (1727 - 1793). Этот шаг был вызван серьезной болезнью верного помощника императрицы (ее «ученика», как она называла князя), ведь он один на протяжении почти двадцати лет совмещал сразу несколько должностей: генерал-прокурора, государственного казначея, и в том числе — директора императорских стекольного и фарфорового заводов .
Наконец, 17 сентября 1792 г., видимо смирившись с неизбежностью, и с фактом того, что князь уже неизлечимо болен, Екатерина II подписала указ о его отставке «со всеми жалованьями, ежегодно им получаемыми», определив править его должность «на краткое время Самойлову, ему же ведать и Тайную», ассигнационный банк и казначейские экспедиции остались без назначения, а управление императорскими стекольным и фарфоровым заводами было передано князю Николаю Борисовичу Юсупову (1750-1831) [Там же. С. 228].
Спустя почти месяц, 13 ноября 1792 г. Коллегия Иностранных дел, собрав и изучив все необходимые справки по прошлым посольствам, предоставила императрице «всеподданнейший доклад», в котором в частности предлагалось: «Столовый серебряный сервиз заимствован быть может частию из принадлежащаго Константинопольской миссии и пожалованного ей по случаю отправления в 1781 г. министра Булгакова, но по весьма малому числу в нем нужных вещей надлежит дополнить оный прикупкою недостающих так, чтоб он мог достаточен быть для угощения во время больших посольских обедов хотя восьмидесяти человек; или же в отвращение сей издержки из казны Вашего Императорского Величества повелеть соизволить отпустить новый полный сервиз от двора Вашего Величества, с тем, чтоб доставить его туда обратно по возвращении посла, (...) что же касается до десерта, поваренной и стеклянной посуды, фарфора и погреба, то доставить оные натурою или же, если угодно будет и деньгами по примеру посла князя Репнина, которому по имянному Вашего Императорскаго Величества указу, данному коллегиею 13 марта 1775 г. повелено отпустить тогда на покупку белья и прочей посуды 10 000 рублей из субсидных денег» [АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 776, лл. 197-198]. О посылке фарфора в прошлое посольство в коллегии выяснили (с приложением справок), что в 1775 г. А. Н. Репнину были выданы от Придворной конторы «Сервиз серебреной, десерт, поваренная посуда, фарфор, стеклянная посуда и погреб...» [Там же, л. 78 об.]. Также для образца императрице был предоставлен «Генеральный реестр всех вещей, принятых послом Князем Репниным для подарков у турецкого Двора и на пути во время его Посольства...», в котором в первой графе, наряду с алмазными и другими драгоценными вещами, упоминался «Сервиз кофейной фарфоровой Петербургской фабрики с позолоченным подносом» [Талі 84].
Окончательное решение Екатерины II выразил высочайший указ от 17 декабря 1792 г., в котором говорилось: «Что касается до сервизу и протчаго фарфора, оный отпущен быть должен из нашей фарфоровой фабрики, стеклянная посуда из нашего стеклянного завода, алмазныя вещи, мехи и протчее от Кабинета Нашего...по примеру как то во время Посольства прежняго учинено было» [Талі же, лл. 226, 230].
Сохранился чрезвычайно интересный недатированный документ, который в свою очередь проясняет некоторые подробности подготовки торжественного посольства в Константинополь. Он содержит многочисленные распоряжения «От Ея Императорского Величества назначенные», и в частности то, что «Сервиз серебреный дать бы можно из Киева наместнической, к которому прибавкою послужит Цареградской миссии, или же нет ли в Кабинете?» Что касается фарфора, то предложен «...Десертный сервиз фабрики Петербургской, буде есть хороший в придворной канторе. Помнится, что князем Вяземским был один представлен и с разными декарациями...» [АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 2287, л. 241].
Как уже отмечалось, князь Александр Алексеевич Вяземский, будучи генерал-прокурором, одновременно, с 1773 по 1792 гг. являлся управляющим Императорским фарфоровым заводом, правда, по состоянию здоровья (его разбил паралич) он фактически удалился от дел в 1789 г. За время своего директорства он много сделал для развития отечественного фарфорового производства: организовал более эффективную работу завода, повысил художественный уровень изделий, тесно сотрудничал с Академией Художеств и пригласил из-за границы талантливого скульптора Жака-Доминика Рашетта (1744 - 1809), возглавившего с 1779 г. его модельную мастерскую [ИФЗ, 2008. С. 79, 84-85]. Одной из самых больших удач того периода стало создание в 1784 г. знаменитого Арабескового сервиза, отличавшегося не только новыми формами и замечательной орнаментальной росписью, но и великолепным «программным» настольным украшением, ставшим классическим образцом русской фарфоровой пластики той эпохи: «Сей столовый прибор составлен и исполнен по данной от его сиятельства князя Александра Алексеевича Вяземского идее , модельным- мастером Рашетом и опробован Императорской Академией Художеств, которого главное намерение состояло- в том, дабы исполняя1 полученную от его сиятельства идею, представить в честь ее величества разные в колоссальном роде монументы, для придания различных потомству эпох, приключившихся в царствование Всеавгустейшей Монархини...» [Там сисе. С. 94]. 23 сентября 1784 г. (на следующий день после торжеств по случаю двадцатилетия коронования) Екатерина II со всей августейшей фамилией в Зимнем дворце «изволила смотреть сделанный на здешних Санкт-Петербургских фарфоровых заводах, на 60 персон, фарфоровый столовый сервиз» [КФЖ, 1784 (1884). С. 487. Цит. по: Кудрявцева, 2003. С. 54-55]. По-видимому, именно о нем вспомнила императрица в начале 1793 г., когда говорила о сервизе «с разными декарациями», представленном ей когда-то князем Вяземским140.
Между тем подготовка шла своим ходом. К 14 февраля 1793 г. относится распоряжение Коллегии Иностранных дел: «Послать в Придворную конюшенную кантору промеморию, а к директору фарфоровой фабрики и стеклянного завода князю Юсупову сообщение следующего содержания.
