Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XVII - начале XIX века Софронова Марина Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Тенденции взаимодействия различных художественных направлений в церковной живописи Западной Сибири XVII - начала XIX веков 32

1.1. Обзор исторической ситуации и сведения об иконописцах 34

1.2. Становление западносибирской иконописи и иконография сибирских святынь 47

1.3. Стилистическая характеристика ранней сибирской иконы и ее трансформация в XVIII веке 55

1.4. Влияние украинского барокко и католических форм и сюжетов на иконопись Западной Сибири 82

Глава 2. Влияние социокультурных элементов на разнообразие художественных форм западносибирской живописи XVII - начала XIX веков 106

2.1. Художественная жизнь западносибирских городов XVIII - начала XIX веков 107

2.2. Время возникновения и формы первых светских произведений западносибирской живописи 125

2.3. Портреты Ермака как выражение противоречивого характера западносибирской культуры 144

2.4. Влияние художественной каноничности на характер живописного языка 161

Заключение 176

Библиография и источники 180

Список сокращений 196

Приложение 197

• Обзор исторической ситуации и сведения об иконописцах
• Влияние украинского барокко и католических форм и сюжетов на иконопись Западной Сибири
• Художественная жизнь западносибирских городов XVIII - начала XIX веков
• Портреты Ермака как выражение противоречивого характера западносибирской культуры

Введение к работе

Современное искусство постмодернизма, отражая проблемы

цивилизационных процессов и глобализации, все чаще культивирует псевдоориентиры вывернутой наизнанку реальности, характеризуя результат постмодернистского сознания. В нем нет места большим стилям, которые являлись квинтэссенцией искусства, опрокидываются все ценностные иерархии, размываются культурные, этические, эстетические границы. Проблема сохранения культурной среды человечества является актуальной, решение ее невозможно без опоры на традиции. Поэтому огромным резервом для поиска новых ценностных ориентиров становится художественное наследие предшествующих эпох. Искусство Сибири и его частные проявления в виде живописного наследия сибиряков особенно показательны и поучительны.

Становление и развитие живописи в Сибири XVII - начала XIX вв., проходившие в условиях присоединения и освоения нового края, дали тот специфический культурно-исторический сплав, в котором нашли отражение взаимодействия художественных культур русских с местными этническими группами и пришлыми в Сибирь народами. Экстраполирование традиций и обычаев создало весьма оригинальную картину сибирского искусства, в которой нашлось место как традициям, так и инновациям. Изучение этих особенностей периферийной ветви русского искусства представляет огромный научный интерес и с позиции выявления специфики художественной культуры Сибири, и с точки зрения расширения представлений об исторических процессах в общероссийском искусстве.

В музейных коллекциях западносибирских городов из числа общероссийской живописи можно вычленить произведения сибирские.

Условия зарождения сибирской живописи, ее существование, развитие и формирование особенностей являются актуальными вопросами искусствознания западносибирского региона.

Актуализировал значимость поднимаемой проблемы и вопрос восстановления учета и систематизации церковных ценностей в сибирских храмах. Важность этой практической работы сегодня осознается церковью, а это, в свою очередь, позволяет включить огромный арсенал церковной живописи в научный оборот.

Актуальность проблемы состоит и в малоизученности стилистики разноплановых живописных произведений. Материалы реставрационного и комплексного исследования живописи, каталогизация музейных коллекций, исследование произведений частных коллекций и церковных ценностей, а также широкое репродуцирование живописного наследия должны стать предметом исторического и теоретического анализа.

Объект исследования - западносибирская живопись XVII - начала XIX веков.

Предмет исследования - специфика проявлений характера живописи в зависимости от сакральной или светской ее направленности.

Цель данного исследования заключается в выявлении своеобразия живописи Западной Сибири XVII - начала XIX веков и характеристике ее с новых методологических позиций, используя научные достижения в области как искусствознания, так и смежных гуманитарных наук.

Для достижения цели поставлены следующие задачи:

дать обзор исторической ситуации, способствовавшей возникновению живописных произведений в Сибири;

определить круг иконописцев и художников, работавших в XVII-начале XIX веков в данном регионе;

охарактеризовать влияние европейских художественных центров на иконопись и живопись Западной Сибири в XVII- начале XIX веков;

дать характеристику художественной жизни западносибирского региона в XVII-начале XIX вв.;

классифицировать произведения иконописи и живописи и дать описание их основных типологических и стилистических характеристик;

определить влияние историко-социальных аспектов на идейный, жанровый и образный строй произведений.

Хронологические границы исследования - XVII - начало XIX веков.

Территориальные границы исследования - Западная Сибирь в ее естественно-географических параметрах.

Методология и методы. Методология исследования основана на современной концепции культурного наследия, . предусматривающей комплексность и междисциплинарность подходов к проблеме его изучения и сохранения (Д. И. Лихачев, Ю. А. Веденин, В. Г. Рыженко, Т. М. Степанская и др.) Кроме того, были использованы теоретические положения искусствоведческой науки, изложенные в трудах В. Н. Лазарева, Н. А. Деминой, В. Г. Брюсовой и др. - области иконописи; Т. В. Алексеевой, Г. Островского, Н. А. Перевезенцевой и др. - области светской живописи и живописного примитива. Методика базируется на историко-культурном и искусствоведческом анализе, который включает в себя принципы историзма, конкретности и объективности. Каждое явление рассматривается в хронологическом аспекте, с учетом местных особенностей и в совокупности с другими культурными явлениями, а также в связи с - исторической действительностью эпохи, и общекультурными методами, которые включают в себя анализ, синтез, комплексность, сравнительный подход к изучаемому материалу и его обобщение. К исследованию произведений живописи привлечен метод атрибуции. Произведения живописи интересуемого нас периода очень редко датировались и подписывались мастерами, поэтому возникают значительные трудности с определением места и времени создания произведений. Для выделения устойчивых стилистических

тенденций необходимо учитывать целый комплекс признаков: 1) технологических - использование определенных пород дерева, способ обработки досок, наличие или отсутствие ковчега, техника наложения красочного слоя, способ нанесения покровной пленки; 2) иконографических - способ изображения того или иного сюжета; 3) художественных -особенности колорита, рисунка, композиции, трактовка пластических форм и др.; 4) эпиграфических - способы выполнения надписаний и текстов. Обобщение стилистических признаков однородных групп живописных произведений и материала письменных источников дает возможность точнее определить время создания каждого памятника.

Современная концепция исследования культурного наследия опирается на достижения разных областей гуманитарных наук, поэтому методология данной работы представляет собой комплексный подход.

Новизна работы определена тем, что

впервые в отечественном искусствоведении предприняла попытку комплексного анализа живописного наследия Западной Сибири XVII-начала XIX веков, с использованием исторических, искусствоведческих, культурологических аспектов исследования материала;

междисциплинарные подходы позволили проследить этапы зарождения и развития живописи в Западной Сибири, синтезирование художественных образов, заимствованных в соседних культурах;

в научный оборот введены источники, ранее не использованные исследователями: иконописные и живописные произведения из коллекций западносибирских музеев, собраний действующих церквей Тюменской области, фонда иконописной школы при Тобольской духовной семинарии, материалы Государственного архива Тюменской области в г. Тобольске;

расширен круг имен иконописцев и живописцев, работавших в XVII -начале XIX веков;

классифицорованры произведения иконописи и живописи с описанием их типллогических и стилистических характеристик;

определено влияние социо-культурной ситуации на идейный, жанровый и образный стошуїроизведений.

Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в накоплении результатов, которые пополняют отечественную историю искусства новым историко-художественным материалом. Он позволяет представить сибирскую живопись как явление, входящее в процесс развития русского живописного искусства.

В ходе исследования были выявлены произведения, находящиеся в

аварийном состоянии. Определение уровня их исторической и

художественной значимости, позволило принять совету по науке ТГИАМЗ

экстренные меры по реставрации девяти высокохудожественных

произведений. Изучение фонда живописи ТГИАМЗ дало возможность

описать, систематизировать и ввести в её научный оборот.

/ Результаты исследования легли в основу специальных курсов

«Искусство Западной Сибири», «История сибирского иконописания»,

«Художественная культура народов Тобольской губернии», преподаваемых

на художественно-графическом факультете Тобольского государственного

педагогического института им. Д. И. Менделеева.

Источники исследования разнообразны - художественно-изобразительные: иконы, картины, скульптура; письменные: неопубликованные и опубликованные (архивные) документы и материалы, отражающие иконописное дело и живописные работы в Западной Сибири.

Автор данной диссертационной работы, будучи в течение 9 лет научным сотрудником ТГИАМЗ, имела возможность изучить одну из самых значительных в Сибири по количеству и качеству коллекций сибирской живописи. В настоящее время, являясь преподавателем Тобольского государственного пединститута им. Д. И. Менделеева и иконописной школы при Тобольской духовной семинарии, имеет возможность работать с фондом

церковно-археологического кабинета иконописной школы, который составляет 1145 единиц хранения, следить за процессом реставрации, что дает возможность более детально изучить технико-технологические процессы создания иконы.

Участие автора диссертационной работы в 1980-е годы в программе Министерства культуры РСФСР по постановке на учет движимых памятников истории и культуры позволило собрать сведения об иконописных произведениях в действующих церквях г. Тобольска. Более чем через десять лет эта работа была продолжена по инициативе Тобольского епархиального начальства. В результате проведенного обследования восьми действующих храмов Тобольска и Тюмени были составлены «Описи объектов, имеющих историческую, художественную, культурную ценность». Они представляют собой подробные списки произведений церковного искусства с указанием размеров, техники исполнения, состояния сохранности и фотофиксации.

Перечень используемых архивных материалов, привлеченных автором данной диссертации, составляет 11 фондов из собраний центральных и местных государственных архивов. Среди них есть материалы, выявленные непосредственно автором и введенные в научный оборот впервые.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. В процессе становления и развития западносибирской живописи четко обозначены четыре этапа: I. 1605 г. - последняя четверть XVII века; П. последняя четверть XVII века - 1703 год; III. 1703 год - вторая половина XVIII века; IV. Вторая половина XVIII - начало XIX.

2. Тобольску принадлежала в течение XVII - XVIII веков ведущая роль не только в развитии живописи, но и организации художественной жизни, что подтверждается новыми выявленными в ходе исследования материалами.

3. В XVII веке на сибирскую иконопись оказали влияния художественные традиции Русского Севера (Новгород, Великий Устюг. Вологда) и

центральной России (Москва, Владимир). В течение XVIII века это влияние расширилось за счет юго-западных областей (Киев, Чернигов) и преобразилось нововведениями в живописи, привнесенными из столицы (Петербург).

4. В XVIII веке в сибирскую иконопись проникли светские мотивы местного характера.

5. В XVIII веке в Сибири профессиональные художники почти отсутствовали. Социальный состав, занимающийся изобразительным искусством, представлял, как правило, среднее сословие: ремесленники, мещане, купцы, что приводило к снижению профессионального уровня произведений, наделяя их свойствами примитива.

6. Художественная жизнь в Сибири носила замкнутый характер, что придавало искусству признаки консерватизма и приводило к репродуцированию привнесенных западноевропейских и русских художественных традиций и стилей.

Степень изученности проблемы. Живописное наследие сибирского искусства по идейно-смысловому содержанию и морфологии изобразительного языка является составной частью русской живописи. Особенности исторического и территориального характера повлияли на формирование своеобразия художественной культуры сибирского региона. Однако исследований на эту тему немного, поскольку проблемой художественной культуры в свете изобразительного искусства занимаются в основном искусствоведы. В Сибири становление искусствоведческой науки связано, в первую очередь, с научной деятельностью художественных музеев и картинных галерей. В западносибирском регионе они возникли в 50-70-е годы XX века, выделяясь из сферы краеведческих, специфика которых во многом отличается от первых. Дальнейшее развитие искусствознания зависело от образования искусствоведческих кафедр в университетах сибирских городов. В 1980-е годы на региональных конференциях искусствоведы стали поднимать проблему самобытности сибирской

художественной культуры. С этого времени усилился интерес к изучению местного художественного наследия, о чем свидетельствуют первые крупные монографии, положившие начало истории и теории сибирского искусства. Они выявили многие проблемные вопросы в истории сибирского искусства.

Более изученными оказались архитектура и русское народное искусство, материалы по живописи носят отрывочный характер, но как уже было сказано являются составной частью русского искусства. Поэтому, отражая степень изученности проблемы, необходимо осветить как исследования общего порядка, связанные с проблемами русской живописи, ее стилистических и иконографических трансформаций, вызванных историко-культурными поисками XVII - начала XIX веков, так и характер направленности региональных искусствоведческих трудов по данной теме.

История изучения русского церковного искусства имеет ряд особенностей, отличающих ее от историографии русской церкви. Современная периодизация церковного искусства соответствует не церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на историю древнерусского искусства, искусства XVIII-XX веков. Произведения церковной живописи X-XVII веков - это памятники, характеризующие иконопись в целом, что обусловлено религиозным характером культуры Древней Руси. При переходе к новому времени в XVIII в. история искусства приобрела характер истории стилей, на первый план вышла личность художника-творца, определяющего художественное своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Традиционное церковное искусство было вытеснено на периферию культуры, и в силу этого, не привлекало особого внимания исследователей.

Рост интереса к русскому церковному искусству связан с открытием в начале нашего столетия подлинного «лика» древнерусской живописи. Это открытие привело к возникновению нового направления в изучении

церковного искусства - богословию иконы. Впервые была четко сформулирована специфика предмета и выявлена реальная и неразрывная связь между церковным искусством и жизнью церкви.

Вследствие революции 1917 г. и воцарившейся атеистической идеологии произошло отторжение произведений церковного искусства от церкви, что привело к отсутствию отражения этой связи в искусствознании и ограничению понятия церковного искусства рамками средневековья. Связь с церковной жизнью нарушалось, как только исследуемые произведения хронологически выходили за пределы XVII в. Примером тому служит сибирская икона. Она не рассматривалась как часть единой картины истории церковного искусства XVII-XX вв. и воспринималась в виде отдельного изолированного явления.

Церковное искусство древнерусского периода (X-XVII вв.) является наиболее разработано. В XIX веке изучение древностей приобретает целенаправленный характер. Одним из первых примеров обобщения древнерусского искусства является справочник П. И. Кеппена «Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии» [114].

В 40-е гг. XIX в. изучение и сохранение памятников старины становится государственной программой, инициатором которой выступил сам государь Николай I. Это дало мощный импульс развитию реставрации памятников монументальной живописи и икон, а также исследовательской и издательской деятельности. В 1849 г. было начато издание «Древностей Российского государства», состоящее из атласов цветных литографированных рисунков, выполненных по акварелям академика Ф.Г. Солнцева, и отдельных книг с текстом.

Представителем науки о русских древностях, отличающимся чисто научным подходом, был И. М. Снегирев. Он посвятил свои работы исследованию русского иконописания как художественному явлению: «О стиле византийского художества, особенно ваяния и живописи, в отношении

к русскому» [259], «О значении отечественной иконописи: Письма к графу А. С. Уварову» [258], «Памятники древнего художества в России» [260], «Памятники московской древности с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы» [261], очерки к томам «Древностей Российского государства» [257]. Ставя перед собой задачу исторического исследования, автор рассматривает различные школ/ - корсунскую, новгородскую, московскую, строгановскую- Т считая, что они последовательно сменяют друг друга, развиваясь от собственно византийской (к которой целиком принадлежит новгородская школа) к так называемой «фряжской» живописи в XVII в.

Доскональное изучение памятников церковного искусства лежит в основе работ другого исследователя середины XIX в. - И. П. Сахарова. Его труд «Исследование о русском иконописании» [244] явился следующим шагом в изучении истории русского церковного искусства. В центре внимания исследователя также находится понятие «школ» и их последовательной смены в истории искусства. Автор привлекает новый источник для изучения русской иконописи - иконописный подлинник, благодаря которому внимание исследователей обращается на технику иконописания.

В этом же ряду находится труд Д. А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII века» [230]. История собственно русского иконописания, по мнению автора, начинается с XVI в., а предшествовавшая эпоха определяется как время ученичества.

В эти же годы активно развивается церковная наука о христианских древностях, ярким представителем которой был епископ Чигиринский Порфирий (Успенский). Большое значение для науки имело опубликованное ученым средневековое руководство для иконописцев «Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом, 1701-1733 года» По инициативе святителя Филарета (Дроздова) в 1855 г. вышел научный каталог собрания

«Указатель для обозрения московской Патриаршей (ныне Синодальной) ризницы и библиотеки» [269], составленный синодальным ризничим, архимандритом Саввой (Тихомировым). Этот фундаментальный труд стал образцом описания и каталогизации музейных собраний.

Работа с архивными источниками И. Е. Забелина выявила много фактического материала по истории иконописи, который затем публиковался в периодическом журнале «Русский художественный архив». Для данного исследования «Материалы для иконописи» [84] имели практическое значение, в них найдено подтверждение существования в Тобольске во второй половине XVII века высокопрофессиональных иконописцев. Так, Мирон Кирилов из Тобольска был призван к работе в Оружейную палату. По оценке В. Трутовского, привлечение туда талантливых мастеров создавало из нее «своего рода Академию Художеств» [292].

Подлинное рождение науки о церковном искусстве связано с именем Ф. И. Буслаева, разработавшего сравнительно-исторический метод исследования иконописи, который впервые позволил определить ее своеобразие. Ученый пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Работы Ф. И. Буслаева «Общие понятия о русской иконописи» [24], «Русский лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI-ro века по ХІХ-й» [25], «Исторические очерки русской словесности и искусства» [23], «Изображение Страшного суда по русским подлинникам» и многочисленные статьи, изданные впоследствии в собрании сочинений заложили фундамент науки о византийском и древнерусском искусстве. Заслугой Ф. И. Буслаева является создание научной школы, определившей развитие иконографического метода. К числу учеников и исследователей, сформировавшихся под его влиянием, относятся Н. П. Кондаков, А.И. Кирпичников, Н. В. Покровский, В. Т. Георгиевский.

Н. П. Кондаков был первым ученым, который открыл для мировой науки византийское искусство, тем самым установив приоритет русской

науки в византологии. Основные работы по византийскому искусству: «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» [121], «Византийские церкви и памятники Константинополя» [117]. Помимо глубокого анализа конкретных произведений на широком историческом фоне, в этих трудах ученый разработал научный метод иконографического исследования. Глубокое знание византийского искусства позволило Н.П. Кондакову ясно осознать корни древнерусского искусства и поставить его изучение на историческую основу. Н.П. Кондаков становится признанным авторитетом и в области изучения русских древностей. В работах «Русские древности в памятниках искусства» [126], «Русские клады» [125], «О научных задачах истории древнерусского искусства» [123], «Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: Ист. и иконогр. Очерк» [122], «Изображение русской княжеской семьи в миниатюрах XI века» [118], «Иконография Богоматери» [119] и в обобщающем труде «Русская икона» [124] разработанный ученым метод был успешно применен к изучению русского церковного искусства.

К иконографическому направлению науки принадлежат труды Н. П. Лихачева, посвященные истории искусства: «Материалы для истории русского иконописания» [152], «Историческое значение итало-греческой иконописи» [151] Преподаватель Московской Духовной академии А. П. Голубцов, возглавлявший кафедру литургики, в своих статьях «О греческом иконописном подлиннике» [55], «Из истории изображения креста», «Древнехристианская символика Воскресения» [53], «Из истории древнерусской иконописи»[54] исследует как частные иконографические темы, так и теоретические основы изучения церковного искусства. Ученый одним из первых обратил внимание на значение описей церковного имущества как источника достоверных сведений о памятниках искусства и разработал методику исследования их текстов.

Наиболее значительным представителем науки о церковном искусстве был Н. В. Покровский. Предвосхищая открытия XX в., ученый считал, что

именно в искусстве находит свое полное выражение Православие. Фундаментальное исследование «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских» [209] является до настоящего времени непревзойденным трудом по христианской иконографии, выдающимся достижением мировой науки.

В развитии отечественной науки о христианских древностях большая роль принадлежит ученым археологическим обществам, расцвет которых приходится на вторую половину XIX в. Русское археологическое общество в Петербурге, Московское археологическое общество, Общество древнерусского искусства при Московском Публичном музее, Общество любителей древней письменности и искусства ставили своей задачей изучение памятников, содействие развитию и популяризации науки. В трудах, издаваемых различными обществами, были опубликованы исследования, статьи и выступления основателя Московского общества графа А. С. Уварова, труды хранителя Оружейной палаты Г. Д. Филимонова, который был автором многочисленных статей, в числе которых фундаментальная работа о Симоне Ушакове [305], и публикаций иконописных подлинников [304], а также работы А. В. Прахова, В. Т. Георгиевского, В. В. Стасова, В. Н. Щепкина, Е. К. Редина, Д. В.Айналова.

Много внимания уделял древнерусскому искусству Д. В. Айналов. В Санкт-Петербургском университете вышел курс его лекций «История русской живописи от XVI по XIX столетие» [7]. Его ученики. Л. А. Мацулевич, В. К. Мясоедов и Н. П. Сычев продолжили изучение древнерусской живописи на новом материале, непосредственно связанном с реставрацией памятников.

Завершая обзор русской дореволюционной научной литературы, посвященной иконописи, следует отметить, что в конце XIX - начале XX вв. большое место занимает публикация исторических и статистических сведений о памятниках церковной старины. Среди работ такого типа важнейшее место принадлежит публикациям Успенских: Успенский В.И.

Очерки по истории иконописания [302]; Успенские М.И. и В.И. Заметки о древнерусском иконописании: Св. Алимпий и Андрей Рублев [297]; Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства [298]; Царские иконописцы и живописцы XVII в. [301]; Словарь патриарших иконописцев XVII в. [299].

В первые десятилетия XX в. активно проводилось раскрытие древних икон. Ведущим ученым становится в эти годы И. Э. Грабарь. Под его редакцией в 1910 г. было начато издание «Истории русского искусства» [102]. Историю древнерусской живописи - «Русская живопись до середины XVII в.» - написал для этого издания П. П. Муратов. В работах П. П. Муратова, а также А. В. Грищенко исследование иконографии было полностью вытеснено формальным анализом [64].

Уже в начале XX в. в русской науке наметилось разделение в иконе «предмета культа» и художественного явления (например, работы П. П. Муратова). В довоенный период помимо многочисленных статей, посвященных отдельным новооткрытым памятникам, выходит несколько обобщающих работ по древнерусскому искусству: монография И. Грабаря «Феофан Грек» [63] и его статья «Андрей Рублев» [62]; исследования Г. Жидкова «Московская живопись середины XIV в.» [83], «Живопись Новгорода, Пскова и Москвы на рубеже XVI-XVIBB.» [82]; статья А.И. Анисимова «Домонгольский период древнерусской живописи» [14]; книги А.И. Некрасова «Возникновение московского искусства» [183], «Древнерусское изобразительное искусство» [184].

Самым ярким событием послевоенного времени стало академическое издание «Истории русского искусства», первые четыре тома которой были посвящены древнерусскому искусству. Разделы, посвященные иконописи, были написаны в основном В. Н. Лазаревым.

Работы В. Н. Лазарева определили основное направление советской медиевистики в 1960-1970 гг. и оказали влияние на мировую науку. Факты церковной истории, тексты церковных деятелей, затрагиваемые автором

вопросы иконографии являются историческим фоном, на котором существует и развивается художественная жизнь. Им написаны обобщающие труды - «Искусство Новгорода» [138]; «История византийской живописи» [139]; «Феофан Грек и его школа» [141]; «Андрей Рублев и его школа» [137]; «Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв.»; «Русская иконопись от истоков до начала XVI века» [140].

В исследовательских работах советских ученых этих лет можно выделить несколько направлений. М.В. Алпатов в «Этюдах по истории русского искусства» [13], в «Искусстве Древней Руси» [12], Н.А. Демина в «Андрее Рублеве и художниках его круга» [68] подходят к произведениям древнерусского искусства с точки зрения эмоционально-эстетической. В.И. Антонова, Н.Е. Мнева, Т.В. Николаева сосредоточивают внимание на предметной стороне, обусловленной жанром их работ: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи: Государственная Третьяковская галерея [16]; Антонова В.И. Древнерусская живопись в собрании Павла Корин [15]; Николаева Т.В. Древнерусское искусство в собрании Загорского музея [185]. В работах Л.С. Ретковской, Е. Овчинниковой преобладает исторический аспект. В работе О.И. Подобедовой «Московская школа живописи при Иване IV» [207] иконопись исследуется как историко-культурное явление, изучение которого требует анализа исторических и политических обстоятельств, литературных и богослужебных текстов, иконографической интерпретации. По инициативе О.И. Подобедовой в 1963 г. начали выходить сборники «Древнерусское искусство» (ДРИ), в которых отражены все направления отечественного искусствознания в этой области.

В 1970-1990-е гг. изучение древнерусского искусства вышло на качественно новый уровень по объему и глубине научного анализа исследуемого материала. Преобладающее стилистическое направление исследований обогатилось обращением к иконографии. Разделы, посвященные иконографии, и отдельные работы на эту тему вновь привлекли внимание к содержательной стороне древнерусского искусства. Это

направление в науке в значительной мере развивалось под влиянием трудов А. Грабара, Н. Андреева, а также Л.А. Успенского и протоиерея Иоанна Мейендорфа. В работах Э.С. Смирновой, В.К. Лауриной, Э.А. Гордиенко, Г.В. Поповой, Г.И. Вздорнова рассматриваются проблемы иконографии. Преимущественно стилистическому анализу посвящены работы О.С. Поповой, Л.И. Лифшица, Э.С. Смирновой.

В конце XX столетия наметился поворот в сторону изучения византийского и древнерусского искусства как искусства церквного. Это нашло отражение в сборниках: «Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл» [238]; «Восточнохристианский храм: Литургия и искусство» [44]; «Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии» [99]; «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси» [311]; «Искусство христианского мира» [101].

Внимание к церковному искусству XVIII-XIX вв. начало проявляться уже в XIX в. Оно было связано с желанием улучшить состояние современного _ няконописания и возродить старые традиции. Поэтому интерес носил скорее практический, чем научный характер, например, собирание прорисей, публикация иконописных подлинников XVIII в. (Г.Д. Филимонов). Мастера XVIII в. включались в словари: Н.П. Собко. «Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев, литейщиков, чеканщиков, «стаканщиков» и проч. с древнейших времен до наших дней (XI-XIX вв.)» [263]; А.И. Успенский «Словарь русских художников XVIII в., писавших в императорских дворцах» [300].

В науке XX в. традиционное иконописание отошло к области народного искусства. Произведения иконописцев Палеха, Холуя, Мстёры стали рассматриваться как предметы народных промыслов.

Интерес к позднему иконописанию заметно возрастает в 80-90-е гг. XX в., что выразилось в проведении выставок («Датированные и подписные

иконы XVI-XX веков из собрания Государственного Эрмитажа» [66], «Из новых поступлений музея им. Андрея Рублева» [89] и др.), публикации каталогов региональных собраний (Н.Г. Велижанина «Сибирское искусство XVII - начала XX: Каталог» [35], «Иркутские иконы. Каталог. Автор-сост. Т. А. Крючкова и др. [97]), словарей художников (Т.М. Кольцова «Северные иконописцы» [116]), издании монографий по иконописи XVIII-XIX вв. (О.Ю. Тарасов. «Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России» [281]).

Открытие из-под искажающих наслоений времени древней русской иконы дало импульс не только эстетическому направлению в изучении иконописи, но и изучению богословия иконы. Первым опытом такого рода, основанным на непосредственном восприятии художественного мира иконы, явились очерки Е. Трубецкого «Умозрение в красках» [291], «Два мира в древнерусской иконописи» [289] и «Россия в ее иконе» [290]. Красота древнерусского религиозного искусства впервые осмыслена в этих работах как воплощение «иного плана бытия» по сравнению со звериным обликом «царства мира сего». Особый язык иконы, его «религиозно-эстетическое» значение выявляет глубинную связь между религиозной идеей и образным ее выражением. Выделение богословия иконы в особое направление богословской мысли намечается в работах священника Павла Флоренского «Обратная перспектива» [306], «Иконостас» [91], «Столп и утверждение истины» [307]. Не сосредоточивая внимания на конкретных произведениях, отец Павел Флоренский строит философско-богословскую концепцию религиозного искусства. В ее основе лежит философский анализ механизмов художественного восприятия, метафизика образа.

Смысл догмата иконопочитания как основополагающего учения Церкви раскрывает протоиерей Георгий Флоровский («О святых иконах» (St. Vladimir Seminary Quarterly.). В качестве самостоятельной богословской дисциплины богословие иконы разрабатывается в трудах Л.А. Успенского, обобщенных в книге «Богословие иконы православной Церкви». В основе

книги - курс лекций по иконоведению, часть которых выходила в виде статей в «Вестнике Русского западноевропейского патриаршего экзархата» и в других изданиях. Л.А. Успенский впервые рассматривает православное учение об образе в его историческом развитии, исследуя церковное предание и святоотеческое учение. Четко разграничивая историю церковного искусства и богословие, ученый занимается последним, однако именно ему принадлежит важнейшее открытие, имеющее прямое отношение к истории искусства, - о связи иконографии и литургики.

Исследование иконы в литургическом контексте вывело науку о церковном искусстве на качественно новый уровень, фактически определяющий современное искусствознание. Одновременно и богословию, и искусствознанию принадлежат работы протоиерея Иоанна Мейендорфа («L iconographie de la Sagesse divinedans la tradition byzantine" (Cahiers archeologique.) и протоиерея Николая Озолина («Троица», или «Пятидесятница» // Философия русского религиозного искусства:), посвященные вопросам иконографии

Впервые интерес к портретному искусству с точки зрения формирования жанра возникает в середине XIX века. Он обусловлен особенностями культурной жизни России, выраженными борьбой двух философских течений русской общественной мысли: славянофилов и западников. Их столкновение дало толчок к изучению истории и ее художественного наследия. В этот период активизировался интерес к искусству XVII века - переломного от древнерусского искусства к искусству нового времени. В предыдущей части историографического обзора упоминалось шеститомное издание «Древностей Российского государства» [257]. В четвертом томе этого издания И. М. Снегирев дает первый очерк по истории русского портрета. Именно он вводит в научный оборот термин «парсуна», который в последствии укрепился в литературе как обозначающий ранний портрет.

Планомерное изучение вопроса о самобытности русской культуры и искусства начинается исследователями следующих десятилетий. Изучению документов Оружейной палаты посвящает свою деятельность Г. Д. Филимонов. Ему принадлежит статья «Иконные портреты русских царей» [304] - единственное на то время исследование портретных изображений в древнерусском искусстве. Он вводит в научный оборот такие понятия, как иконный портрет и портретная икона. Дифференцировав эти два понятия, Г. Д. Филимонов выделил неуловимый переход от иконы к портрету. Это интуитивное открытие долгое время оставалось без внимания со стороны исследователей. И только в последние годы к нему обратились искусствоведы.

Возросший интерес к портретной живописи засвидетельствовали ретроспективные выставки русского портрета 60-х годов XIX века: «Историческая выставка портретов известных лиц XVI-XVIII веков», «Выставка к 200-летию со дня рождения Петра I» [212], «Историко-художественная выставка русских портретов», - следствием которых был ряд публикаций по искусству XVII-XVIII веков. Обзор о составе представленных произведений дают каталоги этих выставок. В основу их положен иконографический принцип экспозиции, а это затруднило изучение стилистических особенностей произведений портретной живописи.

Как и каталоги, к разряду справочной литературы относятся труды Д.А. Ровинского «Подробный словарь русских гравированных портретов» [229], Н. П. Собко «Древние изображения русских царей» [262], П. Бекетова «Портреты Именитых мужей Российской церкви» [213], «Собрание портретов Россиян знаменитых» [264]. В изданиях Д. А. Ровинского и П. Бекетова найдены сведения об иконографии портретов Ермака.

В начале XX века интерес к портрету не ослабевает. Можно отметить статью А. Новицкого, посвященную исследованию истоков портретного жанра, и обобщающий очерк по истории русского портрета в многотомном труде «История русского искусства» [186]. После революции в госхранилищах сосредоточилось большое количество произведений живописи. Их системное изучение, музеефикация, а также обработка накопленного в предреволюционный период материала дали возможность искусствоведам 20-х годов XX века сделать обобщения и подвести итоги. Выходят в свет книги Э. Голлербаха «Портретная живопись в России XVIII века», А. Сидорова «Русские портреты XVIII века» [253]. Много и успешно в эти годы занимается атрибуцией портрета XVIII века Г. Е. Лебедев. Им написана книга «Русская живопись I половины XVIII века» [146], цель которой обобщить в то время еще разрозненные материал по сложному и противоречивому периоду становления нового искусства.

В 1930-40-е годы искусствоведческая мысль направлена на углубленное изучение развития художественной культуры и ее связи с общественными процессами, что привело к более гибкому пониманию проблемы стилей. Итогом этой работы стала книга Н. Н. Коваленской «История русского искусства XVIII века» [115].

В первое десятилетие после Великой Отечественной войны выходит уже упоминавшееся двенадцатитомное издание «История русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, которое являлось квинтэссенцией знаний историков искусства всего предшествующего периода. В четвертом томе издания статья Н. Е. Молевой и И. Е. Даниловой посвящена живописи XVII века. В пятом томе - материал по XVIII веку Н. Н. Коваленской, в его основе информация, опубликованная ею в предвоенный период.

Изучением живописного наследия XVII века особенно плодотворно в 1940-50 годы занималась Е. С. Овчинникова. Ее книга «Портрет в русском искусстве XVII века» [190] впервые дает картину основных этапов развития и сложения русской портретной живописи. Основное внимание в 50-60-е годы XX столетия сосредоточено на искусстве XVIII века. Н. Лапшина [143], Н. М. Чегодаева-Гершензон [309], А. Л. Каганович [105] исследуют творчество русских художников XVIII века. К концу 1970- началу 80 годов в советском искусствознании дана, по возможности, полная оценка творчества

всех крупных художников ХУ111 века. Т. В. Алексеева рассматривает творчество В. Л. Боровиковского в контексте художественной культуры того времени [10], И. Сахарова исследует живопись А. П. Антропова [245], Т. Лебедева - И. Никитина [147], Т. Семенова - И. Аргунова [246], Т. Ильина изучает наследие И. Я. Вишнякова [94], а совместно с С. В. Римской-Корсаковой - посвящает материал А. Матвееву [95].

Со второй половины 60-х годов XX века под редакцией Т. В. Алексеевой выходят сборники статей по русскому искусству XVIII века [11]. Статья Г. Г. Поспелова «Русский интимный портрет второй половины XVIII века» [215] рассматривает типологию этого жанра. В 1970-80-е годы проблему провинциальное церковной живописи середины XVIII века ставит Ю. Т. Малков [162]. В широком контексте историко-культурных проблем рассматривает живопись XVII века С. Б. Мордвинова [173; 174]. Классификация и эволюция портретного искусства на рубеже XVII-XVIII веков - тема исследования В. Г. Чубинской [310]. Проблемам историко-социологического характера посвящены труды Л. И. Тананаевой, они позволяют понять специфику польского и русского портрета [274;275;276;277;278;279;280]. Область регионального портретного искусства привлекла внимание таких исследователей, как В. Турчин [293], С. Ямщиков 321], А. Лебедев [145], М. Даен, Г. Островский [218;219; 221], Н. Гончарова, Н. Перевезенцева [218]. В 80-е годы исследования Л. И. Тананаевой, П. Белецкого [19] выходят за рамки отечественой художественной традиции и затрагивает процесс взаимовлияний регионально близких культур.

В это время возобновился интерес к низовым формам художественного творчества. «Бытовой примитивный» (термин Г. Островского) портрет начинает рассматриваться как самостоятельное явление народного изобразительного искусства. Интерес к примитиву, низовым и провинциальным формам искусства возник в России в начале XX века. Немалую роль в этом процессе сыграли деятели «Мира искусства»: их интерес к народной игрушке, лубку, провинциальному портрету. Как и в Европе, художественная практика дала толчок искусствознанию, и в 1920-е годы примитив стал объектом внимания историков и теоретиков искусства. Советских искусствоведов - Н. Н. Лунина, В. С. Воронова, А. В. Бакушинского - интересует проблема воздействия «ученого» искусства на народное, они вплотную подошли к пониманию примитива как особого художественного пласта, занимающего промежуточное положение между ними.

Обращение к примитиву на рубеже 1950-1960-х годов было окрашено пафосом отрицания сталинского официоза. В это время наша культура как бы вновь открывает для себя древнерусское наследие. Популяризатором российского и украинского наива выступила Н. С. Шкаровская [218]. К проблеме примитива в ее современном понимании одним из первых подошел Г. Г. Поспелов. Ю. Я. Герчук высказал принципиально важное определение понимания примитива [218]. Вопросы, связанные с примитивом, рассмотренные на материале польского искусства, рассматривает Л. И. Тананаева. Она убеждена «в автономности, эстетической самоценности примитива». Трудно переоценить вклад, сделанный в науку о примитиве Г. С. Островским. Он рассматривает проблематику примитива на материале русского искусства XVIII-XIX столетий. Он ввел в научный обиход такой художественный и историко-культурный материал, как лубок, вывеска, жанровая картина, портрет. Он впервые поставил вопрос о народной художественной культуре русского города.

Своеобразным подведением итогов изучения примитива в отечественном искусствознании 1960-1970-х годов стал сборник «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» [219], первое в наше стране комплексное исследование по обозначенной проблематике. В нем статья В. Н. Прокофьева обобщает основные подходы к примитиву и подводит итог состояния вопроса на тот момент. Продолжая исследования примитива, через десять лет в залах Государственной Третьяковской галереи прошла выставка, посвященная примитиву, к ней

была приурочена научная конференция «Примитив в изобразительном искусстве» [218]. В ней приняли участие такие исследователи как Г. Островский, А. В. Лебедев, И. Л. Бусева-Давыдова, О. М. Власова, Н. А. Перевезенцева, Б. М. Соколов и другие.

Изучение сибирского живописного наследия началось в первой половине XVIII века, но не имело планомерного развития и сколько-нибудь целостного взгляда на события и памятники изобразительного искусства. Внимание исследователей привлекли портреты Ермака, имевшие широкое распространение в Сибири и в России. В 1821 году президент Академии Художеств А. Н. Оленин, высказывая свою точку зрения о портретах Ермака на страницах «Сибирского Вестника», называет их «мнимыми» изображениями Ермака Тимофеевича [250; С. 8]. О портретах сибирского атамана упоминают в своих записках историк П. А. Словцов и путешественник А. Мартос [156; 168]. Позднее, во второй половине XIX века, на страницах периодической российской печати вновь поднимается эта тема. Автор заметки в «Московских ведомостях» рассказывает о портрете Ермака «фантастического вида» [178; С.З]. Корреспондент «Газеты А. Гатцука» ставит вопрос о подлинности портрета Ермака [50; С. 929].

В середине XIX века изучение истории сибирского живописного наследия расширяется. В 1856 г. Д. А. Ровинский в своей статье «История русских школ иконописания до конца XVII века» [230] выделяет специфические черты сибирской иконы и дает ей далеко не лестную характеристику «ни в технической части, ни в отношении переводов не заслуживает особого внимания исследователей». Однако это мнение не остановило известных сибирских краеведов Н. А. Абрамова [1;2;3;4;5] и А. И. Сулоцкого [272;273] в их поисках исторических сведений о церковных реликвиях Сибири. Их знакомство с сибирскими архивами, изучение летописей и преданий позволило этим авторам накопить немало сведений об иконописании в Сибири. Они собрали сведения об иконах сибирского письма XVII - начала XIX века, находившихся в церквах и монастырях не только

Тобольской губернии, но и сопредельных территорий. Они нашли и х сообщили имена и отрывочные факты из биографий отдельных иконописцев. Однако вплоть до конца XIX века опубликованные данные по истории сибиркой живописи носили сугубо локальный и фрагментарный характер как в территориальном, так и в хронологическом плане.

На рубеже XIX-XX веков, под воздействием идей местного патриотизма представители сибирской интеллигенции собирают сведения и описывают произведения сибирского художественного наследия. Так, художник П. П. Чукомин выражает беспокойство состоянием фресковой живописи в Софийском соборе в Тобольске и говорит о важности ее сохранения. В 1883 г. выходит историко-статистическое описание «200-летие Тобольского кафедрального Софийско-Успенского собора».

Изучение истории региональной художественной культуры было продолжено в 1920-е гг. Художник и искусствовед А. Н. Тихомиров в своей статье «Искусство в Сибири» в 1925 г. написал, что «стираются памятники и вехи культурной работы, и подрывается этим преемственность работы». Он посвятил статью развитию художественной жизни в Томске и на Алтае и обрисовал общую картину, характерную для искусства сибирского региона. Д. А. Болдырев-Казарин, рассматривая прикладное искусство русского населения Сибири XVII-XIX веков (крестьянскую живопись, орнамент, резьбу по дереву), выдвинул для изучения ряд общих вопросов развития в Сибири русской живописи и архитектуры, выделив последнюю в особый стиль «сибирского барроко» [221]. В 20-е гг. XX века интерес к иконописанию в Западной Сибири проявил В. Г. Молодых [172]. Статья СВ. Бархушина о сибирском святом Василии Мангазейском ввела в научный оборот малоизвестный оригинальный материал [248].

Значительным результатом в освещении истории сибирской культуры стало издание 1929-1932 гг. «Сибирской советской энциклопедии» (ССЭ). Авторы ряда статей представили историю сибирского изобразительного искусства, обозначили ее периодизацию, привели биографические справки о

наиболее крупных художниках. Первые послевоенные годы ознаменовались ценными публикациями по некоторым разделам истории русской культуры в Сибири. В это время выходит книга М. К. Азадовского «Очерки литературы и культуры Сибири». Автор представил картину культурной жизни края в целом. Он не привлек новых сведений о живописи, но широта эрудиции, отличное знание литературы и четкость методологических позиций обеспечили его книге долгую жизнь и глубокое влияние на последующее изучение истории культуры Сибири.

Исторический материал о церковном строительстве, о сибирских монастырях и церквях содержится в монографиях В. А. Александрова и В. Н. Шерстобаева. В 1967 г. в статье В. Лапшина «Из истории искусства Сибири» [142] была высказана необходимость написания истории сибирского искусств. Обозначив общие контуры его развития от иконописания к светскому искусству, он назвал 1605 г. как одну из первых дат присутствия иконописцев в сибирской земле. В. Лапшин впервые в советском искусствоведении выразил сомнение в правильности мнения Д. А. Ровинского о низкой художественности сибирских икон, в противоположность этому мнению В. Лапшин указывает на особенности сибирских икон, являющихся результатом влияния местных условий. Кроме того, исследователь отмечает, что зачатки светской живописи начинают появляться в Сибири уже в XVIII в.

После организации в 1960-е гг. сектора по изучению культуры Сибири при Сибирском отделении Академии наук СССР ведущее положение в разработке историко-культурной проблематики в регионе заняли новосибирские ученые [103]. Результатом их деятельности стала пятитомная «История Сибири», вышедшая в 1968-69 гг. В это же время была опубликована книга А. Н. Копылова «Культура русского населения Сибири в XVII-XVIII вв.» , это обобщающий труд, который выявил много белых пятен в истории культуры Сибири и, в частности, в разделе о живописи. Эскизность некоторых вопросов, их одностороннесть и отрывочность не

позволяли выяснить до конца процесс формирования и эволюции художественно-эстетических интересов и вкусов сибиряков. Это послужило толчком для углубленной разработки неизученных и слабо освещенных сторон истории русской культуры Сибири. Поэтому в последующие годы А. Н. Копылов сосредоточил внимание на расширении источниковой базы. Собрал и обобщил опубликованные материалы, выявил значительное количество новых документов в государственных архивах. Результатом этой работы явилась книга, вышедшая в 1974 г., «Очерки культурной жизни Сибири XVII - начала XIX века» [127], которая до настоящего времени служит основой источниковедческой базы письменного типа по данной теме. В разделе «Живопись» автор обращается к вопросу становления иконописания и светской живописи в Сибири.

В 1970-80-е гг. благодаря экспедиционным работам историков, искусствоведов, этнографов расширяется источниковая база изучения историко-культурного наследия русского населения Сибири. Работа областных музеев в деле комплектования, изучения памятников сибирской живописи нашла отражение в ряде публикаций, обогащающих сведения об истории живописи [85-88;106-112;163-166;288]. Вновь привлекает внимание иконография Ермака, она явилась темой выступления на Всесоюзной научной конференции В. Н. Алексеева [8]. В 1987 г. в сборнике статей «Традиционные обряды и искусство коренных народов Сибири» помещено несколько статей о сибирских иконах [29]. Исследованием искусствоведческой стороны сибирской иконописи, начиная с 1970-х гг., стали активно заниматься сотрудники уральских и сибирских музеев, а также Уральского государственного университета. Из музейных сотрудников первыми к проблемам иконописания в Западной Сибири обратились Н. В. Казаринова, Н. Г. Велижанина [29-35;106-112]. В своих публикациях они рассмотрели своеобразие народных икон и их значимость в сибирском искусстве. В настоящее время Н. Г. Велижанина углубленно изучает

разнообразные аспекты сибирского иконописания - художественные центры, иконостасы сибирских церквей, сибирскую старообрядческую иконопись.

Иконописными традициями Зауралья занимается значительный круг исследователей из Екатеринбургского областного краеведческого музея, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, Курганского областного художественного музея, Челябинской областной картинной галереи, Уральского государственного университета, Шадринского краеведческого музея им. В. П. Бирюкова, Тюменского областного музея изобразительных искусств, Томского областного художественного музея, Новосибирской картинной галерии, Государского художественного музея Алтайского края и др.:В. И. Байдин, С. А. Белобородое, И. Н, Белобородова, Г. В. Голынец, Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова, Н. Г. Велижанина, О. П. Губкин, М. И Зуева, В. Н. Иовлева, Г. В. Максимова, И. А. Мануйлова, А. А. Пашков, Т. А. Рунева, И. А. Евтихиева, Л. Г. Красноцветова, Н. В. Казаринова, В. А. Чупин и др. Необходимо отметить значительные достижения уральских ученых в изучении темы: ими выявлен обширный круг памятников работы местных мастеров в коллекциях музеев, в действующих храмах, активно изучаются архивные материалы, выявлены иконописные центры: Невьянская школа, иконописные мастерские в Далматском Успенском монастыре, в гг. Верхотурье, Шадринске и др. В результате опубликовано большое количество ценного материала о церковном искусстве Зауралья, в том числе две книги, в альбомной части которых представлен обширный круг памятников иконописи.

В последние два десятилетия историей иконописания омского региона занимается: О. Н. Крюкова [132]. Исследователи Т. А. Бычкова, И. А. Евтихиева изучают историю иконописи Томского уезда и сопредельных территорий [78;79]. Л. Г. Красноцветова занимается исследованием истории иконописи на территории Алтая [248]. Т. А. Крючкова более двадцати лет собирала материалы о восточносибирских иконах и иконописцах [97;98;133-135], своими материалами привлекла внимание к сибирской иконе таких

ведущих специалистов по иконописи, как В. Г. Брюсову [21], Г. С. Клокову. Так, В. Г. Брюсова обратила внимание в своей монографии «Русская живопись XVII в.» на стилевые аналогии устюжской манеры иконописания и иркутских икон. Л. И. Шаповалова продолжительное время собирала материал в местных архивах и выявила большое число иконописцев, работавших в Енисейске и Красноярске [248]. В своих публикациях она изложила историю иконописания в этих старейших сибирских городах. Н. Н. Исаева комплексно исследовала «Художественное наследие Приенисейского региона (XVIII-начало ХГХвв.). Проблемы иконографии и стиля» (1997).

Вопросы сибирской иконописи обсуждались на межзональных конференциях по проблемам сибирского искусства, проходивших в 80-е годы в Новосибирске и Иркутске, а также во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания в Москве. В 1999 г. в издательстве «Иртыш» (Омск) опубликован комплексный труд, в котором собраны каталожные данные и статьи «Сибирская икона» [248]. В нем изложен материал, накопленный сибирскими исследователями XX в., и представлено развитие иконописания в сибирских художественных центрах -Тюмени, Тобольске, Верхотурье, Невьянске, в Далматском Успенском монастыре, Томске, на Алтае, в Енисейске, Красноярске, Иркутске и др.

Расширилась география и тематика исследований на эту тему, изменился характер историко-культурных исследований, он переходит в стадию новых поисковых моделей. Так, многие исследователи обращаются к новым методикам: областных культурных «гнезд», диалогу культур. Регулярными становятся научные и научно-практические конференции, участниками которых являются историки, этнографы, искусствоведы, краеведы, музейные работники Омска, Читы, Томска, Челябинска, Барнаула, что свидетельствует о выходе из рамок узко отраслевой модели и объединении вокруг общего объекта - сибирской культуры.

Последнее десятилетие XX в. было особенно плодотворным: в научный оборот были введены новые материалы, возвращены имена и наследие

местных художников, усилился поиск новых подходов к историко-культурной проблематике, к ее междисциплинарному анализу на стыке этнокультурных, социокультурных и урбанистических разработок.

Внимание к истории художественных явлений, происходивших вне столичных городов, необычайно возросло за последние годы. Во многих сибирских центрах вышли или готовятся к изданию биобиблиографические, историко-краеведческие словари и справочники. Так, в очерке омского искусствоведа Л. П. Елфимова предпринята попытка обозначить основные этапы развития художественной жизни Омска, приведен ряд впервые опубликованных фактов ее истории, а накопленный иркутским исследователями Ю. П. Лыхиным и Т. А. Крючковой биографический и библиографический материал позволил издать справочник «Иконописцы, мастера и художники Иркутска (XVII-1917)» - капитальный труд, включающий 442 персоны.

Таким образом, на всех историографических этапах исследователями различных отраслей исторической науки был внесен определенный вклад в изучение истории художественной культуры Сибири и, в частности, изобразительного искусства. Однако степень изученности интересующей нас темы недостаточна: в силу характера иконописной живописи основная часть произведений не атрибутирована, хотя накоплен немалый арсенал сведений об иконописцах, работавших в городах Западной Сибири, сведения о зарождении светской живописи фрагментарны. Чрезвычайно мало сведений о монументальной храмовой живописи, ее характере и стилистике. Не проанализированы трансформации в стилистике церковной живописи, происходившие в результате влияния западных и восточных

художественных традиций. Пока не представлена общая картина развития и становления изобразительного искусства в Сибири.

Обзор исторической ситуации и сведения об иконописцах

Присоединение Сибири к России пришлось на вторую половину XVI века. В европейской части страны к этому времени завершился процесс объединения всех русских земель в единое общенациональное государство. Во многом сплочению страны способствовала православная церковь, она собрала вокруг себя народ, активно утверждая идею национальной церкви, следовательно, государственной. В результате XVI век ознаменован веком русской православной государственности, где общность территории и происхождения соединились с общностью религиозного самосознания. Если внутри России осмысление единства исторической судьбы осуществилось, то вновь присоединенная Сибирь, хоть и была по природно-климатическим условиям близка европейской России, в культурно-историческом плане представляла пеструю картину разнообразных этнических групп, в основном языческих по верованиям.

С момента продвижения русских в сибирские земли церковь опекала и казаков, и оседающих на этих землях крестьян. В городах, острогах, зимовьях, основанных русскими первопроходцами, сразу по возникновении ставили храм, часовню или крест. Распространение основных христианских духовных первооснов осуществлялось через постановку церквей, утверждавших православие в новых землях. Через них Сибирь должна была не только приобщиться к христианским канонам, но и символически пройти путь, который прошла Россия к этому времени.

Вслед за первыми сибирскими городами появляются монастыри: 1587 г. - Знаменский монастырь, 1-601 г. - Зосимы и Савватия (оба в Тобольск 1604 г. - Николаевский в Верхотурье, 1616 г. -Преображенский в Тюмени.

Справедливости ради следует вспомнить, что процесс присоединения Сибири был трудным и сопровождался для многих первопроходцев духовно-нравственным падением, чего так боялись истинные православные. Первые два десятилетия иные храмы в Сибири стояли «без пения», не было священников. Некоторые священнослужители сами впадали в грех воровства и бражничества. Такие явления беспокоили церковные власти, ибо на них лежала ответственность за истинно духовное устроение Сибири. Положение дел могло лишь исправить реальное, действенное духовное пастырство, а это стало возможно лишь с основанием русской православной церковью самостоятельной сибирской епархии. Открывшаяся в 1621 г., она официально ознаменовала акт начала христианства в Сибири.

Здесь, в Сибири, в окружении иноверцев, необходимо было создать внушительный облик древности и преемственности культурных традиций Руси, нерушимости и духовной силы христианства. Приход русских в Сибирь - это не только продвижение вооруженных казачьих отрядов на Восток, но и процесс творческий, созидательный, в котором отразился высокий художественный и духовный уровень русской культуры.

Дружины казаков, участвовавшие в освоении Сибири в конце XVI в., как это было принято на Руси, имели с собой иконы, ибо православный человек через икону, посредством ее обращался за Божией поддержкой и помощью. О том, что в дружине Ермака была походная часовня, сообщается в материалах Н. А. Абрамова и А. Н. Сулоцкого. Последний приводит данные 60-х гг. XIX в. «в Тобольском соборе, как это видно из описей соборных, сохранилось до семи икон, между прочим - образ Христа Спасителя с предстоящими в серебряных венцах...Она взята из Ермаковой часовни и, следовательно, быть может, принадлежала самому завоевателю Сибири» [273; С.37]. Известно, что в часовне Ермака находился образ Николая Чудотворца, который в 1826 г. поднесен в день коронации императору Николаю Павловичу.

В конце XVI - начале XVII вв. в Сибирь шли казаки-первопроходцы, основывая на новых землях городки и остроги. Отправленные в 1592 г. царем Федором Иоанновичем казаки заложили город Березов, они принесли первые иконы, которые хранились в его Воскресенском соборе до середины XIX в. Это были образы Святителя Николая и Архистратига Михаила [248; С. 194].

За нормами и обычаями русского православия к концу XVI в. стояли столетия непростого развития, иногда - переработки, своеобразного «воцерковления» язычества. Но, тем не менее, православие на Руси насчитывало шесть веков, а восточное христианство - более полутора тысячелетий своего существования и развития, традиции изобразительного искусства все это время неразрывно входили в основу церковного обряда. Православное богослужение требовало немалого обеспечения: для храмов нужны были священные сосуды, церковные облачения, воск, ладан, мука, вино и, конечно, колокола, книги, иконы. Все это приходилось ввозить в Сибирь из европейской части России. Значительная масса книг и икон для церквей и монастырей поступала в Сибирь с помощью верховных властей. Первые царские дары были присланы уже в 1588 г. от царя Федора Иоанновича для тобольской Троицкой церкви [273; С.88]. В XIX веке три из этих икон находились в Тобольске. Вот как описывает их А. Сулоцкий: «Образ Христа Спасителя как Царя Славы, восседающего на престоле, с венцом серебряным чеканной работы, Образ Пресвятой Богородицы Одигитрии с венцами и окладом серебряными под золотом с убрусом, низанным жемчугом с камнями, Образ Нерукотворного Спаса в серебряной позолоченной ризе и венце». По данным того же А. Сулоцкого, в 1601 г. от царя Бориса Федоровича Годунова прислали в Туринскую церковь местный образ Бориса и Глеба «на празелени» и Деисус из 9 икон «на празелени же», «Царские двери со столбцами», «Запрестольный образ Богоматери» и крест, обложенный медью, да в начале 1605 г. в Верхотурский Никольский монастырь несколько икон, в 1607 г. царь Василий Шуйский в тот же Верхотурский монастырь выслал почти целые иконостасы для настоящей его Никольской церкви и придел Борисоглебский [273; С.88]. В одной из грамот, присланных владыке Киприану, патриарх Филарет пишет: «Ты знаешь, коликия сокровища благочестивый сын наш великий Государь царь...Михайло Федорович и аз истощих красоты ради церкви Божия и человеческого спасения, егда рукоположил тя епископа быти в далечейшей оной стране (Сибири - ред М.С.) [29; С. 126]». Царь Михаил Федорович также прислал около 1623 г. «разные иконы в Кузнецкий Преображенский собор и два - в Тарские монастыри» [273; С. 88]. В 1616 г. от царя Федора Иоанновича была прислана в Преображенский собор в Тюмени икона «Спаситель на престоле» [248; С. 195].

Немалая толика в снабжении сибирских земель иконами приходилась на долю устремившегося в Сибирь простого русского населения. «Это были иконы, принесенные казаками-первопроходцами, привезенные первыми представителями сибирского духовенства, а также переселенцами...» [248; С. 202]. Очевидно, количество поступления таким способом икон не удовлетворяло спроса, так как численность русских поселений увеличивалась очень быстро. Поэтому коробейники увидели в извозе икон в Сибирь прибыльное дело, и сотнями привозили их для продажи из разных центров русского иконописания: Москвы, Суздаля, Владимира, Новгорода, Поморья [127; С. 162]. Однако за счет притока русских ремесленников из России уже в первой четверти XVII в. в Сибири появились иконописцы. Мнение о раннем возникновении иконописания в Сибири утвердилось еще в XIX веке благодаря материалам Н. А. Абрамова[5] и А. И. Сулоцкого [273], изучавших документы тобольского архива. Остальные исследователи придерживаются этой же точки зрения.

Влияние украинского барокко и католических форм и сюжетов на иконопись Западной Сибири

Диалог России с Западной Европой оказал влияние на русское искусство второй половины XVII века. В Европе XVII век был временем, когда значительно активизировалась философская и научная мысль, когда продолжало разрабатываться и нашло свое завершение положение о материальном единстве мира и бесконечности вселенной, когда повсеместно развивались точные науки. Это время борьбы между реформацией и контрреформацией, приводившей к консолидации национальных сил, к развертыванию народных движений. В XVII веке произошли серьезные преобразования в типе государственности. Это была эпоха перестройки общественной модели поведения, а также образования нового типа мировосприятия, а следовательно, и отношения к искусству.

В западноевропейском мире изменился тип художественного сознания. Идиллические представления Ренессанса о гармоническом начале в человеке были оставлены. Художник осмелился глубже заглянуть в человеческую душу и увидел ее мятущейся между земным и небесным, духовным и плотским началами. Это раздвоение человека стало лейтмотивом искусства барокко. В нем получила развитие тенденция к индивидуализации, к оригинальности. Последняя соперничала с тенденцией, ей противоположной, а именно - с унификацией художественного творчества, созданием определенных норм, которые зафиксированы многочисленными теоретическими трактатами по искусству. Во взаимодействии этих тенденций проявился один из основных принципов искусства барокко -принцип контраста. В композиции художественного произведения барокко он является организующим, соединяясь с принципом единства и многообразия. Принцип контраста «оказывается в диалектическом сочетании конкретного и абстрактного, частного и общего, помогавшем барочному мастеру в передаче сложных понятий, в создании убедительного для читателя и зрителя художественного языка. По принципу контраста в барочных произведениях сочетались символический и натуралистический принципы восприятия действительности, что создавало одну из характернейших черт искусства барокко. Контрастировали между собой натурализм и соседствующий с ним условный способ изображения» [321; С. 7]. Барочная культура в России в значительной степени распространялась через литературу и изобразительное искусство. Уже в начале XVII века при дворе появились люди, которые распространяли «латинские» барочные формы и понятия. Это время В. О. Ключевский обозначил как «начало западного влияния». Его проводниками в России стали Польша, Белоруссия и Украина. На первый взгляд, удивительно, что Россия, которая так сторонилась всякого католического влияния, вдруг обратилась и стала воспринимать западноевропейские образы. Это явление можно объяснить тем, что ко второй половине XVII века западноевропейское барокко освободилось от связей с католицизмом. «Оно стало сильно формализованным стилем, способным обслуживать различные идеологические системы и способным переходить из страны в страну» (Д. С. Лихачев). Для позднего барокко не только не существовало национальных границ, оно было способно переступать социальные барьеры. Заимствованное в этом виде через польско-украинско-белорусское посредничество, «чужое» барокко пришло в Россию и стало своим через поэзию, живопись, придворный театр, проповедь, архитектуру и многое другое. В истории русского искусства оно стало мостом к искусству нового времени. В России произведения барочного характера не несли того трагизма в восприятии времени, который был свойственен западному барокко. Русское барокко приобретает жизнерадостный, человекоутверждающий и просветительский характер.

Рубеж XVII-XVIII веков для всей русской культуры - переломное время. В связи с петровскими преобразованиями коренным образом меняются мировоззренческие позиции русского человека. Ориентиры этих позиций связаны с внешней стороной жизни. Западная культура подкупала эффектностью, комфортностью, знакомство с ней активно находило проявление в искусстве нового времени. В XVIII столетии это новое искусство широко распространилось и заняло господствующее положение в России.

В Сибири, несмотря на отдаленность территории, расцвет барокко совпал с кульминацией этого стиля в центральной России. Процесс его столь быстрого распространения связан с назначением украинского духовенства на сибирские митрополичью и епископскую кафедры. В первой половине XVIII века в художественную среду региона вливается большой приток малороссиян. Архиереи-украинцы везли с собой в Сибирь представителей своей паствы и духовенства, а среди них были зодчие, иконописцы, мастера художественных ремесел. Этот факт имел чрезвычайно важное значение для сибирской культуры. Он был продуман Петром I и целенаправлен на преодоление того разрыва, который лежал между Россией и Сибирью. Являясь дальней частью России, она имела лишь зачатки просвещения, которые могли бы раскрыться за счет ярких инициативных личностей. Поэтому на Сибирскую митрополичью кафедру назначаются воспитанники Киево-Печерской академии, крупнейшей духовной школы того времени. Из ее стен выходили сильные проповедники православной веры, высоко образованные пастыри. С 1701 г. по 1768 г. девять митрополитов Сибирских и Тобольских родом с Украины один за другим управляли епархией. Отделившуюся от Тобольской Иркутскую епархию с 1727 г. по 1814 г. также возглавляли епископы с Украины.

Художественная жизнь западносибирских городов XVIII - начала XIX веков

Общественно-преобразующее влияние искусства особенно ощутимо в переходные эпохи истории. Социальная активность художника нарастает, он посредством произведений стремится выразить определенное отношение к проблемам современности. При этом устанавливается и обратная связь -воздействие произведения на потенциального зрителя, который сможет творчески осмыслить его. В результате между произведением искусства и обществом возникает диалог, который можно назвать художественным общением. Оно лежит в основе художественной жизни и является способом передачи художественной культуры.

Именно в XVIII веке за художественным творчеством признается общественное значение. Оно выходит за рамки чисто сакрального, хотя формируется в недрах церковного искусства.

В XVIII веке иконописцы активно привлекались к художественным работам светского характера, следовательно, происходило взаимопроникновение: в иконопись внедрялась новая манера письма, получившая название «живоподобия», а в светской живописи наблюдалось проявление наиболее характерных иконных черт. Так, свойственная сибирской иконе рельефность «повлияла и на чисто живописную иконопись (и на светскую портретную живопись - точка зрения М. С): во многих произведениях сибирских мастеров переходы от светлых выпуклых частей фигур или предметов к затененным выражены резче, нежели то полагалось по иконописному канону... В Сибири даже существовал термин «костоватость», обозначающий это явление». [248; С. 199]Следовательно, иконописание наложило сильный отпечаток на живописный язык светской сибирской живописи.

Если в XVII веке иконописцев в Сибири было уже в достатке, то профессиональных художников, работавших в сибирских городах долгое время, вплоть до второй половины XIX века не было. Редчайшим исключением было пребывание художников-профессионалов в Сибири или доставка сюда их произведений. Тем не менее, известно, что в Тобольском Архиерейском доме находился портрет патриарха Иоакима, принадлежавший кисти Карпа Золотарева, мастера Оружейной палаты, прекрасного живописца. В Тобольске провели четыре года ссылки (1737-1741) первоклассные живописцы братья Роман и Иван Никитины. Их произведения тобольского периода до нас не дошли, но, несомненно, эти художники участвовали в художественной жизни города. Тобольский дворянин Аврамов Мирон Васильевич, направленный служить на Урал, получил художественное образование в Санкт-Петербурге. В 1726 г. он занимался поисками и исследованием минеральных красителей, в 1730-1733 гг. работал живописцем на заводах Демидова, в 1735- 1753 гг. преподавал в екатеринбургской «знаменовальной» школе, одновременно выполнял чертежные и иконописные работы по заказам горного начальства и Тобольской епархии.

Существует немало сведений о том, что художественным творчеством - и иконописанием, и живописью светского характера - занимались представители разных сословий, причем для них иконописание не всегда было основным источником существования. Поэтому иконописный канон не являлся для этой категории художников непреложной заповедью, а их живописные работы несли на себе черты провинциализма.

Такое положение определялось характером местных условий и географической отдаленностью от столичных художественных центров. Если в Петербурге и Москве процесс отмирания старой культуры проходил, естественно, гораздо быстрее и к середине XVIII в. грань между иконописцами и живописцами практически стерлась, исполнение храмовых росписей и икон отдавалось, как правило, светским мастерам, то в Сибири до конца 60-х гг. разделение на светскую и духовную команды сохранялось. Однако для Сибири было естественным и обратное: выполнение иконниками некоторых работ светского характера. Например, в числе художников, выполнявших в 1713 г. живописные работы в доме тобольского губернатора М. П. Гагарина, среди тех, которые делают подмалевки и краски трут, числились вышеупомянутые братья Осип и Дмитрий Иконниковы. С ними работали «кунгурец» Василий Иванов Резовщик, распопа Петр Васильев Мыльников, Тимофей Васильев Попов, житель тобольского посада Степан Борисов Русак, а «малевали наготово» «усолец» Федор Иванов Казаринов, отставной казак Григорий Лупанов, дети боярские Федор Алексеев Букеев, Семен Семенов Ремезов, Афанасий Никитин Ремезов и тобольский дворянин Семен Ульянович Ремезов. Перечисленным художникам «велено было ...писать картины живописным письмом в губернаторском доме», предположительно только восемь из них были живописцами «светской команды». Подобный случай - не единичный, когда возникала необходимость расписать административные помещения. В Енисейске, например, в 90-е гг. XVII века «расписывали красками ... верхнее житье» дома для воеводы М. И. Римского-Корсакова. В 1688 г. енисейский посадский иконописец М. П. Иконник «расписал своими красками 12 барабанных лукошков» для казачьего гарнизона. Красками расписан был караульный чердак здания казны в Енисейске. Надо полагать, что и здесь не обошлось без участия иконописцев. Иконописцы, при некотором внешнем обмирщении иконописного языка, все же руководствовались в своем творчестве художественными представлениями XVII века. Новому искусству, активно внедрившемуся в русскую культуру петровской эпохи, в провинции, в далекой Сибири, приходилось сосуществовать с отживающими, но еще довольно крепкими старыми художественными традициями. На наш взгляд, проблема двойственности природы художественных образов такой живописи XVIII века отчасти объясняется социальным статусом мастеров. Они порой, выполняя светские заказы, профессионально или династически были связаны с областью церковного искусства, поэтому здесь вступали в силу причины этического и экономического характера. Ярким примером такой зависимости является доношение в 1744 г. Федора Изографова, в котором он просит зачислить его в архиерейский штат (прил. 8). После выяснения оказалось, что, действительно, в бытность Преосвященных Филофея и Иоанна митрополитов Тобольских и Сибирских «...просителя отец Петр Изографов показан при доме архиерейском. А именно ВІ703 в казенном приказе приставом, а в 1712, 1713 годах сыном боярским». Поэтому решено было обратиться в сибирскую губернскую канцелярию и «требовать дабы он Федор Изографов от той команды был отчислен и прислан для определения его по рассмотрению в услугу в какую явится способен в дому Его Преосвященства».

Портреты Ермака как выражение противоречивого характера западносибирской культуры

Если вышерассмотренные изображения и являются произведениями портретного жанра, светского по своему характеру, они теснейшим образом связаны с церковным искусством, так как приверженность к иконографическому канону в таких портретах особенно ощутима. Несмотря на то, что произведений светской живописи сохранилось меньше, она дает интересные образцы провинциального искусства.

В первую очередь хотелось бы отметить широкое распространение по всей Сибири портретов Ермака. Практически все западносибирские музеи имеют изображение этого легендарного Покорителя Сибири. Исключение составляет Тюменский областной музей изобразительных искусств.

Когда мы обращаемся к истокам культурных традиций народа, то неизбежно ищем их в архаическом слое мифологической героики, ибо там зарождается образ, в котором воплощен мировоззренческий идеал. Чаще всего это образ отважного воина, непобедимого богатыря. Народное сознание выделяет самого-самого... Для русских - это былинный богатырь Илья Муромец - удалой, отважный защитник Древней Руси. Главный герой иранского народа - богатырь Рустам, явившийся воплощением силы, преданности Родине и царю. Монголы особо почитают Чингисхана, зулусы чтят легендарные подвиги Чаки. События присоединения Сибири к России связаны с личностью Ермака Тимофеевича.

В нашем представлении утвердился образ Ермака как славного казацкого атамана, русского по крови, вышедшего из глубин простонародной среды. Однако закрепление такого представления могло произойти в период его мифологизации. Популярность Ермака была столь широка, что нашла отражение в летописях и преданиях, песнях и поэмах. И на вопрос, существовал ли в реальной действительности воин по прозвищу Ермак, каждый российский человек ответит утвердительно. Да, он возглавлял отряды казаков, пришедших в Сибирь из Руси. За ним закрепились эпитеты «покоритель Сибири», «князь сибирский», «славный атаман». Но, чем пристальнее всматриваешься в даты похода, его детали, в число участников и факты, связанные с местом захоронения, убеждаешься, что все здесь покрыто тайной, нет ясности, нет конкретности. Образ Ермака - это типичный пример мифологизированного героя.

Особенно наглядно, выпукло, рельефно проступает эта мифологизация в еще одной форме почитания - портретах. У них своя история, запутанная, таинственная, которая само изображение превращает в миф. Портреты Ермака имели распространение по всей Сибири. Так, П.А. Словцов замечает, что во многих домах портреты начальников «вынесены в зал... с (портретом) Ермака Тимофеевича...» [256; С. 78]. Однако сфера их бытования не ограничивалась только Сибирью, они встречались в европейской части России, на Украине, в Белоруссии и даже в Польше.

Внимание к ермаковским портретам как к объекту исследования проявилось уже в начале XIX века. Весь этот век был пропитан идеями национального самосознания, а потому интерес к истории своего Отечества оказался поистине всенародным. В это время можно наблюдать новый всплеск изучения истории Сибири. И те старинные изображения Ермака, которые ф висели в домах сибиряков не одно десятилетие, представляя «славного сибирского Атамана-князя», вдруг оказались под сомнением: действительно ли в их основу легло подлинное прижизненное изображение Ермака. В ряде публикаций на эту тему сделаны заключения следующего содержания: «В сущности это картинки, в которых Ермак изображается в весьма фантастическом виде...» [178; С. 3]; «...вы встречаете портрет какого-то фламандца конца XVI или начала XVII века, что же это за невежество! Как Ермак Тимофеевич, донской казак, мог превратиться во фламандца» [50; С. 929].

В письме А. Н. Оленина, президента Академии Художеств, к издателю «Сибирского вестника» Г. Спасскому портрет Ермака назван «мнимым»: «он представляет какого-то неизвестного западной Европы рыцаря XV или XVI века» [250; С. 89]. Таким образом, исследователи XIX века отнесли широко бытовавшие портреты Ермака к разряду курьезов, закрепив мнение, что прижизненного портрета существовать не могло, риторически восклицая: «Откуда ему было взяться?» [50; С. 3].

Действительно, если мы обратимся к истории портретного искусства в России, то вспомним, что портрет появился первым из светских жанров и произошло это в XVII веке. Более того, все первые изображения запечатлели облик царских и великокняжеских особ. А посему из вышесказанного следует вывод: портрет народного героя Ермака, погибшего в 1584 году, по логике развивавшихся событий, не мог появиться на свет. Но на этом поиск ответа о природе его возникновения отнюдь не исчерпывается.

По своим стилистическим признакам ермаковские портреты близки польским сарматским и украинским гаидамакским портретам, в которых создается условно-знаковый образ, «где реального человека характеризует скорее герб или другая символика, чем портретное сходство» [279; С. 90]. Портреты Ермака, широко бытовавшие в Сибири и по настоящее время хранящиеся во многих сибирских музеях, по своей иконографии представляют вариации одного первоисточника. Это как предполагает Г. С. Островский, мог быть и воображаемый портрет, возникший как изображение историческое, как своеобразный идеально-героический портрет.