Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эволюция внутреннего пространства в петербургской архитектуре XIX века
1. Соподчиненность классицизма 13
2. Равнозначность эклектики 19
3. Новые тенденции «современного стиля» 24
Глава II. Интерьер модерна - «идея целого»
1. Стилевое единство
а). Текучая пластика новой орнаментики 28
б). Апелляция к художественным формам прошлого 36
2. Органическая целостность композиции интерьера
а). Ядро «центрической» планировки 47
б). «Дематериализация» стены 57
3. «Пульсирующая пространственность»
а). Функциональное зонирование 64
б). Линия модерна в интерьере 70
Глава III. Искусство интерьера: XX век
1. Конструктивная логика позднего модерна 78
2. Два подхода к проектированию интерьера в XX веке 86
3. Художественная практика петербургского интерьера рубежа XX - XXI столетий 93
Заключение 108
Список использованной литературы 111
Список иллюстраций 121
Топография 125
Иллюстрации 129
- Новые тенденции «современного стиля»
- Апелляция к художественным формам прошлого
- Функциональное зонирование
- Художественная практика петербургского интерьера рубежа XX - XXI столетий
Новые тенденции «современного стиля»
Множество художественных концепций XIX века не могли долго сосуществовать внутри монолита художественного мышления нового времени, постепенное раздробление его было неизбежно, рационализм архитектурных построений постепенно уступал новейшему времени, ориентированному на средневековье. Это ознаменовало переход в архитектуре от «изобразительности» к «структурности».
Термином «изобразительность» И.А. Бартенев называет своеобразие архитектурного метода нового времени, при котором утилитарная конструкция сооружения маскируется декоративной системой, метафорически изображающей работу этой конструкции. Результат такой имитации -механистичность соединения полезного и прекрасного. «Структурность» же -характеристика целостности структурных соотношений между элементами, при которой утилитарное становится видимым и наделяется эстетическими качествами. Именно этот метод исповедует модерн при создании архитектурных сооружений в целом и интерьера как его составляющей.
На рубеже XIX - XX столетий противопоставление архитектуры нового времени и новейшего, «родственного» средневековью было наполнено глубоким смыслом, так как в них наглядно «иллюстрировались» те «два типа культуры»,11 : попеременно сменяющие друг друга. Традиции зодчества нового времени и средневековья называют антиподами: первая - иллюзорно-тектонична, вторая - конструктивна; первая «механически» сочетает полезное и прекрасное, вторая - целостна; первая исходит из обязательных сумм и правил, гармонизирующих здание, во второй эти правила определяются структурой; первая противопоставляет себя окружающему миру, вторая - часть его; первая рассчитана на восприятие с заданных точек зрения и этой заданности подчиняет организацию пространственной среды, вторая рассчитана на множество точек зрения и мыслит среду как нечто единое». Для нас важно отметить, что и в отношении построения внутреннего пространства архитектурного сооружения эти два типа культуры находились на разных полюсах. Новое время мыслило интерьер как нечто вторичное, целиком и полностью подчиненное внешним объемам. (Отсюда и почти механическое деление на отдельные комнаты анфиладной оси и строгая иерархия соподчинения всех составляющих.)
Интерьер же «современного» стиля начинает рассматриваться как первичное, его функция подсказывает не только его местоположение в архитектурном организме, но и самому зданию рекомендует внешний объем. Еще в середине XIX века архитекторы обращают внимание на функциональные и экономические качества построек. А.П. Брюллов утверждал, что «архитектура есть, прежде всего, искусство распределять и комбинировать пространство», что «постройка должна удовлетворять своему назначению, а затем облечена в красивую, но непременно рациональную форму».
Постепенно забывается иерархическое деление пространства на парадное и утилитарное, а разнообразие планировочных решений следует в каждом отдельном случае за целесообразностью расположения того или иного помещения, отвечающей образу жизни и индивидуальным вкусам заказчика.
Тенденции отхода от традиционных планировочных схем (анфиладно-коридорной системы) ранее всего проявились во множестве загородных строений и городских особняках, повлияв даже на компоновку квартир доходных домов, гостиниц, найдя свое отражение в постройках общественного назначения. «Вместо здания, представляющего собой набор коробок в коробках, план становился более и более открытым - более и более пространственным; внешнее пространство постепенно все больше входило внутрь, а интерьер все больше открывался наружу».14 Это было вполне созвучно процессам, которые, благодаря науке тех лет, сформировали новое отношение к окружающему миру: «Механицизм, основанный на классической ньютоновской механике, признание неизменности и обособленности предметов и явлений природы, уступает место представлениям о взаимосвязи, взаимообусловленности, взаимопревращениях».15
Свое стремление к всеединству модерн пытается реализовать на практике. Интерьер модерна приобретает «современные» характеристики и первую очередь ьлагодаря ноному принципу организации пространства.
Важно подчеркнуть, что в интерьерах классицизма (где парадное пространство господствует над бытовым) внутренние пространства строятся на иерархическом взаимодействии продольных анфиладных осей и поперечных осей отдельных комнат. В интерьерах эклектики, где нарушается иерархическая дифференциация, провозглашается композиционная равномерность и равнозначность всех составляющих от планировочных схем до деталей убранства. Модерн же «размышляет» внутренним пространством, а наружный объем становится производным от интерьера, его композиционной структуры: «организм здания формируется сообразно надобностям заказчика и вкусам архитектора. Оно растет изнутри, приживляя одно к другому помещения разных размеров и очертаний, размещая их на разных уровнях, наращивая свою пластическую оболочку».16 Происходит это благодаря применению кардинально нового формообразующего принципа, зарождающегося на рубеже XIX - XX веков и характеризующего архитектурную систему новейшего времени, - принципа органической целостности, ,ачественно отличного оо тистемообрааующих связей зздчества Нового времени.17
Апелляция к художественным формам прошлого
Стремясь преодолеть засилье канонических форм, связанных в сознании многих поколений с идеалом «вечной» красоты, модерн, используя опыт эклектики, обращается и к художественным эпохам прошлого. «Новый» йтиль пытается найти новые формы, отличные от тех, что многие века ориентировались на античность. Модерн пропитан неоромантическими настроениями, среди которых важное место занимает утопическое желание вернуть ремесленное производство, чтобы художник вновь превратился в создателя-творца и исполнителя своих произведений одновременно.
Единство искусства и жизни, существовавшее по идиллическому представлению модерна в Средневековье, определило стремление стиля «сделать быт искусством, а искусство бытом».32 Обращаясь к готике и древнерусскому зодчеству, которые импонировали модерну конструктивно-утилитарной целостностью, художники рубежа XIX - XX веков изучали не только композиционные принципы ырхитектурного оостроения, ,о, быть может в вервую ючередь, художественные формы этих эпох. ПрП этом, используя «стили», модерн перерабатывает их формы сообразно своим представлениям.
Синтез, лежащий в основе творческого метода модерна, заменяет традиционное для интерьеров классицизма единообразие художественных форм и тщательное копирование предметных форм прошлого в интерьерах эклектики их общей стилистической трактовкой. При этом стилизация позволяет модерну обращаться к самым разным первоисточникам, излюбленным среди которых было средневековое зодчество.
Некоторые интерьеры особняка А.Л. Франка (арх. В.В. Шауб, 1898-1900) - попытка вернуться в средние века. В Кабинете (см. илл. 10-а) доминантную позицию в убранстве делят между собой витраж с преобладающими вертикальными членениями и камин с шатровым навесом (одна из популярных форм каминов той поры). В Столовой (см. илл. 12-а) люстра-обод с многочисленными светильниками напоминает о подобных приборах, необходимых для освещения просторных замковых залов. Объединяющую функцию в этих интерьерах берет на себя дерево: им, как и в средневековом интерьере, обшита панельная часть стен, шатры каминов, и даже, имитируя деревянное кессонированное перекрытие, плафон Столовой, а также выделены конструктивные составляющие - оконные и дверные проемы.
Похожий «набор» декоративных форм можно встретить во многих дворцах, особняках и даже доходных домах Петербурга. В апартаментах семьи императора Николая П Александровского дворца в Царском Селе некоторые комнаты - рабочий кабинет, Палисандровая гостиная, Приемная (арх. Р.Ф. Мельцер, 1890-е) - вариации на тему позднего средневековья. Угловые камины с шатровыми навершиями доминируют в небольших комнатах. Невысокие деревянные панели, из которых выступают книжные шкафы или диваны, чаще всего завершаются неглубокими полками, удобными для размещения рамок с фотографиями близких, фарфора, мелкой пластики. Столы-бюро, стулья и кресла, выполненные из дерева, напоминают формы мебели северного ренессанса и петровского барокко. Преобладающее в облицовке стен и каминов дерево дополняет мрамор и керамика.
Романтическое обращение к средневековью прочитывается и в интерьерах особняка B.C. Кочубея (арх. Р.Ф. Мельцер, 1908-1910). Шатровый камин Столовой гармонично сочетается с массивным деревянным карнизом, панелями и «кессоном», темные балки которого расчленяют на клети белое поле потолка. Окно с двумя фланкирующими узкими (точно бойницы башни) проемами, оправлено темной деревянной рамой. Резной дубовой стол ренессансной традиции дополняет убранство. Совсем другой образ имеет Белый зал этого особняка - здесь за основу взяты классицистические мотивы (см. илл. 27).
«Средневековый» камин с шатровым навершием, облицованный керамической плиткой бирюзового цвета, и теперь можно увидеть в парадной дома Угрюмовых (арх. А.Ф. Бубырь, Н.В. Васильев, 1906-1907). А также в гостиной Екатерининского собрания (арх. О.Р. Мунц, Н.В. Смирновым, 1905-1907), где белоснежный ризалит камина контрастирует с темным шатром над топкой, и люстры-обручи на цепях тоже напоминают о средневековом устройстве верхнего освещения (см. илл. 28-а).
Но не только европейское средневековье вызывало интерес нового стиля, его питали самые разнообразные источники. Например, интерьеры особняка Е.И. Набоковой (арх. М.Ф. Гейслер, Б.Ф. Гуслистый, 1901-1902), получив после перестройки не только перепланировку, но и убранство «в новом вкусе», демонстрируют пристрастие модерна к ренессансу и рококо. Так, в бывшей Столовой сохранился наборный деревянный плафон и панели орехового дерева (см. илл. 29). Плавные линии рисунка потолка, падуг и абриса арок, которые делили парадный интерьер на зоны, удивительным образом схожи не только с графическими экспериментами модерна, но могут быть отнесены и к рокайлю, напоминая пластику рисунка живописных плафонов и наборных паркетов Китайского дворца в Ораниенбауме.
Интерпретация графического мотив трельяжной сетки (любимой рококо), встречается не только в деревянном плафоне Столовой, но и в лепных десюдепортах соседней комнаты. Здесь соблюдена и характерная для стиля-прототипа колористическая гамма: белые лепные украшения на фоне гладких светло-зеленых стен. В интерьере библиотеки сохранились лишь деревянные украшенные резными панно двери с наличниками и деревянный кессонированный плафон, восьмиугольные клети которого также дополнены резными розетками. Но новый стиль здесь, лишь напоминая о ренессансных студиоло, остается верен собственным ритмам и мотивам декорации (см. илл. 30).
Функциональное зонирование
Своеобразие «центричною) планировочной схемы интерьеров модерна позволяло оперировать внутренним объемом дома, квартиры, любого помещения как единым целым, зачастую представляя собой непредсказуемое сочетание разнообразных форм, перетекающих одна в другую. Жилое пространство обернулось для художников и архитекторов модерна творческой лабораторией, где можно было бесконечно экспериментировать с будущим и импровизировать с прошлыми представлениями о композиции интерьера. В интерьерах модерна одновременно с конструктивными элементами «большой» архитектуры продумывались и все элементы «малой» архитектуры, каждая функциональная деталь наделялась художественной значимостью.
Установка на целостность, неразделенность частей композиции интерьера нашла свое отражение в дифференцированном отношении к отдельным внутренним участкам интерьера, не покушающимся на его единство. Традиционное со времен классицизма «деление» кабинета на деловую зону и зону отдыха сохраняется и в интерьере модерна. На фотографии кабинета министра торговли и промышленности В.И. Тимирязева в доходном доме страхового общества «Россия» (арх. Л.Н. Бенуа, 1897-1900) видно, что такое разделение обеспечивает огромное бюро, расположенное в поперек комнаты, и приставленный к нему спинкой просторный кожаный диван. Низко опущенная в центр помещения люстра-абажур освещает и стол, и диван, позволяя заниматься делами даже в непринужденной обстановке. Высокие книжные шкафы, опоясывающие по периметру кабинет, не препятствуют свободному движению. Подобные зоны отдыха можно заметить и в кабинетах директоров Сибирского торгового банка (арх. Б.И. Гиршович, 1909-1910, см. илл. 76).
Находясь в прямом взаимодействии с объемно-планировочным решением, композиционное усложнение пространства, подчеркивалось использованием деревянных панелей, витражей, перфорированных перегородок, ниш, арок, подиумов, а также новыми приемами размещения мебели, освещения и др. Все эти составляющие в интерьере модерна, сочленяясь с элементами архитектуры, влияли на функциональное зонирование пространства и одновременно активно формировали своеобразие этого пространства. Их роль была «в «разъяснении» пространства... Термин «сквозная ширма - не простая метафора».60 (Во многом благодаря принципу функционального зонирования и смогла появиться в интерьере модерна исключительная пластика пространства, его «свободное перетекание».)
Широко распространившейся на рубеже веков в жилой архитектуре уютной зоной, которая ясно прочитывается как изнутри здания, так и снаружи, явились эркеры. В северных широтах с их короткими световыми зимними дням ценится каждый луч солнца, и как самая освещаемая часть интерьера эркер, был излюбленным местом для устройства цветников или кабинетов, а зимний сад в эркере стал неотъемлемым атрибутом столичных особняков модерна.
Доходные дома активно перенимают архитектурное новшество, и вот уже наличие эркера в квартире становится характерной особенностью архитектуры этого стиля. Именно в нем, по примеру особняков, устраивали «зимние сады», через которые в многоэтажных городских домах реализовывался принцип модерна - «прорыва во внешнюю среду», органического слияния с природой. В Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма - М, .9292 с.156. эркерах часто устраивали и подиумы, чтобы все залитое светом пространство еще и «приподнималось над обыденностью». Для выделения пространства эркера применялись также деревянные, остекленные и другие карнизы-ламбрекены. Например, в особняке Франка (арх. В.В. Шауб, 1898 - 1900) эркер выделен деревянной с пропиленными резными орнаментами кулисой, образующей круглый портал (см. илл. 12-6). В глубине располагались фланкирующие камин кожаные диванчики, над которыми поднимались арочные окна с витражами и зеркало. Шкура белого медведя на полу завершала убранство этого теплого и светлого уголка.
Наиболее ярко интерес к зонированию в интерьере модерна демонстрируют новые принципы меблировки, которые допускают все возможные варианты от использования традиционной мебели до «встроенного оборудования», ставшего излюбленной темой дизайнерского экспериментирования всего XX столетия. Мебельные формы модерна, отвечая стилистическому единству интерьера и играя значительную роль в формировании его пространства, часто согласованы друг с другом в пропорциях и членениях, а также декоративной трактовке с панелями, карнизами, наличниками и др.
Примером может послужить выполненная в мастерской Васильева мебель для особняка М.К. Покотиловой (арх. М.С. Лялевич, 1909). Шкафы вестибюля, удобно расположенные в стенных нишах, сочетаются с высокими деревянными панелями, дополненными встроенными невысокими тумбочками-табуретами, образуя в целом удобный мебельный организм, организующий компактную зону прихожей. В Столовой привлекает внимание буфетная часть интерьера: в центре широкой ниши с лучковым сводом расположен камин, с двух сторон к которому высокими пилонами прирастают узкие шкафы со стеклянными дверцами. Далее симметрично от центра разместились диваны, плавный абрис которых выводит подлокотник из ниши и соединяет его с буфетными тумбами под широкими столешницами, стоящими уже в пространстве помещения. При этом и над камином, и над диванами, и над тумбами, сплошной лентой тянутся $астекленные полки для парадной посуды, вторя архитектурной планировке и [іодчеркивая оригинальность этой функциональной зоны.
Так называемую «архитектурную» мебель можно увидеть и в кабинете Николая II в Александровском дворце Царского Села (арх. Р.Ф. Мельцер, 1903-1906). Здесь угловой диван срастается с тумбочками в подлокотниках, а спинкой - с деревянными панелями, образуя полку для коллекции копенгагенского фарфора. Разместившись на невысоком подиуме, встроенном в угол кабинета, этот диван доминирует в зоне, предназначенной для отдыха.
Композиционно-планировочное решение этого интерьера в совокупности с предметным наполнением представляют собой яркий пример функционального зонирования пространства стиля модерн (см. илл. 80). Во-первых, это антресольный этаж, на который «скользят» плавно скругленные поручни лестницы. Над антресольным пространством потолок членится крупными клетями деревянного кессона, каждая из которых освещена цветными полусферами плафонов-витражей. Внизу, на «нижнем ярусе» этого просторного помещения, можно совершенно четко выделить еще несколько зон, объединенных деревянными панелями стен. В неглубокой, но широкой во всю стену лучковой арке расположились книжные шкафы. Ограничивает рабочую зону с другой стороны удобное бюро. В геометрическом центре комнаты - круглый стол для заседаний членов Военного Совета. В зоне досуга расположен бильярдный стол с сопутствующим ему стеллажом.
Художественная практика петербургского интерьера рубежа XX - XXI столетий
Установка на целесообразность в интерьере модерна смогла появиться лишь благодаря стремлению стиля к «правдивой» выразительности самой архитектурной формы, конструкции, материалов. Теоретические условия этой задачи были сформулированы задолго до первых практических шагов модерна, Выстраданный XIX веком поиск архитектурного стиля эпохи, архитектуры «современности» к концу столетия связал свои надежды с развитием техники. Но не только в разрешении задач практического порядка уповали на нее, но в ней видели эстетические возможности создания нового стиля.
Еще в 30-х годах XIX века французский архитектор А. Лабруст в своей архитектурной школе строил обучение на основе метода «функция - форма», причем, понятия искусства архитектуры и строительной конструкции были для него равнозначны. В своих произведениях он впервые использовал выразительность открытой металлической конструкции.
Дж. Рескин, английский теоретик искусства призывал вернуться к природе и искреннему искусству взамен подражания «историческим стилям».
Г. Земпер, немецкий архитектор и теоретик, в своем главном научном труде «Практическая эстетика» в 60-х годах XIX века представляет архитектуру как «оболочку жизненной функции человека», выступает за воссоединение архитектуры и орнамента, искусства и промышленности.
Идеи французского архитектора и исследователя искусства Э. Виолле-ле-Дюка нашли свое отражение в труде «Беседы об архитектуре». В центр внимания автор ставил вопрос о соотношении между архитектурными формами и конструкцией, считал шедевром конструктивной логики готический собор, он боролся против механического сочетания декоративных элементов с конструкцией. Виолле-ле-Дюк призывает «забыть ложные доктрины, отбросить в стороны предрассудки... и сделать попытку положить основание архитектуре новой эпохи».71
В середине XIX века в развитии русской архитектурной мысли тоже наступил период разработки идей «рациональной архитектуры», которые к концу XIX века получили широкое распространение и внедрение в градостроительную практику. «В те годы существовала сильная группа критиков-рационалистов, выступления которых составляли единую сюиту, объединенную глубоким пониманием специфики и задач архитектуры».72 Они объявили крайности орнаментальных новшеств модерна «архитектурным декадентством», призывали использовать естественные декоративные свойства материала и создавать формы, вытекающие из конструкции. Особенно приветствовались те примеры модерна, в которых «архитектура, крайне скупая на украшения вместе с тем производит приятное впечатление отчетливостью линий и заботливостью о целесообразности форм».73
Приверженцы архитектуры Нового времени непременно хотели видеть в архитектуре обязательную декоративную систему как стилеобразующую составляющую, тогда как архитекторы-новаторы утверждали выразительность функционального. Стремление соответствовать новому идеалу - воплощенному единство полезного и прекрасного - приводит к тому, что сетка металлического каркаса в интерьере позднего модерна не только обнажена, но стала рассматриваться как формообразующий элемент. Многочисленные восторженные отзывы в публикациях рубежа XIX - XX веков о «железо-стеклянной» архитектуре наглядно демонстрируют твердую уверенность теоретиков и практиков тех лет в том, что конструкции из металла и стекла явятся основой формирования архитектуры будущего.
Огромное здание с железобетонным каркасом - Торговый дом Гвардейского экономического общества (арх. Э.Ф.Виррих, при участии Н.В. Васильева, С.С. Кричинского, М.В. Падлевского, Б.Я. Боткина, 1908-1909) -является средоточением новейших достижений в области техники строительства больших торговых сооружений того времени (см. илл. 78-а). Оно кажется совершенно невесомым изнутри. Конструктивная структура в интерьере абсолютно «прозрачна» (обнаженно-читаемы несущие и несомые ее составляющие) и, более того, именно она «закладывает» характер всех интерьеров, наделяя его ясной логикой. Четырехсветные залы с периметральными лентами галерейных этажей, «целесообразно» следуя элементам конструкции, подчинены прямым углам и диагоналям. Четкий ритм, правильное расположение огромных окон предпочтение простейшей формы прямоугольника и параллелепипеда - все указывает на изменение образной характеристики интерьеров: от «ясно ощутимого привкуса любования» к красоте лаконизма,
Интерьер модерна, будучи полигоном творческих поисков стиля, обнаруживает постепенную эволюцию от пластической выразительности к более строгому геометризму форм, соответствующему «правде» структурной сетки. А. Федоров-Давыдов впервые сделал важный вывод о двух периодах в искусстве интерьера русского модерна: первый был характерен «усложненностью» и «дробностью» пространства и декоративным богатством, для второго же было свойственно «упрощение форм», что нашло отражение в принципе «графичности» предметов, всех составляющих интерьера.
В подтверждение сказанному обратимся к интерьеру операционного зала Второго общества взаимного кредита (арх. Ф.И. Лидваль, 1907-1909). Это большой прямоугольный в плане двухуровневый зал с галерейным этажом (см. илл. 84). Крупной шахматной клетке мраморного пола зеркально вторит квадратная же расстекловка светового фонаря, огромного во весь потолок. Пространство между опорами каркаса заполняют окна в два световых дворика. Темный металл галерейных балюстрад и оконных рам призваны еще более подчеркнуть значимость прямых линий конструкции для образного строя интерьера. Симметрия расположения операционных стоек, облицованных темным полированным камнем, зонирует помещение по функциональному признаку и способствует созданию впечатления надежной стабильности.
В читальном зале Политехнического института (Э.Ф. Виррих, 1899-1902) архитектор приходит к этой красоте лаконизма через тяготение к известным еще антикам геометрическим формам (см. илл. 78-6). Вертикали несущих столбов и горизонтали перекрытий задают пространственный ритм всему интерьеру, равномерно расчленяя его на отдельные зоны. Полуциркуль большого окна делит трехчастная композиция из более мелких полуциркульных арок - рам. Небольшие окна второго света - тоже полуциркульные арки. Прямоугольное, «разлинованное в клетку» окно потолка ежедневно передает свою миссию (согласно смене времени суток) двум симметрично расположенным люстрам, с металлических обручей которых свисают белые капли шаров-светильников. Благодаря небольшим декоративным «штрихам» балки второго яруса превращаются в глубокий деревянный кессон опорные стойки - в колонны периметр светового фонаря -в карниз «внутреннего дворика».
Похожие диссертации на Искусство петербургского интерьера конца XIX - начала XX веков
