Содержание к диссертации
Введение
Глава. Ювелирное искусство России второй половины XIX — начала XX века .
1. Особенности художественного образования в декоративно-прикладном искусстве России второй половины XIX - начала XX века 12
2. Система организации мастеров-ювелиров в России второй половины XIX — начала XX века 20
3. Ювелирное искусство Москвы 26
4. Московские ювелирные фирмы второй половины XIX — начала XX века 29
Глава. От историзма к модерну .
1. Поиски стиля в ювелирном искусстве второй половины XIX — начала XX века 44
2. Стилистические особенности модерна 51
3. Русский стиль 59
4. Неоклассицизм 65
Глава. Московские ювелирные фирмы конца XIX - начала XX века .
1. Фирма К.Г.Фаберже 69
2. Фирма П.А. Овчинникова 113
3. Фирма И.П.Хлебникова 143
4. Фирма ФАЛорие 169
5. Фирма Н.В.Немирова-Колодкина 179
6. Фирма О.Ф.Курлюкова 187
7. Фирма Ф.И.Рюкерта 199
8. Фирма В.С.Семенова 211
9. Фирма И.Д.Салтыкова 217
10. Фирма И А Алексеева 222
11 .ФирмаВ.САгафонова 227
12.Разные ювелирные фирмы. 231
13. Ювелирные артели 240
14. Неизвестные мастера 255
Заключение 269
Примечания 285
Библиография 297
- Особенности художественного образования в декоративно-прикладном искусстве России второй половины XIX - начала XX века
- Поиски стиля в ювелирном искусстве второй половины XIX — начала XX века
- Стилистические особенности модерна
- Фирма К.Г.Фаберже
Введение к работе
Русское ювелирное искусство второй половины XIX - начала XX века вызывало широкий интерес еще у современников. Один из первых общих обзоров состояния отечественного золотого и серебряного дела мы находим в Отчете о всероссийской промышленно-художественной выставке 1882 в Москве, выпущенном под редакцией действительного члена императорской академии наук В.П.Безбородова.1 В статье посвященной золотому и серебряному делу анализируется особенности развития ювелирного искусства в России. Отмечается многовековая традиция золотого и серебряного дела, особенности современного художественного образования, технического совершенствования, влияния моды, особенности спроса, преобладание чисто художественного элемента в произведениях. Выражаются пожелания стремріться к более обдуманному выбору сюжетов, освоению новых технических приемов и форм «...мы можем гордиться такими художественными и промышленными произведениями... Овчинникова, Сазикова, Хлебникова».2 В статье говорится, что работы мастеров золотого и серебряного дела одни из лучших на выставке и отличаются высоким техническим и художественным уровнем «...можно говорить и о «русской школе», имеющей Москву своим историческим и промышленным средоточием».3 Крупные Всероссийские и международные выставки, где экспонировались работы московских ювелиров, публиковали отчеты с описанием экспонатов.4
Статьи главного мастера фирмы К.Фаберже Ф.П.Бирбаума, которые выходили в начале XX века, освещают разные темы, так или иначе связанные с золотым и серебряным делом. В работе «Задачи нашей художественной промышленности»5 говорится о важности и серьезности художественно-ремесленного образования, об особенностях преподавания специальных предметов. «Сообщение по эмалевому производству»,6 сделанное в Русском художественно-промышленном обществе, освещает проблемы специфики технологий эмалевого производства. В других работах затрагиваются
вопросы наложения клейм в пробирных палатках, уродующих тонкую ювелирігую работу, или низкий художественный уровень кустарного производства. Большое значение для изучения истории фирмы Фаберже имеет рукопись Ф.П.Бирбаума «Камне-резное дело и ювелирное и золото-серебряное производство Фаберже», найденная в 1990-х годах в архиве Российской Академии Наук, и опубликованная позже в нескольких изданиях.7
Отдельные статьи выходят в периодических изданиях: журналах «Нива»,8 «Ювелир»,9 «Столица и усадьба».10 Важное значение имела книга барона А.ЕФелькерзама «Описи серебра Двора Его Императорского Величества»,11 где впервые даны характеристики отдельным ювелирам и биографии ведущих мастеров, имевших собственное клеймо. Эти работы не носят характер глубокого научного исследования, но тем не менее, глазами современников освещают состояние ювелирного искусства того времени. К сожалению, сложные исторические события прервали взлет ювелирного искусства и его изучение.
В течение последних десятилетий произведения искусства, выполненные во второй половине XIX - начале XX века, уже длительное время привлекают внимание европейских искусствоведов. Большое внимание при этом уделяется не только живописи, скульптуре, архитектуре, но и декоративно-прикладному искусству. Выявляются основные закономерности развития стилевых направлений того времени, проводятся монографические исследования творчества представителей разных видов искусства, разрабатывается терминологическая система. Необходимо подчеркнуть, что европейскими искусствоведами ювелирное искусство рассматривается как один из стилеобразующих видов искусства, поэтому результатам его изучения посвящено множество публикаций (о стилеобразующем значении ювелирного искусства говорится, например, в работах Вивьен Беккер и Габриеле Фар-Беккер).12
Среди зарубежных исследователей, при изучении русского искусства, основное внимание было уделено исследованию творчества фирмы Фаберже. Первые статьи Б.Н. и Ж.Ф.Хейвард появились в 1950 году, в связи с
4 открытием выставки в Лондоне.13 Крупный английский исследователь Кеннет А.Сноуман14 в своих работах выявляет значение творчества Фаберже для искусства России конца XIX - начала XX веков в контексте развития русской и мировой культуры. Американский исследователь Мэрвин Росс15 одну из своих работ «Искусство Карла Фаберже и его современников» посвятил сравнительному анализу различных направлений в русском ювелирном искусстве, включая последователей и имитаторов Фаберже. В ней выявляются контакты с художественными объединениями того времени, делаются попытки определить стилевую специфику в разных городах. Этапной работой по изучению русского ювелирного искусства можно считать статью Александра фон Солодкоффа о деятельности лондонского филиала фирмы Фаберже.16 Одна из самых значительных выставок Фаберже в Западной Европе, которая оказала влияние на изучение ювелирного искусства и в России, стала выставка в Мюнхене в конце 1986 - начале 1987 годов. Она сопровождалась великолепным каталогом под редакцией одного из ведущих исследователей Фаберже Гезы фон Габсбург.17 Существуют также каталоги >; музейных и частных собраний. Генри Хэвли18 составил подробный каталог коллекции Индии Маршалл, подаренной художественному музею в Кливленде. В нем он проанализировал разницу между московским и петербургским отделениями фирмы. Лесли Паркер описал коллекцию Лилиан Томас Пратт в Ричмонде.19 Особенностью этой книги является отдельная глава о технологии эмали.
В отечественном искусствознании, при изучении данного периода в русском искусстве, долгое время все внимание было приковано к творчеству живописцев и, в меньшей степени, скульпторов. Позднее появляется ряд специалистов, сосредоточившихся на изучении архитектуры указанного периода. Однако прикладное искусство по-прежнему рассматривалось как второстепенное явление, значение его как весьма существенного источника для анализа художественного процесса стало признаваться только с середины семидесятых годов XX века. Еще меньшее внимание уделялось
5 исследованиям российского ювелирного искусства второй половины XIX -начала XX веков.
Литературу, касающуюся рассматриваемых в данной работе вопросов, можно разделить на два блока: общетеоретический и специальный. К общетеоретическим работам относятся фундаментальные труды и статьи по истории искусства, в которых рассматриваются закономерности художественной эволюции. Это работы Е.А.Борисовой, М.В.Нащокиной, Т.П.Каждан, В.В.Кириллова, Е.И.Кириченко, М.Ф.Киселева, А.Л.Пунина, Д.В.Сарабьяиова, Г.Ю.Стернина, А.А.Федорова-Давыдова и др. Развитие русского искусства соотносится в них с эстетическими, политическими и экономическими устремлениями эпохи. Их теоретические работы наметили круг творческих проблем, предложили общие принципы подхода к ним и интерпретацию обобщенных закономерностей развития. Обширігую информацию о русской художественной жизни можно получить ИЗ КНИГ" Г.Ю. Стернина.20 Характерной чертой его исследований является не только выявление особенностей искусства, его творцов, но и того, кому это искусство/ предназначено. Взаимодействие между подобными двумя силами чрезвычайно сложно и разворачивается через выставки, коллекции, объединения, критику, международные связи и многое другое. В работах Д. В. Сарабьянова освещается основная проблематика модерна: рассматриваются предпосылки возникновения стиля, история его существования, вопросы формообразования, орнаментации, иконографии, синтеза искусств. Рассмотрению архитектуры русского модерна посвящена фундаментальная работа Г.Ю.Стернина и Е.А.Борисовой «Русский модерн».21 Прекрасной обобщенной работой является монография известного историка архитектуры Е.И.Кириченко «Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XIX - начала XX века»,22 вышедшая 1997 году. В рамках исследования эволюции «русского стиля» она привлекает обширный культурологический материал и дает оценку различным
эстетическим взглядам, кардинально влиявшим на развитие прикладного, в том числе ювелирного искусства.
В Советском Союзе изучение творчества русских ювелиров дореволюционного времени не приветствовалось. До 1988 года книга зарубежных исследователей находились в спецхранах библиотек, и рядовому читателю были недоступны.
К специальной литературе относятся публикации, посвященные непосредственно золотому и серебряному делу. Одним из первых обобщающих исследований, посвященных художественному металлу России, была вышедшая в 1967 году работа Т.Г.Гольдберга, Ф.Я.Мишукова, Н.Г.Платоновой, М.М.Постниковой-Лосевой «Русское золотое и серебряное дело XVI-XX веков»,23 на материале коллекций ГИМа, где впервые было опубликовано 2600 клейм, их указатель и типологический словарь предметов ювелирного искусства. Издание дает ценный материал для атрибуции ювелирных изделий XVI-XX веков. Там же содержатся сведения о мастерах, мастерских и отдельных центрах ювелирного дела в России. Эта работа была неоднократно переиздана. Последнее переиздание с дополнениями клейм было в 2003 году. В 1974 году вышла публикация того же авторского коллектива «Русское ювелирное искусство, его центры и мастера XVI-XX веков»24 также с указателем клейм. Эти две книги являются основополагающими в изучении русского золотого и серебряного дела. Одной из наиболее ранних публикаций, посвященных исследованию русских ювелирных изделий из серебра середины XIX- начала XX веков, была работа Б.Л.Ульяновой «Русское художественное серебро второй половины
- начала XX века»,25 построенная на материалах Петербурга и Москвы, в ней даны характеристики основных мастеров, мастерских, фабрик и фирм. Позже выходят обширные статьи в каталогах, посвященных коллекциям русского ювелирного искусства отдельных музейных собраний и выставок. Это работа З.А.Берняковича «Русское художественное серебро XVII- начала
веков в собрании Государственного Эрмитажа»,26 статьи С.Коварской, И.Костиной, Е.Шакуровой в издании «Русское серебро XIX - начала XX
7 веков»27 и «Русские ювелирные украшения XVIII - начала XX веков»28 С.Коварской и И.Костиной, посвященные коллекциям Московского Кремля и многие другие. Публикуются статьи К.Доновой, И.Родимцевой, В.Мухина о фирме Фаберже.
В настоящее время определилась группа исследователей русского ювелирного искусства, это научные сотрудники ведущих музеев Москвы и Петербурга. В Петербурге в Государственном Эрмитаже работает М.Н.Лопато, ее работы, посвященные фирме Фаберже, публикуются с начала 1980-х годов. В.Мухин организатор первой в СССР выставки Фаберже в Елагином Дворце в 1989 году и выставки в Екатерининском дворце Царского Села в 1992 г. В.В.Скурлов особое внимание в своей работе уделяет изучению архивных материалов. Благодаря его поискам значительно расширены сведения о русских ювелирах. Среди московских исследователей следует назвать хранителей коллекций из драгоценных металлов Г.Г.Смородинову, из ГИМа и Т.Н.Мунтян и С.Я.Коварскую, из музеев Московского Кремля. Благодаря их усилиям изданы каталоги и альбомы по коллекциям русского ювелирного искусства в этих музеях.
Единственная работа, посвященная непосредственно ювелирному искусству Москвы рубежа веков, статья Г.Г.Смородиновой «Золотое и серебряное дело Москвы рубежа ХІХ-ХХ веков», изданная в сборнике «Музей» в 1989 году.29 В каталоге международной выставки «Блестящая эпоха Фаберже» 1992 года опубликована статья Смородиновой «П.Овчинников и русское золотое и серебряное дело».30 К 150-летию основания фирмы Фаберже, она в соавторстве с В.Скурловым в 1992 году выпустила книгу «Фаберже и русские придворные ювелиры».31 Помимо фирмы Фаберже, в ней даны краткие сведения об основных петербургских и московских фирмах середины XIX - начала XX веков. В 1999 году выходит каталог выставки «Русский Стиль» из собрания ГИМа с множеством статей. В него входит статья Смородиновой, посвященная русским ювелирам «Серебряного века» с общим обзором ведущих фирм Москвы середины XIX - начала XX веков, во многом использующая материалы предыдущих статей.32
8 В 1994 году в серии изданий, посвященных русскому художественному металлу, издан каталог коллекции русского серебра конца XIX - начала XX веков, из музея Декоративно-прикладного искусства, с анализом специфики русского серебра того времени в статье научного сотрудника музея А.А.Гилодо.33
В связи с юбилеем фирмы Фаберже в 1990-х годах возрастает интерес к ювелирному искусству конца XIX - начала XX веков. Организуются многочисленные юбилейные выставки, посвященные фирме Фаберже, публикуются каталоги. В 1993 году Государственный Эрмитаж совместно с Фондом искусства Фаберже в Вашингтоне по материалам международной выставки выпустил первую обстоятельную книгу на русском языке «Фаберже придворный ювелир».34 В ней содержатся очерки и статьи двенадцати ведущих ученых: из России, Европы и США - М.Лопато, Г.Смородиновой, Т.Мунтяп, Г. фон Габсбург, КАйкен, Э.Одом, К.Сноумана и других, освещающие разнообразные аспекты. Издание «Фаберже и Петербургские ювелиры»35 сборник мемуаров, статей, архивных документов по истории ювелирного дела, составлено правігучкой Карла Фаберже Татьяной в соавторстве с В.Скурловым и А.Горыней. В сборник включены статьи тридцати авторов, в том числе и дореволюцрюнных, некоторые архивные материалы публикуются впервые. В ней опубликован огромный пласт неизвестных материалов касающихся не только фирмы Фаберже, но и состояния ювелирной промышленности и искусства того времени. Большое место занимает рассказ о других ювелирах - фирме Болин, Картье и других. Но публикации архивных материалов и старинных публикаций не сопровождаются аналитическим текстом и являются, по сути, констатацией наличия информации, собранной в одном издании. Много работ, посвященных фирме Фаберже и русским ювелирам, написаны Т.Н.Мунтян. Это статьи в каталогах Оружейной Палаты, каталогах юбилейных выставок «Мир Фаберже», «Блестящая эпоха Фаберже»36 и в различных журналах.
Нельзя не отметить, что здесь наблюдается существенный дисбаланс в объеме исследований, посвященных разным представителям ювелирного
9 искусства России рубежа XIX - XX веков. Обилие публикаций, связанных с именем Карла Фаберже, создает превратное впечатление, о единственности этого ювелира.
В 2002 году большим коллективом авторов издан альбом «Ювелирное искусство России»,37 обобщающий сведения о коллекциях разных музеев. В нем рассмотрены основные направления в развитии ювелирного искусства XI-XX веков. Публикуются монографические альбомы, посвященные отдельным персоналиям - «В. А. Болин: Болин в России. Придворный ювелир конца XIX - начала XX века»,38 каталог выставки со статьей Т.Н.Мунтян; «Произведения московской ювелирной фирмы Хлебникова»39 С.Я.Коварской, каталог коллекции Московского Кремля. Одним из последних изданий является альбом «Русское серебро XVI - начала XX века», выпущенный авторским коллективом - И.Костиной, Т.Мунтян и Е.Шакуровой в 2004 году.40 В нем обобщены коллекции русского серебра из Московского Кремля, ГИМа, Государственного Эрмитажа, музея Царицыно и музея декоративно-прикладного искусства. Последнее время стало появляться больше статей, посвященных проблемам русского ювелирного искусства, в материалах различных научных конференций. Защищены несколько диссертаций: С.М.Гонтарь «Генезис творчества художников и мастеров Фирмы Фаберже»;41 Л.А.Будрина «Стилевая эволюция камнерезного и ювелирного искусства в России второй половины XIX-начала XX веков. В тени имени Фаберже: камнерезное и ювелирное творчества А.К.Денисова-Уральского»;42 С.Н.Федунов «Художественный металл Строгановского училища в контексте развития декоративно-прикладного искусства России второй половины XIX - начала XX веков».43 М.Н.Лопато в 2006 году защитила докторскую диссертацию «Формирование и развитие ювелирного искусства Петербурга XVIII-XIX веков».44
Рассмотрев тематику, публикаций можно сделать вывод, что среди большого числа работ, посвященных русскому ювелирному делу, существует только одна небольшая статья Г.Г.Смородиновой «Золотое и серебряное дело Москвы рубежа XIX-XX веков», посвященная, непосредственно, ювелирному
10 искусству Москвы конца XIX - начала XX веков. В ней даны общие сведения об особенностях художественного образования, стилистической направленности и технологических аспектах ювелирного искусства Москвы. Характеризуются, на основе произведений из коллекции ГИМа, основные особенности ведущих фирм П.Овчинникова, И.Хлебникова, О.Курлюкова, П.Оловянишпикова, Ф.Рюкерта, упоминаются отдельные фирмы, мастера и артели.
Поэтому в данной работе автор ставит своей главной целью рассмотрение творчества мастеров-ювелиров Москвы конца XIX - начала XX века на гораздо более широком материале. Основные задачи исследования состоят в следующем:
Проанализировав работы не рассмотренных в статье Смородиновой фирм: Ф.А.Лорие, Н.В.Немирова-Колодкина, И.Д.Салтыкова, И.А.Алексеева, В.С.Агафонова и других, составить развернутую картину специфики ювелирного искусства Москвы рубежа веков.
Обозначать в исследовании основные стилевые поиски и проблемы ювелирного искусства Москвы данного периода. Выявить, какие стилистические направления получили распространение в творчестве каждой фирмы, и какие специфические особенности отличают преломление того или иного стиля в произведениях мастеров.
3. Рассмотреть сюжетно-тематические и образные предпочтения,
характерные именно для мастеров Москвы, в которой яркое и многообразное
воплощение получило национально-романтическое направление модерна -
неорусский стиль, в отличие от преобладающего в Петербурге
интернационального модерна.
4. Раскрыть технологические аспекты и предпочтения в произведениях
фирм, по возможности очертить специфику ассортимента изделий.
На основе этих стилевых, художественных, сюжетно-тематических и технологических параметров выявить особенности искусства каждой фирмы и постараться определить ее значимость в общей картине развития ювелирного искусства Москвы рубежа веков.
Хронологические рамки исследования определены уже в названии настоящей работы. Исходная точка отсчета связана с проведением в 1878 году Всемирной выставки в Париже, укрепившей мировую славу московских ювелиров. В последующие десятилетия в русском ювелирном искусстве, помимо историзма, общем русле формирования искусства, зарождаются и развиваются три основных стилистических направления модерна -национально-романтическое, интернациональное и классицизирующее, которые определили яркий облик произведений ювелирного искусства. Завершающим этапом исследования является начало XX века (1917 год), когда единая линия развития ювелирного искусства России была прервана в силу исторических событий.
В данной работе рассматриваются около трехсот произведений из различных музеев и частных коллекций. В том числе привлечены не опубликованные работы московских ювелиров из фондов музея-заповедника Царицыно. Автором использованы только светские предметы, которые бытовали в придворной среде высшей аристократии (русский императорский двор), в дворянских кругах и в среде богатого купечества. Предметы культа сознательно не включены в работу, так как они требуют особого рассмотрения, с учетом церковных канонов. При рассмотрении произведений они разделены по фирмам. В изделиях каждой фирмы - по основным стилевым направлениям: неорусский стиль, интернациональный модерн, неоклассицистическое направление. Вігутри каждого стиля предметы рассматриваются в хронологическом порядке и подразделяются по видам изделий: столовое серебро, портсигары, ювелирные украшения и т.п.
Особенности художественного образования в декоративно-прикладном искусстве России второй половины XIX - начала XX века
Рассматривая развитие золотого и серебряного дела в России, необходимо отметить несколько факторов, повлиявших и подготовивших необычайный взлет ювелирного искусства в России на рубеже XIX-XX веков. Одним из таких факторов является изменение системы художественного образования в области декоративно-прикладного искусства, которое открыло широкие возможности перед художниками в области прикладного искусства. На протяжении всего XIX века классицистические реминисценции в русском искусстве проявлялись в большей или меньшей степени. Модифицируясь с течением времени и визуально отходя на второстепенные роли, классицизм и во второй половине века имел значительное влияние на эстетику и структуру образования. В конечном счете, именно подобная структура обеспечила феноменальный подъем русского ювелирного искусства и художественной промышленности.
Период с 1820-е по 1890-е годы, т.е. период постепенного упадка классицизма, утверждения эклектики и довольно долгого по времени историзма, интересен тем, что понятия красоты, приличия, правильности и вкуса неоднократно меняли свой смысл. В соответствии с классицистическими нормативами, идеализация принципов и приемов античности жестко структурировала культуру. В области обучения художников прикладного искусства, это приводило к отделению данного вида искусства от более высоких по рангу живописи, скульптуры, архитектуры. Поскольку классицизму был чужд структурный рационализм, как непосредственная связь утилитарных и художественных начал, то проектирование предметов прикладного искусства приводило к их подчиненности концепциям интерьера и не всегда удобной эксплуатацией в быту. В первой половине XIX века в России основной формой подготовки художников в области прикладного искусства служили не официальные организации типа Императорской Академии Художеств, а мастерские ремесленников, часто, желающим повысить свой художественный уровень и образование приходилось обучаться в других странах. Для ювелиров практически не оставалось иной возможности, как проходить обучение в Германии (Ханау, Пфорцхайм) или Франции (Париж).
Отход от строгих правил классицизма и свободный выбор «стиля» поднимают роль личности художника. Постоянная смена стилей во второй половине XIX века вызывает ощущение своеобразия, исключительности своего времени, что активизирует стремление выразить свою историческую и национальную индивидуальность. Все это вместе изменило и общественный, и социальный статус художника прикладного искусства. Ведущие архитекторы и живописцы начинают работать с крупными мануфактурными предприятиями, ювелирными фирмами. Вещи, исполненные на фабриках, поднимают свой статус до уровня ценимых произведений искусства.
В XIX веке понятие «художник» отличалось от принятого в настоящее время. В строгих рамках классицизма приоритет отдавался «чистому» искусству - живописи, скульптуре и архитектуре. Только в середине века произошла трансформация взглядов, во многом под влиянием всемирных выставок. Распространившиеся рисовальные классы как одинаковая начальная ступень обучения для будущих живописцев и прикладников, активно нивелировали различия.
Для второй половины XIX - начала XX веков характерен бурный рост артистических объединений и группировок, что связано с общей либерализацией жизни и господствовавших эстетических идей о художнике-творце, способном преобразить жизнь. Художники, связанные с прикладным искусством, оставались в тени общественного внимания, за исключением Абрамцевского кружка. Все это выглядит тем более странным, что именно художники, работавшие в ювелирном деле России, принесли столь громкую славу отечественному искусству.
В России в XIX веке существовал различный подход государства к художникам и мастерам, подкрепленный традиционной иерархической структурой общества: делением художников на группы по специальностям, существованием цехового устройства для мастеров. Какие-либо изменения и новации в данной области закономерно происходили с развитием экономики и сменой эстетических взглядов. Своеобразным связующим звеном понятия «мастер», «художник» и «ремесло» служило определение «художественная промышленность», которое в России стало популярным с 1870-х годов. При этом понималось использование предметов для практических целей, но с известной долей условности. Некоторые виды искусства, например фотографию, в XIX веке тоже относили к художественной промышленности.
Трудности с различием понятий художника и мастера в ювелирном і деле России проявилось с 1820-х годов, когда фабрикант И.П.Сазиков стал сотрудничать с известным скульптором М.Д.Быковским. Можно провести t параллели с аналогичным утверждением универсализма творческой личности в русской архитектуре тех лет.
Желание правительства увидеть в русском мастере творческую личность привело к управлению государством художественными процессами. Особое значение, уделяемое государством подготовке кадров, видно на примере несколько странного, на первый взгляд, подчинения системы образования художников прикладного искусства Министерству Финансов, которое в Российской империи считалось одним из самых важных.
Поиски стиля в ювелирном искусстве второй половины XIX — начала XX века
Прежде чем рассматривать непосредственно ювелирное искусство Москвы, необходимо проследить основные направления общих стилистических поисков в ювелирном искусстве, которое развивалось в общем русле декоративно-прикладного искусства. Декоративно-прикладное искусство второй половины XIX - начала XX веков характеризует необычайное многообразие стилей. Наиболее полную картину стилистической эволюции можно увидеть, рассматривая ее в контексте общеевропейского художественного пространства. Тесные контакты ;, между представителями разных национальных школ, существовавшие в тот период, привели к тому, что основные проблемы стилистических , поисков прикладного искусства, оказываются равно актуальными для творчества российских и европейских мастеров.
Основную черту искусства второй половины XIX века часто определяют как обращение к стилям прошлого: романскому, готическому, ренессансному, барокко и рококо. В 1885 году Ю.Лессинг писал, что, когда-нибудь внуки увидят «в каждой из наших работ, несмотря на всю подражательность, общие черты, характерные для искусства XIX века».1 Помимо общеевропейских исторических стилей, появляется интерес к экзотическому восточному искусству. В моду входят искусство Китая XVII-XVIII веков, распространяются мотивы арабского искусства, орнаменты Индии и необычный взгляд на мир, присущий японским художникам. Этот период исследователи искусства называют период эклектики или историзма.
Кроме того, некоторые исследователи противопоставляют эклектику и археологизм. Подразумевая под эклектикой свободу от любых формальных норм, а под археологизмом - буквальное воспроизведение форм прототипов, нормативность этих форм.3 Другие же историки искусства считают термины «эклектика» и «историзм» синонимами: в России критики XIX века стали называть современное им искусство эклектикой (от греческого «эклейген» - выбирать, избирать). Появившись впервые в 1837 году в статье Н.Кукольника на страницах «Художественной газеты», этот термин не имел неодобрительной оценки. Современные исследователи заменяют его более нейтральным - «романтизм» или «историзм». Такая терминология пришла в отечественное искусствознание от западных коллег, которые именуют первый период в развитии эклектики романтизмом, а второй, соответственно, историзмом.
Обращаясь к конкретному материалу ювелирного искусства этого периода, можно выделить три ведущие тенденции: историческое направление, экзотические влияния и натурализм или натуроподобие. (Термин натуроподобие выдвигает в своей работе Л.Будрина).4 Эти направления характерны для всего декоративно-прикладного искусства.
Одно направление может быть смело названо историзмом, так как тематика произведений, их композиционное решение построены на прямом или переработанном цитировании украшений предшествующих эпох от античности до XVIII века. Для историзма важнейшим оказывается стилизаторство - принцип переосмысления традиции, предполагающий точность воспроизведения форм прошлого, включаемых в композиции.5
Одним из ярчайших проявлений историзма в Европе можно считать произведения семьи ювелиров Фромен-Мерис (Froment-Meurice), выполненные с использованием мотивов готики и Возрождения, представленные на Всемирной выставке в Лондоне 1851 года.6
В последующие годы на выставках были представлены ювелирные произведения, выполненные под влиянием различных периодов европейского искусства.
Так, например, на 1870-е годы приходится всплеск интереса к античным украшениям, вызванный, в том числе, передачей в Лувр знаменитой коллекции Кампана, в составе которой находится тысяча двести произведений античного ювелирного искусства. Как следствие интереса к этой коллекции, появляются знаменитые «археологические» украшения в «стиле Кампана» (работы итальянской династии Кастеллани (Castellani), французов Альфонса Фуке (Alphonce Fouquet), Ф. Бушерона, Меллерио (Mellerio), сочетающие в себе мотивы греческого, римского и этрусского златоделия. На Московской художественно-промышленной выставке в 1882 году, фирма Карла Фаберже показывает коллекцию вещей — копий знаменитого «керченского клада».7 В продолжении традиции романтизма первой половины XIX века, сильным остается интерес к формам европейского средневекового прикладного искусства и архитектуры. Активно цитируются памятники готики в работах братьев Люсьена и Алексиса Фализ (Lucien et Alexis Falize), Карло Джулиано (Carlo Giuliano), мотивы северного средневековья (кельтские) можно увидеть в произведениях Арчибальда Кнокса (Archibald Knox), мастеров движения «Искусств и ремесел» («Arts and Crafts») и Чарльза Эшби (Charles R. Ashbee).
Вся вторая половина XIX века отмечена неослабевающим интересом к стилистике ювелирных украшений эпохи Возрождения. Среди наиболее известных мастеров, отдавших дань этому направлению, можно обозначить датского ювелира Родольфи (Rodolphi) (работал в Париже), француза Ипполита Тетерже (Hippolyte Teterger). Среди русских ювелиров следует отметить московского ювелира Ивана Дмитриевича Чичелева. Для российского варианта этой стилизации характерны галстучные булавки, выполненные в виде женской перчатки, украшенной кольцом и, иногда, браслетом. Обращение к искусству эпохи Возрождения во многом предвосхитило и способствовало появлению Ар Нуво, с его «украшениями, трактуемыми как произведения искусства, с фигуративными композициями и использованием эмалей».
Стилистические особенности модерна
В конце XIX века в Европе и в России сложился новый стиль, известный в истории искусств под множеством названий, в зависимости от их национальной принадлежности: Ар Нуво во Франции, Югендстиль в Германии, стиль Сецессион в Австрии, Либерти в Италии, модерн в России.
Возникнув как противовес разностилью предыдущих эпох, «он должен был и хотел быть или стать стилем без образца, без примера, совсем новым, самостоятельным, современным стилем. «Здесь то новое, что мы, наконец, можем противопоставить подавляющему нас наследству!» - писал позже Алерс Хестерман, вспоминая о высоком чувстве этого начинания».21
Модерн опирался на «философию жизни», перенесшую акцент философской мысли на проблемы самого мира, самой жизни, которые постигаются интуитивным путем. «Характерно, что в этот период становления модерна распространение получает «философия жизни», которая при всем ее идеалистическом переносе «жизни» на все явления природы и общества давала возможность «увидеть» реальность в том аспекте ее восприятия, который пришел вместе с научными открытиями XIX века. И именно это наделение видимого мира определенной «жизненной силой», его «одушевление» подготовили появление модерна».22 В стиле модерн отчетливо виден культ стихии, интуитивного, спонтанного, как бы неподвластного разумному началу, своеобразный биологизм художественного образа. На эту близость философии жизни и модерна обращали внимание многие историки искусств.
Известная исследовательница архитектуры Е.И.Кириченко в своих работах предлагает толковать термин «модерн» расширительно «как обозначение стиля определенного периода, объемлющего явления достаточно разнообразные по формам и приемам, с большим спектром национальных и региональных разновидностей».23 Применяя к ювелирному направлению декоративно-прикладного искусства разработанную названным исследователем хронологию развития модерна в российской архитектуре, можно найти примеры трех основных разновидностей этого стиля: неорусский стиль (возникший как предпосылка модерна, говоря об общеевропейском художественном процессе представляется целесообразным использовать термин «национально-романтический модерн»), свободное от исторических реминисценций проявление модерна («интернациональный модерн») и классицизирующий модерн.
Стилеобразугощим принципом модерна предлагается считать «целостность органического порядка», стилизацию как путь к трансформации исходного образца во имя получения визуально ощущения этой целостности.25
Красота и польза - два главных лозунга модерна. Культ красоты, проявление эстетизма во всем, искусство, как носитель красоты, должно было преобразовывать жизнь по принципу всеобщей гармонии и равновесия. Художник - творец красоты, превращался в выразителя главных устремлений времени. Красота должна приносит пользу всюду, там, где может.
Близость модерна к символизму выразилась в сложной символике стоящей за декоративными мотивами нового стиля. Она свидетельствовала о стремлении к органичности художественных форм, «об утопическом желании пересоздать самое природу, придав ей эстетическую выразительность произведений искусства».26
Стремление к сближению с органическим миром, к стилизации живых растительных форм, поиски органичности, распространились не только на трактовку растительных форм, приобретших характер подчеркнуто эстетизированный, но и на формальный язык живописи, скульптуры, архитектуры и декоративно-прикладного искусства. Стараясь создать эталоны идеального рафинированного предметного мира в «новом стиле» художники не только раскрывали эстетические особенности различных материалов, но и трансформировали природные свойства, присущие этим материалам. «Органичный сплав самых разнообразных, иногда взаимоисключающих, материалов и фактур создавал своеобразию жизненную и архитектурную среду модерна с ее подчеркнутой зрелищностыо и декоративностью».27
Стремление к эстетизации жизни во всех ее проявлениях привело к возрастанию значения интерьеров и их наполнению. Поэтому, наряду с произведениями высокого искусства, не меньшую роль стали играть предметы декоративно-прикладного искусства, используемые в бытовом обиходе. Модерн поднял их до уровня художественных образцов. Они стали неотделимыми от общего контекста интерьеров. «С одной стороны интерьер модерна как будто отстраняется от человека, приобретая самодостаточную художественную ценность. С другой стороны, его эстетическая законченность не мыслится без участия человека, как бы приводящего в движение стройїгую систему предметного мира, одухотворяющего каждый его элемент».
Принцип равноправия всех видов художественной деятельности позволил прикладным искусствам встать в один ряд с другими видами искусств. Мастера прикладного искусства решали задачу эстетизации жизни, которую ставили перед собой художники, а перед художниками - теоретики модерна. Они наполняли среду, в которой обитает человек, предметами, выполненными в едином стиле, соединяя красоту и пользу. Создание новых форм и видов орнаментации, романтические увлечения, интерес к народным искусствам стали признаками нового стиля.
Фирма К.Г.Фаберже
Московское отделение фирмы Фаберже было открыто в 1887 году, работать в полігую силу филиал начал в 1890 году, когда фирма уже завоевала признание на всероссийских и международных выставках. Московская фабрика выпускала более дешевые изделия, рассчитанные на массовый спрос. Так же как Петербургское отделение фирмы, московские мастера изготавливали продукцию во всем многообразии стилей. «Первое, что отличает московские изделия фирмы от петербургских, это преобладание русского народного стиля. Можно не соглашаться со многими его особенностями, с отсутствием целесообразности в структуре, с архаичным, нарочито грубым исполнением, но все эти временные недостатки искупаются свежестью замысла и отсутствием шаблона в композициях» -писал Ф.Бирбаум.1 В произведениях московских мастеров фирмы Фаберже, помимо исторических стилей, нашли отражение основные стилистические направления модерна - национально-романтическое, интернациональное и классицизирующее. Московские мастера, в отличие от петербургских, не имели права ставить личные клейма, поэтому произведения их в большинстве своем безымянны. Тем не менее, благодаря сохранившейся рукописи главного мастера фирмы Ф.Бирбаума «Камне-резное дело и ювелирное и золото-серебряное производство фирмы Фаберже», нам известны имена некоторых художников московского филиала фирмы. Кнут Оскар Пиль (1860-1897), ученик в петербургской мастерской А.Хольмстрема, в 1887 году стал главным мастером отделения ювелирных украшений московской фабрики. Одним из самых известных художников, работавших для московской фабрики, был Николай Александрович Клодт (1865-1918), живописец, театральный художник, преподаватель Училища живописи ваяния и зодчества, которое окоігчил в 1898 году. Он работал как художник по серебру. Влияние его было заметным, так как с 1900 года все крупные серебряные вещи производились в Москве. Они часто имели отдельные скульптуры или барельефы. Другие художники, работавшие в московских мастерских не столь известны. Константин Александрович Клодт (1867-1928), очевидно брат Н.А.Клодта, закоігчил Училище живописи ваяния и зодчества в 1892 году. Работал на московской фабрике до 1898 года, затем переехал в Пензу. Елена Иустиновна Шишкина (1865-?) училась в ЦУТР барона Штиглица и Московском училище живописи ваяния и зодчества, преподавала в Строгановском училище, являлась скульптором, также работая по серебру. Петр Иванович Таежный (псевдоним Чешуина) (1875-1952) учился в Художественно-промышленном училище Екатеринбурга, работал художником-скульптором по камню. В коллекции музеев Московского Кремля сохранились проекты ювелирных украшений выполненные талантливым художником-дизайнером московского отделения Сергеем Николаевичем Андриановым (1877-?), который учился в ЦУТР барона Штиглица и в Строгановском училище в 1900-1904 годах. На фирме так же работали художниками: Николай Павлович Борисов, Мартин Янович Пест, Александр Васильевич Ложкин, Николай Алексеевич Шевердяев, Михаил Пафнутьевич Иванов, Федор Иванович Козлов, Ян Либерг-Ньюберг, Навозов, Обрадушкин, Соколов, Бутци, Соколовский.2 Неорусский стиль. Русский стиль не был определяющим в произведениях фирмы Фаберже, но основная масса произведений неорусского стиля была выполнена именно в московском отделении фирмы. Произведения неорусского стиля не копируют древнерусское искусство, как это часто делали мастера других московских фирм, а используют мотивы и темы, перерабатывая их в соответствии со стилистическими поисками модерна. Формы древних братин и ковшей трансформируются и приобретают у Фаберже новое звучание. Тонко чувствуя специфику древних орнаментов, мастера на их основе создавали декоративные композиции с использованием плавных текучих линий модерна. Орнаменты, декорирующие изделия фирмы, носят ярко выраженный характер неорусского стиля, не имеющий аналогий в русском стиле середины XIX века. Это совершенно новые композиционные схемы и элементы. Некоторые ковши становятся скульптурными украшениями, или стилизованными образами животных, характерными для интернационального модерна, а братины превращаются в стилизованный цветок. В сюжетно-тематическом плане произведения Фаберже отвечают общей направленности неорусского стиля. Б художественных решениях, в основном, широко использовали темы, взятые из русской истории, сказочно-былинную тематику, образ птицы Сирин имел множество различных вариаций. Использовались также мотивы народного искусства, правда, это встречается достаточно редко, и образы носят сильно стилизованный характер. Некоторые предметы несут в себе отголоски архитектурных мотивов древнерусской белокаменной резьбы.
