Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формирование японской житийной живописи на свитках 32
1.1. Японские легенды о святых и прославленных монахах: письменные и изобразительные источники 32
1.2. Композиция и пространственно-временной континуум первых иллюстрированных жизнеописаний (вторая половина XII в.) 45
1.3. Соотношение ранних иллюстраций к легендам о монахах с их литературными текстами 63
Глава II. Развитие пространства в памятниках первой половины XIII в 81
2.1. Синтоизм и отражение его особенностей в ряде житийных произведений первой половины XIII в 86
2.2. Пространство и время в свитковой живописи, созданной по заказу обновленной школы Кэгон 108
Глава III. Новые черты японской житийной живописи на свитках второй половины XIII - начала XIV вв 126
3.1. Иллюстрированные свитки на сюжет жизнеописаний монахов и мировоззренческие основы буддизма Чистой земли 130
3.2. Развитие художественного пространства в иллюстрациях к историям из жизни монахов и почитаемых религиозных деятелей второй половины XIII в 140
3.3. Тенденции стилевой эволюции японской житийной живописи в начале XIV в 168
Заключение 180
Библиография
- Композиция и пространственно-временной континуум первых иллюстрированных жизнеописаний (вторая половина XII в.)
- Соотношение ранних иллюстраций к легендам о монахах с их литературными текстами
- Пространство и время в свитковой живописи, созданной по заказу обновленной школы Кэгон
- Развитие художественного пространства в иллюстрациях к историям из жизни монахов и почитаемых религиозных деятелей второй половины XIII в
Введение к работе
Актуальность исследования
Актуальность исследования обусловлена недостаточной пока изученностью японской житийной живописи на свитках как в российском, так и в зарубежном искусствознании. Среди общих работ по эмаки (живописи на свитках) можно назвать лишь несколько, написанных японскими авторами, в которых проблема иллюстраций к житиям только вскользь намечена в рамках общей классификации памятников. Вместе с тем, интерес к японской живописи на свитках, и в частности к иллюстрациям на тему житий не уменьшается, что подтверждается многочисленными выставками, проходящими в Японии. Среди них «Yamato-e Japanese Painting in the Tradition of Courtly Elegance, 1993 г., «Emaki. Illustrated narrative handscrolls: Origin of Animation», прошедшая no нескольким городам Японии в 1999 г., «Shosoin Treasures and Masterworks of the Calligraphy and Handscroll Genres», 2009 г. и др.
В центре внимания в данной диссертации - проблемы стилевых решений японской житийной живописи на свитках, иконографии и организации художественного пространства. В последние несколько лет они неоднократно поднимались исследователями искусства стран Дальнего Востока. Изучение особенностей пространственно-временных построений в живописи позволяет лучше понять весь художественный строй произведений, углубляет понимание тех приемов, которые использовали японские средневековые художники при создании на свитках своих «иллюзорных миров». Это дополняет наши представления о мировосприятии средневековых японцев, их духовной жизни.
Степень научной разработанности темы
История изучения японской живописи на свитках помещается в рамках XX в., причем его первая половина в основном была своего рода подготовительным этапом. В это время происходила активная публикация памятников, уточнялись датировки, определялись авторы произведений,
были поставлены проблемы восстановления первоначальной структуры свитков, получили характеристики важнейшие тематические и стилистические группы иллюстрированных свитков эмакимоно. Его итогом можно считать многотомное издание Nihon Emakimono Zenshu, выпущеное в 1958-1969 гг.
Распределение японских иллюстрированных свитков по отдельным направлениям с точки зрения их сюжета впервые стало проводиться меньше столетия назад, в первой половине XX в. В основном это происходило благодаря усилиям таких известных японских исследователей, как Иэнага Сабуро, Фукуи Рикитиро и др. В качестве основной методики они предложили распределять живопись на свитках по определенным жанрам исходя из того, к какому литературному направлению относился сюжет живописного произведения. Таким путем ими были выделены следующие направления:
1) произведения на светские сюжеты (сюжет из романа, придворный
анекдот, фантастические легенды из жизни знати и чиновников и т.д.);
2) произведения религиозного характера (буддийские легенды,
иллюстрации к сутрам, истории о голодных духах и др.).
3) свитки, иллюстрирующие гунки-моногатари (сказания из военной
истории средневековой Японии). Например, «Сказание о смуте Хэйдзи» и
т.д.
С середины века продолжается активное изучение японской свитковой
живописи как целостного явления в истории японской живописи: пишутся
монографические исследования, посвященные отдельным
иллюстрированным рукописям, а также несколько общих работ, рассматривающих эти произведения как целостное художественное явление, появившееся и получившее развитие в рамках ямато-э (национальной японской живописи, пришедшей на смену китайским влияниям, именующимся кара-э). Вопрос о том, полностью ли произошла замена
одного стиля другим, - дискуссионный, отчасти он затрагивается и в нашем диссертационном явлении.
Исследователями послевоенного поколения были Акияма Тэрукадзу, Кондо Итиро, Иэнага Сабуро, Нома Сэйроку и Мусякодзи Минору. Ими выпущены специализированные труды, посвященные средневековому искусству Японии. В них выявлены и охарактеризованы основные центры создания свитков, проанализированы крупнейшие тематические разделы эмакимоно, поставлены проблемы эволюции текстов котоба-гаки и их роль в формировании литературно-живописной структуры свитков.
Многочисленные публикации памятников и серьезные исследования японской средневековой культуры и искусства в 1950 - 60-х гг. подготовили почву для создания в 1970 - 80-е гг. специализированных трудов по различным видам изобразительного искусства этой страны. В этот период и японские, и западноевропейские ученые опубликовали ценные работы по истории повествовательной живописи на свитках. В исследованиях Окудайра Хидэо, Мурасэ Миэко, Хасэ Акихиса систематизированы многочисленные, ранее недостаточно изученные или вовсе неисследованные памятники, определены хронологические рамки становления и развития повествовательной живописи на свитках (X - начало XIV вв.), кроме того, даны характеристики этапов развития свитков, представлены различные виды классификаций эмакимоно (по жанрам литературных произведений, по композиционным принципам и выразительным приемам, по технике исполнения и по колориту), что позволило сгруппировать весьма неоднородные по содержанию и стилистическим особенностям произведения XII - начала XIV вв.
Мурасэ Миэко в своей книге «Emaki: Narrative Scrolls from Japan» сделала значительный вклад в классификацию японской повествовательной живописи на свитках. Предложенная его модель основывается на том, какой сюжет отражался в том или ином произведении: священные тексты (иллюстрации к сутрам), придворные романы (моногатари), популярные
рассказы (сэцува), портреты, биографии прославленных священников и истории о буддийских или синтоистских храмах {энги).
Стоит отметить еще несколько работ - это монографическое исследование Окудайра Хидэо «Japanese picture scrolls» 1962 г., книги Иэнага Сабуро «Painting in the Yamato Style» 1975 г., Акияма Тэрукадзу «Japanese painting» 1977 г. и Мурасэ Миэко «Emaki: narrative scrolls from Japan» 1983 г. В них нашли отражение все те основные вопросы, которые обсуждались на страницах статей и монографий на протяжении 70 - 80-х гг.
В последние годы появляются все новые исследования в области житийной живописи на свитках. С одной стороны, их авторы продолжают работать в рамках научной традиции, сложившейся более чем за полвека, а с другой - совершают попытку более детально изучить вопросы иконографии и сюжетной соотнесенности живописи и литературного источника. Среди них можно выделить исследование, проведенное корейским ученым Саэ Хуань Чун на материале свитков «Легенд секты Кэгон» (Sae Hyang Chung. The Silla Priests Uisang and Wonhyo //Hyundae Bulkyo Media Center, 2005. P. 36 - 43 (электронная версия)), а также материалы, представленные сотрудниками музея Метрополитен по живописи «Легенд храма Китано Тэндзин» и т.д. Особое внимание ученых привлекли к себе сцены чудесных видений в средневековой японской живописи {Chan, Yuk-yue. Dream, pilgrimage and dragons in the Kegon Engi Emaki (illustrated legends of the Kegon patriarchs): reading ideology in Kamakura Buddhist narrative scrolls. Hong Kong: The University of Hong Kong, 2006 (thesis for the degree of Master of Philosophy); Darling, Bruce. Ippen's Dream at Kumano II Comparative Culture: The Journal of Miyazaki International College. Vol. 2, 1996. P. 1-31). В частности эти авторы выдвинули предположение о существовании в японской житийной живописи XIII в. архетипического образа дракона, пришедшего в Японию с материка. Кроме того, в этих работах как самостоятельная тема исследуется феномен сна как чудесного видения, требующего соответствующего пространства, воссозданного с помощью
художественных средств, и иконография паломничества (авторы рассматривают сложение паломнических маршрутов и отражение их в свитковой живописи).
В последние годы в Японии появился ряд исследователей, таких как Цудзи Сигэбуми, Судзуки Мититака и Акияма Акира, чьи работы посвящены исследованию сакральных пространств, поиску взаимосвязей произведений живописи с буддийским культом и ритуалами, выяснению вопросов о соотношении сакрального, документального и художественного в них. Эти исследователи уделяют большое внимание структуре пространства, отображенного в произведениях живописи, таких как энги-э, сядзи мандала и санкэй мандала.
Вместе с тем, ни в зарубежной, ни в отечественной искусствоведческой традиции пока нет отдельных монографических исследований в области житийной живописи на свитках, хотя существует ряд научных статей и монографий по отдельным произведениям этого жанра (Фудзита Кайсэ, Акияма Тэрукадзу. Сигисан эмаки (Свитки «Легенды горы Сиги»). Токио, 1957; Умэдзу, Дзиро. Кэгон энги. Токио, Хэйбонся, 1957; Chan, Yuk-yue. Dream, pilgrimage and dragons in the Kegon Engi Emaki (illustrated legends of the Kegon patriarchs): reading ideology in Kamakura Buddhist narrative scrolls. Hong Kong: The University of Hong Kong, 2006 (thesis for the degree of Master of Philosophy); Darling, Bruce. Ippen's Dream at Kumano II Comparative Culture: The Journal of Miyazaki International College. Vol.2, 1996. P. 1-31). Данные произведения японской средневековой живописи описываются и рассматриваются, как правило, только как составная часть повествовательной живописи на свитках или как часть общей традиции японского изобразительного искусства.
В западно-европейской и отечественной научных традициях сохраняются те же принципы исследования и те же подходы, что и у японских коллег. В трудах А. Сопера и Р. Пэйна (1950 - 60 гг.) создана многоплановая картина развития японского искусства древности и
средневековья, в которую включены также и крупнейшие произведения повествовательной живописи, в том числе и написанные в жанре жития. Японские свитки, вместе с тем, не рассматривались авторами как результат синтеза литературного и живописного повествования. Анализу подвергалась лишь изобразительная их часть, что в известной степени делает неполными характеристики художественного образа рассматриваемых произведений.
В российском искусствознании важными для темы диссертации явились работы по искусству Японии, написанные Н.И. Конрадом (1980 г.), Н.А.Виноградовой, Н.С. Николаевой (1970 - 80-е гг.), сборник статей Н.С. Николаевой, касающийся отдельных проблем построения художественного пространства в японской живописи и скульптуре («Образы Японии» 2009 г.).
Цели и задачи исследования
Цели данного исследования заключаются, во-первых, в выработке концепции эволюционного развития стиля и принципов построения пространственно-временного континуума в японской житийной живописи на свитках позднего периода Хэйан и эпохи Камакура. Отсюда вытекают следующие задачи:
рассмотреть житийную живопись на свитках в контексте их стилистической эволюции, обратив внимание на особенности трактовки пространства и времени;
показать, каково было влияние сменяющих друг друга буддийских доктрин на особенности пространственных решений японской житийной живописи на свитках ХП-ХШ вв.
Во-вторых, цель заключается в выяснении того, как именно трансформация художественных образов, композиционных приемов и художественного пространства связана с процессами, происходящими в культуре и духовной жизни Японии ХП-ХШ вв. Задачи в данном случае стояли следующие:
проанализировать иконографическую составляющую сцен, опираясь на дошедшие до наших дней литературные произведения и памятники изобразительного искусства Японии ХП-ХШ веков (периоды Хэйан и Камакура), определить основные сюжеты и их последовательность в расположении на свитке;
обратить особое внимание на способы отражение литературных источников в рассматриваемых произведениях;
попытаться выяснить, кто был возможным заказчиком этих свитков, и какова была их социальная роль;
Данная диссертация не ставит в качестве основной задачи прояснение авторства того или иного свитка, однако этот вопрос неизбежно возникает при изучении историко-культурного контекста японской житийной живописи на свитках.
Методика исследования
Методика базируется на формально-стилистическом анализе, однако в силу специфики целей и задач исследования в целом носит комплексный характер. Этот подход позволяет исследовать памятники японской житийной свитковой живописи более полно, как многогранное художественное и историко-культурное явление.
Исходя из того, что темой исследуемых в данной работе произведений искусства являются иллюстрации к житийным циклам, мы обращались к методологии, сложившейся в западной традиции искусствознания в отношении исследования образов житий, хотя все они были созданы для интерпретации и анализа в первую очередь христианских произведений искусства. Причиной тому послужило отсутствие трудов по теории исследования житийных художественных образов в японском искусствознании (эта тема только в последнее десятилетие начала привлекать внимание).
Помимо стилистических методов мы активно обращаемся к помощи иконографии и иконологии. Наиболее ценным аспектом этих методов исследования для нашей темы является возможность прямого сопоставления особенностей художественного языка и интерпретации священных образов в живописных житийных циклах с литературным текстом, выступающим в качестве их основы, а также с тем каноном священных изображений, который сформировался в буддийских сутрах, которые часто представляли собой весьма обширные сочинения, иногда включавшие в себя сюжетные вставки, развернутые описания, и имевшие разработанную систему образов. Подобные методы позволяют вскрыть глубинный пласт житийных образов в живописи на свитках, основываясь не только на формально-стилистическом анализе, но и на нескольких смысловых уровнях сакральных образов, в них отраженных.
Определенный интерес представляет для нас разрабатываемая в последнее время японскими авторами методика, в которой создание сакрального пространства рассматривается как особая форма художественного творчества и как сюжет исторической реконструкции и интерпретации. Она представлена в работах таких исследователей, как Цудзи Сигэбуми, Судзуки Мититака и Акияма Акира.
В диссертации применялся также методологический подход, разработанный в рамках страноведческого подхода к изучению культуры древней и средневековой Японии, нашедший отражение в публикациях Е.К. Симоновой-Гудзенко Основной акцент в данной методике ставится на исследование географического пространства, топонимики, а также на особенностях бытования людей в этом пространстве в разные исторические периоды. Согласно выводам Е.К. Симоновой-Гудзенко, в большинстве культур географический объект, чаще всего топоним, является структурообразующим элементом исторического или псевдоисторического сообщения, а однажды введенные в контекст культуры географические объекты в большинстве случаев становятся объектами поклонения. Таким
образом, буддийская и синтоистская сакральная география в японской традиции также может рассматриваться через призму конкретного ландшафта.
Объект нашего исследования тесно связан с визуальным воплощением этой «священной географии», закрепившейся в средневековой Японии. Топонимы, связанные с определенным местом, сохраняются не только в названии первых памятников житийного жанра. Обозначенная ими территория становится основным местом действия в иллюстрациях. Предлагаемая методика интересна для нашего исследования с нескольких точек зрения. Во-первых, она расширяет иконографическую базу и включает в себя такой элемент, как географические карты, а также круг памятников живописи на вертикальных свитках, который мог использоваться в качестве таких карт (например, такой тип изображений, как санкэй мандала). Во-вторых, благодаря длительной истории межкультурных контактов к XII -XIII вв. в Японии сложились представления о географическом пространстве не только родной страны, но и соседних стран (Китай и Корея), что также нашло отражение в памятниках житийной живописи.
Практически во всех исследуемых произведениях художники подробно изображают храмовое и около-храмовое пространство, речь о котором идет в повествовании. В памятниках первой половины XIII в. можно четко определить, изображает ли художник хорошо знакомую ему местность (в данном случае и архитектурные сооружения и местность вокруг них становятся узнаваемыми). В противном случае, если объект иллюстрирования известен художнику лишь по устным или письменным описаниям, то в свитках большую роль начинает играть воображение автора. Связь с географическим пространством еще более актуальна для памятников японской житийной живописи на свитках второй половины XIII - начала XIV вв. В них не только разрабатывается тематика определенного места действия, имеющего аналог в географии Японии того времени, но и в полной мере оформляется мотив паломничества, тесно связанный с географическими
жанрами. Таким образом, происходит переход от статичности, ограниченности места действия, строго определенного сюжетом, к путешествию, во время которого персонажи, а с ними вместе и зритель, перемещаются от одной местности к другой. Причем эти путешествия трактуются в неразрывной связи с реальными географическими маршрутами паломников.
Научная новизна исследования
В истории изучения японских иллюстрированных свитков впервые такое пристальное внимание уделяется иллюстрациям к жизнеописаниям прославленных монахов, что позволит расширить прежние представления о религиозной живописи, а также проведет более четкую грань между светской составляющей ямато-э и монастырским искусством. Новыми в изучении этих памятников можно считать также выводы о заказчиках, их социальном статусе и их влиянии на композиционные и стилистические особенности рассматриваемых произведений.
Кроме того, в диссертации впервые столь подробно разрабатывается проблема взаимовлияний между литературной основой, живописным произведением и культовой практикой в средневековой Японии. Это позволяет не только сделать ряд уточнений по иконографии свитковых циклов, но и в большей степени раскрывает те их особенности, которые возникли под воздействием того или иного религиозного учения.
Практическое значение диссертации
Практическое значение диссертации заключается в том, что приведенные в ходе исследования выводы могут быть использованы в самостоятельных исследованиях по отдельным вопросам японского изобразительного искусства. Материалы диссертации могут быть полезны историкам искусства, культуры, музейным работникам, всем исследователям, занимающимся историей и культурой Японии ХП-ХШ вв., а также могут
быть использованы в преподавании истории искусства и культуры стран Востока.
Апробация работы
Основные положения диссертации и выводы по ней отражены в научных публикациях и выступлениях на конференциях. Текст диссертации был обсужден и рекомендован к защите на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.
Структура исследования
Композиция и пространственно-временной континуум первых иллюстрированных жизнеописаний (вторая половина XII в.)
Первоначально формирование исследовательской базы этих направлений осуществлялось за счет пристального внимания к изобразительному языку христианской иконографии и духовным интенциям той или иной эпохи. Рассматривая христианскую иконографию в качестве объекта изучения, они сосредоточивали свое внимание преимущественно на отразившихся в ней исторических реалиях и священных текстах, как на основных источниках. Речь здесь, прежде всего, шла о подходе к иконографии как к источнику стилистических приемов, создающих художественные образы. Исходной позицией при этом являлась систематизация сложившихся иконографических схем и выяснение их происхождения. Таким образом, состояние разработки христианской иконографии отражало степень понимания образа как явления средневековой культуры. Дальнейшие изыскания различных исследовательских направлений в иконографии связаны с влиянием и развитием отдельных научных гуманитарных дисциплин.
Исследование пространственной схемы любого живописного произведения неизменно ставит вопрос о перспективе. Э. Панофский, отмечает в своей работе 1927 г. «Перспектива как «символическая форма»», что перспектива становится такой же самоценной моделью мироздания, как философия, поэзия, математика, то есть подлинно «символической формой» эпохи. Отсюда и к иконографии идет обращение не как к самоцели, а предлагается ее сочетание с разносторонним исследованием социальных и эстетических аспектов искусства. Это дает возможность прямого сопоставления особенностей художественного языка и интерпретации священных образов в живописных житийных свитках с литературным текстом, выступающим в качестве их основы, а также с тем каноном священных изображений, который сформировался в буддийских сутрах, которые часто представляли собой весьма обширные сочинения, иногда включавшие в себя сюжетные вставки, развернутые описания и разработанную систему образов.
Иконологический подход также применялся в качестве одной из методик изучения памятников японского средневекового искусства. Особенно интересны для нашего исследования интерпретационные подходы Э. Кицингера и Э. Гомбриха. Первый из них включал в анализ памятников изобразительного искусства такой элемент функционального контекста, как «взаимосвязь между формой и содержанием», который помещался в историю суждений и идей. При этом во внимание принимался каждый аспект произведения: от социального и интеллектуального до религиозного. Второй тяготел к исследованию религиозной символики изображений как мистического. Обращение к подобным методам позволило нам вскрыть глубинный пласт житийных образов и сакральной проблематики живописи на свитках, основываясь не только на формально-стилистическом анализе, но и на нескольких смысловых уровнях сакрального образа, в них отраженного.
Такое углубленное осмысление функции образа в пластических искусствах создает предпосылки и для пристального внимания ко всей той духовной и культурно-исторической среде, в которой формируется объект исследования. Для этого в ходе исследования мы обращаемся к современным исследованиям герменевтическо-иконоведческой направленности. Этот метод интересен для нас в первую очередь тем, что позволяет рассматривать памятники японской житийной живописи на свитках в ряду единых типологических черт, присущих средневековому искусству в целом.
Проблема анализа пространственно-временного континуума в японской свитковой живописи XII - XIII вв. ввиду своей сложности требует самостоятельного методологического освещения.
В искусстве - именно эта область в наибольшей степени нас интересует - физическое пространство преобразуется в художественное, т.е. служит созданию художественных образов. Оно представляет собой интегральную характеристику произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяют его характером эстетического явления [Никитина И.П., 2001. С. 5].
Живопись относится к пространственным искусствам, следовательно, образ непосредственно существует в некоем пространстве, временные же представления имеют опосредованный характер, они во многом определяют темп развития этого пространства и связаны либо с сюжетом, либо с замыслом художника, либо с традициями построения пространственно-временного континуума, принятые в той или иной художественной культуре, в рамках которого разворачивается художественное повествование. В различных трудах по теории искусства, по эстетике, художественное пространство рассматривается с нескольких позиций: с точки зрения его внутренней структуры, с точки зрения его соотнесенность с общими мировоззренческими позициями, существующими в культуре и т.д.15
В ходе исследования применялся анализ художественного пространства в его неразрывной связи со временем. Данная методика разрабатывалась в различных областях гуманитарных наук, в частности, в области отечественного литературоведения она описана в трудах М.М. Бахтина, в области истории культуры А.Я. Гуревичем. М.М. Бахтин ввел особое понятие хронотоп (пространство-время)16, а также описал ряд его особенностей. Во-первых, время в хронотопе сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории.
Соотношение ранних иллюстраций к легендам о монахах с их литературными текстами
Видимо те же причины побуждали настоятелей того или иного храма, лидера той или иной школы буддийского вероучения создавать письменные и иллюстрированные памятники агиографического характера, посвященные основателям храма или прославленным монахам. А.Н. Мещеряков объясняет это явление как попытку установить власть над прошлым. Японец в древности и средневековье, по его мнению, придает одинаковую важность знаку и предмету, им обозначаемому. Поэтому установление контроля над текстом о прошлом, или в данном случае над иллюстрированным текстом, было равносильно обретению контроля над прошлым, от содержания которого зависит настоящее [Мещеряков А.Н., 2006. С. 33].
Действительно, если мы обратимся к истории создания иллюстрированных свитков на сюжет монашеских жизнеописаний, то заметим, что отобранные для них сюжеты имели особую важность для того монастыря, по заказу которого и для которого они создавались (например «Легенды горы Сиги», «Легенды храма Кокава», «Легенды Китано Тэндзин»). Эта привязка к храму сохраняется и в названиях произведений XII - XIII вв.
Правда, в случае с последним из упомянутых произведений возникает ряд сложностей. Как отмечает исследователь литературной части памятника «Легенды Китано Тэндзин» Л. Федянина, в конце XII в. появляется всеобъемлющая история культа Тэндзин . К этому времени появились многочисленные и различные по характеру письменные источники, отражавшие отдельные моменты его появления и развития. Время создания «Китано Тэндзин энги» (литературной версии) пришлось на конец XII в., период становления первого сёгуната, когда внутренняя потребность культа совпадала с политическими устремлениями рода Кудзё, стоявшего за созданием первых энги о Тэндзин [Федянина Л., 2008. С 120]. Вероятно такая же двойственная мотивация была и у заказчиков иллюстрированных свитков.
Внутренние потребности другого вероучения приобретшего популярность и сформировавшегося еще в период Нара, а также подвергшегося реформам в период Камакура, подвигли Мёо Сонина на создание литературной основы, а затем и на заказ иллюстрированных свитков, посвященных первым патриархам школы Кэгон.
Далее, во второй половине XII - в начале XIV вв., в истории японской житийной живописи на свитках появляется такая тенденция как «тиражирование» иллюстраций к жизнеописаниям основателей того или иного направления в учении Чистой земли. Так, например, иллюстрации к «Истории жизни святого Синрана», созданные Какунё (1270-1351 гг.), третьим верховным иерархом храма Хонгандзи, были приурочены к тридцатитрехлетию со дня смерти Синрана в 1294 г. Практически сразу же после окончания работ над этими иллюстрациями, было сделано несколько копий: одна из них хранится в храме Ниси Хонгандзи и известна под названием «Иллюстрации Дзэнсин Сёнин» («Дзэнсин сёнин-э»), а другая - в храме Сэндзюдзи в Такада «Иллюстрированная биография Синрана дзэнсин сёнин» (Дзэнсин сёнин Синран дэннэ»). По наблюдению Инагаки Дзуё, более вероятным представляется то, что это произведение было скопировано для того, чтобы распространить его среди последователей учения Синрана19.
Помимо политической конъюнктуры, внутренних потребностей разрастающихся религиозных культов, напомним и о существовавшей в тот момент времени в Японии системе пожертвований в пользу того или иного синтоистского или буддийского храма. Как отмечает исследователь этого явления Джанет Р. Гудвин , это была достаточно распространенная в средневековой Японии практика, закреплявшаяся документально в форме обращений монахов о пожертвовании на храм. Взаимодействие между храмами и донаторами осуществляли так называемые «просители», участвовавшие в «кампаниях кандзин ». Через них же достаточно часто буддийские монахи распространяли свои учения среди простого люда. Они все время перемещались по стране в поисках донаторов, выполняя попутно функции священников, сборщиков пожертвований на благотворительные нужды и т.д., а взамен на вспомоществование тому или иному храму, обещали перерождение в раю. Донаторы финансировали сооружение храмов, давали деньги на религиозные службы, а также на создание произведений религиозной живописи. Вполне вероятно, что и часть произведений, иллюстрирующих легенды о монахах была создана благодаря такого рода пожертвованиям.
Свидетельства о том, что жизнеописания прославленных монахов были известны и любимы в средневековой Японии, сохранились и в литературе XII - XIII вв. Так, например Кэнко-хоси пишет в «Записках от скуки»: «Мудрый человек удивительных историй не рассказывает. Но хоть и говорится так, не следует заодно не верить и в чудесные деяния будд и богов, и в жития перевоплотившихся» [Цит. по книге Кэнко-хоси «Записки от скуки». Глава LXIX. / Пер. со старояп., комм. В.Н. Горегляд, Спб., 2007.]
Пространство и время в свитковой живописи, созданной по заказу обновленной школы Кэгон
Свиток открывается появлением монахини верхом на лошади, она, в сопровождении двух спутников, движется по извилистой горной тропке. Между этим и следующим эпизодом, в котором она расспрашивает жителей близлежащей деревеньки, располагается еще один. Это бытовая сцена: действие происходит в той самой деревеньке, но художник здесь акцентирует внимание не на сюжетной линии. Он дает панораму жизни и занятий деревенского люда: один персонаж распрягает лошадь, другие заняты приготовлением еды. Художник не упускает деталей, показывает чувства и настроение персонажей, но при этом не перегружает сцену. Нечто подобное можно встретить на ряде вееров того времени (например, веер XII в. с текстом «Сутры Лотоса», нанесенным поверх части изображения из храма Ситэннодзи). Персонажи здесь заняты своими повседневными делами. Пространство обозначено лишь небольшой постройкой и деревом в левой части изображения.
В бытовых зарисовках, возникающих по ходу развития сюжетной линии третьего свитка, в отличие от первых двух, появляется гораздо большее количество персонажей, не проявляющих никакого интереса к происходящему - один высунулся из окна и играет с собачками, другие заняты хозяйством, огородом. Эпизод с собачками сам по себе весьма занятен. Человек наполовину высунулся из окна и палкой то ли отгоняет, то ли пытается их подразнить. Одна из них вовсе не реагирует на это, а вторая заинтересованно смотрит, откуда звук. Животные в «Легендах горы Сиги» играют довольно значительную роль: в пейзаже они воспринимаются как неотъемлемая часть ландшафта, а в сюжетных сценах часто по эмоциональности, живости и натуралистичности изображения не уступают людям, и это не случайно. В Японии, равно как и в Китае, существовала очень давняя традиция в изображении животных. Если внимательно приглядеться к изображению коней или ланей, то по сравнению с китайскими произведениями периода Тан или Пяти династий, в «Легендах горы Сиги» они выполнены в более мягкой, живописной манере. Здесь также проявились особенности национальной японской живописи Ямато-э. Нельзя также не упомянуть в связи с этим еще одну работу, которую приписывают Тобо Сёдзе, предполагаемому автору «Легенд горы Сиги». Речь идет о свитке «Играющие животные» (Тёдзю Гига), датируемом первой половиной XII в.37 Хотя данное произведение сохранилось не полностью, и при его изучении была выявлена работа над ним нескольких мастеров, - он является ярким памятником живописи, который мог знать художник, - автор «Легенд горы Сиги».
Не менее подробно разработана и последняя сцена свитка. Художник разбивает ее на несколько коротких эпизодов. В них представлены основные занятия, которыми заполняли свои дни Мёрэн с сестрой (она осталась с братом, дабы заботиться о нем). Интересно, что этот эпизод столь же подробно разработан, как и в литературной версии легенды. Монах, занимающийся подвижничеством и доказавший свою склонность к аскезе, в конце своего пути приближает к себе женщину, свою сестру. В легенде, предельно лаконичной по стилю, специально оговорено, что сестра молилась вместе с мудрецом, заботилась о нем. Она принесла ему теплую одежду, которая очень ему пригодилась, так как у него изорвалась прежняя. Впоследствии она становится священной реликвией, в его чудотворную силу которой уверовали люди. Лоскуты этих одежд долгие годы бережно сохранялись теми, кому удалось совершить паломничество к месту аскетического подвижничества монаха.
По содержанию и по жанровой принадлежности повествование «Легенд...» относится к буддийским храмовым легендам энги - преданиям, связанным с основанием или основателем какого-нибудь храма или с историей какого-либо храма. Так как для подобных сказаний важен элемент чуда, то рассказ о чудесах и составляет главное содержание и рисованных свитков «энги-эмаки». Действительно, в каждом из трех свитков «Легенд...» «сцены чудес» занимают ключевые позиции в общей композиции свитков. Они связывают весь сюжетный и образный строй, намечают основную сюжетную линию.
Первый свиток целиком и полностью сконцентрирован на чудесных событиях. Все эпизоды построены и расположены так, что перед зрителем идет своего рода «раскадровка» одного происшествия: перелет по воздуху волшебной чаши для подаяния и амбара с запасами риса и, затем, возврат мешков риса таким же сверхъестественным способом.
В первом эпизоде чаша изображена в тот момент, когда она только выбралась из амбара. Собравшиеся вокруг люди с интересом и недоумением на это смотрят. В следующий момент она уже летит по воздуху, а вместе с ней и хозяйский амбар. Далее он показан еще раз. Хотя в последних двух случаях чаша и хозяйская постройка показаны фрагментарно, они служат зрительными ориентирами для того, кто рассматривает свиток, и для главного героя свитка. Далее следуют две сцены, в которых показан монах Мёрэн. Между ними мы еще раз встречаем летящий амбар, но в отличие от предыдущих сцен показан лишь конек крыши, тающий в дымке. Стоит учитывать композиционную необходимость такого ракурса, и такого художественного приема. На второй половине свитка изображены следующие моменты: один из спутников хозяина амбара кладет рис в волшебную чашу, и по велению Мёрэна чаша и мешки с рисом отправляются на свое первоначальное место. Далее зритель видит, как они вереницей тянутся по небу и в последней сцене на глазах изумленных поселян и домочадцев возвращаются назад - повествование завершено
Развитие художественного пространства в иллюстрациях к историям из жизни монахов и почитаемых религиозных деятелей второй половины XIII в
В тех же эпизодах, где чуда не происходит, «рассказ в картинках» становится спокойнее, пространство более разработанным, в сценах появляется несколько планов, часто фигуры располагаются по диагонали, (данный прием усиливает ощущение динамики происходящего и в то же время усложняет пространственную структуру иллюстраций).
Вместе с тем, по своей структуре свитки «Легенд школы Кэгон» напоминают произведения житийной живописи на свитках второй половины XII в. «Легенды горы Сиги» и «Легенды храма Кокава»: изображение в данных произведениях преобладает над текстом, а текст представляет собой вкрапления в иллюстрации отдельными фрагментами и носит скорее пояснительный характер. Время от времени художник вводит в произведение пейзажные вставки, при необходимости использует пустоты, незаполненное пространство свитка, ассоциирующееся, как правило, с дымкой, туманом, скрывающими фрагменты здания или местности, однако количество подобных вставок заметно сокращается по сравнению с ранними произведениями жанра жития, а пейзаж становится более условным по трактовке. Несмотря на то, что и в «Легендах школы Кэгон» в пейзажных вставках художник, стремясь к показу максимально широкого пространства, использует прием показа изображаемых объектов с «птичьего полета», получаемый эффект отличается от того, что было в ранних памятниках японской житийной живописи на свитках. Автор иллюстраций к «легендам школы Кэгон» более схематично и менее разнообразно выполняет пейзажные фрагменты свитка. Возникает ощущение не плавного перемещения взгляда от объекта к объекту, а их сухого перечисления. Восприятие пространства и времени становится гораздо более линейным, нежели в произведениях японской житийной живописи второй половины XII в., например «Легендах горы Сиги». Кроме того, здесь мог сказаться процесс постепенного сужения пространственно-зрительного восприятия, характерный, по мнению исследователей для периода Камакура. Д.Г. Главева отмечает тот факт, что взгляд художника XIII в. направлен уже не на внешнюю форму, а на содержание человеческого поведения и явлений этого мира. Эстетическое мировосприятие периода Хэйан в последующий период времени заменяется этической направленностью мысли [Главева Д.Г., 2003. С. 99]. Поэтому художник отказывается от лирического, разнообразного изображения явлений природы и приходит к изображению группы объектов, которые выполняют скорее назывную функцию, нежели эстетическую.
Пейзаж в «Легендах школы Кэгон», судя по всему, играет второстепенную роль, он становится более статичным, условным и декоративным, теряет свою изменчивость и многообразие ракурсов. Аналогичный процесс происходит в китайской южно-сунской живописи. Наиболее существенная разница между ними заключается в способах передачи экспрессии. Китайские художники пользуются собственно графическими возможностями рисунка (японские мастера пейзажа подхватят эту тенденцию в XIV - XV вв.), а автор «Легенд...» активно использовал для этой цели и цвет.
К живописи на свитках, созданных по заказу школы Кэгон относится «Путешествие к пятидесяти пяти наставникам учения Кэгон» («Кэгон годзюго-сё»). В нем разворачивается сюжет тридцать девятой главы Аватамсака сутры (Гандавьюха сутра)55: юноша Судхана (кит. Шаньцай, яп. Дзэндай) в поисках знания посещает различных буддийских наставников, которые открывают ему глубочайшие истины Дхармы. Его пятьдесят третьим наставником был Будда Майтрея, а пятьдесят четвертым Манчжушри, направивший Судхану к Самантабхадре [Избранные сутры китайского буддизма, 2000. С. 22]. Об иллюстрированных свитках «Путешествие к пятидесяти пяти наставникам учения Кэгон» известно не много. Существует несколько свитков, созданных разными мастерами, предположительно в первой половине XIII в.: два фрагмента хранятся в Токийском национальном музее (28,5 х 25,6 см), один свиток находится в храме Тодайдзи в Нара (30 х 1287 см), еще одна версия - в музее изобразительного искусства Фудзита в Осака (77 х 45,8) (выполнена в форме вертикального свитка, остальные — в частных коллекциях [Okudaira Hideo, 1962. С. 216 - 219]. По стилю ближе всего друг к другу и к «Легендам школы Кэгон» свитки из храма Тодайдзи и из Токийского национального музея. Однако первый из них более сложен в отношении пространственной организации.
В «Путешествии к пятидесяти пяти наставникам учения Кэгон» действие разворачивается свободно, его не прерывают даже текстовые вставки. Каллиграфия вписывается в композицию иллюстраций, компактно располагаясь в верхней части свитка (по мнению ряда исследователей, этот тип сочетания иллюстраций и каллиграфических вставок заимствован из Китая [Okudaira Hideo, 1962]).
При изучении этого произведения возникает еще один вопрос - к какому типу иллюстрированных свитков его отнести по сюжету. С одной, стороны в основе живописи лежит текст, взятый из сутры и следовательно это произведение следует рассматривать в ряду прочих иллюстрированных сутр, как например «Сутру о причине и следствиях» («Э-инга кё»). Однако «Путешествие к пятидесяти пяти наставникам учения Кэгон» иллюстрирует отнюдь не всю сутру, а только одну ее главу, к тому же оставляя без внимания важный в доктринальном отношении раздел «Гандавьюха-сутры» «Обеты практики бодхисатвы Самантабхадры». Основной сюжет этого памятника живописи посвящен странствиям молодого буддийского подвижника, следовательно, по сюжету это живописное произведение близко к иллюстрированным жизнеописаниям прославленных монахов. Кроме того, история «Путешествия к пятидесяти пяти наставникам учения Кэгон», равно как и основные композиционные построения этого живописного свитка повторяется в мандале «Кэгон кай-э дзэнтисики мандара» 5б (сводное изображение Бодхисаттв и святых школы Кэгон).
