Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Зарождение искусства скульптуры в Башкирии 17
1.1. Условия формирования скульптурного творчества в Башкирии 17
1.2. Работа скульпторов в годы Великой Отечественной войны 25
1.3. Творчество скульпторов в послевоенный период 32
1.4. Скульптура второй половины 1950-х гг 40
Глава 2. Становление скульптуры В 1960-1970-е гг 53
2.1. Станковая скульптура 1960-х гг 53
2.2. Пространство и форма керамической скульптуры 64
2.3. Скульптура 1970-х 75
2.4. Памятники и мемориалы 84
Глава 3. Эволюция башкирской скульптуры в 1980-е гг 98
3.1. Медальерное искусство 98
3.2. Монументальная и мемориальная скульптура 107
3.3. Станковая скульптура: поиски новой выразительности 113
3.4. Керамическая скульптура 124
Глава 4. Скульптура башкортостана в постсоветский период 137
4.1. Монументальная скульптура: проблемы и перспективы развития 137
4.2. Скульптурные симпозиумы 145
4.3. Новации и традиции в творчестве современных авторов 154
Заключение 170
Библиографический список использованных источников и литературы 174
Список условных обозначений и сокращений 184
Список иллюстраций 187
Иллюстрации 201
Приложения 342
Приложение 1. Из переписки М.В. Нестерова и Л.М. По в 1941-1942 гг 343
Приложение 2. Сведения о художниках, упоминаемых в тексте 350
Приложение 3. Республиканские, региональные, групповые и персональные выставки с участием башкирских скульпторов 385
Приложение 4. Каталог собрания башкирской скульптуры в БГХМ имени М.В.
Нестерова 403
- Условия формирования скульптурного творчества в Башкирии
- Станковая скульптура 1960-х гг
- Медальерное искусство
- Монументальная скульптура: проблемы и перспективы развития
Введение к работе
Политические и экономические преобразования двух последних десятилетий, повлекшие коренные изменения социокультурной ситуации в России, обострение процессов глобализации и стремление этнических культур сохра-нить свою идентичность выдвинули на первый план проблемы национальных искусств, существующих сегодня в новых условиях суверенных республик и во взаимодействии с традициями и инновациями отечественного и мирового искусств. Задачи гармоничного сочетания активно возрождаемых традиционных культур, особенностей сложившихся изобразительных школ и мировых тенденций, а также выбора путей дальнейшего развития, неразрешимы без глубокого изучения художественного наследия, особенно актуального на рубеже столетий, в момент завершения важнейшего периода в эволюции искусств, осмысления и в какой-то мере переоценки отечественного изобразительного искусства двадцатого века.
Изобразительное искусство Башкортостана, история развития которого укладывается в границы минувшего столетия, не стало, между тем, предметом комплексного научного исследования вплоть до настоящего времени, ибо трудно считать таковым статью популярного характера, опубликованную московским искусствоведом Г.С. Кушнеровской в единственном альбомном издании по изобразительному искусству республики, выпущенном в 1974 г.1 Как отмечает уфимский исследователь А.Г. Янбухтина, «из системы гуманитарных наук республики с самого начала выпали такие направления в исследовательской работе, как искусствознание, его теория, история, эстетика, художественная критика, то есть изучение всего комплекса вопросов, связанных с исследованием изобразительного и декоративного искусства, архитектуры Башкортостана в
1 Изобразительное искусство Башкирской АССР : альбом / авт.-сост. Г.С. Кушнеровская. - М.: Советский художник, 1974.
историческом и современном аспектах. Они и до сих пор не представлены в структурах основных ведущих научных учреждений республики» .
До сегодняшнего дня не опубликован также каталог собрания произведений Башкирского государственного художественного музея имени М.В. Нестерова (БГХМ им. М.В. Нестерова), который позволил бы составить целостное представление об изобразительном искусстве республики, ибо сама коллекция, хранящаяся в запасниках небольшого по своим площадям музея, не доступна для изучения. Краткий обзор музейных ценностей представлен в статьях научных сотрудников, опубликованных в 2001 г. в юбилейном издании Сообщений БГХМ им. М.В. Нестерова. Сжатые сведения о собрании произведений башкирской живописи, скульптуры, графики и декоративно-прикладного искусства изложены в статье главного хранителя музея, искусствоведа В.М. Сорокиной .
Уфимскими исследователями выполнены труды исключительно по отдельным видам изобразительного искусства: кандидатская диссертация Л.Н. Поповой посвящена башкирской живописи советского периода , декоративно- г му искусству — научные работы доктора искусствоведения А.Г. Янбухтиной, в результате исследовательской деятельности которой в 2006 г. вышла в свет первая в республике фундаментальная монография, посвященная искусствоведческому анализу этого вида творчества: от народного искусства, сохранявшего в начале столетия черты родоплеменной культуры, до произведений современных профессиональных художников4. Исследованию мифологических аспектов башкирского изобразительного искусства, выполненному на основе археологических материалов и произведений живописи и графики двадцатого
А.Г. Янбухтина. Декоративное искусство Башкортостана. XX век: от тамги до авангарда. - Уфа : Китап, 2006. -С. 147.
2 В. Сорокина// Сообщения Башкирского государственного художественного музея имени М.В. Нестерова :
юбилейное издание. - Уфа: Автор, 2001. - С. 94-95.
3 Л.Н. Попова. Живопись Советской Башкирии : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1976.
4 А.Г. Янбухтина. Ткань и интерьер (К вопросу художественного ансамбля башкирского народного жилища на
материалах восточных районов Башкирии) : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1978; А.Г. Янбухти
на. Декоративное искусство Башкортостана в XX столетии: народное творчество, художественные промыслы,
профессиональное искусство : науч. докл. на соиск... докт. искусствоведения. - М., 2003; А.Г. Янбухтина. Де
коративное искусство Башкортостана. XX век: от тамги до авангарда. - Уфа : Китап, 2006. В свете данного дис
сертационного исследования представляют интерес суждения автора о произведениях художников, работавших
в скульптуре малых и станковых форм в керамике, фарфоре, фаянсе, дереве, металле, а также о влиянии ислам
ской и доисламской башкирской традиции, в частности, системы семейно-родовых знаков (тамга), на творчест
во многих современных художников.
века, посвящена кандидатская диссертация И.Д. Ахмедьяновой1. Скульптура, занимающая сегодня одно из важных мест в художественной жизни Башкортостана, свидетельством чему стали две большие специальные выставки, проведённые в Уфе на рубеже веков, почти неизвестна российской науке и мало освещена в публикациях уфимских авторов.
В связи с вышеизложенным, актуальность темы диссертации, посвященной истории развития башкирской скульптуры, обусловлена внутренней потребностью искусствознания республики, разрабатывающего подготовительный, переходный исследовательский этап, значение которого заключается в изучении разных видов художественного творчества перед более целостным исследованием изобразительного искусства, возможно, коллективом авторов. Изучение генезиса скульптурного творчества башкирских художников, определение тенденций и направлений в каждом из этапов развития, характера влияния российского и мирового искусства, а также современной художественной практики в области формообразования и содержательности произведений, восполняет, таким образом, существующий пробел и вводит в научный оборот обширный фактологический материал.
Как отмечалось, фундаментальных трудов, исследующих историю развития и современное состояние башкирской скульптуры, в научной литературе не существует. Отдельные аспекты башкирской скульптуры нашли отражение в обзорных и критических статьях, опубликованных в республике и в центральной печати, во вступительных статьях к альбому по изобразительному искусству республики, к выставочным и персональным каталогам, в публицистической литературе.
Так, первые скульптурные произведения, созданные в Уфе московскими художниками Линой По и Сосланбеком Тавасиевым, упомянуты и воспроизве-дены в буклетах, изданных в Москве в конце 1940-х гг. Из публикаций о твор-
1 И.Д. Ахмедьянова. Мифологические аспекты изобразительного искусства Башкортостана : К интерпретации
символического языка культуры Южного Урала от древности до двадцатого века : дис. ...канд. искусствоведе
ния.-Уфа, 2002.
2 Лина По. Скульптор. 1899-1948 : монографическая листовка. - M.: Советский художник, 1949; Тавасиев Со-
сланбек Дафаевич : монографическая листовка. - М.: Советский художник, 1950.
честве Лины По следует назвать статьи В. Лапшина и Б. Пятецкого, в которых рассмотрены произведения художницы, созданные ею во время эвакуации в Уфе1. История создания некоторых из них дана в книге Г.М. Кустова, впервые опубликовавшего перечень выставок с участием Лины По, полный каталог и местонахождение её произведений .
Работы башкирских скульпторов рассматривались в нескольких обзорных статьях, опубликованных московскими критиками в 1950-1960-е гг. и посвященных проводимым в столице выставкам башкирского искусства. О значительном отставании башкирской скульптуры по сравнению с живописью и о «недостаточном владении культурой пластической формы» в работах В.Г. Мо-
розовой упоминалось в статье С. Волосович (1955) . В 1964 г. были опубликованы критические статьи авторов Т. Нордштейн и Д. Когана, посвященных анализу произведений живописцев Александра Бурзянцева, Ахмата Лутфуллина и скульптора Бориса Фузеева на групповой выставке в Москве (1963)4.
Автор П. Павлов, рассматривая выставку башкирского искусства 1969 года в Москве, отметил отсутствие в скульптурном разделе экспозиции «самобытных качеств особой школы»: «Видимо, скульптура здесь ещё переживает процесс своего становления, хотя индивидуальные особенности отдельных мастеров в ряде случаев обрисовались достаточно определённо» . Тогда же критики Т. Нордштейн и Ю. Нехорошев подчеркнули различие башкирских скульпторов между собой как по характеру дарования, так и по кругу творческих задач, которые они перед собой ставили .
В упомянутом выше популярном очерке Г.С. Кушнеровской сделан крат-кий обзор творчества скульпторов А.П. Шутова, Б.Д. Фузеева и Т.П. Нечаевой . О Мансуре Якубове, много экспериментировавшем с глиняной формой, гово-
1 В. Лапшин // Искусство. - 1962. - № 2. - С. 39-42; Б. Пятецкий // Нева. - 1980. - № 2. - С. 220.
2 Г.М. Кустов. Лина По. Жизнь и творчество слепого скульптора. - М.: Всероссийское общество слепых, 1978.
3 С. Волосович // Искусство. - 1955. -№ 4. - С. 53.
4 Т. Нордштейн // Художник. - 1964. - № 5. - С. 13-16; Д. Коган // Творчество. - 1964. - № 4. - С. 11-13.
5 П. Павлов // Художник. - 1970. - № 1. - С. 21.
6Т. Нордштейн//Художник.-1969.-№ 12.-С. 10-14; Ю. Нехорошев//Творчество. - 1969.-№ 12.-С.2-4. 7 Изобразительное искусство Башкирской АССР. - Без указ. С
рилось только как о художнике-чеканщике, работавшем с плоскостью металлического листа.
Публикации уфимских искусствоведов также имели в основном популяризаторский характер, однако, осуществленные в потоке текущего художественного процесса, сегодня они являются одними из ценных источников информации в работе над диссертационной темой.
Так, в 1960-1970-х гг. была издана серия персональных буклетов с кратким обзором творчества художников, в числе которых были статьи о скульпторах, выполненные сотрудниками БГХМ им. М.В. Нестерова Э. Фениной, В. Те-ребиловой, А. Алабужевым, А. Янбухтиной, Г. Пикуновой1. Вопросы развития башкирской скульптуры затрагивались в обзорных статьях к каталогам выставок и в выступлениях в периодической печати. Следует упомянуть публикации Э.П. Фениной и Г.Р. Пикуновой, составителей каталогов и авторов статей о вы-ставках башкирского искусства в 1950-1970-е гг., Л.Д. Ртищевой (1980-е гг.), В.М. Сорокиной (1980-2000-е гг.), И.Н. Оськиной и СВ. Евсеевой (Игнатенко) (1990-2000-е гг.). Искусствоведы Т.Л. Речкалова и Г.Р. Пикунова освещали в периодике работу скульптурных симпозиумов, проводимых в Уфе на рубеже 1980-1990-х гг.3
Период накопления и выборочной публикации материала сменился предпринятыми в 1990-2000-е гг. первыми попытками систематизации и осмысления путей развития башкирской скульптуры. В это время каждая значительная выставка изобразительного искусства республики сопровождалась полноценным каталогом с богатым иллюстративным рядом и обзорной статьёй, в кото-
1 См. напр.: Т.П. Нечаева. Уфа : буклет /авт. ст. Э. Феннна. -Л.: Художник РСФСР, 1962; Т. Нечаева: буклет/
авт. ст. Э. Фенина. -Уфа : Полиграфкомбинат, 1969; Б. Палеха. Б. Фузеев : буклет / авт. ст. Э. Фенина, В. Тере-
билова. - Уфа : Полиграфкомбинат, 1969; М. Якубов. М. Чанышев : буклет / авт. ст. А. Алабужев. - Уфа : По
лиграфкомбинат, 1969; Зильфат Басыров : буклет/ авт. ст. А. Янбухтина. -Уфа : Полиграфкомбинат, 1969; А.
Платонов. Р. Гумеров. А. Шутов : буклет/ авт. ст. Э. Фенина, Г. Пикунова. - Уфа : Полиграфкомбинат, 1969;
Тамара Нечаева : буклет / авт. ст. Э.П. Фенина. - Уфа : ГЖТО, 1974; Мансур Якубов : буклет / авт. ст. А. Ала
бужев. - Уфа : ГЖТО, 1974; 3. Басыров. А. Королевский : буклет / авт. ст. А. Янбухтина. - Уфа : ГЖТО, 1974;
Александр Шутов : буклет/ авт. ст. Г. Пикунова. - Уфа : ГЖТО, 1974.
2 Т.Л. Ртищева была также куратором персональной выставки художника Р. Салимгареева, создавшего серию
керамических скульптурных композиций, посвященных работе пожарных (Салимгареев Рафаэль. Скульптура :
проспект выставки / авт. вступ, ст. Л.Д. Ртищева. - Уфа : ГЖТ, [1984?]).
3 См. напр.: Скульптура в камне. Симпозиум. Уфа-1990 : буклет / авт.-сост. Т. Речкалова. - Уфа : Тип. УМПО,
1990; Г. Пикунова//Советская Башкирия. - 1991.-16 октября; Т.Л. Речкалова//Спектр.-Уфа, 1992. -№ 2.-
С. 45-47.
рой в краткой форме рассматривалось развитие всего искусства, в случае специальной выставки, — отдельных его видов.
Несмотря на то, что статьи искусствоведов И.Н. Оськиной и В.М. Сорокиной, опубликованные в каталоге Первой республиканской выставки скульптуры и в Краткой энциклопедии Башкортостана (обе - 1996), а также в наглядном пособии для учащихся из серии «Изобразительное искусство Башкортостана» (2001), в силу своего жанрового своеобразия не ставили задачи подробного искусствоведческого анализа процессов развития скульптуры, они заложили основательный фундамент для дальнейшего изучения обозначенной темы.
Так, представленный на выставке «Скульптура Башкортостана» ретроспективный отдел, составленный из музейных произведений, позволил автору каталожной статьи И.Н. Оськиной, рассматривая историю развития скульптуры, дать ёмкую характеристику каждого из трёх выделенных ею этапов1. Период становления скульптуры в 1940-1950-е гг. отличался, по мнению исследователя, преобладанием портретного жанра с подчёркнуто героизированным образом труженика в произведениях В.Г. Морозовой, Т.П. Нечаевой и Б.Д. Фузеева. В 1960-1970-е гг. башкирская скульптура, как пишет автор, «активно набирает силы и уверенно выходит на уровень Всероссийских и Всесоюзных выставок»; несмотря на скованность идеологией, «лучшим произведениям тех лет удалось избежать банальности тем и нивелировки образов». В 1970-е гг. появился интерес к тематической скульптуре и стилизации формы, в частности, в творчестве М.К. Якубова. На современном этапе, в искусстве 1980-1990-х гг., исследователь подчёркивает рост индивидуальных поисков трактовки натуры, экспериментов с пространственными построениями, ассоциативности мышления, символики и метафоры; одни художники создают произведения разных стилистических направлений, другие представляют чисто «классицизирующее» направление. Более подробно на стилевом разнообразии современных произведений И.Н. Оськина остановилась в статье для уфимского газетно-журнального изда-
1 Скульптура Башкортостана : каталог первой республиканской выставки / авт. ст. и сост. кат. И.Н. Оськина. -Уфа: Слово, 1996.-С.4-7.
ния «Рампа» и во вступительной статье к каталогу выставки башкирского изобразительного искусства в Москве (1997)1.
В статье «Скульптура» для Краткой энциклопедии Башкортостана автор В.М. Сорокина обозначила те же этапы развития с характеристикой основных направлений творческой эволюции скульпторов и упоминанием наиболее значимых произведений2. Дополненная сведениями о монументальной скульптуре3 и анализом некоторых музейных произведений, данная статья опубликована также в наглядном пособии для учащихся по культуре республики, в серии «Изобразительное искусство Башкортостана»4.
В статьях, освещающих республиканские выставки профессионального декоративно-прикладного искусства, искусствовед СВ. Евсеева (Игнатенко) затронула вопросы развития и современного состояния керамической скульптуры и произведений из других материалов. Так, в каталоге первой выставки (1997) рассмотрены работы керамистов В.К. Николаева, М.Ф. Тарана, В.Г. Кузнецовой, деревянная скульптура Е.Л. Кудриной, «тяготеющие к декоративности» произведения В.Г. Лобанова и Ф.С. Нуриахметова5. Отмечая отсутствие на второй специальной выставке (2002) произведений «чистых» скульпторов, автор находит этому объяснение в «осознанности ими (скульпторами - Ф.М.) специфики того и другого вида искусства»6.
Показательно, что на российской выставке скульптуры «Пространство и форма», состоявшейся в Уфе в 2006 г., в составе экспонентов, наоборот, не было уже «чистых» керамистов, участвовавших на выставке скульптуры в 1996 г. Данное обстоятельство является, видимо, одним из свидетельств того, что российская скульптура, как пишет автор каталога И.Н. Оськина, «сегодня пережи-
1 И. Оськина // Рампа. - Уфа, 1996. - № 12(38). - С.4-5; Современное изобразительное искусство Башкортостана
: каталог выставки : Москва, май 1997 /авт.-сост. И.Н. Оськина. -Уфа : Слово, 1997.
2 Башкортостан : краткая энциклопедия. - Уфа : Науч. изд-во «Башкирская энциклопедия», 1996. - С. 530-531.
3 Автором статьи «Монументальная скульптура» в Краткой энциклопедии является скульптор Т.П. Нечаева
(Башкортостан : краткая энциклопедия. - С. 409).
4 Скульптура : нагляд, пособие для образоват. учреждений по предмету «Культура Башкортостана» : комплект
репрод. / авт.-сост. В.М. Сорокина. - Уфа : Демиург, 2001.
Профессиональное декоративно-прикладное искусство Башкортостана : каталог первой республиканской выставки / авт. ст. и сост. кат. СВ. Евсеева. - Уфа : Слово, 1997. - С. 9.
6 Профессиональное декоративно-прикладное искусство Башкортостана : каталог второй республиканской выставки / авт.-сост. СВ. Евсеева. - Уфа: Информреклама, 2002. - С. 4-6.
вает весьма позитивный период», - после времени «глубокого разрыва, произошедшего в начале 1990-х между искусством центра, мгновенно отреагировавшим на перемены, и искусством регионов, ещё по инерции какое-то время сдерживаемым прежней нормативностью. Сегодня этот разрыв почти прёодолён <...>» '.
Большим вкладом в изучение обозначенной темы являются научные каталоги, посвященные персональному творчеству скульпторов. Первый из них выполнен искусствоведом Л. Суховой, подготовившей издание к юбилейной выставке З.Р. Басырова в БГХМ им. М.В. Нестерова (1978) . Систематизировав скульптурные и графические произведения, дав сведения об участии художника на выставках, воспроизведя иллюстративный ряд, в своей статье автор рассматривает в основном монументальные произведения З.Р. Басырова, воплотившие наиболее поощряемую в то время официальным искусством героическую тему. Лирическая линия в творчестве скульптора осталась почти не освещенной. Аналогично была построена статья искусствоведа А.Г. Янбухтиной для журнала «Художник»3.
Спустя двадцать лет творчество скульптора исследовала СВ. Евсеева (Игнатенко)4, опубликовавшая, кроме того, уникальную графику скульптора, его стихи, фрагменты рукописей с воспоминаниями о процессе создания произведений, подробный фактологический материал и большую статью о творческом пути художника, его работе в разных видах скульптуры5. В те же годы вышли в свет составленные СВ. Евсеевой персональные каталоги В.Г. Кузне-
Пространство и форма. Выставка современной российской скульптуры : каталог / куратор в-ки И.Н. Оськина. - Уфа: Демируг, 2006. - С. 6.
2 Заслуженный художник БАССР Зильфат Басыров. Скульптура, графика : каталог / авт. ст. и сост. кат. Л. Су
хова. -Уфа : ГЖТО, 1978.
3 А. Янбухтина // Художник. - 1978. -№ 8. - С. 8.
4 Персональная выставка З.Р. Басырова (1998) состоялась в БГХМ им. М.В. Нестерова в рамках одного из пер
вых концептуальных проектов музея «Объём и плоскость», реализованного в 1990-е гг. В контексте данного
проекта были опубликованы выставки «Валентина Кузнецова. Керамика. Вера Шибаева. Текстиль» (1992),
«Николай Калинушкин. Скульптура. Медальерная пластика. Николай Пеганов. Живопись» (1993), персональ
ные выставки скульпторов Т.П. Нечаевой (1992, 1997), З.Р. Басырова, Н.А. Калинушкина (1998) и др. Подроб
нее об этом см.: С. Евсеева // Сообщения Башкирского государственного художественного музея имени М.В.
Нестерова. - С. 164-169.
5 Зильфат Басыров. Лики людей - лики времени : каталог / авт. ст., сост. кат. и разделов СВ. Евсеева. - Уфа:
Автор, 1998.
цовой (1992) и Н.А. Калинушкина (1998)1. Эти публикации, а также труды В.М. Сорокиной, посвященные творчеству Т.П. Нечаевой (1984, 1997) и Б.Д. Фузеева (2004) , первый каталог произведений Н.А. Калинушкина, выполненный искус-ствоведом Т.Л. Речкаловой (1993) , статья Э.П. Фениной, подчеркнувшей, что с появлением Н.А. Калинушкина в 1970-е гг. в Уфе «произошёл поворот в искусстве скульптуры, произошла "смена стилей"»4, помогают сегодня выявить основные закономерности развития башкирского искусства скульптуры.
На данном этапе необходимо обобщить весь ранее изученный материал и осуществить комплексное исследование башкирской скульптуры в её историческом развитии и в контексте отечественного изобразительного искусства.
В связи с этим целью диссертационной работы является целостное изучение сложного и многопланового процесса эволюции башкирской скульптуры.
Обозначенная цель подразумевает решение следующих задач:
Сбор, систематизация и обобщение фактологического материала — произведений скульптуры и архивных документов.
Анализ условий формирования скульптурного творчества в советской Башкирии, эволюции скульптуры в период становления, выявление моментов, сдерживающих развитие и, наоборот, определяющих его ускорение, определение характера влияния отечественного и мирового искусства.
Рассмотрение путей развития башкирской скульптуры в постсоветское время, характеристика новаторских тенденции и направлений в творчестве современных художников, раскрытие особенностей башкирского искусства в контексте его регионального своеобразия.
1 Валентина Кузнецова. Керамика : каталог / сост. кат., авт. ст. и аннотаций СВ. Евсеева. - Уфа : ГЖТ, 1992;
Николай Калинушкин. Скульптура. Рисунок : каталог / авт. ст., сост. кат. и персоналии СВ. Евсеева. - Уфа :
Автор, 1998.
2 Тамара Павловна Нечаева : каталог / авт. вступ, ст. и сост. кат. В.М. Сорокина. - Уфа : ГЖТ, 1984; Тамара Не
чаева. Башкортостан - в душе моей : каталог / авт. ст. и сост. кат. В.М. Сорокина. - Уфа : Автор, 1997; В. Соро
кина//Ватандаш. - Уфа, 1997.-№8.-С 165-168; В. Сорокина//Рампа. - Уфа, 1998.-№ 1(51).— С. 3; Борис
Фузеев. Статья. Альбом. Каталог / авт. и сост. В.М. Сорокина. - Уфа : Демиург, 2004; В. Сорокина // Рампа. -
Уфа, 2004. - № 5(127). - С. 14-15; В.М. Сорокина // Скульптура Урала и Поволжья в контексте российского
искусства : материалы конференции. - Уфа : Демиург, 2006. - С. 43-50.
3 Николай Калинушкин. Скульптура : каталог / авт. вступ, ст. Т.Л. Речкалова. - Уфа: Тип. изд-ва «Башкорто
стан», [1993?]; Т.Д. Речкалова // Спектр. - Уфа, 1993. -№ 4. - 30-33.
4 Э. Фенина // Вельские просторы. - 2004. - № 7. - С. 132.
4. Формирование целостного взгляда на историю развития скульптуры в Башкортостане и включение его в общую систему художественных процессов как части отечественного искусства.
Объектом диссертационного исследования является отечественное искусство скульптуры второй половины двадцатого века.
Предліет анализа — скульптура Башкортостана в 1940-2000-е гг.
В процессе работы применён комплекс методов современного искусствознания, в том числе: монографический метод с целью изучения индивидуального творчества башкирских скульпторов; системный и историко-типологический методы, позволившие сгруппировать произведения по видам, жанрам и основным пластическим концепциям авторов в их историческом развитии; метод художественно-стилистического анализа с целью сопоставления образно-пластического языка скульптуры в разные периоды развития, и сравнительно-исторический метод с целью соотнесения сходства и различия произведений башкирских и российских авторов, работавших во второй половине прошлого века.
В основе диссертационного исследования лежат также работы, посвященные советскому и постсоветскому отечественному искусству, в русле которого изначально развивается башкирская скульптура. Прежде всего, это теоретические труды общего характера, новейшие исследования процессов, происходивших в отечественном и мировом искусстве XX века, современного этапа в развитии изобразительного искусства регионов России, влияния этических и эстетических концепций ислама на искусство тюрко-мусульманских народов России (Н.С. Степанян, В.В. Ванслов, B.C. Турчин, СМ. Червонная и др.)1. Публикации специалистов, изучивших генезис отдельных видов и жанров скульптуры, средств её художественной выразительности, в частности,
1 См. напр.: Н.С. Степанян. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999; С. Червонная // М.В. Иордан, Р.Г. Кузеев, СМ. Червонная. Ислам в Евразии. - М.: Прогресс-Традиция, 2001. - С. 423-455; Художественная культура XX века : Развитие пластических искусств : сб. ст. - М. : ООО ТИД «Русское слово», 2002; B.C. Турчин. Образ двадцатого... в прошлом и настоящем. - М. : Прогресс-Традиция, 2003; СМ. Червонная. Академия художеств и регионы России. - М.: РИО НИИ PAX, 2004; СМ. Червонная. Искусство и религия: Современное исламское искусство народов России. — М.: Прогресс-Традиция, 2008.
историко-теоретическому исследованию монументальной скульптуры, в том числе вопросам её национального своеобразия, посвящена монография Н.В. Воронова1; о бытовании скульптуры в городской и парковой среде писали исследователи И.В. Иванова, Н.М. Бабурина, СБ. Базазьянц, B.C. Турчин, Г.П. Степанов, А.В. Иконников ; с монументально-декоративной скульптурой связаны исследования, посвященные республиканским и международным скульптурным симпозиумам, практика проведения которых ведёт свой отсчёт с середины 1970-х гг. (Н.М. Бабурина, И.Е. Светлов, О.В. Костина, В.А. Мейланд и др.) ; в книге В.В. Ермонской прослеживаются пути развития мемориальной скульптуры4; проблемы станковой скульптуры, в том числе искусства национальных республик, освещены в работах И.Е. Светлова, М.Н. Яблонской, Р.Я. Аболиной, СИ. Орлова, С.С. Валериус, В.И. Перфильева5; особенности скульптуры малых форм исследовали Е.В. Шмигельская, Н.М. Бабурина, Л.В. Марц; медальерного искусства - А.В. Косарева, К.М. Шмакова6. Средства художественной выразительности скульптуры, проблемы взаимодействия скульптуры и пространства рассмотрены в работах B.C. Турчина, Н.И. Поляковой, СИ. Ор-
лова . В диссертационной работе В.А. Гаврилова исследованы основные пла-
1 Н.В. Воронов. Советская монументальная скульптура, 1960-1980.-М.: Искусство, 1984.
2 См. напр.: И.В. Иванова. Скульптура и город. - М.: Стройиздат, 1975; Скульптура в пленэре : альбом / авт.-
сост. Н.М. Бабурина.-М.: Изобразительное искусство, 1980; СБ. Базазьянц. Художник, пространство, среда. -
М.: Советский художник, 1983; B.C. Турчин. Монументы и города. - М.: Советский художник, 1982; Г.П. Сте
панов. Композиционные проблемы синтеза искусств. -Л.: Художник РСФСР, 1984; А.В. Иконников. Искусст
во, среда, время. Эстетическая организация городской среды. - M.: Советский художник, 1985; Скульптура в
городе : сб. ст. / сост. Е. Романенко. - М.: Советский художник, 1990.
3 См. напр.: Н. Бабурина// Искусство. - 1977. -№ 7. - С. 12-21; И. Светлов // Творчество. - 1979. -№ 3. - С.
10-16; Скульптура-город-симпозиум//Декоративное искусство СССР.- 1988.-№6.-С. 10-19; В. Мейланд//
Декоративное искусство СССР. - 1989. -№ 5. - С. 2-6.
4 В.В. Ермонская. Советская мемориальная скульптура. - M.: Советский художник, 1979.
5 См. напр.: И.Е. Светлов. О советской скульптуре. 1960-1980 : очерки. - М.: Советский художник, 1984; М.
Яблонская // Советская скульптура'8 : сб. ст. / сост. В.И. Перфильев. - М. : Советский художник, 1984. - С. 116-
132; Р. Аболина // Советская скульптура'9 : сб. ст. / сост. В.А. Тиханова. - М.: Советский художник, 1985; С.
Орлов // Творчество. - 1986. - № 2. - С. 11-14: С. Валериус // Искусство. - 1983. -№ 11. - С. 4-12; В. Перфильев
//Искусство.- 1990.-№2.-С. 17-21.
6 См. напр.: Л. Марц// Советская скульптура'77 : сб. ст. / сост. И.Е. Светлов. - М.: Советский художник, 1979.
- С. 280-285; Е.В. Шмигельская. Скульптура малых форм в Российской Федерации. - Л.: Художник РСФСР,
1982; Н.М. Бабурина. Скульптура малых форм : альбом. - M.: Советский художник, 1982; А.В. Косарева. Ис
кусство медали : кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1982; К. Шмакова // Советская скульптура'Ю : сб. ст. /
сост. В.А. Тиханова. - Москва : Советский художник, 1986. - С. 42-58.
7 См. напр.: Н.И. Полякова. Скульптура и пространство. - M.: Советский художник, 1982; С. Орлов // Творче
ство. - 1982. - № 6. - С. 11-14; В. Турчин // Советская скульптура'7 : сб. ст. / сост. P.O. Антонов. - М.: Совет
ский художник, 1983.-С. 123-128.
стические новации в скульптуре двадцатого века1. Последние труды важны для нас в плане осмысления современных стилистических тенденций в скульптуре Башкортостана.
Источниковедческой базой диссертации являются: коллекция скульптуры в Башкирском государственном художественном музее имени М.В. Нестерова, в результате изучения которой составлен научный каталог; станковые произведения, скульптура малых форм и медали, хранящиеся в мастерских, в собраниях семей художников, в частных собраниях; монументальные и мемориальные произведения, установленные на территории республики; монументально-декоративные произведения, созданные в результате работы башкирских художников на скульптурных симпозиумах в республике и в России. Изучены документы и материалы из личных архивов скульпторов и хранящиеся в Центральном государственном архиве общественных организаций РБ (Уфа), Центральном государственном историческом архиве РБ (Уфа), в Архиве БГХМ им. М.В. Нестерова (Уфа) и в Российском государственном архиве литературы и искусства (Москва). Архивные материалы и научный каталог музейной коллекции впервые вводятся в научный оборот.
В качестве источников информации по теме использованы выставочные каталоги, отзывы печати на проводимые выставки, публикации журналистов, посвященные художникам: статья А. Лисовиченко о жизни и творчестве Т.П. Нечаевой ; очерки Л.Г. Галлямовой, часто посещавшей мастерские А.П. Шуто-ва, М.А. Дубровиной, М.Я. Якубова, Ф.У. Усмановой, Р.А. Салимгареева ; публикации О. Титовой, посвященные творчеству Н.А. Калинушкина и скульптурным симпозиумам, проводимым в республике4. В диссертации использована также справочная информация о башкирских художниках (биографические сведения, перечень выставок и основных произведений), опубликованная ис-
1 В.А. Гаврилов. Пластические новации в скульптуре XX века: дне. ... канд. искусствоведения. - СПб, 2004.
2 А. Лисовиченко // Женщины Башкирии. - Уфа : Башк. книж. нзд-во, 1968. - С. 350-356.
3 Л.Г. Галлямова. Краски Башкирии : очерки. - Уфа: Китай, 1997; Л.Г. Галлямова. Краски родного края : очер
ки о художниках Башкирии. - Уфа : Китай, 2002.
4 О. Титова // Рампа. -Уфа, 1998. - № 7(57). - С. 8-9; О. Титова // Рампа. - Уфа, 1998. - № 8(58). - С. 3; О. Ти
това // Рампа. - Уфа, 1999. - № 7(69). - С. 2-3.
кусствоведом Э.П. Фениной1; о монументальных и мемориальных памятниках Башкортостана, собранные краеведом Ю.В. Узиковым ; материал, содержащийся в статьях В.В. Сидорова, изучившего архив и воспоминания людей о па-мятнике Салавату Юлаеву работы Т.П. Нечаевой .
Основные положения, выносимые на защиту, определяются автором следующим образом:
Вследствие отсутствия в Башкирии историко-культурных предпосылок для возникновения скульптурного творчества, пути зарождения нового вида изобразительного искусства определяются как путь «сверху», в результате правительственных заказов, и «извне», вследствие деятельности скульпторов, приехавших в Уфу накануне и в годы войны. Становление скульптуры шло под прямым влиянием русской реалистической школы и в русле пластической программы советского искусства.
Важную роль в освобождении искусства от канонов «социалистического реализма» сыграли образно-пластические эксперименты в материале керамики и в малых формах скульптуры.
Противоречивость процесса становления скульптуры в 1960-1970-е гг. обусловлена ускоренными темпами обретения опыта и профессионализма и инертным местническим мышлением уфимских художественных кругов, оказывающих давление на скульпторов.
С началом самостоятельной подготовки кадров в 1980-е гг. была создана одна из главных предпосылок для формирования непрерывной исторической канвы развития, появления новых имён и творческих манер.
Формирование уфимской скульптурной школы началос во время проведения в республике российских и международных симпозиумов.
Спецификой скульптурного творчества современных авторов является
Художники Советской Башкирии : справочник / авт.-сост. Э.П. Фенина. - Уфа: Башк. книж. изд-во, 1979; Э.П. Фенина. Художники Башкортостана. XX век : справочное издание. -Уфа : Демиург, 2002.
2 Ю. Узиков. Это надо живым. - Уфа : Башк. книж. изд-во, 1986; Ю.В. Узиков. Исторические памятники Уфы. -
Уфа: Китап, 1999.
3 В.В. Сидоров // Ядкяр. - Уфа, 2000. - № 4. - С. 114-130; В.В. Сидоров. Был героем Салават. - Уфа: Китап. -
С. 228-263.
широкий диапазон творческих идей и поисков, использование западных и восточных формально-образных традиций в их взаимопроникновении и в сочетании с пластическими новациями двадцатого века.
Периодизация исследования обусловлена стремлением зафиксировать основные явления, происходившие в башкирской скульптуре второй половины двадцатого века, когда шло «ускоренное» развитие всего отечественного искусства и каждое десятилетие выдвигало когорту художников (В.В. Ванслов), навсегда «метивших» уходящую эпоху своими произведениями (Н.С. Степанян)1. Своеобразие и уникальность развития скульптуры Башкортостана состоит в ещё более стремительном темпе, в котором мастерам ранее не существовавшего здесь вида изобразительного искусства приходилось осваивать достижения отечественной и мировой скульптуры и творчески ассимилировать их на родной почве. Развитие этого процесса предлагаем рассмотреть по следующей хронологической схеме:
I этап - зарождение скульптуры в Башкирии в 1940-1950-е гг.;
II этап — становление скульптуры в 1960-1970-е гг.;
этап — эволюция скульптурного творчества в 1980-е гг.;
этап - современная скульптура Башкортостана (1990-2000-е гг.).
Структура работы отвечает данной схеме, состоит из четырёх глав и альбома иллюстраций. В качестве приложений приведены тексты писем М.В. Нестерова и Л.М. По из их переписки в 1941-1942 гг. (с некоторыми сокращениями), сведения о художниках, список республиканских, групповых и персональных выставок, в которых участвовали скульпторы, и научный каталог собрания башкирской скульптуры в БГХМ имени М.В. Нестерова.
1 См. об этом: Н.С. Степанян. Указ. соч. - С. 5-6; В.В. Ванслов // Художественная культура XX века : Развитие пластических искусств : сб. ст. - С. 227.
Условия формирования скульптурного творчества в Башкирии
Профессиональное (в европейском понимании) изобразительное искусство появилось в Башкирии в начале XX века. До тех пор основным и единственным видом творчества здесь было декоративно-прикладное искусство, развитие изобразительности которого сдерживалось исламом, с X в. проникшим в ещё только формирующийся этнос и ставшим господствующей религией в XIV в. К тому времени, с подачи консервативных исламских богословов XIII века, возобладало представление о том, что Коран категорически запрещает изображение живых существ, тем более «изваяний, отбрасывающих тень», выполненных в твёрдых и долговечных материалах. Между тем, прямых указаний на это в коранических текстах никогда не было. Своеобразный компромисс, выработанный в средние века и состоявший в нанесении дефекта на любое, в том числе, скульптурное изображение, исключавшему его «оживление» (дыра в голове или в области сердца, линия, «перерезающая» горло, стёртые черты лица и тому подобное)1, скорее всего, не был известен кочевникам южноуральских степей, предметный мир которых был создан, в основном, из мягких и лёгких материалов - войлока, кожи, меха и текстиля. Продуманный, упорядоченный и строго функциональный, без излишеств, интерьер юрты с переходом к оседлости был полностью перенесён в деревянную избу лесных и лесостепных районов края и в глинобитные, саманные дома степей2.
Преобладавший орнаментальный модус мышления, проявлявшийся в пластическом и в устном фольклоре башкир (импровизационные озон-кюи), сочетался с теми их этническими особенностями, которые появились на более ранних исторических этапах1. Так, по мнению исследователя З.Я. Рахматулли-ной, душевно-духовное строение и поведение народа во многом определялись культом Красоты, которая считалась нравственнее и важнее Пользы и даже Истины. Кочевой образ жизни, размеренное и умиротворённое бытие в самом центре природы, вдали от торговых путей и городской культуры развили в башкирах сердечное умозрение, созерцательность, необыкновенную поэтичность, музыкальность, эстетизм и художественную одарённость .
С присоединением к России (XVI в.) в регионе начала формироваться русская городская культура. Мусульманам было запрещено селиться в городах и вблизи дорог. Уфа, основанная в 1574 г., развивалась как российский европеизированный город, в котором к рубежу XIX-XX вв. преобладало христианское население, действовало двадцать три церкви, православные монастыри, католические костёлы и протестантские кирхи, и только две мечети . Начиная с XVIII в. под знаком просвещения и европеизации происходила русификация башкир, обучавшихся в русских школах, гимназиях, Казанском университете и других учебных заведениях. В то же время в регионе действовало большое количество мектебе и медресе. На рубеже XIX-XX вв. в губернии появились джа-дидистские (новометодные) медресе. Литературные деятели М. Акмулла и М. Уметбаев призывали к реформе мусульманского обучения, европеизации традиций народного быта при условии сохранения и развития классических восточных художественных традиций4.
Первая студия изобразительного искусства, которую возглавил художник Н.А. Протопопов, открылась в Уфе в начале 1910-х гг. Членами творческого объединения художников «Общество любителей живописи», организованного в 1913 г., стали живописцы и графики, в разное время приехавшие в Башкирию после окончания художественных заведений в Москве, Петербурге и Казани. В том же году художник Михаил Нестеров передал в дар родному городу свою коллекцию произведений русского искусства, на основе которой в 1919 г., уже после провозглашения Башкирской Автономной Советской Социалистической Республики (БАССР), был организован Художественный Пролетарский музей. Его возглавил ученик и друг М.В. Нестерова, уроженец Уфы, художник и архитектор И.Е. Бондаренко (1870-1947). Музей стал центром художественной жизни республики, и, как отмечает А.Г. Янбухтина, «именно с этого периода, с 1910-20-х годов, начинается история становления и развития башкирского изобразительного искусства»1.
В 1915-1918 гг. в Башкирии жил лидер и теоретик русского футуризма Давид Бурлюк (1882-1967), который был принят в члены «Уфимского художественного кружка»2, участвовал в организации выставок, экспонируя на них большое количество своих произведений. По мнению А.Г. Янбухтиной, Давид Бурлюк способствовал формированию «профессионально-художественной среды в Уфе, и шире - на Урале», «побудил здешних художников к философско-поэтическому осмыслению культуры местных жителей, увлёк их своими открытиями образов Востока .. . убеждал их уйти от натюрмортно-видовой салонной живописи позднепередвижнического толка к серьёзным глубинным задачам в искусстве»3. В совместных этюдных вылазках с Давидом Бурлюком и уфимским живописцем Александром Тюлькиным (1888-1980), учеником Николая Фешина по Казанской художественной школе, участвовал Касым Девлет-кильдеев (1887-1947), первый и единственный на то время профессиональный художник-башкир, закончивший в 1917 г. Училище барона Штиглица в Петербурге.
В 1926 г. в Башкирском техникуме искусств, основанном как музыкальное учебное заведение (1922), открылось художественное отделение1, на котором преподавали А.Э. Тюлькин, К.С. Девлеткильдеев, А.П. Лежнев, Л.В. Лезенков и другие художники.
С 1926 и до конца 1930-х гг. в Уфе работал филиал Ассоциации художников революционной России (АХРР), который организовывал выставки совместно с художниками Москвы, Самары и Свердловска. В 1927-1928 гг. авторы из Башкирии участвовали во Всероссийской выставке в Москве, в 1929 г. — на выставке «Художники национальных окраин Советской России», состоявшейся в г. Сан-Диего в штате Калифорния США. Предполагается, что инициаторами проведения этой выставки были жившие в Америке Николай Фешин и Давид Бурлюк, не забывавшие своих уфимских друзей-художников .
В 1930-е гг. у искусства «оказался один-единственный хозяин-покупатель»3, которым стало Советское государство. Во исполнение Постановления Центрального Комитета ВКП(б) 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» Управление по делам искусств при Совете народных комиссаров БАССР (в дальнейшем - Управление) утвердило Устав Уфимского городского союза советских художников (УГССХ. 1937)4. К 1 января 1938 г. в УГССХ насчитывалось 24 члена и 6 кандидатов5. Тридцать семь художников участвовали в проведённой в 1939 г. «отчётной» выставке «Художники Башкирии за 20 лет», среди которых были художники театрально-декорационного искусства, выпускники Башкирского техникума искусств Му-хамед Арсланов (1910-2001) и Галия Имашева (1914-1995)6.
Станковая скульптура 1960-х гг
В каталоге республиканской выставки 1961 года автором вступительной статьи Э.П. Фениной было отмечено, что в башкирской скульптуре, наконец, «зазвучал» материал1. Действительно, с этого времени гипс стал появляться на выставках реже, преимущественно в качестве «заявки» нового имени в уфимской художественной среде, так как молодым скульпторам не всегда были доступны металл или камень. Наиболее активно в материале начал работать Борис Фузеев, показав в 1962 г. вещи, выполненные в мраморе, чугуне, известняке и в так называемом искусственном камне, получаемом путём смешения эпоксидной смолы и каменной крошки, - таким образом можно было делать имитации всех традиционных для скульптуры камней в необходимом размере и цвете2.
В 1963-1964 гг. Борис Фузеев участвовал в групповой выставке в Москве и в первой зональной выставке «Урал социалистический», ставших этапными событиями, как для самого скульптора, так и для башкирского искусства в целом. Напряжённая работа художника буквально «выдернула» башкирскую скульптуру из состояния «раскачки» и любования тщательно проработанными деталями портретов и жанровых статуэток в тонированном гипсе и фарфоре. В московской экспозиции скульптура впервые была представлена не в единичных вещах и в составе репрезентативных экспозиций с преобладанием на них живописи и графики, а наравне с произведениями только двух художников, Александра Бурзянцева и Ахмата Лутфуллина.
В статьях московских специалистов, посвященных выставке, наряду с положительными отзывами о серьёзном и глубоком искусстве художников, прозвучала и критика. В частности, авторов статей «настораживали» работы Б.Д. Фузеева, среди «одинаковых голов» которого не сразу можно было уловить «индивидуальные особенности» отдельного портрета1. Критик Т.А. Нордштейн, задавшись вопросом, откуда же столь стандартные, скучные и невыразительные приёмы изображения и способы обработки материала, объясняла это творческой пассивностью и описательностью художественного метода, которыми страдали не только скульптуры Б.Д. Фузеева, но и живописные портреты А.Ф. Лутфуллина, и некоторые пейзажи А.Д. Бурзянцева, — путь от жизненного впечатления авторов до создания произведения, по её мнению, был слишком краток, по принципу «увидел - запечатлел».
Также считал критик Д. Коган, отметивший серьёзные творческие задачи, стоящие перед скульптором, его умение работать с различным материалом, но привычные приёмы и отсутствие в произведениях внутренней конструктивности не способствовали, как он пишет, созданию глубоких и пластически законченных образов: «кажется, что художник спешит, заканчивает свою работу прежде чем выкристаллизовалось её внутреннее содержание»2.
Вполне возможно, что на произведениях Бориса Фузеева сказался заданный темп их создания, немыслимый в размеренном бытии башкирской скульптуры предшествующего периода (вспомним работу Веры Морозовой над портретом A.M. Матросова). Кроме того, отчасти справедливая критика была продиктована назревающими в то время переменами в изобразительном искусстве, спровоцированными усложняющимся миросозерцанием людей, - появлялись, как пишет об этом исследователь Н.В. Веселитская-Игнатиус, «признаки неудовлетворённости определённой ограниченностью и тематики, и выразительных возможностей» смыслового и формального лаконизма «сурового стиля»3, выработанного на рубеже 1950-1960-х гг. в противопоставлении господствовавшему в советской пластике риторическому многословию. Однако обобщённый художественный язык и типизация конкретных образов, характерные «суровому стилю» и, в полной мере, работам Б.Д. Фузеева начала 1960-х гг. (наиболее ярко они представлены в портрете «Оператор» 1962 года. Ил. 32), были органичны Фузееву-художнику как человеку и фронтовику. Одной из главных тем «стиля» была тема войны и её последствий, нелёгкий труд на полях и заводах. И хотя в станковых портретах 1960-х гг. Б.Д. Фузеев не обращался к образам ветеранов1, отзвуки войны и напряжённой современности были в глазах и в серьёзных лицах большинства его героев, и именно это было ему дорого. Даже детские образы в творчестве скульптора были пронизаны чувством сопричастности к трудной истории страны и судьбе народа (ил. 33).
В последующем, когда в скульптурный портрет пришла композиция, состоящая из одной, двух и более фигур, включалось изображение предметной среды, портреты Бориса Фузеева, за очень редким исключением, оставались изображением головы, реже бюста. Всё, что хотел сказать художник о людях и о своём времени, он говорил через строгий классический тип портрета, в каждом из которых находил особые пластические ходы, выражающие авторскую мысль и внутреннюю суть образа. В башкирском искусстве работал художник, имевший чёткую профессиональную позицию по отношению к видовой специфике скульптуры и создававший скульптурно-портретную летопись своего времени.
Актуальная для начала 1960-х типизация образа особенно ясно проявилась в портрете, выполненном Б.Д. Фузеевым не с натуры, а по представлению, - это горельефное изображение головы башкирского рудознатца Амира Худай-бердина, жившего в начале века и имя которого сохранил горнозаводской фольклор (гранит. 1964. Ил. 34). В сопряжении и противопоставлении изобразительного начала и лишь слегка обработанного гранита, в природной форме которого вырублено лицо пожилого башкира, художник добился символического звучания образа человека, мудрости и знаниям которого природа открывает свои тайны и богатства.
После 1963 года, в связи с работой в монументальном искусстве, Борис Фузеев несколько меньше занимался станковым творчеством. В начале 1970-х гг. он вновь создаёт большое количество портретных произведений, возвращаясь, в том числе, к некоторым из своих моделей, проявляя в образе новые для себя ценности и разрабатывая новый характер их пластики. Так, в 1974 г. Б.Д. Фузеев заново проработал гранитный портрет «Лаборантка Наиля» (1964), выбрав на этот раз мрамор. Девичья открытость раннего портрета, подчёркнутая прямой посадкой головы, чуть по-детски сложенными губами, волнами пушистых волос и словно танцующими складками платка, «растворилась» в мраморе, в котором появились тонкая женственность, задумчивость и лёгкая отстранённость, читающаяся в устремлённом как бы поверх голов взгляде и в «обнимающей защите» мягкого платка (ил. 35, 36).
Портреты «Худайбердин-бабай», «Лаборантка Наиля», «Телятница Мор-щикова» (алюминий. 1962) и другие произведения были показаны на первой региональной (по терминологии тех лет - зональной) выставке «Урал социалистический», состоявшейся в 1964 г. в Свердловске1.
Зональные выставки, собиравшие произведения художников из ближайших друг к другу больших городов российской провинции, не только оживляли художественную жизнь этих городов и более широко знакомили публику с современным искусством, но, прежде всего, давали возможность самим художникам увидеть, как работают их коллеги, услышать мнение о своих вещах, завязать творческие контакты и в какой-то степени компенсировать свою отдалённость от центров страны.
Медальерное искусство
На рубеже 1970-1980-х гг. в башкирском искусстве появились первые произведения медальерного искусства. Их авторами были выпускники МВХПУ Николай Калинушкин (1948-2004) и Ханиф Хабибрахманов (род. 1948), молодые преподаватели художественно-графического факультета Башкирского педагогического института (БГПИ). Их медальерный дебют на республиканских и зональных выставках стал своеобразным прологом того, что в дальнейшем художники, получавшие образование в Уфе, начинали участвовать на выставках именно с медалями. Обращение молодых к миниатюрному памятнику в самом начале творческого пути было столь же кратковременно, как и у одного из названных скульпторов, Х.М. Хабибрахманова, который, показав на выставках серию работ, созданных в годы учёбы в Москве и под явным влиянием тематики и пластического решения произведений скульпторов Ю. Андреева и А. Бургано-ва1 (алюминий. 1978. Ил. 137-140), к медали, за небольшим исключением, уже не возвращался.
Однако сам факт работы молодых художников в совершенно новом для башкирского искусства виде скульптуры достаточно показателен. Здесь можно усмотреть влияние перемен, происходивших в медальерном искусстве страны, и, что представляется особенно важным, - пример Николая Александровича Калинушкина, постоянно работавшего в медали на протяжении двадцати лет. В связи с этим анализ эволюции башкирской скульптуры 1980-х необходимо начать собственно с медальерного искусства, кульминация развития которого, несмотря на малое число авторов, приходится как раз на это десятилетие.
Николай Калинушкин обратился к рельефной миниатюре ещё в студенческие годы, был участником Второй всесоюзной выставки медальерного искусства (1975). В Уфе, участвуя на республиканских выставках со станковыми произведениями, впервые показал гипсовые варианты медалей на молодёжной выставке 1980 года1, после чего несколько раз выставлялся только как медальер или же представлял медали наряду со станковыми портретами и композициями. На выставке 1980 года экспонировались работы ещё двух молодых художников — одного из первых дипломников мастерской Н.А. Калинушкина на худграфе БГПИ Владимира Геннадьевича Лобанова (род. 1959) и выпускника художественного отделения Уфимского училища искусств Владимира Петровича Антипина (род. 1950).
Из нескольких работ В.Г. Лобанова наибольший интерес представляет не вошедшая в каталог выставки плакетка «Солдатские шинели» (гипс. 1980. Ил. 141). Её сюжет и решение композиции, - «вырезанный» по контуру ряд висящих на вешалке шинелей и форменных шапок, - были отражением новых тенденций в советском медальерном искусстве, в частности, появление в нём жанровых зарисовок". Гипсовые плакетки В.П. Антипина, посвященные различным видам спорта, в конце 1980-х были переведены в тонированное дерево, благодаря чему гладко-вогнутый рельеф линеарно-стилизованных фигур спортсменов на фоне вибрирующих мелких насечек «травяного» поля наполнился особой экспрессивностью («Футбол». 1988. Ил. 142).
Как видим, вчерашние выпускники пробовали свои силы в экспериментировании с формой и темой миниатюрного рельефа, приближаясь к тому «медальерному объекту», который получил развитие в российском искусстве в 1980-е гг.3 Николай Калинушкин, будучи ненамного старше, но имевший статус учителя, оставался в пределах традиционной мемориальной темы и классической формы круглой медали с аверсом и реверсом, или же односторонней. Как это и присуще медали, призванной увековечивать конкретные события и выдающихся людей, его первые работы в гипсе, переведённые затем в материал и показанные на российских и всесоюзных выставках1, были посвящены учёным, писателям, художникам, внесшим весомый вклад в мировую культуру - Авиценне, Андерсену, Блоку, Кардовскому, Майолю, Мичурину и другим. Среди них - керамическая плакетка «Сайфи Кудаш» (ил. 143), созданная в числе станковых портретных произведений, посвященных башкирскому поэту Сайфетди-ну Кудашеву (1894-1993).
На лицевой стороне медалей Н.А. Калинушкина обычно скомпонованы крупный план портрета (лицо или погрудное изображение), реже - фигура, и надпись с именем. Но в каждом произведении, в зависимости от авторского видения образа, меняется характер рельефа: в «Андерсене» это заострённое моделирование формы головы и волос почти геометрическими плоскостями, нарушающими округлость границ медали (бронза. 1980. Ил. 145); в «Авиценне» -более утончённая лепка продолговатого лица, бороды и чалмы на ровной поверхности фона с именем учёного (бронза. 1981. Ил. 146). Живописно-плоскостный рельеф заполняет всё поле медали «Нестеров» (алюминий. 1982. Ил. 147), в «Александре Матвееве» он решён более объёмно и в то же время графично, в таких деталях как пенсне и поля широкополой шляпы (алюминий. 1983. Ил. 148). Как писала известный исследователь медальерного искусства К. Шмакова, приводя в пример среди других произведений работу Н.А. Калинушкина «Майоль» (свинец. 1982), медаль такого типа «заключает в себе определённую историческую оценку непреходящей общечеловеческой ценности и значимости того или иного персонажа как творческой личности»; здесь «нет прямой стилизации, но в сложном единстве выступают стилевые черты творчества изображённого и его эпохи. Вместе с тем появляется и отношение к ним самого художника, его эмоциональное восприятие того культурного наследия, которому посвящена медаль»2. К этому ряду произведений Н.А. Калинушкина относятся также работы «Модильяни» (алюминий - 1984, бронза — 1988), «Мусоргский» (бронза. 1988. Ил. 153), «Доктор Касьян» (бронза. 1988), «Андрей Сахаров» (бронза. 1990) и другие.
Иногда скульптор, нарушая классические принципы композиционно-пластических построений медали, расширял её формальные и образные возможности. В композицию, посвященную живописцу Борису Домашникову, он включил реальное пространство, «вписав» его в треугольник мольберта, стоящего перед художником (бронза. 1985. Ил. 150). Работы, посвященные Баху (бронза. 1981) и Анне Ахматовой (алюминий. 1982) по своей форме тяготеют к плакетке, особенно в портрете композитора, чьё лицо вылеплено на фоне контурного рельефа букв его имени (ил. 149, 151). Композиция медали «Ахматова» в дальнейшем была переосмыслена скульптором в благородно-изысканной моделировке рельефного портрета поэтессы в мраморе («Меня как реку суровая эпоха повернула...». 1985. Ил. 199), с которым созвучны также портреты Полины Виардо и Ивана Тургенева, выполненные в двух плоских каменных блоках (1987. Ил. 200). В этих произведениях особенно наглядно прослеживается тесная связь станкового творчества Н.А. Калинушкина с его медальерным искусством.
Есть у скульптора и классические плакетки прямоугольной или квадратной формы1, как, например, работа, посвященная Михаилу Нестерову, фигура которого в позе одного из автопортретов художника представлена на фоне очень редкого в медалях Н.А. Калинушкина пейзажа (бронза. 1984. Ил. 152). Литературный в своей основе пейзаж, «рассказывающий» о конкретном месте, в котором находится герой произведения, можно увидеть лишь ещё в одной недатированной работе скульптора, посвященной Фёдору Шаляпину, - певец изображён на фоне узнаваемых берегов реки Белой, возможно, на крыльце того дома, где он жил во время своего пребывания в Уфе (бронза. Ил. 154).
Монументальная скульптура: проблемы и перспективы развития
В постсоветское время, в условиях разрушения всех прежних систем в создании монументальной скульптуры, каждый российский регион стал самостоятельно решать, кому и какие ставить памятники. Пространство городов начинает наполняться произведениями различных видов скульптуры, иной раз достаточно слабых в идейно-художественно отношении . На фоне этих процессов в Башкортостане, исторически сложившееся восприятие скульптуры как «ненужной роскоши», и потому всегда существовавшая здесь и ныне продолжающаяся сильная инерция в осуществлении новых проектов, с одной стороны, ограждает от появления скороспелых памятников нового времени; с другой же, — не способствует восполнению скудного скульптурного убранства городской среды. Усугубилась также проблема художественного уровня монументальных произведений, главным образом, из-за отсутствия профессиональной экспертной оценки эскизов и всех последующих стадий создания памятников, и зависимости от общекультурного уровня региональных властей, принимающих проекты волевым, административным решением.
Одним из следствий подобной практики стал уфимский памятник «Жертвам политических репрессий» Юрия Солдатова (1999). Памятник стоит в парковой зоне Уфы недалеко от закладного камня с большим чёрным крестом (ил. 280) . В соседстве с ним высокая глыба стелы из габбро и стоящая на её фоне мраморная «свеча» с бронзовым «пламенем» уже приобретают глубоко духовный, если не сказать, сакральный смысл. Однако скульптор, стремясь к предельно понятному для неискушённого зрителя символическому прочтению темы, решил добавить «образности» и попытался выразить аллегорию пламени репрессий, унесших миллионы жизней, и пламени поминальной свечи через академическую форму и классический образ мадонны: в контуры колеблющегося язычка пламени он вписал силуэт фронтальной полуфигуры женщины под покрывалом, чьи руки обнимают обнажённую спину ребёнка. При этом уплощённая, по существу, барельефная фигура ребёнка полностью заместила собой фигуру матери. Грубая пластическая деформация была видна ещё на стадии эскиза и рабочей модели, однако при увеличении допущенная ошибка, ставшая ещё более очевидной, не была устранена.
Наряду с этим в башкирском искусстве появляются произведения, значение которых для дальнейшего развития монументальной и мемориальной скульптуры представляется очень важным. В 2003 г., после длительной творческой работы в Уфе был сооружён памятник павшим в локальных войнах XX века. Конкурс на его эскизный проект был объявлен Обкомом ВЛКСМ ещё в 1988 г. Установленный в отдалённом районе города, Черниковке, монумент замкнул на себе линию, протянувшуюся с юга, от памятника Салавату Юлаеву, на север Уфы. И если конная скульптура С.Д. Тавасиева, демонстративно «игнорирует» подходящих к нему зрителей и устремлена к пространству над рекой, то композиционно-художественное решение памятника, созданного по проекту скульптора Н.А. Калинушкина и архитектора Д.А. Винкельмана, служит более полноценному восприятию авторской идеи (ил. 281).
На фоне неба чётко прочитывается заострённый силуэт арки, возвышающейся над усечённым курганом с широкой белой лестницей и напоминающей и деревенский дом, и портал религиозного храма, будь то православная церковь или мечеть. Проходя мимо гранитных плит с именами погибших военнослужащих, уроженцев Башкортостана, и поднимаясь по лестнице, зритель идёт навстречу взгляду матери, чья бронзовая фигура в длинных одеждах и платке стоит на низком подиуме внутри арки. Сложив руки в жесте ожидания и мольбы, она вглядывается в дорогу (памятник стоит на оси улицы). В этом взгляде с застывшими слезами, в вытянутой в чуть надломленную струну фигуре, в тревожном ритме вертикальных и косых линий формы и фактуры, в пластике всей композиции ощущается острота внутреннего напряжения созданного образа. В то же время, в нём нет надрыва и безысходности, фигура «живёт» глубокой надеждой на добрую весть. В вечернее время, когда статуя освещена из-под верхней части арки, возникает чувство состоявшейся Встречи - встречи матери с душами погибших детей1. Понять эту идею памятника зрителю помогают стихи, высеченные в нижней части правой опоры арки.
Несмотря на то, что здесь использованы известные композиционные приёмы, идущие от военных монументов, оригинальная образная концепция и удачное её воплощение в чистых, гармонично взаимосвязанных формах архитектуры и скульптуры, слова и света, свидетельствуют о самостоятельном подходе авторов к проблемам мемориала. Богатая гамма мыслей и чувств, возникающая при его восприятии, выгодно отличает его от большинства создаваемых в республике памятников. В том числе, и от ранее установленных мемориалов на братских могилах красноармейцев, художественное решение которых основано на однозначной героике гражданской войны и исторических формах надмогильных сооружений2.
В индивидуальных надгробиях художественные поиски авторов сосредоточились преимущественно в области портретных композиций. Во второй половине 1980-х - 1990-е гг. в республике начали создаваться скульптурные надгробия учёным, писателям, артистам, военнослужащим, выполненные в форме бюста и каменной стелы с рельефным портретом в камне, бронзе или пластической массе. Ясная архитектоника и строгость форм отличает, например, гранитные памятники Е.В. Столярову работы Ю.Ф. Солдатова (1986) и генералу Т.Т. Кусимову работы Ю.И. Устинова (1991. Ил. 284, 285). Среди обычных портретных бюстов и рельефов появились также произведения, идея которых стала несколько шире, чем простое воплощение внешних черт человека. В надгробии генералу Р.А. Файрузову скульптора Х.М. Хабибрахманова круглая портретная голова из бронзы помещена в нише на линии молниеподобного «раскола» блока мрамора. Однако натуралистически выполненный портрет снижает общее впечатление от памятника как символа внезапно оборванной жизни (1997. Ил. 286)1.
Возможно, отказ от достаточно сухо трактованного портрета в пользу иного решения рельефа сделало бы памятник-надгробие доктору технических наук P.P. Мавлютову несомненной творческой удачей автора, скульптора Владимира Лобанова (2001. Ил. 288). Доминантой памятника является вертикальная конструктивистско-архитектурная форма, составленная из мраморных плит разной конфигурации и дополненная треугольной оградой из четырёх наискось усечённых мраморных столбиков, через которые пропущены две хромированные металлические трубы. Произведение пронизано острым чувством современного видения формы и воспринимается своеобразным символом той науки, в которой вёл свои исследования учёный.
