Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формальная школа во французской медиевистике второй половины XX века .
1.1 Истоки французской формальной школы. Анри Фосийон. С.27
1.2 Формальная школа во второй половине XX века: Ю.Балтрушайтис, М.Дюрлиа, Ф.Сале, Л.Гродески .. С.42
Глава II. Социологическая проблематика во французской медиевистике второй половины XX века. Пьер Франкастель, Фабьен Жубер . С. 56
Глава Ш. Перспективы междисциплинарного подхода во французской медиевистике второй половины XX века. Школа «Анналов» . С. 73
Глава IV. Региональная медиевистика: история исследования одной коллекции (Музей Августинцев, Тулуза, Франция). С. 104
Заключение. С.116
Список использованной литературы. С. 122
Список иллюстраций. С.134
Альбом иллюстраций.
- Формальная школа во второй половине XX века: Ю.Балтрушайтис, М.Дюрлиа, Ф.Сале, Л.Гродески
- Социологическая проблематика во французской медиевистике второй половины XX века. Пьер Франкастель, Фабьен Жубер
- Перспективы междисциплинарного подхода во французской медиевистике второй половины XX века. Школа «Анналов»
- Региональная медиевистика: история исследования одной коллекции (Музей Августинцев, Тулуза, Франция).
Введение к работе
Актуальность исследования
Французская медиевистика, основы которой были заложены
романтиками в начале XIX века, представляет собой весьма обширігую сферу научного знания Историческое развитие этой дисциплины связано с разработкой исследовательских методов и теоретических понятий, которые способствуют более ясному взгляду на предмет, более объективной его оценке, но самое главное - приближают нас к его пониманию, то есть освоеігаю культурой того или иного времени
Любая научная школа тесно сплетена с историческим временем и не может существовать изолированно, она также неразрывно связана с существующей традицией, которая в большей или меньшей степени определяет круг изучаемых проблем и используемых методов, а также с социальными, политическими, культурными факторами, которые создают почву для рождения новаторских идей и методологий
Тема данного диссертационного исследования обусловлена необходимостью изучения и целостного исторического анализа французской медиевистики второй половины XX века Материал представлен с точки зрения его теоретической значимости и вклада в методологию дисциплины Другими словами, «ограничение парадигматическими достижениями необходимо, если мы намерены пробиться сквозь заросли фактов и определить основные, принципиальные линии, которые несут на себе сложный рисунок действительности и дают ей ориентир» (В Хофман)
Этим обусловлен выбор имен наиболее значительных французских медиевистов второй половины XX века, наследие которых интересует нас с точки зрения новизны используемых методов, аналитических практик, нового взгляда на предмет - средневековое искусство
Акцент в диссертационном исследовании делается на анализе основных тенденций медиевистики, возникновении новых и развитии старых аналитических методов Особое внимание уделяется истории формирования и развития французской формальной школы во главе с А Фосийоном,
U \
\0 J
поскольку именно она является наиболее значимой и влиятельной на протяжении всего XX века во Франции, а также немалое значение придается вопросу междисциплинарных исследований, которые представлены на примере Социологии искусства П Франкастеля и методов школы «Анналов»
Отсутствие обобщающих исследований этой темы как в отечественном, так и зарубежном искусствознании побуждает обратиться именно к ней
Предмет и задачи исследования
Предметом исследования являются работы французских историков средневекового искусства XX века, на основе которых определяются и анализируются основные тенденции в истории французской медиевистики второй половины XX века и теоретические понятия, важные для той или иной концепции Столь же важным аспектом является практическое использование методов, декларируемых тем или иным ученым, их эффективность при анализе конкретного памятника Не менее значимым представляется определение роли и места регионального варианта медиевистики (Лангедок) в общем контексте научно-исследовательских работ во Франции второй половины XX века
Основной целью диссертации является выявление непрерывной научной традиции, идущей от исследователей довоенного времени к деятельности медиевистов следующего исторического этапа На основе этих взаимосвязей определяются основные тенденции, магистральные линии дисциплины, новые подходы и исследоватетьские практики Столь же значимым представляется исследование исторического и социального контекста, который является во многом определяющим фактором, повлиявшим на развише французской медиевистики второй половины XX века
Методы исследования
В основу работы положены конкретно-исторический метод, исследующий особенные черты данного исторического периода и определяющий характерное именно для французской истории
средневекового искусства второй половины XX века, а также сравнительно-исторический метод, позволяющий провести сопоставительную характеристику развития медиевистики во Франции и США (например, через сравнение исследовательских установок американского медиевиста М Шапиро и французских формалистов А Фосийона и Ю Балтрушайтиса) и определить, степень оригинального и общего в развитии исследовательских подходов и понимании основных категорий в истории медиевистики XX века Биографический метод позволяет проследить развитие идей и концепций того или иного исследователя Структурно-семантический метод используется для анализа основных теоретических понятий и категории, а также бинарных оппозиций при изучении работ историков школы «Анналов»
Таким образом, примененный в работе метод можно в целом охарактеризовать как комплексный, ориентированный на изучение широкого круга источников и явлений, непосредственно связанных с темой диссеріации
Степень изученности вопроса
Диссертация непосредственно связана с изучением концепций и методов и соответственно базируется на текстах Однако, специальной литературы, напрямую касающейся истории французской медиевистики второй половины XX века фактически нет Что касается русскоязычных источников, то они очень немногочисленны Первое краткое упоминание (но только одного имени - А Фосийона) встречается в «Истории европейского искусствознания» (1969), где он назван наиболее «характерным документом» влияния Вельфлина Монография А Я Гуревича «Исторический синтез и школа «Анналов» (1993) освещает исторические проблемы в исследованиях, не связанных с анализом изображений и проблемами этого материала, однако ее роль очень значительна в ознакомлении русского читателя с процессами, происходящими в европейской исторической науке второй половины XX века Будучи коллегой и соратником многих исследователей школы «Анналов», в частности Ж Ле Гоффа, именно А Я Гуревич был инициатором
переводов на русский язык работ, чрезвычайно значимых для развития медиевистики в России Одновременно он стоял у истоков создания ежегодного сборника «Одиссей», где также освещались актуальные вопросы медиевистики и исторической науки в целом, публиковались статьи французских ученых, связанные, в том числе, и с проблемами изобразительного искусства, сюит отметить, например, «Историк и изображение» Ж-К Шмитта (2002) или «Средневековые изображения и социальная история новые возможности иконографии» Ж Баше (2005) Среди русских искусствоведов-медиевистов второй половины XX века необходимо назвать Ц Г Несселыптраус, В П Тяжелова, Е П Ювалову, И П Мокрецову, которые не касались напрямую истории науки, но в каждом конкретном случае решали проблемы метода, делали ссылки и комментировали зарубежных, в том числе и французских, авторов, что позволяло читателю, ознакомиться с дискуссиями, разворачивающимися вокруг памятников средневекового искусства
Среди переводных исследований необходимо назвать «Историю истории искуссіва» Ж Базена (1986), іде в связи с теми или иными проблемами медиевистики, упоминаются и Э Маль, и А Фосийон, и П Франкастель
Что касается иностранных изданий, и в частности, справочной литературы, то лаконичные сведения о французских медиевистах (Э Мале, А Фосиионе, П Франкастеле, Л Гродески) содержатся в «Оксфордском словаре искусства» (1994), «Критическом словаре западной иконографии» (2003), «Словаре исторических наук» (1986), а таюке в критической антологии «История искусства и ее методы» (2001) под редакцией Э Ферни
Среди французских историков средневекового искусства Фосийон - один из немногих, наследие которого активно изучается, проводятся конференции и выствки, издаются сборники научных статей В числе недавних можно назвать «Тетради на все времена/Аири Фосийон» (1986), «Перечитывая Фосийона» (1995), «Жизнь форм Анри Фосийон» (2004)
Стоит также упомянуть сборник статей «Социология искусства и ее интердисциплинарное призвание Работы и влияние Пьера Франкастеля» (1976) Что касается других исследователей, то можно почерпнуть сведения о них во вступительных статьях к их книгам и сборникам статей Так о Л Гродески были напечатаны замечательные статьи А Шастеля и В Сосрландера в посмертно изданном сборнике статей «Вновь обретенное средневековье» (1986) К этому следует добавить некрологи и памятные статьи, посвященные Ф Сале и М Дюрлиа
Интересную попытку осмыслить историю французской медиевистики, осуществил профессор университета Тулузы П Найроль в книге «Изобретение романского искусства в современную эпоху (XVIII-XIX века)» (2005) Автор анализирует основные проблемы и дискуссии, связанные с зарождением медиевистики во Франции, но, как это очевидно из заїлавия, он ограничивается XVIII-XIX веками, совсем не касаясь XX века, то есть именно того материала, которому посвящена данная диссертация Хотелось бы также упомянуть две недавно вышедшие книги, не связанные напрямую с сюжетом настоящего исследования, но поднимающие методологические вопросы в связи с изучением той или иной проблемы Это издание Ж Вирта «Датировка средневековой скульптуры» (2004) и книгу X Барраль и Альтета «Против романского искусства''» (2006) В первой автор анализирует методы атрибуции и датировки средневековых памятников, и в рамках поставленных исследовательских задач обращается к проблемам правдоподобности существующих дат и плодотворности используемых при этом методов анализа В книге Барраль и Альтета одно из приложений озаглавлено «Историографические тексты», где приведены краткие биографические сведения, касающиеся исследователей-медиевистов XIX-XX веков, среди прочих упомянуты и французские историки искусства А Фосийон, Ю Балтрушайтис, Ф Сале, Л Гродески, П Франкастель, и приведены небольшие отрывки из их сочинений И автор также анализирует работы некоторых французских медиевистов в связи с критическим пересмотром
концепции романского искусства в целом, среди рассматриваемых им проблем можно назвать вопрос существования особой модели храма на путях паломничества в романскую эпоху, правомерность регионального деления романской скульптуры, роль декоративно-прикладного искусства в эпоху Средневековья
Таким образом, опираясь на доступные нам сведения о французских исследователях, на их основные работы, посвященные Средневековью, можно попытаться представить картину развития французской медиевистики второй половины XX века
Научная новизна
Диссертация представляет собой первый опыт комплексного анализа французской медиевистики второй половины XX века В работе выделены доминирующие тенденции в исюрии французской медиевистики этого периода, рассмотрены основные методы, сформировавшие ту или иную аналитическую практику в отношении средневекового искусства, проанализирована преемственность исследователей второй половины XX века по отношению к довоенному поколению
1 еоретическая значимость работы
В диссертации рассматривается малоизученный период в истории французской медиевистики, обозначаются основные направления научно-исследовательских работ, которые определили общую картину медиевистики этого периода, выделяются и анализируются основные теоретические понятия, важные для того или иного исследовательского метода, например, формы и стиля в связи с формальной школой АФосийона, образа и исторического контекста в понимании исследователей школы «Анналов»
Практическое значение
Результаты диссертации важны для последующего искусствоведческого, кулы урологического и историографического изучения не только французской, но и всей медиевистики в целом Материалы исследования могут быть использованы при составлении школьных и вузовских курсов,
ориентированных на изучение истории и теории искусе і ва, в качестве источниковедческой базы для исследований в области истории и теории искусства, социологии искусства, мировой художественной культуры
Работа способствует введению в научный оборот неизвестных и малоизвестных исследований французских медиевистов, что может быть использовано как при монографическом изучении наследия того или иного ученого, так и при разработке общих теоретических проблем истории средневекового искусства
Апробация работы
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им И Е Репина Положения и материалы диссертации были использованы при подготовке и чтении лекций по курсам «История средневекового искусства», «Теория искусства» (ЛГУ им А С Пушкина, 2004) Также ее основные тезисы обсуждались с хранителем скульптуры Музея Августинцев Мадам Шарлотты Рью (Тулуза, Франция) во время научной стажировки (осень 2007)
По теме диссертации были сделаны доклады на научных конференциях Научная конференция памяти М В Доброклонского (СПбГАИЖСА, 2004), Международный коллоквиум молодых ученых «Науки о культуре в новом тысячелетии» ЯГПУ, 2007)
Структура диссертации.
Формальная школа во второй половине XX века: Ю.Балтрушайтис, М.Дюрлиа, Ф.Сале, Л.Гродески
В этой главе потребовалось подробно остановиться на личности и деятельности А.Фосийона, хотя этот исследователь принадлежит первой половине XX века. Однако его роль во французском искусствознании столь значительна, что сложно переоценить его деятельность и как историка и теоретика искусства, и как педагога, воспитавшего целую плеяду блистательных учёных. Последующее развитие французской медиевистики немыслимо без его формальной теории, а деятельность его учеников будет недостаточно понятной без изложения основополагающих принципов их учителя. Нужно также отметить, что в России имя А.Фосийона достаточно мало известно, так как его работы не переводились на русский язык. И только в 1995 году, в издательстве «Московская коллекция» при содействии посольства Франции вышел его теоретический трактат «Жизнь форм»1.
В 1924 году, став преемником Э.Маля на кафедре истории средневекового искусства в Сорбонне, А.Фосийон в одной из своих речей заметил: «Я никогда не был медиевистом, я только долгое время жил вблизи великих соборов» . Эти слова являются ключевыми для понимания личности А.Фосийона и его деятельности. Не изучение, а «жизнь вблизи...», то есть внутренняя сопричастность искусству. Не позиция извне, классифицирующего наблюдателя, но попытка проникнуть внутрь и стремление к открытию тайной его природы.
Его научная карьера была успешной и стремительной: с 1901 по 1913 годьї обучение в Высшей школе, затем завершение образования в лицеях Франции и Италии. Период с 1913 по 1924 называют «лионским». В это время А.Фосийон служил хранителем (позже - директором) Лионского музея, читал лекции по истории современного искусства в Университете и одновременно готовил к изданию двухтомник, посвященный искусству XIX века.
В 1924 А.Фосийон стал профессором Сорбонны - так начинается время увлечения средневековым искусством. Одна за другой выходят книги: «Искусство романских скульпторов» (1931), «Искусство Запада» (1938), «Романская живопись» (1938)1, он активно участвовал в современных полемиках. Его статьи, посвященные проблеме сводов в готической архитектуре, происхождению романской скульптуры, русскому примитиву, публиковались в ведущих журналах Франции «Revue archeologique», «Gazette des beaux- arts», «Revue de 1 art ancien et moderne». Позже, некоторые из статей составили сборник «Традиции и неувядающие перспективы» , вышедший уже после смерти А.Фосийона - в 1945 году.
С 1937 года он преподавал во французском колледже, где читал свой знаменитый курс лекций «От Фуке до Пьеро делла Франческа». В 1933 году А.Фосийон - профессор Йельского Университета США, а в 1939 в связи со Второй мировой войной он эмигрировал в Америку, где и умер в 1943 году. Качества крупного учёного и педагога, присущие ему, привлекали множество учеников. Можно говорить о французской формальной школе, основателем которой он явился. В конце 1930-х годов А.Фосийон собирался придать формальным изысканиям международный масштаб. В рамках этого крупного проекта по комплексному изучению средневекового искусства вышли труды Ю.Балтрушайтиса, посвященные романскому орнаменту, защищена диссертация Ф.Анри по теме «Ирландская скульптура первых двенадцати столетий христианской эры», Ж.Гайар занимался искусством Испании, а А.Мичелс-Марч - скульптурой французских департаментов Эна и Уаза3. Вторая мировая война помешала полной реализации этого проекта.
Французские ученики А.Фосийона называют три поколения последователей его методологии. Первое в 1920-х годах разрабатывало фосийоновские принципы, в основном, на материале романского искусства. Итогом исследований стал коллективный труд «Travaux», вьппедший в 1928 году. Среди прочих в нём можно найти статьи Ю.Балтрушайтиса, Ж.Губера, Ш.Стерлинга, А.Шастеля. Результатом деятельности поколения 1930-х годов, развивавших, кроме всего прочего, формальный метод в области археологии, явилась конференция «Недавние исследования французской романской скульптуры XI века» (1938). В 1970-1980-х годах учёные, преимущественно Парижского университета, продолжили его дело.
На сегодняшний день А.Фосийона можно назвать одним из самых авторитетных исследователей во французском искусствознании, его формальная теория возводится, по словам Х.Барраль и Альтета, «в официальную доктрину истории искусства Средних веков во Франции»1, этот подход до сегодняшнего дня преподается как основной во многих университетах Франции и Школе Лувра в том числе.
Формальная теория этого исследователя сформировалась на пересечении двух основных традиций. С одной стороны, это немецкая теория «чистой визуальности» конца XIX - начала XX века, среди наиболее явных параллелей, А.Гильдебрандт, К.Фидлер, Г.Вельфлин, с другой стороны, французская национальная традиция, позитивистская по преимуществу: В.Ле Дюк, И.Тэн, Э.Фор. Вспомним также художественную эссеистику и критику в сфере истории искусства, которая началась с Салонов Дидро и особенно развилась во второй половине ХГХ - первой половине XX века (П.Валери, М.Пруст, П.Клодель, А.Мальро), под ее несомненным влиянием находился А.Фосийон, превосходный литератор, мастер блестящих формулировок. Не нужно также забывать, что А.Фосийон был современником эпохи классического модернизма, когда понятие содержания в изобразительном искусстве воспринималось как устаревшее, а художники всеми силами пытались очистить живопись от литературности, провозглашая работу над зо формой - единственной целью творчества. Формальная теория А.Фосийона, с его отстранением от сюжетно-событийной стороны произведения, вполне отвечала духу времени.
Работы А.Фосийона, где допускается вариативность, текучесть мышления, множественности точек зрения на предмет, пусть не прямо, но косвенно были связаны и с появлением такого явления в культуре конца XIX - начала XX века как Философия жизни. Эта философская система во Франции представлена А.Бергсоном (1859-1941), она предполагает жизнь как бытийную точку отсчёта, как некую целостную реальность, не тождественную ни духу, ни материи и альтернативный разуму метод познания - интуицию. Из переписки с Ж.Опреско становится ясным, что А.Фосийон лично знал А.Бергсона и относился к нему с огромным уважением. Так в письме от 20 марта 1924 года он отмечает: «Я был счастлив видеть Бергсона, который сделал для нас столько хорошего, освободив от зажатости и сухости мысли»1. Так как и творчество по сути является «синонимом жизни», то утверждение индивидуальных форм реализации жизни вполне вмещает в себя и жизнь форм А.Фосийона, сравнимую разве что с древним праязыком, который вдруг «проговаривается» в той или иной художественной форме, выявляя общее основание.
Что касается немецких влияний, то, так или иначе, А.Фосийон следует традиционной схеме, выработанной историками стилей, с чередованием классической эпохи, сменяемой барочным изобилием, но обогащает её ещё двумя этапами: эксперимента и утонченности (raffmement). В итоге, понимание «истории искусства как процесса бесконечного воспроизведения художественной структуры»2 тесно связывает Г.Вёльфлина и А.Фосийона. Это наследие дорого обошлось исследователю, именно из-за этого постулата его обвиняли и в копировании немецкой традиции, и в упрощённом эволюционизме.
Социологическая проблематика во французской медиевистике второй половины XX века. Пьер Франкастель, Фабьен Жубер
Значимым было то, что в процессе обучения он избежал традиционной схемы, которую прошли многие французские медиевисты XX века, не став воспитанником Школы Хартий или Школы Лувра, а изучая классическую филологию в Сорбонне и будучи параллельно связанным с архитектурным подразделением Версальского дворца. По наследству от родителей ему также досталась любовь к журналистике, и он многие годы писал хроники для многих журналов, в том числе для «Journal des debats». Его преподавательская деятельность началась в Университете Варшавы, затем продолжилась после возвращения во Францию, в Университете Страсбурга, а в 1948 году Л.Февр доверил ему пост главы кафедры Социологии пластических искусств.
П.Франкастель вел активную педагогическую работу, и часто курсы лекітив последствии превращались в книги и наоборот, книги служили поводом для новых тем семинаров и коллоквиумов. Так обе работы, касающиеся средневекового искусства выросли из лекционных циклов «История искусства как орудие немецкой пропаганды» (в печатном варианте переименованная в «Границы готики») и «Романское искусство, феодальная \/ цивилизация и причины регионального расслоения Франции» (книга же вышла под названием «Романский гуманизм: критический анализ теорий искусства XI века»). В 1951 году была издана книга «Живопись и общество. Возникновение и разрушение пластического пространства. От Ренессанса до кубизма», на страницах которой «рождается сам термин «социология искусства», давший название новому лекционному курсу, который П.Франкастель будет читать два десятилетия в VI отделении Практической школы высших исследований»1. Это словосочетание станет также и названием нового направления в теории и методологии изобразительного искусства. Однако сам П.Франкастель называл свое изобретение
«сравнительной исторической социологией». И здесь важно то, что в этом определении появляется прилагательное «исторический». Исследования формального толка, особенно во второй половине XX века, чаще всего представляли историю как фон для произведения искусства, как некий бутафорский «задник», который создает иллюзию присутствия, но является статичной картонкой. С другой стороны, и сами историки до второй половины XX века воспринимали произведения искусства как нечто вторичное в историческом процессе, как некое приятное дополнение, служащее чувственному и интеллектуальному наслаждению. Для П.Франкастеля же история есть действующая сила, запускающая социальные механизмы, в том числе и «производства» произведений искусства, а искусство - это «способ коммуникации и трансформации мира»1. Что касается употребления слова социология, присутствующего в обоих определениях метода, то этот вопрос не столь однозначный. Исследователи, занимающиеся традиционной социологией культуры, например Н.Хейниш в историографической части своей книги под названием «Социология искусства» называет П.Франкастеля одним из «социологических эстетиков»2, и утверждает, что употребление П.Франкастелем словосочетания «социология искусства» служит не чему иному, как только расширению границ истории искусства и ему «не хватает не только методологической четкости, но и стратификационной концепции общества, рассматриваемого не как целое, но как соединение разных групп, классов и сред. (...) Потенциально это история менталитета, данная через великие произведения искусства»3.
В приведенных словах для нас важна точно замеченная автором попытка П.Франкастеля расширить границы истории искусства, его постоянный протест против замкнутости искусствознания. Проблема исторического и социального контекста принципиальна для П.Франкастеля. Социология в его понимании действительно сближена с историей, в том числе и историей менталитета, которой будут плодотворно заниматься во второй половине XX века исследователи школы «Анналов».
Следует также отметить, что эти методы сложны в применении, они требуют огромной эрудиции и знаний как гуманитарного, так и естественнонаучного порядка. Неслучайно концепция П.Франкастеля практически не была воспринята и востребована искусствоведами (исключением является, пожалуй, только деятельность Ю.Дамиша, книга которого «Теория облака» (1972)1 недавно была переведена на русский язык), но зато оценена историками, например школой «Анналов», исследователи которой на практике применили многие методы «сравнительной исторической социологии».
До П.Франкастеля традиционным было противопоставление науки и искусства, с последним связывали понятие воображения и образа, с первым -интеллекта и концептуальности. Он же пытается снять это противопоставление, сближая образ и мысль, интеллект и воображение. В книге «Фигура и место» он говорит о фундаментальном открытии, которое сострит в новом понимании природы образа как фигуративной мысли, что в свою очередь, открывает возможности взаимодействия между наукой и искусством, примером чего может служить понятие «гипотезы», которое является действующей силой не только в науке, но присутствует в специфической форме и в искусстве: «Живопись не является методом оптической регистрации ощущений, она не производит описи реального мира, который нас окружает; она нам внушает гипотезы, которые проявляются в сочетании фигур и мест»
Перспективы междисциплинарного подхода во французской медиевистике второй половины XX века. Школа «Анналов»
«С одной стороны, этот аспект нельзя рассматривать изолированно, оставаясь только в его рамках, иначе произойдет отождествление иконографической интерпретации с предполагаемым средневековым восприятием. (...) С другой стороны, существует риск чрезмерно расширить смысл произведения»1. Так исследователь, проходя между Сциллой иконографии и Харибдой излишнего обобщения, должен попытаться реконструировать восприятие средневекового зрителя, что может дополнить, углубить анализ самого произведения, ведь восприятие и произведение существуют в неразрывной связи, которую хотелось бы понять.
Как уже было подчеркнуто ранее, для исследователей школы «Анналов» важным является указание на автономность образа по отношению к тексту. Перед нами вновь выстраивается значимая пара понятий текст-изображение, которую используют почти все анналисты, поскольку на ее примере можно показать специфику иконического и вербального знаков. При очевидной их взаимосвязи, особенно в искусстве Средних веков, исследователи постоянно акцентируют различия существующее между ними. Обратимся за примерами к книжной миниатюре, которая лишь на первый взгляд может показаться неким сопровождением текста, чем-то вторичным по отношению к главному - повествованию. Однако это только кажимость, так как, даже при иллюстрировании канонического библейского текста, художник сохраняет за собой определенную свободу, при всем давлении традиции, выбор средств художественного выражения остается за ним, будь то темпера и кисть, тушь и перо или смешанная техника. И даже выбор эпизодов, который, как кажется, закреплен веками, способствует не закрепощению фантазии, а скорее свободе выражения. Он призывает к движению не по линейной повествовательной канве, а к более внимательному чтению текста, к расстановке иных акцентов, даже внутри традиционного изображения. Таким образом, работа над миниатюрой превращается в медитацию не только над образом (необходимо учитывать также кропотливость труда и сосредоточенность мастера), но и над словом.
И подтверждением этим мыслям может служить статья Ж.-К.Шмитта «Иконография снов»1. Автор обращается к иконографии библейских снов высокого Средневековья. Он выделяет устойчивые иконографические черты изображений - то, что их объединяет в один иконографический ряд, в серию: это поза спящего персонажа, обычно он лежит на земле или на кровати, голова покоится на руке или локте, глаза закрыты. Как правило, тело и голова грезовидца обращены к его видению. Далее при анализе конкретных миниатюр автор вскрывает ту разницу, те отличия, которые свидетельствуют о том, что эти произведения создавались разными мастерами, которые, опираясь на традицию, производили, однако нечто новое. «Изображения - это не только «иллюстрации» снов, о которых повествуют тексты. В противоположность повествованию, где грезы являются только эпизодом среди других, художник, который выбирает в качестве фрагмента именно сны, чтобы воплотить их в образы, придает им значение самим по себе и пытается их сравнить. Утверждается «фигуративная мысль» сна, и мы не можем недооценивать степень ее автономности по отношению к письменному комментарию»2.
Различны и отношения между изображениями, которые, как правило, не одиночны, а составляют ряд из двух - трех миниатюр. Однако ряд может быть не просто линейным, взаиморасположение миниатюр бывает различным: одна над другой, одно изображение внутри другого. Таким образом, в этом ряду существуют различные синтаксические отношения. Эти отношения и порядок, так сказать, изобразительного синтаксиса может вступать порой и в конфликт с порядком повествовательным, может даже ему противоречить, продуцируя новый смысл эпизода. Так, например, Сон Иакова из Винчестерской Псалтири1 идет в паре с изображением Борьбы Иакова с ангелом. Однако не существует абсолютного правила предшествования Борьбы - Сну Иакова (что буквально следует из текста). Эта последовательность может нарушатся как в Английской Псалтири XIII века2; по иному могут расставляться акценты, как в Псалтири из А іесбери3, где сцены взаимодействуют внутри одного инициала, и предстают взгляду читателя одновременно, одним изобразительным импульсом, почти сводя на нет линейность повествования, идущего из прошлого в будущее. Ж.-К.Шмитт точно подмечает, что «образ предлагает нововведение, и я думаю даже, что именно его двойная структура создала истинную визуальную экзегезу»4.
Региональная медиевистика: история исследования одной коллекции (Музей Августинцев, Тулуза, Франция).
Другим примером плодотворного сотрудничества в сфере медиевистики служит выставка «Секретные полихромии», прошедшая в музее Августинцев с 10.12.2005 - 30.04.2006, где были представлены результаты совместной работы хранителей музея и реставраторов. В целом коллекция готической скульптуры музея представляет собой произведения, происходящие из нескольких монастырских комплексов, часть из которых была разрушена во второй половине ХЕХ века (монастырь Кордельеров), другая - существует и сегодня (это монастырский комплекс Якобинцев и собственно обитель Августинцев, где и находится ныне музей). Большая часть скульптуры -поздняя готика XV - начала XVI века. Особую группу памятников составляют работы Мастера Рьо, чье имя связано с капеллой Рьо, разрушенной в конце XVIII - начале XIX века. Среди наиболее значительных: фигуры апостолов, надгробие епикопа Гийома VI Дюрант-ле-Жен. Однако, бесспорным шедевром и украшением коллекции является скульптура Богоматерь Nostre-Dame la Grasse [Илл. 16-17] Особенное внимание привлекает реставрация и изучение полихромного слоя музейного шедевра - готической скульптуры Nostre-Dame de Grasse. Нередко, при анализе средневековых произведений, исследователи упускают из вида тот факт, что вся романская и готическая скульптура была раскрашена. В каталоге2, приуроченном к выставке, весьма наглядно представлена разница между состоянием произведения до реставрации и его оригинальным видом, что, конечно же, весьма сильно сказывается на нашем восприятии в целом и пластики, и движения, и объема. Также реставраторами были сделаны реконструкции предыдущих полихромных слоев, что весьма важно учитывать при исследовании произведения в исторической перспективе. Этот подход представляется очень многообещающим, особенно в отношении готической скульптуры, поскольку романская пластика юга Франции практически не сохранила примеров раскрашенной скульптуры. В коллекции музея Августинцев, по результатам последних исследований, осталось только несколько микроскопических следов цвета на скульптуре из ансамбля Ла Дорад, по которым крайне сложно восстановить первоначальный облик произведения.
Далее остановимся на авторе, который не обращается напрямую к коллекции музея, но к произведениям, непосредственно связанным с ней, это представляется важным для демонстрирования другого метода внутри региональной медиевистики. Мы имеем в виду статьи М.К.Перейры1, посвященные клуатру Муассака, то есть произведениям не присутствующим в коллекции музея, однако во многом объясняющим те процессы, которые происходили в романском искусстве и наглядно демонстрирующим многие композиционные принципы, характерные для скульптуры того времени. Клуатр Муассака является редким уникальным примером романского клуатра, сохранившимся на своем историческом месте и включающим в себя 76 капителей.
М.К.Перейра является ученицей Ж.-К.Шмитта и приверженцем междисциплинарных подходов школы «Анналов». В своих работах она соединяет историю (в том числе антропологический и литургический аспекты) и историю искусства, чтобы предложить новую интерпретацию этого сложного комплекса романской скульптуры. В противовес историкам искусства, которые предлагают либо увидеть в этих капителях общую логику, которая могла бы объяснить все, либо абсолютный беспорядок и иррационализм в расположении произведений, автор не пытается дать общей глобальной концепции, полагая, что «нет ни единого порядка, ни беспорядка, но множество порядков. И эти образы не являются результатом отсутствия логики, но комбинацией множества логик»1. Так, например, анализируя скульптуру восточной галереи клуатра, она допускает, что интерпретация этой группы капителей может опираться на исторический факт, речь идет о галерее, которая располагается вдоль капитулярной залы, входная дверь которой находится прямо напротив центра этой галереи (однако в начале XVII века она была перенесена вправо, а в середине века трансформирована в портал). Центральный пилон галереи представляет первого клюнийского аббата Муассака Дуранда, он находится против «входа в капитулярную залу и это конечно же не является случайностью. В этом месте символически соединяются истоки авторитета в аббатстве: с одной стороны, это капитулярная зала, где зачитывались правила, распределялась деятельность, признавались ошибки и накладывались наказания. С другой стороны, это изображение аббата-реформатора, который установил новую дисциплину в Муассаке и был образцом для всех монахов. И они взаимодополняют и усиливают друг друга»2. Для М.К.Перейры этот исторический контекст дает основание и логику для новой интерпретации указанной группы капителей.
