Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Становление ленинградской ювелирной школы. 1920 - 1950-е гг 29
1.1.Состояние ювелирного производства в стране и Ленинграде в 1920 - 1940-е гг.
1.2. Начало формирования ювелирной школы Ленинграда и творчество ее основателей - Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой, Р. Харитонова
ГЛАВА ВТОРАЯ. Формирование нового художественно-пластического мышления в авторском ювелирном искусстве Ленинграда 1960-1970-х гг 63
2.1 Дифференциация ювелирного искусства Ленинграда на производственное и авторское направления
2.2. Традиции и новаторство в творчестве ленинградских ювелиров 1960-х г .
2.3. Развитие новых художественно-пластических идей в авторском ювелирном творчестве 1970-х г. («натурстиль» и «конструктивизм»).
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Основные тенденции развития авторского ювелирно го искусства Ленинграда-Петербурга 1980- 1990-х гг ... 101
3.1. Ленинградские экспериментальные выставки 1980-х г.- как форма самоутверждения нового сознания ювелира.
3.2. Формирование новой экономической ситуации в ювелирном мире Санкт-Петербурга и место в нем художников - индивидуалов .
3.3. Основные тенденции, проблемы и перспективы развития современного авторского ювелирного искусства Санкт-Петербурга
Заключение 138
Примечания 146
Список использованной литературы
- Начало формирования ювелирной школы Ленинграда и творчество ее основателей - Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой, Р. Харитонова
- Традиции и новаторство в творчестве ленинградских ювелиров 1960-х г
- Развитие новых художественно-пластических идей в авторском ювелирном творчестве 1970-х г. («натурстиль» и «конструктивизм»).
- Формирование новой экономической ситуации в ювелирном мире Санкт-Петербурга и место в нем художников - индивидуалов
Начало формирования ювелирной школы Ленинграда и творчество ее основателей - Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой, Р. Харитонова
Большое значение для развития ювелирного производства в России, и в Санкт-Петербурге в частности, имели Всероссийские Художественно-промышленные выставки, ставшие важным стимулом для ювелиров. Первая такая выставка была организована именно в Санкт-Петербурге в 1829 г., затем, через регулярные интервалы, они поочередно проводились в столице и Москве. Изделия петербургских мастеров всегда занимали достойное место и на международных художественно-промышленных выставках в Париже, Лондоне, Стокгольме, Чикаго.
Проведение всероссийских и международных выставок изделий художественной промышленности особенно активизировалось во второй половине XIX века, когда в Западной Европе, а затем и в России, рождается движение за повышение художественного уровня промышленных и ремесленных изделий, известное на Западе как "Движение за Возрождение Искусства и Ремесел". С этим было связано и повсеместное открытие, сначала в Европе затем в России, музеев декоративно-прикладного искусства, способствующих повышению художественного образования как промышленников и потребителей, так и самих художников и ремесленников. В контексте этих идей надо вспомнить еще об одном важном факторе, повлиявшем на развитие отечественного и, в частности, санкт-петербургского ювелирного искусства: начиная с середины XIX века, в России шло создание художественных обществ, школ, целью которых было повышение профессионального образования ремесленников и подготовка художников для отечественной промышленности.
В Москве для этих целей в 1860 г. открывается Строгановское Учи-лище . В Санкт-Петербурге в 1876 г. на средства барона А. Штиглица, основывается ЦУТР — Центральное Училище технического рисования, начавшее подготовку специалистов для отечественной художественной промышленности 4.
Выпускники этого училища внесли достаточно заметный вклад в развитие декоративно-прикладного и, в частности, ювелирного дела в дореволюционном Петербурге. Они стояли и у истоков формирования авторского ювелирного искусства Ленинграда-Санкт-Петербурга, продолжая и сегодня оставаться "генераторами" идей в этом виде творчества. В связи с этим нам представляется целесообразным заострить внимание на некоторых аспектах деятельности Училища, имеющих непосредственное отношение к теме нашей диссертационной работы.
До революции Училище готовило специалистов для разного рода художественно-промышленных отраслей — текстильной, фарфоровой, стекольной, металлообрабатывающей и др. Поэтому программы обучения были ориентированы на производство, но вместе с тем, они предполагали широкое художественное образование: в них с самого начала значительное место отводилось живописи и особенно рисунку. В библиотеке СПГХПА хранится уникальная неизданная машинописная рукопись Ми-хина — "Из истории художественного образования в России", где несколько разделов посвящено Училищу барона А. Штиглица. Здесь, в частности, указывается, что "...все предметы курса должны были группироваться около рисования... и тем, содействовать более основательному и сознательному достижению целей училища"5. Образцами для этих штудий служили экспонаты музея Училища —;Б ТО время одного из лучших музеев декоративно-прикладного искусства России, построенного на пожертвования А. Штиглица и других меценатов.
Специального ювелирного отделения в Училище не было, хотя, как указано в уже цитируемой выше рукописи Михина,— "...скульптурное отделение, рядом с резчиками, гончарами, лепщиками готовило „золотых и серебряных дел мастеров". Для этого на втором году обучения в специальных классах учащиеся начинали практиковаться в гравировальном и чеканном деле, а также проходили летнюю двухмесячную практику в мастерских петербургских и московских ювелиров — Фаберже, Грачева, Овчинникова, Любавина, где после окончания Училища некоторые оставались работать постоянно" . Так известно, что в фирме К. Фаберже на рубеже XIX-XX вв. работали в качестве рисовальщиков и "художников-композиторов" более десяти "штигличан", среди них — И. Веселов, К. Терещенко, В. Калягин, Н. Шевердяев и другие.
Достаточно высокий уровень подготовки художников в Училище подтверждают некоторые факты, приведенные В. Скурловым, исследователем деятельности фирмы К. Фаберже: "...если питомцев Строгановского училища мы нечасто увидим работающими на петербургских ювелирных и золото-серебряных предприятиях, то наоборот, выпускники Училища барона Штиглица часто работали в Москве" . Факт высокого профессионального уровня подготовки художников в области живописи, рисунка и композиции подтверждают сохранившиеся в музее и библиотеке СПГХПА подлинные рисунки и акварели, а также "Сборники классных работ учеников ЦУТРА барона Штиглица за 1890-1900 годы", изданные в начале XX века8.
Благодаря серьезной художественной подготовке, выпускники дореволюционного Училища бар. А. Штиглица достаточно ярко проявили себя в различных областях художественной промышленности, прежде всего — в текстильной, фарфоровой, мебельной, а также в педагогической деятельности. Справедливости ради надо отметить, что ювелирное дело не стало самой успешной областью применения их талантов — лишь незначительный процент выпускников Училища бар. А. Штиглица находил работу в ювелирных фирмах.
Причины этой невостребованности были разные, в том числе и определенные недостатки системы образования в Училище, в частности, недостаточное внимание, уделяемое ремесленной подготовке учащихся. На этот факт ссылается, например, в журнале "Искусство и жизнь" за 1915 год, Ф. Бирбаум, тогда главный художник фирмы К. Фаберже. Неудовлетворенный положением дел в отечественной ювелирной промышленности, он писал, что многие школы и училища, готовя художников для промышленности, мало учат их ремесленной стороне профессии и поэтому их производственные вещи "...носят характер работ самоучек, с искажением орнаментов и форм..."9 Однако при всех издержках образовательной системы Училище бар. А. Штиглица оставалось основным поставщиком художников для ювелирной промышленности Петербурга и России. Недаром тот же Ф. Бирбаум называл ее лучшей из всех художественных школ России
Традиции и новаторство в творчестве ленинградских ювелиров 1960-х г
рисунки узоров отдельных композиций Н. Фогт напоминают восточные ковры или ткани. Им свойственны необычайная нарядность, пышность, экзотичность, некоторая многословность, тяжеловесность и пестрота колорита. Выразительным свойствам самого металла не уделялось достаточного внимания, поскольку принцип проектирования изделия сводился в те годы главным образом к их эффектному украшательству, а не созданию пластической структуры, объединяющей в себе архитектонику масс, графическое и цветовое решение, естественные свойства материалов. Однако в целом Н. Фогт, как правило, удавалось создавать произведения с достаточно цельными и выразительными образами. Не случайно, уже после смерти мастера, ее работы продолжали выпускаться фабрикой еще несколько десятилетий (наряду с новым ассортиментом), а ее вклад в дело возрождения художественной эмали в отечественной ювелирной промышленности трудно переоценить.
Нельзя не вспомнить, что Н. Фогт, будучи главным художником фабрики, приглашала к созданию эскизов отдельных изделий известных художников других видов декоративно-прикладного искусства. Среди них — А. Лепорская, Н. Суетин, так много сделавшие для развития советского фарфора. По воспоминаниям художника В. Поволоцкой, работавшей в те годы на фабрике, в ассортиментном кабинете некоторое время хранились образцы, выполненные по проектам Н. Суетина. Это были миниатюрные коробочки из металла и портсигар, декорированные цветными эмалями в супрематическом стиле. К сожалению, вещи эти не сохранились.
Второе предприятие — Ювелирно-часовая фабрика в Гостином дворе, где выпускались изделия из золота и серебра, изготавливались и декорировались корпуса часов и браслеты к ним, выполнялся ремонт ювелирных изделий. Продукция фабрики, в основном ориентированная на образцы XIX - начала XX вв., несмотря на хороших мастеров-исполнителей, все же значительно уступала ей в качестве исполнения .
Третьим ювелирным предприятием в Ленинграде был тогда камне обрабатывающий завод № 2 Государственного республиканского треста "Русские самоцветы", ведущий свое происхождение и традиции от Пе тергофской гранильной фабрики (см. гл. I).Завод располагался террито риально на Боровой и Днепропетровской улицах. Предприятие было вос становлено вскоре после войны — в 1947 г. Принадлежность его тресту "Русские самоцветы" давала заводу возможность более или менее ста бильно получать необходимое камнерезное сырь е. На заводе, помимо ос новного производства, был возрожден художественно экспериментальный камнерезный участок, на базе основного предпри ятия открылось художественно-ремесленное училище, готовящее масте ров-камнерезов и мозаичистов для производства. При сравнительно не большой численности мастеров, здесь выпускался достаточно разнооб разный ассортимент камнерезных изделий и украшений с поделочными камнями, выполнялись уникальные государственные заказы, прежде все го для оформления интерьеров Московского и Ленинградского метропо литенов. Технологические возможности завода позволяли также выпус кать изделия с русской и флорентийской мозаикой, резные камни, камеи. Четвертое предприятие — Ленинградский ювелирный завод, открылся на базе артели инвалидов и специализировался на выпуске изделий из недрагоценных металлов. Здесь также производили вставки из стекла на технологической линии, закупленной в Чехословакии. Еще одно предприятие — завод "Ленэмальер", производил в основном металлическую бижутерию, значки, маникюрные наборы, зажигалки и т. п. 109
Каждое из вышеперечисленных предприятий имело свою специа 47 лизацию, свой ассортимент изделий, обусловленный технической базой, используемыми материалами, задачами производства. Но если характеризовать их продукцию в целом, то в основном на всех предприятиях использовались традиционные технологии и старые, часто дореволюционные, но видоизмененные в сторону упрощения образцы. Практически на всех производствах, за исключением ювелирной фабрики в Мучном переулке, где работала Н. Фогт, отсутствовали профессиональные художники. Поэтому новые тенденции в декоративно-прикладном искусстве, уже активно заявившие о себе в середине 1950-х гг. в фарфоре, стекле, текстиле, в ювелирной промышленности проявились с некоторым запозданием. Но они проникли и сюда, прежде всего с новой генерацией молодых художников, пришедших на эти фабрики в середине и второй половине 1950-х гг.
В Ленинграде — это в основном были выпускники воссозданного после войны Художественно-промышленного училища им. В. Мухиной. Мы уже упоминали о значении этой "кузницы художественных кадров" в развитии дореволюционного отечественного ювелирного искусства. Не менее важной в деле подготовки художников для промышленного производства была роль и послевоенного училища.
В 1950-е гг. обучение в Мухинском училище продолжалось восемь лет. К сожалению, как и в дореволюционное время, в училище не было открыто специального ювелирного отделения, поэтому выпускники изначально не были подготовлены конкретно к работе на ювелирных предприятиях и вынуждены были осваивать профессию и навыки ювелирного мастерства уже на месте. Однако на всех кафедрах училища молодые художники получали серьезную подготовку в рисунке, живописи, композиции. Их кругозор формировался уже не только копированием исторических образцов интерьеров и предметов декоративного искусства из великолепного музея училища, но и знакомством, пусть еще робким, с наследием русского авангарда, с творчеством их западных коллег, с лучшими образцами мирового ювелирного дизайна. Естественно, что "дизайн" продукции, с которой они столкнулись на отечественных предприятиях, никак не соответствовал их представлениям об эстетике современной
Развитие новых художественно-пластических идей в авторском ювелирном творчестве 1970-х г. («натурстиль» и «конструктивизм»).
В контексте обострившегося в искусстве интереса к природе можно рассматривать и увлечение Ю. Паас-Александров ой янтарем. В ее работах тех лет прослеживается абсолютно новое, неожиданное "прочтение" этого, казалось бы, уже приевшегося материала. Анализируя работы автора в развитии — например ожерелье "Янтарное" 1969 г., с традиционной обработкой янтаря кабошоном, и украшения второй половины 1970-х гг.— броши "Лесные", кулон "Ветвь", где бережно сохранены природные особенности формы и фактуры янтаря, отмечаешь как изменилось за прошедшие годы отношение художника к камню, ее понимание образных, метафорических возможностей ювелирного изделия.
В середине 1970-х гг. Ю. Паас-Александрова вносит еще одну новацию в отечественное ювелирное искусство, которую также можно рассматривать в свете основных тенденций развития декоративного искусства тех лет. Она первой начинает делать миниатюрные ювелирные коробочки — шкатулки с включением природных камней. С одной стороны эти изысканные вещицы воспринимаются гимном красоте камня — будь то яшма в композициях "Уральские сувениры", "Пейзажи" или янтарь — в комплекте "Прибрежные камни". С другой стороны эти работы — блестящий пример нового осмысления возможностей природного камня, так как впервые в советском ювелирном искусстве они были включены не в украшение, а в ювелирные миниатюры. Пластика этих композиций развивается автором от лаконичных геометрических решений в работах начала 1970-х гг.— "Уральские сувениры", к скульптурной, мягко и свободно трактованной форме более поздних вещей — "Прибрежные камни", где оправа следует за очертаниями самого камня. Чрезвычайно важно также отметить — в этих миниатюрных композициях, может быть впервые так выразительно в нашем ювелирном искусстве, Ю. Паас-Александрова решает проблему ансамбля, которую в этот период успешно разрабатывали в декоративном искусстве керамисты и стекольщики. Она решает эту проблему, используя разные приемы: с помощью модуля — в композиции "Уральские сувениры"; последовательным развитием приемов обработки металла — комплект "Вулканы" или камня — композиции "Туман", "Пустыня". Но в любом случае, она находит, кажется, единственно возможную композиционную, цветовую и смысловую гармонию ансамбля предметов.
Увлечению природными, экологическими мотивами отдали дань и другие "мэтры" ленинградского ювелирного искусства, например, Р. Харитонов, хотя и в меньшей степени. Основными мотивами творчества этого художника всегда оставались классические темы — античность, архитектура и скульптура Петербурга. Тем не менее, в конце 1970-х гг. он создает несколько вещей на тему флоры и фауны. Это броши "Жар-птица", "Грифон", колье "Махаон". Последняя работа имела особенно большой успех и побывала, как вспоминает автор, более чем на 30 выставках, в том числе и зарубежных. Действительно, эта работа может служить иллюстрацией решения "экологической" темы в ювелирном искусстве, пик увлечения которой приходится на конец 1970-х - начало 1980-х гг. Используя любимую им форму гривны, Р. Харитонов делает ее удивительно легкой, изящной, подвешивая на тонкий обруч изысканно выполненную из серебра, агата и горного хрусталя бабочку-махаона. Декорируя украшение маленькими серебряными колечками, Р. Харитонов привносит в работу дополнительный эффект, возникающий при движении человека — колечки колышутся, искрятся, рождая ощущения движения, полета бабочки. В этой работе, более чем в какой-либо еще в творчестве Р. Харитонова, мы можем говорить о влиянии стилистических и конструктивных принципов ювелирного искусства эпохи модерна, поклонником которого Р. Харитонов, в целом, не являлся.
Отдавая дань творчеству художников старшего поколения нельзя не вспомнить и о таких мастерах как Виктория Павловна Игнатьева и Александр Георгиевич Скрягин, выпускниках Училища им. В. Мухиной. Самый активный период их деятельности в ювелирном искусстве падает именно на те годы. А. Скрягин предпочитал работать в мелкой ювелирной выставочной пластике, В. Игнатьева периодически выполняла проекты ювелирных украшений из драгоценных металлов с бриллиантами по заказу "Русских самоцветов" и делала вещи для выставок. Она была одной из первых художников, кто в 1970-е гг. обратился в своем творчестве к каменной цветной керамической массе, используя ее как самостоятельный ювелирный материал, так и в сочетании с металлами, прежде всего медью, мельхиором.
Еще более значительный и весомый вклад в дело становления петербургского ювелирного искусства внесла Татьяна Евгеньевна Алексеева и сегодня продолжающая активно работать в этой области. Первые работы Т. Алексеевой, выпускницы отделения дизайна Училища им. В. Мухиной, появились на выставках еще в конце 1950-х гг., когда она недолгое время работала на заводе "Русские самоцветы" под руководством Ю. Паас-Александровой. Затем, в связи с переходом на работу во ВНИИТЭ, Т. Алексеева на какое-то время оставляет ювелирное искусство. Вновь и теперь уже вплотную, она занялась ювелирным делом в середине 1970-х гг.
Как и многие художники Т. Алексеева отдала в те годы дань традициям древнерусского ювелирного искусства, которое отразилось в ее творчестве появлением массивных, тяжеловесных или наоборот, легких, ажурных гривн, браслетов, колец, поясов, декорированных крупными завитками кованого металла или скани. В этих вещах еще нет разнообразия декоративных и технологических приемов, изысканности в отделке и исполнении.
Как вспоминает сам автор, многие формальные приемы декорирования в работах тех лет подсказывались не идеей, а скорее несовершенством владения техникой ювелирного дела. Интерес же к формам древнерусских украшений определялся во многом возможностью познакомиться с реальными образцами в музеях и книгах. Параллельно древнерусской тематике в работах художника возникают классические моти
Формирование новой экономической ситуации в ювелирном мире Санкт-Петербурга и место в нем художников - индивидуалов
Выставочная деятельность в ювелирном деле России, и Санкт-Петербурга в частности, особенно активизировалась во второй половине 1990-х гг. Сегодня в стране действует порядка двадцати крупных регулярных всероссийских ювелирных выставок, способствующих эффективному маркетингу и оценке предложений ювелирного рынка. Механизм этих выставок жестко структурирован и учитывает интересы всех участников ювелирного процесса.
Самая представительная и масштабная среди них — отраслевая выставка "Ювелир", которая проводится в Москве с 1958 г. Аналог ей в Санкт-Петербурге — выставка "JUNWEX , в 2002 г. отметившая свой десятилетний юбилей. Здесь проводится маркетинг ювелирных новинок, заключаются договора на поставки продукции, рассматриваются новые предложения по материалам и оборудованию. Эти выставки как говорится в отчете одного из руководителей "JUNWEX", "....призваны обеспечить в стране равновесие потребительского спроса и предложения, и являются генераторами отношений на рынке.... Отраслевой характер этих выставок гарантирует опережающую идеологию, которая „подтягивает" рынок и регулирует отношения на этом рынке, прибли-жая их к цивилизованным..."
Несмотря на коммерческий характер этих выставок и преобладание промышленных изделий, свое место нашло здесь и авторское ювелирное искусство. Так на выставке "JUNWEX" уже несколько лет проводится конкурс "Признание Петербурга", где отбор работ проводит компетентное жюри из профессиональных художников, искусствоведов, журналистов. Изделия представляются на конкурс в одной из номинаций, отражающих весь спектр творческих направлений, демонстрирующихся на выставке — номинации: "Ювелирная классика", "Камнерезные украшения", "Ювелирный авангард", "Предметы религиозного культа" и другие.
В рамках этих номинаций рассматриваются как произведения авторского ювелирного искусства, так и работы художников ювелирной промышленности, частных предприятий города. Хотелось бы подчеркнуть, что если на первых выставках практически все призы присуждались произведениям авторского ювелирного искусства, то в последние годы как отметила председатель жюри, известный художник-ювелир Г. Ковалева, о современном дизайне украшения думают не только сами художники- производственники, но и "...руководители предприятий, которые дали художникам возможность работать в полную силу и начали поощрять их творческие порывы" 1 3.
Так на выставке 2002 г. в номинации "За оригинальность решений в ювелирной коллекции из серебра" первое место разделили гарнитур "Серебряный" художника "Русских самоцветов А. Претро, и композиция из трех колец "Фараон" молодого художника Д. Якимова, выполненная для частной фирмы "Леро". Обе работы — образец настоящего современного дизайна и высококлассного исполнительского мастерства.
Не менее значимыми для развития ювелирного искусства Санкт-Петербурга последних лет стали выставки "Петербургский ювелир", проходящие в городе с 1996 г. Организованные объединением "Мир камня", эти выставки по-своему уникальны, так как помимо основной экспозиции, включают разнообразные культурные акции: ювелирно-минералогические ярмарки, всевозможные шоу-программы. Важное место в "Мире камня" занимает выставка-конкурс авторских ювелирных произведений "Ювелирный Олимп", отражающая весь спектр поисков современных художников и мастеров, в том числе и петербургских. В этих конкурсах соревнуются маститые члены Союза Художников, молодые ювелиры и студенты, опытные мастера-исполнители и просто любители.
Многие ювелиры начинали участвовать в этих конкурсах ретроспективными работами, прежде всего в стиле К. Фаберже. Их и сегодня здесь достаточно, особенно в камнерезном направлении, что объясняется самой спецификой этой выставки. Ремесленный уровень исполнения этих работ достаточно высок, но нельзя не отметить, что развитие нового образного языка здесь явно отстает от других видов ювелирного искусства. Сегодня в городе существует несколько частных фирм, профессиональных школ, мастерских занятых производством камнерезных изделий, таких как: "Санкт-Петербургская школа камнерезного искусства", объединение "Творческое содружество", мастерские "Каменный гость", "Багульник" и другие. Но пока новаторские работы появляются здесь крайне редко и, чаще всего, призы в камнерезной номинации присуждаются с оговоркой — "За высокое исполнительское мастерство" или "За продолжение традиций русского камнерезного искусства".
В то же время надо отметить, что диапазон других направлений ювелирного творчества, представленных на "Мире камня", в последние годы значительно расширился. Сегодня рядом с вещами в ретроспективном стиле на выставке можно видеть миниатюрные композиции, овеянные флером романтики и смелые концептуальные и конструктивные эксперименты с металлом, камнем и нетрадиционными материалами, украшения строгих геометрических форм, развивающих идеи супрематизма и пуризма и мелкую ювелирную пластику. Достаточно вспомнить хотя бы несколько работ, получивших призы последних конкурсов "Ювелирного Олимпа": многодельные ювелирные миниатюры М. Бресткина, пластически выразительные украшения В. Шестакова.
Все более активно проявляют себя на "Мире камня" молодые петербургские ювелиры, работы которых не раз отмечались призами. Некоторые из них участвуют в выставках индивидуально, но большинство предпочитают выставляться группами, школами, в которые они активно объединяются в последние годы.
