Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Предпосылки возникновения религиозной темы и развитие ее в отечественном искусстве второй половины XX столетия 25
Глава П. Художественная жизнь Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX - начала XXI вв .
в свете религиозной проблематики 45
Глава III. Религиозная тема в живописи Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX - начала XXI вв 61
Раздел 1. Религиозная тема в творчестве мастеров «академической школы» 61
1. Религиозные мотивы в пейзаже 62
2. Развитие религиозной темы в исторической живописи и бытовом жанре 86
3. Особенности раскрытия религиозной проблематики в портрете и натюрморте 122
Раздел 2. Духовные поиски в беспредметном искусстве 130
Раздел 3. Библейские сюжеты, мотивы, образы в живописи художников андеграунда 142
Заключение 159
Приложения
I. Хроника художественной жизни Ленинграда - Санкт-Петербурга. 1945-2000-е гг 169
П. Каталог живописных произведений художников Ленинграда - Санкт-Петербурга на религиозную тему. Вторая половина XX - начало XXI вв 202
Список литератур
- Художественная жизнь Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX - начала XXI вв
- Религиозные мотивы в пейзаже
- Развитие религиозной темы в исторической живописи и бытовом жанре
- Особенности раскрытия религиозной проблематики в портрете и натюрморте
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию религиозной темы в отечественной станковой живописи второй пол. ХХ – нач. ХХI вв.
Актуальность работы определяется уникальностью не изученной прежде сферы российской культуры, недостаточной разработанностью теории в области исследования религиозной темы в светской живописи, неясностью в терминологических разграничениях, тогда как устойчивый интерес современной гуманитарной науки к обозначенной теме существует.
Обширный, разносторонний материал, выявляемый в соотнесении с культурным процессом второй пол. ХХ – начала ХХI вв., требует собственных дефиниций. Религиозная тема раскрывается в живописных произведениях различных жанров, а также в отдельных беспредметных композициях, являющихся результатом религиозно-философских воззрений их авторов. Этот материал отражает развитие и официального, и нонконформистского искусства, объемлет творчество художников нескольких поколений: представляется интересным и вопрос их приближения к религиозной теме, – в отдельных случаях он воспринимается как откровение и путь к Истине.
Актуальность работы обусловлена и необходимостью объективного рассмотрения отечественного искусства второй пол. ХХ в. Последняя четверть столетия во многом связана с возрождением христианской культуры России. Этот период по праву можно считать началом нового этапа, сопряженного с переосмыслением вечных Истин. В процессе общей демократизации страны проявился и развился интерес к прежде «сокрытому», обозначивший тенденцию к обретению утраченной духовности, обращение к непреходящим ценностям. Уже сейчас важно подвести некоторые итоги этого духовного возрождения, определить пути его развития.
Обнаруженный материал дает возможность по-новому взглянуть и на художественную жизнь Ленинграда – Санкт-Петербурга второй пол. ХХ в., открывая иные ее аспекты и способствуя воссозданию ее целостной картины, что также определяет актуальность исследования. Равно как и необходимость обобщить материалы, посвященные отдельным живописным школам и объединениям Ленинграда – Санкт-Петербурга.
В настоящее время, когда продолжается возрождение православной культуры, намечаются проблематика и основополагающие тенденции развития будущего религиозного искусства, данная работа особенно актуальна.
Степень разработанности проблемы исследования
Религиозная тема в станковой живописи Ленинграда – С.-Петербурга второй пол. ХХ – нач. ХХI вв. не изучена. Очевидно, что современные произведения на библейские сюжеты невозможно рассматривать вне контекста развития русской академической школы, ведущее место в которой занимал жанр исторической живописи. Одна из первых объективных оценок этого жанра и работающих в нем отдельных мастеров середины XIX в. принадлежит М. М. Раковой (1979). Е. С. Гордон (1983) анализирует сюжеты русской академической живописи 1850 – 60-х гг., структурируя произведения по жанрам и выделяя новые сюжеты. А. Г. Верещагина (1990) подробно останавливается на 1860-х гг., обращаясь к анализу не только программ на золотые медали, но и эскизов этого периода. Проблемы эволюции русской исторической живописи касается В.-И. Т. Богдан (2007), рассматривая исторический класс Академии художеств второй пол. XIX в. В целом эти исследования способствуют выявлению основных тенденций развития «высокого» жанра и позволяют проследить некоторые пути оформления идей, сопряженных с религиозной темой. В трудах же об исторической живописи советского периода преимущественно рассматриваются темы революции и Великой Отечественной войны (М. Г. Черейская, 1969; В. М. Зименко, 1970); позднее определяется развитие этого жанра в 1960 – 80-е гг. (А. Ф. Дмитренко, 1990).
От исторического жанра неотделима проблема духовных поисков художников. Историко-религиозная тема в отечественном искусстве рассматривается в нескольких аспектах Г. К. Вагнером (1993), впервые обратившимся к сфере религиозно-философских исканий русских живописцев серед. XIX – нач. ХХ вв., С. М. Даниэлем (1994); также Е. В. Нестеровой – в сопоставлении с произведениями западноевропейской живописи (2000). По сути, это примеры выявления религиозных сюжетов, следующие принципу обнаружения основных тем, отдельных формальных моментов, новаторских решений в общем контексте развития национального сознания и искусства.
Для осмысления религиозной проблематики в ХХ столетии необходимо ознакомиться с определенным иллюстративным рядом. Работы современных московских художников впервые были воспроизведены в альбомах «Русь и христианство» (сост. О. З. Кандауров, 1991) и «Мало избранных…» (сост. Г. В. Ельшевская, 1995). Последний представляется более ценным по охвату материала, – здесь мы видим произведения тех, чье творчество долгие годы было не принято рассматривать (В. Чекрыгин, Л. Жегин, Д. Штеренберг и др.), а также – мастеров среднего и младшего поколений; как фигуративного характера композиции, так и абстрактные. Материал этот служит своего рода фундаментом при обращении к работам художников Ленинграда – Санкт-Петербурга.
Из трудов по изобразительному искусству ХХ в. значимы источники обзорного характера (В. С. Манин, 2007; А. И. Морозов, 2007; Н. С. Степанян, 2008; А. К. Якимович, 2009), а также работы, раскрывающие различные аспекты творчества «шестидесятников» (О. Р. Никулина, 1982; Г. В. Ельшевская, 1986; А. Т. Ягодовская, 1987; и др.). Подводят некоторые итоги развития советской живописи и выделяют основные ее тенденции В. А. Леняшин (1985) и А. А. Каменский (1989). Н. С. Степанян (1999, 2008) отмечает активизацию интереса к религиозной картине в конце 80-х гг. Единственным исследованием, обобщающим изобразительный материал нескольких столетий, является фундаментальный труд Н. А. Яковлевой (2005); отдельный раздел ее книги знакомит нас с видением событий Священного Писания современными мастерами (Д. Д. Жилинский, Т. Г. Назаренко, Н. И. Нестерова; Е. Е. Моисеенко, Е. В. Мальцев и др.), и, по сути, дает ключ к анализу произведений на религиозную тему.
Творчество наиболее крупных художников-академистов Ленинграда – Санкт-Петербурга (А. А. Мыльников, Е. Е. Моисеенко, Б. С. Угаров и др.) раскрыто в ряде альбомов, монографий, каталогов, статей, начиная с 1960-х гг. В периодике 1960-х – 90-х гг. существует также большое число публикаций, посвященных их отдельным произведениям. Известны и собственные статьи мастеров старшего поколения, подтверждающие их постоянную апелляцию к нравственным аспектам жизни общества и профессии художника (Моисеенко, Угаров и др.). Ряд каталогов был издан уже в 2000-е гг. в связи с юбилейными датами некоторых живописцев (В. И. Тюленев, Г. П. Егошин, В. С. Песиков, К. К. Иванов и др.). В КНР с конца 1990-х – в 2000-е выходят в свет альбомы о творчестве отдельных педагогов (А. К. Быстров, Х. В. Савкуев и др.). Во многих случаях творчество академистов освещено лишь публикациями справочного характера и воспроизведением отдельных полотен. Религиозная тема в произведениях студентов факультета живописи Института имени И. Е. Репина 1990-х гг. рассмотрена Е. Н. Николаевой (1999, 2003), впервые классифицирующей круг сюжетов и наталкивающей на размышления об одном из возможных путей рождения православного миропонимания.
Упорядочению знаний о неофициальном искусстве способствует сборник «Другое искусство» (1991, 2005), посвященный по преимуществу художественной жизни Москвы, но дающий объективное представление о развитии нонконформизма в целом. «Независимое» же искусство Ленинграда одной из первых рассматривает Е. Ю. Андреева, вводя в оборот термин «газа-невская культура» (1990). Издание «Из падения в полет», приуроченное к 15-летию Арт-центра «Пушкинская – 10», содержит информацию о квартирных выставках и воспоминания участников неофициального движения (2006). Картина жизни северной столицы воссоздается также по сборникам «Новый художественный Петербург» (2004), «Общественная жизнь Ленинграда в годы перестройки» (2009), изданию «Царскосельская коллекция» (2006) и др. Значимы сборники Л. А. Скобкиной (2000, 2005), С. А. Савицкого (2011), Т. Е. Шехтер (2012) и многочисленные, но разрозненные воспоминания персонажей художественной сцены Ленинграда, литература «Самиздата» и пр.
В серии «Авангард на Неве» издан ряд альбомов, рассматривающих как творчество отдельных живописцев (В. В. Стерлигов, В. С. Михайлов и др.), так и художественные объединения (Арефьевский круг, «школа» О. А. Сидлина, круг П. М. Кондратьева и др.). В этой же серии вышли альбом «Газаневщина» (2004) и биографический словарь Л. Ю. Гуревич (2007), представляющий собой сборник статей о творчестве 140 художников «ленинградского андеграунда». Безусловное практическое значение имеют и альбомы-каталоги «Artindex», «Художники России миру», дающие некий срез современного искусства, равно как и каталог выставки «Абстракция в России. ХХ век» (2001), представляющий картину развития нефигуративного искусства прошедшего столетия.
Знакомство с опубликованными в различных изданиях произведениями живописцев Ленинграда – С.-Петербурга позволяет проникнуть в специфику их индивидуального творчества, проследить возрастание чувства историзма и интереса к вечным проблемам Бытия. Это касается как картин исторического плана, так и пейзажей. Именно пейзаж является тем жанром, в котором мотивы церковной архитектуры (как один из аспектов религиозной темы) сохранялись на протяжении всего советского периода. Развитие этого жанра раскрывают исследования А. А. Федорова-Давыдова (1953, 1958), О. Р. Никулиной (1982), В. С. Манина (2001), И. Г. Романычевой (1975, 2009). Непосредственно мотивы церковного зодчества в пейзаже впервые рассматривает А. Т. Ягодовская (1965) и значительно позже – Н. М. Кулешова (1997) в связи с творчеством Е. Е. Моисеенко. Н. С. Кутейникова (2001) обращает внимание на роль храмовой архитектуры в полотнах других педагогов Института имени Репина. Особый интерес представляют альбомы, посвященные творчеству художников нескольких поколений и воспроизводящие в т. ч. пейзажи с мотивами церковных памятников (П. Т. Фомин, В. С. Песиков, С. Н. Репин и др.). Некоторое число подобных примеров дает и альбом «Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа» (2007). В целом же религиозная тема в современной пейзажной живописи не освещена, и имена многих авторов в связи с ней прежде не упоминались, что также подтверждает значимость данного исследования.
При столь многообразном корпусе литературы мы не находим работ обобщающего характера, в которых рассматривалась бы религиозная тема в творчестве современных художников Ленинграда – Санкт-Петербурга или целенаправленно изучалась эта проблематика в рамках какого-либо отдельного жанра. Максимальный охват этого материал необходим, прежде всего, для выделения основных тенденций развития религиозной темы; попытка его анализа и некоторой систематизации определяет важность настоящего исследования. Объективность же его подтверждается не только тем, что в нем, помимо названных выше источников, использованы материалы личных встреч автора с художниками, но и тем, что в контексте отечественной живописи рассмотрено и творчество других, преимущественно московских, мастеров (М. А. Савицкий, В. И. Иванов, Г. М. Коржев, Д. Д. Жилинский и др.).
Объект исследования – произведения станковой живописи Ленинграда – С.-Петербурга второй пол. ХХ – нач. ХХI вв. на религиозную тему.
Предмет исследования – развитие и формы существования религиозной темы в станковой живописи художников Ленинграда – Санкт-Петербурга во второй пол. ХХ – нач. ХХI вв., сюжеты, мотивы, образы.
Цель исследования – на основе изучения произведений станковой живописи художников Ленинграда – Санкт-Петербурга второй пол. ХХ – нач. ХХI вв. на религиозную тему, выделить круг сюжетов, мотивов, образов и, определив их типологический ряд, выяснить, как в изобразительном искусстве этого периода раскрывались духовные проблемы общества, тем самым расширив представления об отечественном искусстве второй пол. ХХ в.
Задачи исследования:
изучить особенности развития религиозной темы в отечественном искусстве ХХ – нач. ХХI вв.;
выделить значимые события в художественной жизни Ленинграда – Санкт-Петербурга второй пол. ХХ в. – 2000-х гг. в контексте интересующей нас темы;
выявить и проанализировать произведения станковой живописи на религиозную тему мастеров Ленинграда – С.-Петербурга второй пол. ХХ – нач. XXI вв.;
систематизировать обнаруженные работы, выделив круг сюжетов, мотивов, образов, определить их типологический ряд;
рассмотреть особенности раскрытия религиозной темы в творчестве художников «академической школы»;
в беспредметном искусстве выявить работы, несущие в себе «духовную составляющую».
Хронологические рамки исследования – вторая пол. ХХ – нач. ХХI вв. – обусловлены особенностями развития религиозной темы: появлением в искусстве послевоенного периода, а особенно, начиная с 1950-х гг., тем и мотивов, сопоставимых (образно, символически, ассоциативно) с библейскими; усилением с 1950-х гг. интереса к древнерусскому искусству, постепенным возрастанием внимания художников к евангельской проблематике, что находит свое развитие на протяжении всей второй пол. XX в., вплоть до настоящего времени. Завершают анализ полотна, созданные в 2000-е гг.
Гипотеза
В советский период традиция работы над религиозной темой в станковой живописи не прерывается. Она разрабатывается не только в историко-религиозной живописи, но находит отражение практически во всех жанрах, как в «официальном» искусстве, так и в нонконформизме. Духовная проблематика раскрывается в творчестве мастеров нескольких поколений, и варианты осмысления ее многочисленны. Следовательно, понятие религиозной темы в светском искусстве значительно шире, чем принято считать. Эта тема позволяет сохранить и в академическом искусстве, и в искусстве андеграунда различные художественные традиции.
Методология исследования основана на ряде научных положений Г. К. Вагнера, Д. С. Лихачева, а также С. М. Даниэля, рассматривающих религиозно-философские искания живописцев второй пол. XIX – нач. XX вв., отчасти – на концепции выставки «Время перемен» (Гос. Русский музей, 2007) в сочетании с комплексным изучением отечественного искусства в целом и станковой живописи Ленинграда – Санкт-Петербурга второй пол. ХХ – нач. XXI вв. в частности. Теоретико-методологической базой явились также философско-эстетические идеи русских мыслителей (В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, Е. Н. Трубецкой, И. А. Ильин, В. В. Кандинский и др.). Особое значение имели исследования, раскрывающие теоретические проблемы искусства и культурологии (И. Л. Бусева-Давыдова, В. А. Леняшин, Л. В. Мочалов, А. К. Якимович, Н. А. Яковлева и др.). Немаловажным представляется и опыт первых в искусствознании трудов, посвященных современной иконописи (И. К. Языкова, Н. С. Кутейникова).
Методика научно-исследовательского подхода носит комплексный характер, представляя собой совокупность следующих основных общенаучных и специальных методов:
источниковедческий, позволяющий уточнить имеющиеся данные и выявить новые материалы;
историко-описательный, способствующий объективному изучению художественной жизни Ленинграда – С.-Петербурга второй пол. ХХ – нач. ХХI вв. и позволяющий выделить события, которые могли повлиять на формирование христианского миропонимания общества в советский период;
сравнительно-аналитический и типологический, дающие возможность систематизировать и обобщить значительный объем новых материалов;
метод образно-стилистического анализа, дающий возможность изучить специфику художественного решения произведений живописи, определить их мировоззренческий и идейно-философский смысл, нравственную проблематику;
иконологический, позволяющий раскрыть художественный смысл произведений;
метод интерпретации художественного произведения, способствующий формированию новой оценки тех или иных работ второй пол. ХХ – начала ХХI вв. и расширению представлений об искусстве советского периода;
метод интервьюирования, благодаря которому исследование приобретает бльшую актуальность и объективность.
Исследование проведено на основе изучения:
изобразительных материалов – собраний живописи Гос. Третьяковской галереи, Гос. Русского музея, Научно-исследовательского музея Российской академии художеств и его филиалов, Центрального выставочного зала «Манеж», Санкт-Петербургского отделения Союза художников (СПб СХ), Гос. музея «Царскосельская коллекция», Музея нонконформистского искусства, региональных художественных музеев и картинных галерей; методического фонда факультета живописи Института имени И. Е. Репина РАХ; негосударственных музеев, музейно-выставочных центров, галерей и других художественных объединений и фондов («Эрарта», «Новый музей», «Петербургский художник», «K Gallery», «MatissGallery», «Либерти», «Ди- Ди», «КвадраТ» и др.); частных собраний и коллекций (в т.ч. художников или их наследников); интернет-ресурсов;
литературных источников – исследований, монографий, альбомов, каталогов, буклетов, публикаций в периодической печати, опубликованных воспоминаний художников;
архивных материалов Научного архива РАХ, СПб СХ, ЦВЗ «Манеж», а также личного архива автора, сформировавшегося из материалов бесед с художниками.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые:
- собран, исследован и введен в научный оборот огромный фактический материал: выявлены, проанализированы и систематизированы произведения на религиозную тему в станковой живописи второй пол. ХХ – начала ХХI вв., как в официальном, так и нонконформистском искусстве; в научный оборот вводится большое количество новых произведений из государственных собраний и частных коллекций;
- рассмотрены религиозно-философские поиски художников Ленинграда – Санкт-Петербурга второй пол. ХХ – нач. ХХI вв.;
- определены тенденции развития религиозной темы в светской станковой живописи второй пол. ХХ – начала ХХI вв.;
- обозначено преобладание отдельных жанров, религиозных мотивов и сюжетов в различные периоды;
- расширено представление об отечественном искусстве второй пол. ХХ – нач. ХХI вв., уточнены факты деятельности отдельных «школ» и художественных объединений официальной и неофициальной сцен Ленинграда – Санкт-Петербурга;
- раскрыта новая страница в истории развития ленинградской школы академической живописи;
- дополнена картина художественной жизни Ленинграда – Санкт-Петербурга второй пол. ХХ – нач. ХХI вв. (составлена ее хронология – 2,35 п. л.);
- составлен каталог живописных произведений на религиозную тему в творчестве художников Ленинграда – Санкт-Петербурга второй пол. ХХ – нач. ХХI вв. (3,65 п. л.).
Положения, выносимые на защиту:
- традиция работы над религиозной темой в отечественной станковой живописи не прерывается на протяжении всего ХХ столетия; постижение духовных истин остается актуальным для художников в течение всего советского периода;
- во второй пол. ХХ в. религиозная тема существует во всех жанрах живописи, как в официальном, так и неофициальном искусстве, находит свое воплощение даже в беспредметном творчестве, так что – понятие религиозной темы в светском искусстве значительно шире, чем традиционно было принято считать;
- религиозная тема позволяет сохранить как в официальном, так и в неофициальном искусстве ряд художественных традиций – древнерусских, академических, авангардных и др.; в то же время именно следование определенным традициям способствовало сохранению этой темы и обуславливало ее легитимность в искусстве атеистического государства; эти факторы взаимосвязаны;
- возрастающая роль ассоциативности и метафоричности произведений второй пол. ХХ в., а также расширение возможностей их интерпретации являются свидетельством формирования нового этапа духовного развития общества.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что:
- предложенный в работе подход к определению границ религиозной темы в станковой живописи второй пол. ХХ в. может послужить теоретико-методологической основой исследования современного искусства;
- в диссертации содержатся положения, которые могут быть использованы и разработаны в последующих искусствоведческих и культурологических работах, посвященных проблемам развития отечественного искусства второй пол. ХХ – нач. ХХI вв.;
- предлагаемые интерпретации живописных произведений второй пол. ХХ в. расширяют представления об искусстве советского периода;
- пересматривается и уточняется понятие религиозной темы в живописи, расширяются его границы.
Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материалы, отражающие искусствоведческий и культурологический аспекты, могут быть использованы в педагогической и музейной практике, а также при подготовке методических материалов, программ, учебных пособий, лекционных и практических курсов по истории отечественного искусства второй половины ХХ в. Обширный иллюстративный материал может быть положен в основу монографии и тематического альбома, которые были бы полезны не только специалистам (в т. ч. художникам), но и широкому кругу читателей, и имели бы значение в дальнейшем развитии темы.
Достоверность научных результатов обусловлена максимально полно собранным и изученным исследуемым визуальным материалом, использованием обширных источниковедческих и архивных данных, результатов интервью с мастерами искусства, адекватностью примененных в исследовании методов. Научно-методический аппарат отвечает предмету, цели и задачам работы.
Апробация результатов исследования
Положения диссертации отражены в докладах «Творчество ленинградских художников (К проблеме религиозного сознания). Вторая пол. ХХ в.» и «Проблема творческой адаптации. Официальная и неофициальная культуры Ленинграда. Вторая пол. ХХ в.» (конференция «Художник и его время», СПбГУ, 2008), опубликованы в сборниках материалов ежегодной конференции-симпозиума с международным участием «Славянский научный собор» (Челябинская гос. академия культуры и искусств, 2007 – 2009), а также в ряде статей, вышедших в 2006 – 2013 гг. (в т. ч. в издании из «Перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий»). Список научных публикаций по теме исследования составляют 16 работ.
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Структура и объем исследования
Художественная жизнь Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX - начала XXI вв
Эти религиозные мотивы переходят во второй пол. 1910-х гг. в полотна С. В. Воинова на евангельские сюжеты («Благовещение», 1916; «Тайная вечеря», 1918; «Голова Спасителя», 1919; и др.), в нач. 1920-х - в композиции-рисунки Л. Ф. Жегина («Благовещение», 1921; «Семейство», 1920; «Вознесение» и «Преображение», 1920-е; и др.). В творчестве М. К. Соколова значительное место занимает образ святого Себастьяна, - в 1924 г. художник начинает работать над «циклом» «Страсти», как он называет серию своих произведений92, в которых чувствуются традиции старых мастеров, ибо построены они, как справедливо отмечает И. А. Лейтес, «на принципе противостояния и взаимопроникновения света и тьмы»93.
В 1920-е гг. активизируется и пейзажный жанр. Именно через него художники в годы запрета на религию выражали свое отношение к ней, представляя старинные архитектурные мотивы. Выражая не проходящее увлечение древнерусским зодчеством, на своих полотнах изображают церкви и монастыри П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, А. А. Осмеркин; члены выставочного объединения «Союз русских художников» (И. Э. Грабарь, П. И. Петровичев, Л. В. Туржанский, К. Ф. Юон и др.). В этих пейзажах, отражающих декоративный либо реалистичный подходы, в одних случаях ощутимы эсхатологические настроения, в других - идея гармоничного сосуществования с природой.
Тенденция к возрождению духовности прослеживается в отдельные исторические периоды, и XX в. объемлет различные интерпретации библейских сюжетов, появляющихся в живописи художников нескольких поколений. Порой мастера почти единичны в своих начинаниях (П. Д. Корин, задумав еще в 1925 г. полотно «Реквием», на протяжении ряда лет, с 1929 по 1937, создает к нему галерею этюдов). И в начале 40-х гг. в силу многих причин мы видим редкие произведения («Тайная вечеря», 1941, Л. Ф. Жегина и др.), но уже во второй пол. 40-х - в 50-е гг. большее число живописцев предлагает свое решение данной проблематики. Оно проявляется, например, в работах С. М. Романовича («Бегство в Египет», «Поцелуй Иуды», «Поругание Христа», «Возложение тернового венка», все - 1950-е, и др.), Д. Д. Штеренберга («Снятие с креста» и «Катастрофа», 1948, из цикла «Библейские сюжеты») и др.94
В отдельных случаях художники говорили о духовном языком абстракции, некоторые из них, возродив традиции отечественного авангарда 1910-х - 20-х гг., выступили оригинальными их преемниками и продолжателями. Когда отречение от каких-либо предметных форм являлось не самоцелью, но средством, мастер, исключая видимые границы дольнего мира чаял постичь суть мира горнего, внутреннюю сущность предметов и явлений, «очиститься» и приблизиться к Истине. Именно в своем желании стать «абсолютным» беспредметное творчество нередко было сопряжено с поиском абсолюта духовного. Являясь, как правило, результатом определенных философских (религиозных) воззрений, оно становилось квинтэссенцией духовного, искусством «великой духовности»95 и выходило на библейскую проблематику. Здесь пути вновь различались. Так, М. М. Шварцман, имя которого известно в московской неофициальной художественной среде с серед. 50-х гг., посредством лаконичной, условной трактовки голов, лиц пришел к минимализму «мета-портретов» и открытию нового, как он определял, «невербального языка общения», позволившего осуществить его «программное» стремление замены картины новой иконой - «иературой» . Ю. С. Злотников, «играя» с 50-х гг. в пятна «сигнальных систем», постепенно обнаружил в живописной абстрактной . материи столь глубоко раскрывающуюся вневременную среду, что отныне едва ли не всегда она могла быть лишь пространством евангельских «сюжетов»97. Д. П. Плавинский со второй пол. 60-х включал в свои композиции те или иные «элементы» древнерусской культуры, - буквы старославянского алфавита непроизвольно складывались у него в евангельские «формулы» («В начале было слово...»), воспроизводимые фрагменты деталей каменной резьбы храмовых фасадов или же «памятных» крестов - в замысловатые «орнаменты». Сейчас мировое признание получили и другие мастера 1960-х - 90-х гг., говорящие о духовном языком абстракции (Э. М. Белютин, М. А. Кулаков и др.) .
С серед. 1950-х-в 60-е гг. происходит «нарастание» религиозных мотивов и в официальной живописи. Более скованные в своем творчестве и в выборе религиозных тем, в частности, члены Союза художников постепенно и часто опосредованно приближались к евангельской проблематике. Внимание к православным темам нередко возникает у них в связи с интересом к традициям, культуре Древней Руси, к средневековому отечественному искусству. Начиная с «оттепели», прослеживается все возрастающий интерес к пейзажу, «вспышки» его были обусловлены, конечно же, и идеологическими установками. Изображение крохотного силуэта церквушки на дальнем плане не воспринималось нарушением табу, - его можно было рассматривать как небольшой тоновой акцент. Появлявшиеся и прежде, с этого времени пейзажи с изображениями церковной архитектуры активизируются. Русский Север с его уникальной архитектурой вслед за К. А. Коровиным, В. А. Серовым, А. И. Архиповым, М. В. Нестеровым, С. В. Герасимовым, А. А. Рыловым и др., открывают для себя во второй пол. XX в. Н. М. Ромадин, В. Ф. Стожаров, Е. И. Зверьков и др. живописцы.
Религиозные мотивы в пейзаже
В 1960-е гг. во многих произведениях мастера (не только в пейзажах, но и в исторических, и жанровых сценах) мы видим мотивы, так или иначе касающиеся религиозной сферы. Возвращаясь к теме пленения и насилия в трагической серии «Этого забыть нельзя» (1960-62), в одно из полотен - «Gott mit uns (С нами бог)» (1962) (ил. 36) - художник-«очевидец» включает изображение распятия, мимо которого проводят плененных . Легким акцентом возникает церковь на линии горизонта в холсте «Призыв» (1963), олицетворяя метафору «дороги к храму» и поднимая проблематику выбираемого пути. Светлый собор, наполняя глубоким духовным смыслом, венчает композицию «Сергей Есенин с дедом» (1964) (ил. 37), будто замыкая собой и организуя триаду (триединство)174. Невидимый на первый взгляд, объем церкви присутствует в работе «Черешня» (1969). Более отчетливо обозначен храм в полотне «Речь» (1975). Из темного пятна города проявляется он в картине-воспоминании «Нас водила молодость» (1975). Крохотный силуэт церкви среди крыш можно увидеть и в жанровой композиции «Утро» (1969), изображающей обнаженную девушку, стоящую перед зеркалом; в отражении, через проем балконной двери к нему устремляется наш взгляд. Вообще мотив отражения неоднократно появляется в произведениях Моисеенко. Так, на стекле раскрытой створки «Окна» (1970) легко возникает абрис купола и звонницы, как обращение к проблеме внешнего и внутреннего, иллюзорного и реального. Мираж прошлого, остающегося лишь в сознании (памяти), словно противопоставлен современности (во многом бездуховной), - символом ее становится строительный кран на дальнем плане, возводящий новое высотное здание.
В двух вариантах композиции «Сын» (1968-69) Моисеенко мы видим жест благословения (старушка-мать осеняет крестным знамением уходящего на войну сына) и изображения икон Спаса, Богоматери Умиления, Св. Георгия, Св. Николая. В окончательном варианте работы (ил. 38) художник высветляет пространство интерьера и придает домашнему иконостасу большее значение, располагая его в центре. Спускающееся с божницы белое полотенце, создавая ореол вокруг головы юноши, кажется, наполняет пространство божественным светом и благодатью. Сами лики словно благословляют любящие сердца175. Несколько позже «образа» предстают в работе «Из детства. Вечер» (1972)176.
Храм, вероятно, становится неотъемлемой частью сознания Моисеенко, -он появляется в «Автопортрете с женой (в Старой Ладоге)» (1978) и в жанровой сцене «У колодца» (1979), тема которой близка работам-воспоминаниям о детстве. Как отмечалось выше, отдельные пейзажные этюды художника вошли в его сюжетные картины. Так, характерные черты древнерусского города (Ростова Великого) мы видим в композиции «Память» (1980) (ил. 39), и этот образ, возможно, символизируют обращение к истории, преклонение перед великим прошлым России.
В некоторые жанровые произведения 70-х гг. мастер включает мотив будто распятого тела. Так, в композиции «Тишина» (1970) изображен лежащий на траве паренек, раскинувший руки. Впервые, как было отмечено, обращает наше внимание на это Л.В. Мочалов. «Картина, - пишет исследователь, - не что иное, как перевернутое распятие! Родная земля, распинающая своего сына... Это метафора, но, думается, выражающая существо замысла художника. Собственно каждый человек в своей жизни идет "путем зерна". В какой-то степени путем Христа. Ибо оборотная сторона любви - самопожертвование»177. Хрупкую юношескую фигурку, неловко замершую на воображаемом распятии в воздушном пространстве, мы видим и в сцене купания («Август», 1977-80). Его светлая нагота на фоне землисто-бронзовых тел кажется беззащитной, жертвенной. Образ распятия вызывает в памяти и лежащий, но словно не касающийся земли, молодой мужчина, из руки которого выскальзывает книга («Память», 1980) . Едва ли это всего лишь удачно найденная выразительность жеста в композиции. Это и своего рода ощущение времени, эпохи. Особенно трагедийно в те годы оно раскрывается в творчестве Е. Д. Мальцева (1929-2003). Изображение его «Пророка» (1977) (ил. 40) становится первой подобной интерпретацией в советском искусстве, обличающим воплощением категоричной формулы - «нет пророка в своем отечестве». Состояние безысходности, нежелание покорно принимать свою участь, невозможность что-либо изменить иначе, нежели ценой собственной жизни, обращаются в жертвенность. Пронзенное остриями копий обнаженное тело жертвы этими же орудиями казни «возносится» (чрез свои страдания) на вершины человеческого духа. Выбирая, казалось бы, аллегоричную, иносказательную форму для этого полотна, мастер непосредственно отсылает нас к «страстному» сюжету распятия. И не случайно в том же году Мальцев пишет «Самосожжение» (1977), напоминающее о жесточайших гонениях времен Аввакума на ревнителей древнего благочестия.
Мотив евангельской сцены оплакивания мы видим в полотне Моисеенко «Победа» (1970-72) (ил. 41): обмякшая фигура солдата, бессильно склоняющегося на колени, ассоциируется одновременно с образами, как Христа, так и одного из окружающих персонажей в сценах «Снятия с креста». Мотив Пьеты несомненно прочитывается и в «Памяти поэта» (1985) (ил. 42), где будто сам художник выступает в роли Никиты Козлова, трепетно несущего тело своего барина, - всенародно любимого сына России. В этом полотне («картине-памятнике»), по словам Н. А. Яковлевой, «с огромной силой воплотилось личное и гражданственное чувство потери, горечи, близости к поэту.
Развитие религиозной темы в исторической живописи и бытовом жанре
Отметим, что объединяющий «академистов» и нонконформистов интерес к библейской теме на протяжении всего советского периода остается «тайной» сферой. И ведущим жанром в раскрытии религиозной темы в официальном искусстве второй пол. XX в. ход истории определил пейзаж.
В исследовании впервые рассматриваются мотивы храмовой архитектуры в пейзаже как один из ярких и отчетливых аспектов религиозной проблематики. Это позволяет считать, что и «явная» традиция работы над религиозной темой в станковой живописи не прерывалась в течение всего XX в. Изображение храма на протяжении длительного периода, по сути, оставалось единственной возможностью «официального» соприкосновения со сферой Православия. Наиболее интенсивно эта линия прослеживается с конца 50-х гг., когда с новым увлечением художники (как и в 1920-е - 30-е гг.) обращаются к «истокам».
Представленный в диссертации материал свидетельствует о том, что памятники церковного зодчества всегда привлекали многих живописцев. При этом у одних - произведения различных жанров гармонично сосуществуют, дополняя друг друга, у других же - пейзажи стоят особняком, преобладая и лишь слегка соприкасаясь с работами других жанров. Так или иначе, присутствуя в пейзажном мотиве, собор облагораживает его, наполняет ощущением миропорядка. Желание мастера отобразить это зиждется на православном миропонимании, однако его «религиозность» не является обязательным элементом. Мы видим, что далеко не сразу пейзажная живопись получает «православное» осмысление. Изначально изображение церкви включается в дорогие сердцу «фрагменты» природы как один из элементов композиционного решения. Постепенно соборы «приближаются», становятся доминантами, занимая иногда почти все пространство; в отдельных полотнах утверждается их самоценность. Решение же отчасти связано с трансформацией мировоззрения: более ассоциативное видение художников младших поколений приводит к созданию декоративных пейзажей.
Мотивы церквей можно выделить как в лирическом, так и в эпическом пейзаже. Представляют они и две основные линии развития этого жанра в ленинградской академической живописи: передача действительного облика природы (Ю. М Непринцев, О. А Еремеев и др.) и - ее идеализация, выраженная в стремлении создать гармоничный образ (А. А. Мыльников и др.). В творчестве продолжающих вторую тенденцию художников следующих поколений ощутимо усиление декоративного и символического начала (С. Н. Репин, Н. П. Фомин и др.); их произведения рассчитаны на механизм восприятия, апеллирующий к ассоциативному мышлению. Полотна отдельных мастеров характеризуются интересом к формальному решению (Е. Е. Моисеенко); в ряде случаев это приводит к стилизации натурных впечатлений (С. И. Осипов и др.).
Определены и два подхода к работе над пейзажем: многие художники пишут с натуры, тогда как другие - почти исключительно по представлению. Здесь выявляется проблема этюда, его роль в создании произведения: он может оставаться подготовительным материалом, но нередко написанные на пленэре этюды являют собой самоценные состоявшиеся полотна, не требующие доработки. Таким образом, в пейзажном жанре актуален вопрос этюдного и картинного «направлений», равно как и проблема законченности произведения. Рассмотрев более трехсот пейзажей, отметим, что не столь важна степень «сделанности», сколько собственно организованность, целостность живописного пространства. Внутренний, эмоциональный строй значим так же, как и содержательная сторона: выбирая порой одни мотивы, художники передают именно свое видение. Во многих полотнах нет каких-либо намеков времени, но, тем не менее, они в определенной степени документальны. Изображая церковь в пейзаже, мастера сохраняют ее образ. Произведения, поэтому, становятся еще и ценным «археологическим» материалом, свидетельством эпохи и исполняют роль своеобразной хроники.
У большинства художников не было возможности посетить Святую Землю, но на их творчество значительное влияние оказали поездки в старинные города России. Обращение к мотивам церковного зодчества в пейзаже обозначило для многих из них «встречу» с искусством Древней Руси, историей, приблизило к сфере православия и в отдельных случаях привело собственно к религии. И можно утверждать, что пейзажная живопись становится одним из путей обретения отечественной культуры, а так же возможностью осмыслить органичность творений средневековых зодчих, церковных деятелей прошлого.
Осмысление круга работ «неофициальных» художников подтверждает то, что в их пейзажах, в отличие от работ академистов, религиозная тема проявляет себя более опосредованно (равно как и в жанровых композициях, портрете и натюрморте). Но и здесь можно выделить два подхода к решению пейзажей: натурные, но условные (в традициях фовизма, экспрессионизма и т. д.), и «сочиненные», носящие характер композиций, приближающихся к абстрактным (Е. М. Орлов).
С конца 1960-х гг. религиозная тема «официально» начинает звучать (посредством включения изображений икон или репродукций тех или иных произведений) в натюрморте и портрете. По сравнению с пейзажным жанром, таких примеров значительно меньше, поскольку здесь - с введением отдельных предметов - содержательная роль их увеличивается.
Портрет на современном этапе представляется одним из наиболее «сложных» жанров, и качество живописи в ряде случаев оставляет желать лучшего. Ключевым моментом для разбора тех или иных произведений становятся избираемые модели, поскольку именно обращение к людям (и через это - к религиозной теме), имеет здесь первостепенное значение.
Особенности раскрытия религиозной проблематики в портрете и натюрморте
Знаковыми в раскрытии религиозной проблематики стали даты тысячелетия Крещения Руси (1988) и 2000 лет христианства. Ряд связанных с ними событий культурной жизни Ленинграда - Санкт-Петербурга (среди них -первые выставки православного искусства) повлиял в т. ч. и на формирование христианского мироощущения мастеров. В целом об изменении миропонимания российского общества допустимо говорить именно в связи с рассмотренными произведениями. Обнаруженный изобразительный материал, в свою очередь, дает возможность дополнить картину художественной жизни, сделать ее более целостной и объективной. Также он позволяет поставить станковую живопись Ленинграда - Петербурга в общий процесс «христианизации» культуры России.
В свете проблемы преемственности традиций обобщены разрозненные сведения, посвященные отдельным «школам» и объединениям. Рассмотрены творческие судьбы «официальных» мастеров и нонконформистов. Определены пути приближения художников к религиозной теме. Академисты приходят к евангельской проблематике чаще всего интуитивно, постепенно (наиболее закономерен, последователен из рассмотренных нами мастеров Е.Е. Моисеенко); к сюжетам Библии они обращаются на определенном жизненном этапе, как правило, в зрелом возрасте. Во многих случаях это не дань времени или мода на религию после долгих лет запрета, а именно духовно-нравственные искания, которые воспринимаются в отдельных случаях как откровение.
Становится очевидным, что стремление к постижению духовной сути Бытия оставалось актуальным для художников на протяжении всего советского периода и нередко было сопряжено с формальными поисками. Отдельные мастера продолжили традиции авангарда 1910-х - 20-х гг. Поэтому религиозная проблематика лежит и в основе ряда беспредметных работ, выделяющихся некой «духовной составляющей». Многие из них явились итогом определенных религиозно-философских воззрений их авторов. Поиски формальных решений (в официальном и неофициальном искусстве) способствовали рождению целых «школ» (В. В. Стерлигова, О. А. Сидлина, Г. Я. Длугача и др.), объединивших десятки последователей. В беспредметной живописи, иногда открывающей для мастеров религиозную тему, можно увидеть два пути поисков. Первый - от фигуративного мира (через духовное, религиозное мировоззрение, веру) приводил к абстрактной «пластичной» сути и далее - к евангельскому циклу (В. В. Стерлигов). В другом случае сочетание традиций иконописи и авангарда позволило приблизиться к религии и отказаться от творчества, чтобы затем возродиться исключительно во имя искусства религиозного, «идеального», но основанного все же на минимализме средств (С. С. Шефф). Различны и средства: язык аскезы, базирующийся на традициях иконописи, или же радость, пластика цвета как чувственное ощущение полноты бытия. И в том, и другом случаях традиции авангарда служили базисом для экспериментов.
В «фигуративной» живописи мир образов и сюжетов весьма разнообразен. Как в «академическом», так и в неофициальном искусстве второй пол. XX в. круг традиций постепенно расширяется. Здесь обозначены лишь основные черты развития религиозной темы в отечественном искусстве этого периода (рамки исследования не позволяют раскрыть ее в объеме энциклопедического издания). Но очевидна некоторая преемственность традиций работ на библейские сюжеты в творчестве молодых художников. Для них усиление интереса к религиозной теме происходит органично, но в их работах ощутимо определенное влияние мастеров старшего поколения.
Религиозная тема по-разному отражена в творчестве «официальных» и «неофициальной» мастеров; разнообразен их подход и видение проблемы. Но, так или иначе, большинство произведений свидетельствует о потребности их авторов высказать свое отношение к вечным проблемам Бытия, определить свою нравственную позицию. В полотнах некоторых из них происходит соединение мифологического и религиозного сознания. В творчестве отдельных художников очевидна явная перекличка эпох, сопоставление библейских сюжетов - с современными (Е. Е. Моисеенко, В. А. Овчинников и др.).
С универсализацией сюжета в стремлении приблизиться к «вечной» теме (сделать ее вневременной) связана проблема художественного обобщения; поисками его средств отмечены (как и во второй пол. 1960-х гг.) многие произведения живописи 1970-х - 90-х гг. Это выражается в лаконизме форм, фрагментарности, фронтальном раскрытии плоскости, совмещении нескольких планов, намеренном уплощении пространства. Подобный подход к организации композиций рассмотренных работ оказался наиболее отвечающим задачам создания произведения на евангельские сюжеты.
Анализ произведений подтверждает то, что художники достигают цели эмоционального воздействия различными средствами (насыщенностью цвета, фактурой и т. д.)239. Во многих случаях очевиден ориентир на приемы древнерусской живописи (это выражается в символичности, образности языка, условности трактовки фигур и т.д.), равно как и на традиции Возрождения240. Истоки же экспрессионизма некоторые живописцы находят в отечественном искусстве второй пол. XIX в. (Н. Н. Ге и др.).
Очевидно, что религиозная тема связана с нравственной позицией мастера. Значительное место в формировании высоких духовных идеалов принадлежит Российской академии художеств. Являясь основным центром художественной жизни страны, именно она на протяжении всего XX в. играет большую роль в сохранении отечественной культуры, возрождении православного искусства. Так, неотъемлемой частью обучения в Институте им. И. Е. Репина становятся преподавание предметов, раскрывающих духовное наследие Древней Руси, учебные практики в старинных городах России; со временем открываются мастерские реставрации и церковно-исторической
