Содержание к диссертации
Введение
Глава I Постановка вопроса. Историография 3
Глава II «Фотография» до фотографии 34
Глава III Русские художники и фотография 66
Заключение 118
Введение к работе
Актуальность темы
Актуальность диссертационного исследования определяется малой изученностью темы живописи и фотографии в России в контексте меняющихся представлений о художественных и социальных функциях изобразительного языка. Так как исследовательский и коллекционерский интерес к фотографии вообще и к русской фотографии в частности объявился в России только с середины 1990-х годов, а фотографические фонды архивов, библиотек и музеев до сих пор остаются малодоступными, то настоящая тема лишь затрагивалась исследователями. Между тем особенно в свете постсоветского взгляда на русское искусство тема живописи и фотографии заслуживает более глубокого внимания и анализа.
Степень научной разработанности темы
Общим вопросам отношений живописи и фотографии, а также взаимодействию двух искусств в Европе и США посвящено множество работ западных авторов. Что касается русского материала, то исследований, всецело посвященных отношениям русской живописи и фотографии во второй половине XIX - начале XX века, не выходило. В работах целого ряда отечественных авторов, в том числе и на страницах журнала «Советское фото», который выходил с 1926-го по 1991 год, упоминалось о связи русских художников с фотографией, но в основном в связи с живописным портретом. Благодаря этому тема казалась хорошо освещенной. Однако интерес в 1990-2000-х годах к началам русской фотографии заставил обратиться к ней вновь.
Цель исследования
Целью работы было показать, что русская живопись с момента изобретения фотографии не может рассматриваться без соотнесения с новым искусством, а также изучить, как именно фотография повлияла на русскую живопись.
Для полноценного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи исследования:
- показать, что открытие фотографии во многом было подготовлено
самой живописью; вектор, направленный к открытию фотографии, можно
обнаружить в русской живописи уже с конца XVIII столетия;
собрать и изучить все известные факты обращения русских художников к фотографии;
систематизировать собранный материал;
доказать взаимодействие русских живописцев с фотографией;
- выявить на примере дневниковых записей, воспоминаний и писем
русских художников, критиков, поэтов и писателей, как было воспринято
появление нового искусства, грозившего, казалось, уничтожить живопись;
- определить, как изменилась русская живопись под влиянием
фотографии;
проанализировать, как трансформировался образ видения художников;
выявить, как фотоснимок участвовал в создании живописного полотна.
Методика исследования по необходимости имеет комплексный характер, в ней сочетается несколько подходов, что объясняется спецификой выбранной темы и вышеозначенных задач работы. С одной стороны, большое значение имело применение историко-культурного метода, требовался анализ общего характера эпохи, литературных памятников, дневников, мемуаристики, теоретических трудов живописцев. С другой стороны, необходимо было использовать данные формально-стилистического анализа, позволившего выявить сугубо фотографические черты в живописных полотнах русских художников второй половины XIX - начала XX века.
Хронологические рамки
1839-й - 1900-е годы - период наиболее близкого сосуществования живописи и фотографии. Фотография, отвоевывая себе место среди искусств, неизменно оглядывалась на живопись. Живопись же, отказывая фотографии в праве считаться искусством, невольно трансформировалась под влиянием фотографии. С постепенным отказом художников от реалистической живописи, с появлением любительской фотокамеры Kodak в 1888 году и ее широчайшим распространением в 1890-е годы, когда фотографирование стало очень доступным и не требующим специальных навыков, пути живописи и фотографии разошлись. Главный принцип компании Kodak - «Вы нажимаете на кнопку - мы делаем все остальное» - сделал искусство фотографии независимым. Живопись и фотография все меньше соотносились друг с другом, период соперничества завершился.
Научная новизна исследования
В диссертации впервые тема живописи и фотографии в России становится центральной темой исследования, а русская живопись второй половины XIX столетия рассматривается с точки зрения сосуществования с фотографией. В историографии - как зарубежной, так и отечественной - нет работ, всецело посвященных этому вопросу. Специфика разнообразных влияний фотографии на живопись анализируется не с точки зрения жанров (что часто можно обнаружить в работах на подобную тему), а с точки зрения стилистических и идеологических направлений живописи. Новизна предпринятого исследования заключается также в попытке проследить дофотографический этап русского
живописного искусства, в котором было заключено «предчувствие» фотографии. В работе предлагается новый подход к изучению влияния фотографии.
Практическая значимость работы
Собранный теоретический и фактический материал, а также предложенные выводы могут быть использованы для дальнейших специальных исследований как на тему влияния фотографии на русскую живопись, так и на русскую культуру в целом. Отдельные положения диссертации могут быть включены в материалы лекционных курсов, посвященных культуре и искусству России XIX столетия.
Апробация работы
Основные положения и выводы диссертации получили отражение в ряде публикаций в научных изданиях и сборниках. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.
Структура диссертации
Постановка вопроса. Историография
Легенда гласит: чтобы оставить в памяти образ любимого, девушка попросила отца обвести тень юноши, отбрасываемую огнем костра, на стене. Произошло это задолго до нашей эры. Так родилась живопись1. С тех пор она прошла много этапов в своем-развитии.
С 1816 года французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс экспериментировал с камерой-обскурой и проводил опыты по закреплению на плоскости изображений, рожденных светом. Такие картинки он называл гелиографиями. Ньепс писал брату, что «такие снимки имеют в себе нечто магическое; видно, что здесь участвует сама природа»2. Изобретатель прошел весь путь от недостаточно удовлетворительных снимков, по его собственным словам, до таких, которые ему самому казались магическими. Он считал одинаково важным как первоначальное получение снимка, так и его последующее размножение гравировкой и отдавал свое время и усилия той и другой задаче3.
По одной из версий, летом 1823 года художник, изобретатель диорамы Луи Жак Дагер заметил на полотне, которое писал красками с добавлением йода, тени деревьев,- росших в саду за окном. Позже оказалось, что поверх красочного изображения на холсте остались силуэты этих деревьев, спроецированные лучами света через отверстие в ставне окна.
Другая версия относится уже к 1830-м годам. Дагер оставил в шкафу с химикатами проэкспонированные йодисто-серебряные пластинки, и через некоторое время на них появилось скрытое до этого изображение. В поисках вещества, способствовавшего проявлению изображения, Дагер ставил в шкаф все новые экспонированные пластинки, убирая оттуда по очереди имевшиеся химикаты. Несмотря на то что он удалил их все, чудесное превращение продолжалось. .. Вг конце концов; Дагер обнаружил на дне шкафа- забытук чашку с ртутью, .пары которойш проявляли; пластинки?. , .
Ньепс решил поделиться своим? открытием? в( первую очередь с. художниками; Ф: Лёметром; ш ЛіЖ. Дагеромї Ньепс и .Дагер? .стали; компаньонами; в работе: над новым: изобретением:. Є переписки: Леметра: с Ньепсом;. по мнению; Т.П. Кравца; автора вступительной статьи Kvпереписке Ньепса и; Дагера;. для» Ньепса: «начинается недоразумение, которое: держало его в своеш власти? в течение; всей! жизни».. Кравец пишет: «Ньепс сделал превосходное- физическое и химическое: открытие, но? за;, оценкой і этого открытия; обратился-1 сначала к одному художнику —- Леметру,. avзатем к другому — Дагеру. И тот и- другой? добросовестно-сурово раскритиковали произведения Ньепса;. конечно, с художественной точки зрения: травлено недостаточно глубоко; освещение неверное; края штриха не крутые; а округлые; и .т.п. АїНьепсу, чтобы, превратить свое изобретение: в? хороший фотомеханический процесс, нужны были технические указания образованного специалиста, разбирающегося? в»; физике- и химии;, процесса: Художники же запутали Ньепса1 единодушным неодобрением художественной? стороньь вопроса»5. Кажется; что эта «ошибка» Ньепса предрешилалоследующийспоргживописи и фотографии.
В:1833 году Ньепс.умер, и дальнейшие исследования продолжил Дагер. В- это: же время независимо от французских ученых- над . открытием фотографии; работал англичанин Генри Фокс Тальбот. В" 1839 году об изобретении фотографии узнал весь мир.
Весть о новом открытии пришла в Россию незамедлительно; Спустя несколько недель после доклада о рождении фотографии Доминика.Франсуа Араго: во: Французской академии наук журнал «Отечественные записки» сообщал:, «Всем известен оптический снаряд, называемый; камерой-обскурою... где посредством выпуклого стекла и зеркала отражаются на белойсбумаге или матовом стекле изображения внешних предметов; камера-обскура употреблялась живописцами как пособие для срисовывания ландшафтов; так равно для списывания портретов... Изобретение Дагера приготовляет сей игрушке новую блестящую участь. Всякий из нас замечал, с какой верностью фигура и самый цвет предмета изображаются в камере-обскуре, но, как известно, сии- прекрасные изображения исчезают с первым облаком, которое проходит мимо солнца. Дагеру после многих опытов посчастливилось найти средство удержать эти мимолетные изображения со всею верностью и точностью»6.
Спустя короткое время после выступления Араго член Петербургской академии наук Иосиф Христианович Гамель был командирован! в Англию и Францию для сбора информации о новом открытии. Гамель встречался с английским изобретателем фотографии Генри ФоксомТальботом. Снимки по принципу Тальбота, а также технические приспособления! для фотографирования были отправлены в Петербург. Затем Гамель посетил сына Нисефора Ньепса Исидора, который рассказал об открытии своего отца и Дагера.
Академия наук поручила Юлию Федоровичу Фрицше, академику кафедры «технологии и химии, приспособленной к искусствам и ремеслам», следить за всеми открытиями в области фотографии. Он выступил с «Отчетом о гелиографических опытах», к которому были приложены фотограммы листьев.
Параллельно с европейскими над открытием фотографии» работали и русские изобретатели. «Фотография в России, - писал Ю.А. Годованец, -родилась из недр типографического процесса, из потребности репродуцирования, то есть параллельно устремлениям «английского Дагера» Талбота»7. В 1834 году в Москве вышло в свет «Сочинение В. Окергиескела» (Алексей Греков наоборот) - «Описание металлографии и вновь изобретенного способа печатать всякого рода металлическими досками, как то медными, цинковыми, жестяными и т.п. различные рисунки и рукописи, не гравируя на сих досках резцом или крепкой водкой, а просто написав на них желаемое обыкновенным пером и некоторого рода тушью; также переводить написанное с бумаги и притом снимать до? 3000 оттисков и более»: Алексей Федорович Греков, автор «Сочинения В: Окергиескела», был типографом.
В4 1836 году под авторством Кириллова1 вышла заметка. «Искусство самым вернейшим и легчайшим способом снимать сходно с оригиналов всякого рода планы, рисунки, ландшафты, растения, узоры, силуэты и проч. в самое короткое время».
В год изобретения фотографии появились еще две брошюры Грекова, описывающие методы Дагера и Тальбота.
Фотография быстро становилась повальным увлечением. С 1840-х годов профессия дагеротиписта, а потом фотографа широко распространилась в российских городах. Петербургские и московские фотографические ателье не отставали от европейских. Хронология западной фотографии верна и для русской.
В 1840-е годы распространился дагеротип, с 1850-х - альбуминовые отпечатки на бумаге, которые составляют основную массу сохранившихся от второй половины XIX века фотографий. Мгновенная фотография возникла в конце 1870-х - начале 1880-х годов, а в 1888 году был изобретен фотоаппарат Kodak, в который заряжалась пленка на сто кадров.
«Фотография» до фотографии
Глава «Фотография» до фотографии» - это ретроспективный взгляд на русскую живопись до появления искусства фотографии, попытка определить, в какой форме жило изображение до непосредственного изобретения фотоснимка. Фотографию во многом/ можно считать одновременно и кульминацией и завершением некоторых живописных направлений.
Фотография - часть истории визуальных искусств. В каком-то смысле она была всегда и существовала задолго до получения фотоотпечатка, но в форме живописи. Живописное изображение, наиболее приближенное к действительности, можно считать первой ступенью на пути к фотографии.
Для понимания сути живописно-фотографических отношений после 1839 года необходимо обратиться к русской живописи XVII-XVIII веков и первой трети XIX столетия, чтобы определить векторы, направленные к фотографии, выявить «фотографическое» в живописных произведениях того времени, то, чем впоследствии воспользуется фотография и отнимет у живописи.
Натура - одно из основных понятий живописи. Наличие натуры, или объекта изображения, обусловило появление живописи. Натура как тождество реальному трехмерному миру впервые осознанно стала культивироваться древними греками (одним из примеров высшего художественного мастерства считалось скульптурное изображение коровы, созданное столь реалистично, что к ней, как писали, прибегал живой теленок). С распространением христианства в Средние века понятие натуры трансформировалось, оно было намеренно изменено. Натура превратилась, скорее, в воспоминание о себе самой, воспоминание о Священной истории. Живописцы не стремились к жизнеподобию, позволяли его только в деталях. Картины-иконы носили условный характер. Художники не старались создать реальное- изображение, тем. самым - показывая непохожесть мира земного на мир небесный .
Возрождение провозгласило возвращение к натуре в, классическом смысле. «Эстетическая- теория Ренессанса, - писал Э. Панофский, -разрешила противоречие между «обращением к природе» и «обращением к античности» тем, что считала само классическое искусство высшей; и «истинной» формой натурализма исходя из,того, что творящая природа-лишь подразумевает, а не обладает совершенством- сотворенной природы. «Античное, - говорил И.В. Гете; — есть часть природы, и поистине, когда оно нас волнует, - часть естественной природы» . Произошло возвращение к мраморной корове с живым, теленком: «Джотто, - говорил Д. Боккаччо, -благодаря несравненному своему дару все, чтотолько природа, содетельница и мать, всего сущего, ни производит на свет под вечновращающимся. небосводом, изображал карандашом, пером или же кистью до тоге похоже,-что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так силен, что они принимали изображенное им за сущее»72.
Понятие натуры в русской живописи до?Петра I почти отсутствовало, в нем не было необходимости. Натуру заменял образец, произведения художников,Византии. С начала XVIII века таким образцом стало служить европейское искусство. Если на. Западе обращение к натуре произошло эволюционно, то в России это случилось революционно. Петр I насильно обратил русскую живопись к натуре.
Настоящее же обращение к натуре в русской живописи и теоретически и практически осуществил художник А.Г. Венецианов. В обращении к натуре он увидел именно натуру, а не образцы. «Главной теме Петрарки - «назад к классикам» - Боккаччо и Виллани противопоставили в качестве контрапункта тему «назад к натуре»; переплетению этих двух тем суждено было сыграть решающую роль в гуманистической мысли не только в связи со взаимоотношениями между визуальными- искусствами и литературой, но также со временем между отдельными видами изобразительных искусств»73.
Венецианова- с его- теорией преподавания1 живописи и воспитания художника можно считать одним из героев замеченного Панофским «переплетения». Казалось бы, в методе Венецианова не было ничего нового, только по-другому расставлялись акценты и менялась очередность обучения навыкам живописногомастерства. Система обучениям Академии художеств, построенная на копировании образцов в первых классах с переходом к работе с натурой в последних, по замыслу Венецианова должна была измениться на штудирование натуры в начале обучения и обращение к образцам на завершающем этапе. Идея метода Венецианова была проста: ничего не надо «изображать иначе, чем в натуре является». Следует «оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные», писать «без примеси манеры какого-нибудь художника... a la Rembrandt, a la Rubens и проч., но просто, как бы сказать, а 1а Натура». Основные положения венециановского метода обучения, были направлены к тому, чтобы научить художника видеть непредвзято реальную природу в противоположность академической системе, которая, давая профессиональные навыки, воспитывала способность мыслить в большой мере с оглядкой на классические образцы.
«Исходя из убеждения, - пишет Т.В. Алексеева, - что всякое искусство берет свои формы, из самой жизни и что ничто так не пагубно для ученика, как заимствовать чужую манеру, Венецианов приходит к мысли, что начинающему художнику ни в коем случае нельзя давать работать «с рисунков и с гравированных так называемых оригиналов»; неискушенный художник не должен «копировать ни с чего», его обучение надо начинать «прямо с натуры и ваятельных произведений древних»74. Это принципиальное положение выдвигалось против общепринятой и узаконенной практики преподавания в Академии художеств. Академия считала необходимым заставлять ученика на раннем этапе рисовать с образцов (то есть гравюр, передававших какое-либо из классических произведений), а в самом начале - со специальных таблиц с изображениями отдельных частей тела, лица» и целых фигур (в XVIIL веке такое пособие, снабженное кратким разъяснением пропорций человеческого тела, основанным на изучении древних статуй, было изготовлено, например, А.П. Лосенко; оно сменило- контурные, механически заштрихованные рисунки И.Д. Прейслера)., Таким рисованием с оригиналов и анатомических таблиц занимались 1-й и 2-й возрасты, вторым, этапом было рисование с гипсов, и последние два возраста работали в натурном классе. Венецианов же вместо утомительного многолетнего рисования с оригиналов предлагал ученику «прямо начинать рассматривать натуру в прямых геометрических линиях». И так как от начинающего художника нельзя-, сразу требовать сложных изображений, то «первым началом» для него должны быть «куб, пирамида; цилиндр, конус и проч.», ученик обязан вглядываться в- формы этих предметов, замечать направление линий, изменения света и теней. При переходе к живой натуре приобретает важность изучение анатомии: Однако в ней «потребность знания не счета мускулов, а движения, оных... тонкого внимания к формам оных и действию их на кожу»75. Изучая живую натуру, ученик должен был привыкать сразу же видеть перед собой реальную фигуру. Ученик, наблюдая «характер лиц, наций, земли, костюма, зданий», приглядывался «к действиям душевным».
Русские художники и фотография
В« 1839 году в дар императору Николаю- Б были преподнесены дагеротипные натюрморты. Они экспонировались на академической выставке в, зале К.П. Брюллова. Русская публика увидела в одной раме под стеклом три «рисунка Дагера»: один с видом Парижа от нового моста к два натюрморта, запечатлевших внутреннее убранство художественных мастерских158. Государь проявил интерес к; светописи, и по его желанию Министерство императорского двора; приобрело в Париже дагеротипный аппарат. Он был передан в Академию художеств с высочайшим повелением ее президенту А.Н. Оленину «использовать в деле дорогостоящую новинку». В/этом же году дагеротипный аппарат приобрела Академия наук159.
Известно, что летом 1842 и 1843 годов публика. Санкт-Петербурга могла посещать камеру-обскуру на берегу Невы близ Исаакиевского собора: «Она устроена, - сообщала.одна из газет, - очень удобно для любителей искусства и художников, желающих снимать виды: можно не только в дальнем расстоянии видеть ясно все предметы, но даже и узнавать лица проходящих». Владелец просил посетителей приходить с десяти утра до двух часовдня, «ибо в это время предметы видны гораздо яснее»160. Эта камера-обскура «обнимала» пространство в 10 верст и в нее помещалось 10 человек. В 1844 году сообщалось уже о двух камерах-обскурах: одна из них была установлена на берегу Невы, а другая - напротив Александрийского театра. «Берега Невы, украшенные великолепными дворцами и усеянные множеством идущих и едущих людей, позлащенные солнцем волны реки; блестящие купола церквей, птицы, вьющиеся под небесами, даже самое солнце, которого блеск в миниатюрном виде камеры-обскуры нельзя вынести, все передается с необыкновенной, восхитительной, неподражаемой точностью. Картина эта разнообразна и жива и представляет в одно время множество отлично и ясно обрисованных предметов, словом, нельзя определить, что более всего приковывает взор зрителя; Немудрено; что эта прекрасная; живая- картина привлекает множество любопытных и что в продолжение каникулярного времени большая- часть воспитывающихся в разных заведениях молодых, людей? воспользовались этим: прекрасным и столь дешевым;зрелищем. (Цена за вход 25 коп. серебром.) В-здании камеры-обскуры находится? дагеротипный снаряд, которыш в скором, времени изобразит нам, все прелести: Невы»161. «Санкт-Петербургские ведомости» писали: «Многие люди в: это- время имели маленькие камерыг-обскуры, «чтобы прекрасная1 окрестность могла им; представ лятьсяш виде эстампа»-1 62.
1849 году на Єанкт-Нетербургскую? таможню был отдан? приказ; «о беспошлинном пропуске: из-за границы Дагеротипного снаряда», выписываемого для- Академии художеств: «Императорская Академия художеств: имеет надобностью Дагеротипном;снаряде для-снимания разных предметов; натуры; и сделал а распоряжение: о покупке оного за, границею; ибо там только можно получить надобные вещи лучшего качества». «Милостивый государь граф Федор Петрович!
На: отношение, вашего- сиятельства от 9 сего мая № 395 имею честь ответствовать, что С.-Петербургской Таможне предписано по привозе в оную» одного дагеротипного: снаряда, ожидаемого из-за границы? императорской Академии художеств произвести оному таможенный досмотр в Академии и выдать снаряд сей беспрепятственно. Граф Ф. Вронченко»1б3.
В; 1856 году в Публичную библиотеку начали поступать в качестве нового типа издательской продукции первые фотографические издания. Фотографическую коллекцию Публичной библиотеки основал Модест Андреевич Корф. В отчете 1856 года он записал: «В числе собственных покупокЛубличной библиотеки особенно важно приобретение произведений фотографических, уже поступившие — от фотографов Левицкого и Шпаковского 24 портрета русских литераторов и композитора Глинки, 15 снимков с картин Карла Брюллова, оставшихся после, смерти художника в Риме»164. Фотография быстро входила в художественную среду. Работы фотографов, переквалифицировавшихся из художников или с художественным образованием, ценились выше снимков нехудожников. Многие выпускники Академии художеств и Московского училища живописи сделали фотографическую карьеру. Зачастую художники и фотографы воспитывались вместе, бок обок, что, помимо прочего, делало.их игроками на одном поле - поле создания изображения на плоскости: Большинство известных фотографов второй половины XIX века имели художественное образование165.
История живописи и фотографии во второй половине XIX — начале XX века - это история, де-факто, взаимного притяжения двух искусств и, де-юре, их отталкивания, отречения друг от друга. Во многом это объяснялось психологией, подсознанием художника. Важно раскрыть конфликт между сознательным и подсознательным: как правило, художники никогда не признавались в использовании фотокарточек для создания живописных полотен, не так часто можно обнаружить, упоминание о фотографии в отношении их творчества. То, что живописцу стыдно прибегать к помощи фотографии, стало общим местом. Критик Эрнст Лакан сравнивал фотографию с любовницей, «которой дорожат и которую прячут от чужих глаз, о которой говорят с удовольствием, при этом вовсе не желая, чтобы о ней говорили другие»166.
Художественное сообщество, подкрепляемое1 художественной критикой, жестко ограничило область применения фотографии; а главное, тотчас провозгласило новое открытие неискусством. Да и фотография на начальном этапе, в отсутствие отработанной технической базы, мало сопротивлялась вынесенному ей со стороны художников приговору. Однако с каждым годом фотография и количественно и качественно развивалась все стремительней и естественным образом влияла на живопись, чего живописцы порой и сами не замечали, продолжая стоять на позиции подлинного искусства. С другой стороны, фотография воспринималась и расценивалась в основном с живописных позиций, так как пока не существовало ни специального-терминологического аппарата (о фотоснимке говорили как о картине — с точки зрения композиции, света, образа), ни- сформулированных сугубо фотографических свойств. Интересно проследить взаимодействие живописи и фотографии именно в переходный период, когда старое искусство подсознательно менялось под влиянием нового, а новое искусство фотографии, вынужденно оглядываясь на живопись, пока не осознавало себя167. 1839-й - 1910-е годы - период разнообразных и интригующих живописно-фотографических отношений.
Быстрое развитие наук, распространение философии позитивизма и всеобщее увлечение фотографией - взаимодополняющие и взаимообъясняющие явления. Одна из главных и наиболее популярных идей середины XIX столетия заключалась в том, что эру воображения сменяла. эпоха наблюдения, символом которой и стала фотография. Эта идея была сформулирована в сочинениях философа Огюста Конта (1798-1857).
Основные принципы теории позитивизма, разработанной Контом в его труде «Курс позитивной философии» (1830-1842), сводились к следующему: каждая отрасль наших знаний последовательно проходит три различных теоретических состояния - состояние теологическое, или фиктивное; состояние метафизическое, или отвлеченное; состояние научное, или позитивное. «Позитивное», «положительное» или реальное знание мыслится в противополагании химерическому знанию, которое было характерно для теологического и метафизического состояний интеллектуального развития человечества.
В теологическом состоянии человеческий ум стремится к абсолютному знанию, рассматривает явления как продукты прямого и беспрерывного воздействия сверхъестественных факторов, произвольное вмешательство которых объясняет все явления мира.
