Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тема города в художественной фотографии: истоки и становление 19
1.1 Городская фотография: термин и практика 19
1.2 Идеальный и реальный город во французской фотографии 30-х — 40-х годов XIX века 30
1.3. Город как панорама: Дагер и первые городские изображения 38
1.4. Городское пространство в фотографических панорамах 46
Глава 2. Изображение городского пространства во французской фотографии середины XIX века 53
1.1. Основные направления развития городской фотографии в 1850-е— 1860-е годы 53
1.2.Город и урбанистическое пространство 60
1.3.Город как среда обитания: жанровые мотивы 68
1.4.Архитектурное пространство в фотографиях 50-х - 60-х гг. XIX века 76
Глава 3. Образ города в фотографии Франции рубежа XIX и XX вв . 92
1.1. Развитие городской темы в фотографии конца XIX - начала XX вв. 92
1.2.Образ города в пикториальной фотографии Франции 99
1.3.Город начала XX века в фотографиях Эжена Атже и наследие французской фотографической школы XIX века 105
1.4.Городской жанр в искусстве фотографии 20-30-х годов XX века 113
Заключение 123
Список литературы 131
Приложение
- Городская фотография: термин и практика
- Идеальный и реальный город во французской фотографии 30-х — 40-х годов XIX века
- Основные направления развития городской фотографии в 1850-е— 1860-е годы
- Развитие городской темы в фотографии конца XIX - начала XX вв.
Введение к работе
Тема города и архитектурного пространства оказалась одной из самых востребованных и сложных в искусствоведении и художественной практике XX века. Свое особое звучание она получила и в художественной фотографии. Еще в процессе разработки самих принципов фотографической техники город и архитектура стали основным объектом «гелиографических» изображений. Именно фиксация архитектуры была выбрана Ньепсом в 1924 году для демонстрации успешности собственных опытов. Очевидно, что выбор объекта в данном случае был продиктован утилитарными соображениями и технической неизбежностью. Создание первых изображений требовало долгой выдержки и, как следствие, статичного неподвижного объекта, окруженного активным естественным освещением. Город и архитектурное пространство создавали в этом смысле идеальный объект: стабильный, естественно освещенный и неподвижный.
Однако с первых же лет существования фотографии взаимоотношения города и фотографического изображения оказались гораздо сложнее, нежели простое техническое удобство. Город оказался одной из тем, позволивших фотографии реализовать свой творческий потенциал. Фактически городская среда предоставила бесчисленное количество и объектов художественного переживания, и драматических сюжетов, и мотивов творческого созерцания. Это сделало город местом сосредоточения нового художественного чувства и новой реалией изобразительного искусства и фотографии.
Для второй половины XIX и начала XX века характерно активное развитие визуальных приемов интерпретации городского пространства. В
первые годы своего существования фотография формирует своеобразный язык, позволяющий формулировать различные проблемы городского ландшафта. Ранние десятилетия фотографии стали фактически эпохой открытия городского пространства, временем создания его первых визуальных характеристик.
С другой стороны, для художественной фотографии решающим оказался сам факт преобразования городской среды. Тот урбанистический ландшафт, который сформировался в европейских странах в середине XIX столетия, оказался изменен самым радикальным образом на протяжении нескольких десятков лет. Перемены городского пространства стали сродни изменению картины мира. Этот процесс создания нового мироустройства, который затронул не только сферу архитектуры, но и область сознания, и зафиксировала фотография. Собственно, фотография и была одним из факторов этих радикальных перемен. Эти трансформации и легли в основу создания образа города и архитектурного пространства в творческой фотографии конца XIX - начала XX.
Настоящая работа посвящена проблемам формирования темы города в художественной фотографии Франции второй половины XIX — начала XX веков. Наша задача заключается в том, чтобы проследить процесс развития и трансформации городских сюжетов во французской фотографии конца XIX и первых двух десятилетий XX веков, а также выделить основные этапы и факторы преобразования городского пространства в художественной фотографии. Кроме того, мы ставим своей целью рассмотреть основные изобразительные приемы, сформировавшиеся и использованные в процессе фотографической фиксации городской среды во Франции с 1839 по 1927 год.
Одной из стран-изобретательниц фотографии и, несомненно, первой страной, заявившей о возникновении этого нового вида искусства, была
Франция. Еще в 1820-е годы исследования в этом направлении вел французский ученый Нисефор Ньепс, изучая, прежде всего, архитектурные изображения. Однако исключительно важным оказался тот факт, что Франция стала первой страной, оценившей фотографию как национальное достояние. Дагер, всего год спустя после представления своего изобретения во Французской академии наук, передал патент Французскому государству в обмен на пожизненную пенсию. На такой шаг не решилось ни одно европейское государство.
С другой стороны, французская фотография одной из первых обратила внимание на художественный потенциал городской среды. Город стал объектом творческого фотографического переживания буквально с первых дней существования дагеротипа. Уже в 1839 — 1840-х годах Дагер снимал панорамы Парижа, задавая основы будущей традиции художественной фото-интерпретации городской среды. Французские фотографы, попадавшие в другие страны, снимали, прежде всего, город. Но существовал и обратный процесс: фотографы не французского происхождения, оказавшись в Париже, обращались к изображению именно городской среды. Классическим примером в данном случае являются снимки немца Эдуарда Бальдю, чье основное творческое наследие оказалось посвящено архитектуре Франции.
Кроме того, Франция оказалась одной из немногих стран, занимавшихся поддержкой архитектурной и городской фотографии на государственном уровне. В 1850-е годы был разработан специальный проект - «Гелиографическая миссия» - задачей которого стала фото-фиксация современного города как индустриального и исторического организма. В работе над этим проектом приняли участие ведущие фотографы Франции того времени. В результате их деятельности был создан визуальный ряд, который определил основные принципы и направления развития городской
фотографии на многие годы вперед, фактически заложив основы этого фотографического жанра.
Изучение истории преобразования фотографии города во Франции заставляет рассматривать ее как страну, где впервые были сформулированы многие визуальные и технические принципы изображения городской среды. Впоследствии эти принципы развивались как во Франции, так и за ее пределами, как на рубеже XIX и XX веков, так и на протяжении всего XX столетия. Все это дает основания рассматривать французскую городскую фотографию в качестве особого явления изобразительного искусства конца XIX - начала XX веков.
Хронологические рамки исследования затрагивают проблемы фотографии второй половины XIX — начала XX. Условно этот период ограничен датами с 1839 по 1927 год. Мы начинаем наше исследование с момента изобретения фотографии Луи-Жаком Дагером, точнее сказать, с момента получения патента на дагеротипический процесс, поскольку именно с этого момента начинается распространение фотографии как техники и формируются основы для ее использования как инструмента художественного творчества. Вместе с тем, 1839 год можно считать и временем начала городской фотографии, особенно во Франции, поскольку основным предметом ранней фотографии была архитектура и город.
Другая дата - 1927 год - омрачена трагическими событиями. Это дата смерти уникального фотографа парижских городских улиц Эжена Атже. Смерть мастера фактически оказалась тем рубежом, который разделил фотографическую традицию XIX и XX веков. До этого момента в фотографии Франции будет присутствовать пикториальная традиция, имитировавшая фотографическими средствами живописные произведения. До этого момента французская городская фотография будет жить наследием, сформированным еще во времена «гелиографической миссии».
После 1927 года возникнет принципиально иной взгляд на город. Городская среда станет территорией социального конфликта или превратится в комбинацию абстрактных линий и ракурсов, чье развитие во многом будет продиктовано сюрреалистической традицией. И рубежом этого перехода станут фотографии Эжена Атже.
Между двумя этими точками - 1839 и 1927 годами - во французской архитектурной и городской фотографии сформировалась самостоятельная традиция. Развитие французской школы архитектурной фотографии позволило сформироваться устойчивым приемам, которые оказались востребованы французской и европейской фотографией на протяжении второй половины XIX столетия. Эти методы и легли в основу фотографии города как особого жанра, определив его особенности и специфику.
Процесс развития городской фотографии с 1839 по 1927 год едва ли можно считать однородным. Условно мы предлагаем разделить этот период на четыре основных этапа. Первый - с 1839 по 1851 годы — это эпоха ранней городской фотографии, использовавшей панораму в качестве основного изобразительного приема. Второй — с 1851 по 1864 — период «гелиографической миссии», когда фотография города развивалась в рамках этого государственного проекта. Затем, с 1864 по 1888 в фотографии Франции в целом и в городской фотографии в частности наступает длительный период упадка и регресса. Крупные мастера уходят из фотографии, начинается время достаточно резкой критики в адрес фотографии. Наконец, последний, четвертый, период связан с деятельностью Эжена Атже. Он начинает заниматься фотографией в 1888 году, определив переход французской фотографической традиции из XIX в XX столетие.
В рамках настоящего исследования мы рассматриваем фотографии трех основных типов. Прежде всего, это архитектурная фотография, и, в
первую очередь, изображения исторической архитектуры, на интерпретации и тиражировании которой во многом построена фотография города. Другой тип рассматриваемых нами снимков - это представления индустриальных объектов и атрибутов, подчеркивающие статус города как промышленного организма. Наконец, третий тип фотографий - это изображение города как среды обитания, реализованное через жанровые сценки и уличные зарисовки.
В настоящий момент не существует крупномасштабных исследований, посвященных исключительно феномену и особенностям городской фотографии во Франции во второй половине XIX - начале XX веков. Тем не менее, есть определенное количество исследований, затрагивающих различные аспекты этой проблемы. Эти работы рассматривают различные этапы трансформации городской среды и способов их визуальной фиксации. Особенности и характер этих исследований заслуживают специального комментария.
Одной из наиболее ранних попыток анализа феномена городской среды и фотографии, вне всякого сомнения, являются работы Вальтера Беньямина.1 Эти работы были написаны в 1930-е годы, заложив основы исследовательской традиции фотографии и тиражируемых видов искусств. Существуют три основных исследования, посвященных проблемам фотографии и города. Это «Краткая история фотографии» , «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»3, и «Париж -столица 19 века»4. Каждое из этих исследований затрагивает проблему
1 Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. —
М., 1996.
2 Беньямин, В. Произведение ..., с. 66.
3 Беньямин, В. Произведение ..., с. 15.
4 Беньямин, В. Произведение ..., с. 141.
фотографии и городской среды, расставляя, тем не менее, разные акценты и по разному рассматривая эту проблему.
Самое раннее из перечисленных выше исследований - «Краткая история фотографии» - была написана в 1931 и опубликована в том же году в еженедельнике «Die literarische Welt». Эта небольшая работа ставила своей задачей проследить и проанализировать историю художественной фотографии за почти что столетний период ее существования. Взгляды Беньямина оказались сформулированы весьма однозначно. Он высоко оценивал опыт ранней фотографии и весьма негативно отзывался об изображениях, созданных в самом конце XIX столетия. «Но в конце концов в сословие профессиональных фотографов хлынули со всех сторон деловые люди, а когда затем получила повсеместное распространение ретушь негативов - месть плохих художников фотографии — начался быстрый упадок вкуса» - пишет он.5
Для изучения городской фотографии эта работа имеет
принципиальное значение прежде всего потому, что именно она дает
первый образец анализа произведений Эжена Атже. Беньямин был одним из
первых, увидевших в этих городских зарисовках глубокий смысл. Это
наблюдение позволило Беньямину считать Атже правозвестником нового
искусства и стало первым опытом обращения к предмету городской
фотографии. «На самом деле, парижские фото Атже - предвосхищение
сюрреалистической фотографии, авангард одной-единственно
действительно мощной колонны, которую смог двинуть вперед сюрреализм».6
Особенностью городских видов Атже Беньямин считал существование некой особой атмосферы, свойственной его фотографиям. И это настроение,
5 Беньямин, В. Произведение ..., с. 76. 6Беньямин, В. Произведение ..., с. 81.
в свою очередь, он связывал с выбором сюжетов, периферийных для уже сложившейся к тому времени традиции представления городской среды. «Его интересовало забытое и заброшенное и поэтому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как вода из тонущего корабля. Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение детали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был».
Эти идеи, сформулированные в «Краткой истории фотографии», впоследствии легли в основу самого известного сегодня произведения Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Писать статью с аналогичным названием Беньямин начал еще в 1935 году. Французский текст «Произведения» был опубликован в первом номере журнала «Zeitschrift fur Sozialforschung» уже в следующем, 1936 году. Беньямин предпринимал попытки издать и немецкий текст исследования в прокоммунистическом эмигрантском журнале «Das Wort». Однако ему было отказано и немецкий текст впервые вышел только в 1955 году.
Любопытно, что причиной отказа стала как раз теория «ауры», которой так дорожил Беньямин. Бертольд Брехт, неожиданно негативно воспринявший это исследование, писал: «Все это мистика... в таком виде
подается материалистический взгляд на историю. Это достаточно ужасно.» Беньямин видел способность к тиражированию особенностью фотографии и ее своеобразным преимуществом, рассматривая фотографию как феномен
7Тамже..., с. 81.
8 Brecht, В. Werke. - Berlin; Weimar; Frankfurt a. M, 1994, bd. 26, s. 315. Цитируется no
изданию: Беньямин, В. Произведение... .с. 227.
нового искусства. В этом фотография была сродни городу, ставшего для Беньямина символом новой эпохи.
Особенности новой городской среды Беньямин рассматривал в работе «Париж — столица 19 века», написанной в 1935 году, где особое внимание было уделено двум основным моментам. Прежде всего, он анализировал преобразование непосредственной городской среды: строительство новых магистралей, домов, кварталов и, таким образом, изменение структуры города. Изменение городского пространства, в свою очередь, нашло свое отражение в человеческом сознании. Одним из факторов этих изменений и оказалось появление фотографии. Изменение городской среды и сам факт возникновения фотографической техники оказались для Беньямина процессами взаимосвязанными. Он писал: «Панорамы, возвещая переворот в отношении искусства к технике, являются в то же самое время выражением нового жизнеощущения».9 Этот взгляд на город и городскую среду оказался востребован и у исследователей последующего времени.
Другим важным этапом исследования фотографии стала работа Сьюзан Зонтаг «О фотографии», посвященная эстетике и особенностям функционирования фотоизображений в человеческом обществе. В исследовании Зонтаг нет специального раздела, посвященного городской фотографии. Тем не менее, ее наблюдения в значительной степени посвящены анализу именно этого явления и раскрывают его суть. По мнению Сьюзан Зонтаг, фотография, в том числе и городская, выполняет двойную функцию. С одной стороны, она создает копию видимого мира, а с другой - оказывается формой воспоминания: то есть, и фактом реальности и формой его переживания одновременно.11
'Беньямин, В. Произведение..., р. 9.
10 Sontag, S. On Photography. - London, 1979.
11 Sontag, S. On Photography ..., p. 9.
Фотографии города и архитектуры, по ее мнению, занимают особое положение в фотографической среде. Поскольку архитектурная фотография - «неоспоримое свидетельство того, что путешествие имело место»12, то она оказывается едва ли ни единственным видом художественной фотографии, чье социальное предназначение более или менее определено. Кроме того, анализ исследования Сьюзан Зонтаг заставляет предположить, что фотография позволила изменить восприятие и самой архитектуры. Фотография превратила архитектурное пространство из объекта в событие. Наконец, исходя из рассуждений Сьюзан Зонтаг, и фотографию, и архитектуру можно рассматривать как явление одного порядка, поскольку и архитектура и фотография оказываются явлениями, адресованными вечности.
Последующие исследования городской фотографии оказались связанными, прежде всего, с общими исследованиями, где изображения города рассматривались как один из фотографических жанров. К исследованиям подобного рода относятся, например, такие работы, как «Искусство и фотография» Шафа , «Опыт фотографии 1839-1914» супругов Хениш14 или «Креативная фотография: эстетические тенденции 1839-1936» Гернсхайма15.
Особенности и преимущества исследований подобного рода можно свести к двум основным позициям. Прежде всего, именно общие работы по истории фотографии выполнили задачу сбора и систематизации информации о городских фотоизображениях. Особенно на раннем этапе в
12 Sontag, S. On Photography ..., p. 10.
13 Scharf, A. Art and Photography. - London, 1975.
14Henisch, H. K.; Henish, B. A. The photographic experience, 1839-1914: images and attitudes.
— Pennsylvania, 1994.
13 Gemshime, H., Creative photography. Aesthetic trends 1839-1960. - Boston, 1962.
работах такого исследователя как Гернсхайм.16 С другой стороны, формат общих исследований по истории фотографии позволил рассматривать городскую фотографию в рамках общего процесса, как единую составляющую художественной фотографии. Это позволило оценивать городские изображения в рамках определенного контекста, а, кроме того, подтвердила их несомненный художественный статус в рамках творческой фотографии.
Важным компонентом исследования городского пространства являются, также работы, посвященные проблемам пейзажной живописи, где город рассматривается как форма индустриального ландшафта. К ним относятся, в частности, работа «Импрессионизм и пейзаж Франции», опубликованная в качестве каталога одноименной выставки в Музее Искусств в Лос-Анджелесе17, «Пейзаж в Британии», изданный в связи с открытием выставки в Галерее Хейварда в Лондоне , «Пейзаж и общество» Микеля19, «Французская пейзажная живопись 1870 - 1970» Н. Н. Калитиной Эти исследования, в свою очередь, позволяют проследить историю развития городского пейзажа, что дает представление о способах интерпретации городской среды. Кроме того, они предоставляют важный материал, позволяющий рассуждать о различиях городского жанра в живописи и в фотографии.
Отдельный блок исследований представляют монографии, рассматривающие отдельные персоналии. Речь идет об исследованиях творчества отдельных фотомастеров, для которых городская фотография оказалась основным или доминирующим жанром. Подобные исследования
16 Gernshime, Н., Creative ...; Gernshime, Н. A concise history of photography. - London,
1971.
17 L'impressionisme et le paysage francais. [Catalogue de l'Exposition]. - Paris, 1985.
18 Landscape in Britain, 1859 - 1950. [A catalogue of the exhibition]. - London, 1983.
"Miquel, P. Paysage et sosiete, 1800- 1900. - Maurs-la-Jolie, 1985.
20 Калитина, H. H. Французская пейзажная живопись 1870 - 1970. - Л., 1972.
представлены такими работами как каталог выставки, посвященный творчеству Шарля Нэгра21, значительное количество исследований, посвященных творчеству Дагера22 и, разумеется, исследования, посвященные творчеству Эжена Атже.
Этот блок составляет наиболее значительную и представительную группу. Анализ творчества Эжена Атже привел к появлению целого корпуса изданий, связанных с образом городского пространства в его фотографиях. В этом смысле особый интерес представляют два следующих издания. Прежде всего, следует отметить каталог выставки, подготовленный к открытию экспозиции в Музее Современного искусства в Нью-Йорке Джоном Шарковски и Марией Хамбург Для середины 80-х годов XX века этот каталог оказался самым объемным исследованием творчества Атже и самой монументальной попыткой анализа образа города через призму фотографий.
Другое основополагающее исследование появилось почти 10 лет спустя. Им стала книга Молли Несбит «Семь альбомов Атже».24 Смыслом этого издания стал не только объем представленного материала. Основная ценность «Семи альбомов» заключалась в том, что книга представляла собой публикацию архива Атже, который в самом начале 30-х годов был вывезен в Америку Бернис Аббо. После ее смерти архив попал в МОМА и его публикация в 1992 стала фактически первой возможностью досконального изучения творчества Эжена Атже и того образа города, который был создан в его фотографиях.
21 CharleNegre, Photographe, 1820-1880. [Catalogue de Г Exposition]. - Paris, 1980.
22 Gernshime, H. L. J. M. Daguerre: The history of diorama and the daguerreotype. — New
York, 1968; Hartman, S. The valiant knights of Daguerre. - Berkeley, 1978.
23 Szarkowski, J., Hambourg, M. The work of Atget. - New York, 1985.
24Nesbit, M. Atget's seven albums. - New Haven, London, 1992.
Следует отметить, что значительную роль в изучении городского фотографического пространства сыграли выставочные проекты. Эти экспозиции проходили в различных городах мира, но были посвящены одной проблеме - образу города в фотографии. Подобную тенденцию можно считать абсолютно интернациональной. Сюда относится и передвижная выставка «Иерусалим 19 века сквозь линзу и кисть»25, и экспозиция «Рим в стереоскопии 1855 - 1908»26, и эрмитажная выставка «Санкт-Петербург в светописи 1840 — 1920-х годов» . Интерес к этой форме изучения городского пространства является несомненной тенденцией исследования городской фотографии последних лет.
Особого внимания заслуживает экспозиция «Париж сквозь объектив, 1885 - 1994» , напрямую затрагивающая проблемы, обозначенные в настоящем исследовании. Эта выставка объединила коллекции четырех знаменитых фотографических собраний: Музея Карнавале, Исторической библиотеке города Парижа, Музея современной жизни Парижа и Европейского дома фотографии. Следствием проделанной работы стало представление огромного материала, продемонстрировавшего изменение фотографических техник и городской среды во французской фотографии 1885 - 1994. В то же время следует обратить внимание, что проект «Париж сквозь объектив» лишь частично совпадает с хронологическими рамками нашего исследования, оставляя за пределами внимания большую часть процесса фотографического преобразования городской среды XIX века.
Отдельного анализа требуют еще несколько исследований, чьи темы и проблематика наиболее близки контексту нашего исследования.
25 Enduring images. 19th century Jerusalem through lens and brush. - Jerusalem, 2002.
26 Roma in stereoscopia, 1855 - 1908.[Cat. della Mostra]. - Roma, 1994.
27 Санкт-Петербург в светописи 1840 - 1920-х годов. Государственный Эрмитаж, каталог
выставки. - СПб., 2003.
28 Paris sous l'objectif, 1885 - 1994: Un siecle de photographies a travers les collections de la
Ville de Paris. - Paris, 1998.
Хронологически наиболее раннее относится к 1977 году и озаглавлено «Cityscape 1910 - 1939: урбанистические темы в американском, немецком и британском искусстве»29. Как следует из названия, это исследование посвящено проблемам английского, немецкого и американского искусства и не затрагивает проблемы городского образа во Франции. Тем не менее, для нас оказывается принципиально важным сам факт обращения к подобной теме, свидетельствующий об интересе к изучению образа городского пространства. А кроме того, в рамках этой работы разработан ряд важнейших методик. В частности, желание видеть город территорией социального пространства и возможность формировать образ города через жанровые сцены30.
В 1980 году было опубликовано диссертационное исследование немецкой исследовательницы Уты Греф. Оно называлось «История
У |
архитектурной фотографии 19 столетия» и было посвящено процессу формирования традиции архитектурной фотографии. Это исследование имеет для нас особое значение, поскольку в нем представлен собранный автором богатейший материал, затронувший вопросы городской среды и его фотографического изображения. Тем не менее, следует учитывать, что «История архитектурной фотографии» базируется, прежде всего, на немецком материале. А кроме того, автор рассматривает только фотографию архитектуры, оставляя без внимания иные способы формирования городской среды, которая выступает для исследовательницы абсолютно периферийной темой.
29 Cityscape 1910 - 1939: Urban themes in American, German, and British art. [A catalogue of
the exhibition].-London 1977.
30Cityscape ... p.3.
31 Grefe, U. Die Geschichte der Architekturfotografie des 19. Jahrhunderts:
Architekturfotografie - Architekturmalerei. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des
Doktorgrades der Philosophischen Fakultat der Universitat zu Koln. - Koln, 1980.
Наконец, отдельного упоминания заслуживает исследование Годфри Стампа «Изменение метрополий: ранние фотографии Лондона 1839-1879». Так же как и издания, упомянуты ранее, книга Стампа имела косвенное отношение к проблемам образа города во французской фотографии. Его рассуждения были построены на английском материале. Тем не менее, некоторые методологические наблюдения оказались исключительно важны для нашего исследования: в частности, те основы периодизации городской фотографии, которые были предложены Стампом на английском материале.
Необходимо также сказать несколько слов о проблеме исследования городского фотографического образа в отечественной историографии. Сразу следует оговориться, что количество работ о фотографии, опубликованных на русском языке, крайне невелико. Проблеме городских фотоизображений в них отведено незначительное место, не позволяющее рассматривать эти публикации в качестве более или менее полноценных обращений к этой проблематике. Тем не менее, представляется необходимым упомянуть работы Н. Н. Калитиной, посвященные проблемам французского искусства. В них, в частности, рассматриваются проблемы изображения города во французской живописи XIX века.
Кроме того, отдельного упоминания заслуживает исследование Е. А. Якимович «Живопись и фотография во Франции во второй половине ХІХв»34. Ее анализ взаимодействия живописи и фотографии во Франции посвящен в том числе и некоторым представителям городской фотографии. Некоторые, собранные ею факты, были использованы в настоящем исследовании.
32 Stamp, G. The changing metropolis: earliest photographs of London 1839 -1879. -New
York, London, 1984.
33 Калитина, H. H. «Эпоха реализма» во французской живописи XIX века. — Л., 1972;
Калитина, Н. Н. Французская ....
34 Якимович, Е. А. Живопись и фотография во Франции во второй половине ХІХв. - М.,
2001.
В рамках настоящего исследования активно использовались различные источники, как опубликованные, так и архивные. В частности, мы рассматривали переписку и воспоминания французских художников и литераторов35, обращая особое внимание на те фрагменты, которые были посвящены проблемам городского образа. Другой корпус источников составили текстовые и иллюстрированные путеводители по Парижу XIX столетия36, которые позволили частично проследить видоизменение города и городского пространства французской столицы. Кроме того, важным источником стали каталоги аукционов 7, позволившие уточнить некоторые датировки и тем самым ввести те или иные городские фотографии в определенный контекст.
Наконец, незаменимым корпусом памятников стала фотографическая коллекция, хранящаяся в собрании Института истории материальной культуры РАН. Это собрание, насчитывающее сотни отпечатков различных мастеров европейской фотографии, стало одним из главных источников настоящего исследования. А его структуризация и анализ -одной из важнейших задач настоящей работы. Этот материал был не только использован в рамках нашего исследования, но и впервые введен в научный оборот.
35 Мастера искусства об искусстве в 5 т. - М.;, 1969; Флобер, Гюстав. Путешествие по
Пиренеям и Корсике./ О литературе, искусстве, писательском труде. Письма, Статьи. —
М., 1984. т. 2, с. 341; Флобер, Гюстав. Путешествие в Италию./ О литературе..., т. 2, с.
359; Флобер, Гюстав. Путешествие на Восток./ О литературе..., т. 2, с. 399.
36 Paris and its environs, displayed in a series of picturesque views from original drawings,
taken expressly for this work. The drawings under the direction of A. Pugin, Esq. The
engravings executed under the superintendence of Mr. C. Heath. - London, Paris, 1828.; Paris a
vol d'Oiseau. 111. De G. Fraipont. - Paris, 18... .; Paris, atlas. Texte par Fernand Bournon. -
Paris, 1900.
37 Например, Important 19th and 20th century photographs: Public auction, Oct. 4,1977: [A
catalogue]. - New York: Sotheby Parke Bernet, 1977.; Important 19th and 20th century
photographs: Public auction, May 2,1978: [A catalogue]. - New York: Sotheby Parke Bernet,
1978.; Important photographs of landscape & architecture: Public auction, Dec. 19,1979: [A
catalogue]. -New York: Sotheby Parke Bernet, 1979.
38 Список использованных материалов см. в Приложении 1.
Городская фотография: термин и практика
Обращаясь к исследованию городской фотографии XIX столетия, необходимо определить границы выбранного жанра. Тем более, что тема города в фотографии и изобразительном искусстве предлагает широкий диапазон характеристик, что их выбор явно нуждается в обосновании. В художественной фотографии тема города в основном оказалась реализована в следующих изобразительных мотивах и образах: это представление города как архитектурного пространства; изображение города как «среды обитания» и демонстрация города как индустриального организма. Это значит, что тема города в творческой фотографии может включать различные объекты изображения - архитектуру, социум или набор урбанистических символов. В любом случае в художественной фотографии Франции второй половины XIX столетия комбинация именно этих атрибутов приводит к формированию того уникального образа городской среды, который во многом определит развитие городского жанра в последующие десятилетия.
Различия и оттенки городской тематики как в изобразительном искусстве, так и в художественной фотографии определяют выбор объекта изображения, поскольку тема города как сложного организма может быть реализована посредствам самых различных компонентов городской среды. Скажем, интерпретация темы урбанизма в фотографии XIX столетия представляется, скорее, как проблема человеческого общества, нежели просто как архитектурная композиция. Отсюда - и выбор определенных компонентов городской среды.
Как правило, интерес к городским темам связан в искусстве с проблемами социального характера. Ян Джефри в статье «Относительно образа метрополий»1 считает, что тема города в изобразительном искусстве выступает прежде всего как тема общественного феномена, он отмечает, что проблема города представлена здесь как проблема общества. Или, точнее, как проблема отношений общества и личности. По его мнению, город оказывается лишь сценой для выстраивания этих отношений: «Метрополии стали подобием гигантской сцены, где демонстрировалось величайшее шоу на земле. Ночью их освещал свет неоновых реклам, а днем — расцвечивали яркие цвета билбордов. В 1890е свет изменил облик Бродвея в Нью-Йорке, превратив его в «Великий Белый путь». ... Но, несмотря на этот блеск, города пользовались дурной репутацией. Его представляли гигантским безличным механизмом, который беспокоят только деньги.»
Другая составляющая городской темы второй половины XIX столетия обращает наше внимание на индустриальные атрибуты, представляя город территорией технического прогресса, тесно увязанной с идеей будущего. Эта тема приобрела особое значение в фотографиях 40-х - 60-х годов XIX века, продемонстрировав тесную связь фотографического образа города с темой индустриализации и технического прогресса. Город в фотографиях середины и второй половины XIX века часто изображается как своеобразная комбинация хорошо узнаваемых урбанистических знаков: железных дорог, автомобилей, новостроек. Подобное явление носило, по-видимому, интернациональный характер и было типичным не только для европейских стран этого периода. Например, анализируя особенности лондонских городских фотоизображений, исследователь английской фотографии Годфри Стамп отмечает, что в 40-е — 60-е годы XIX века «урбанистические сцены привлекают фотографов больше, чем архитектура» . К фотографиям этого направления явно следует отнести и фотографии Тальбо, запечатлевшие реконструкцию Лондона в 40-е годы XIX века.
Во Франции урбанистический мотив появляется в творчестве многих фотографов. В частности, мы видим его на снимках Эдурда Бальдуса: «Фотография железнодорожного виадука на линии, связывающей Париж и порт Булонь-сюр-Мер была сделана в 1855 году для альбома, подаренного королеве Виктории. Изображения, подобные этому, разумеется, интересны как свидетельства времени, когда Франция использовала локомотивы Крэмптона»4. По-видимому, к этому направлению следует относить и многочисленные виды Эйфелевой башни в конце XIX века, которая изображалась, скорее, как инженерная новинка, нежели исторический памятник.
Наконец, самым распространенным и очевидным способом представления города стала интерпретация его как архитектурного пространства. К этой категории, вне всякого сомнения, относится подавляющее большинство ранних французских фотографий. Это и первые работы Даггера 1830х-1840х годов — виды сада Тюильри (1839, собрание Архива парижской консерватории), собора Нотр-Дам (1841, Коллекция Гернсхайма, Техасский университет), Пале Руаяль (1840, Национальный технический музей, Прага), виды Парижа Фридриха фон Марренса (1846, Дом Джорджа Истмена, Рочестер), лирические виды Шарля Марвиля.
Идеальный и реальный город во французской фотографии 30-х — 40-х годов XIX века
Обращаясь к анализу городской фотографии и рассматривая возможные способы ее систематизации, мы склонны выделять период 30-х -40-х годов XIX века в качестве самостоятельного этапа. Основание для подобного деления дают две основные характеристики. С одной стороны, это технические особенности фотографии этого периода. А с другой -изменения самой изобразительной формы.
Отрезок 30-х 40-х годов в фотографии с технической точки зрения представляет собой период, хронологические рамки которого достаточно хорошо обрисованы. Это время активного использования дагеротипов. 30-е годы XIX века оказались периодом успешных опытов в области фиксации фотоизображения на металлической пластине (то есть создания дагеротипа). В 1839 году это изобретение будет представлено на заседании Парижской академии наук.
Далее, на протяжении 40-х годов, дагеротип оказался доминирующей техникой, особенно во французской фотографии, оставив без внимания технику калотайпа. Последняя достаточно активно использовалась в Англии Уильямом Хенри Фоксом Тальбо, но не оказала заметного влияния на фотографию Франции в 40-е годы. Французская фотографическая школа обратится к технике калотайпа только в 50-е годы. Это, в свою очередь, приведет к значительному сокращению дагеротипов в начале 50-х и к началу 60-х годов заставит говорить о практически полном исчезновении одной из первых фотографических техник
Рассматривая основные причины распространения процесса дагеротипии, мы можем выделить следующие. Прежде всего - это качество изображения. Ни калотайп, ни техника Джона Гершеля или Ипполита Байара не давали такого отчетливого фотографического рисунка. Фон Гумбольдт, например, считал отпечатки Тальбо не заслуживающими серьезного внимания и называл их «выцветшими старыми гравюрами, по которым погулял локоть» . Хранитель музея д Орсе Кантен Бажак, в свою очередь, отмечает: «Приходится признать, что в 1839 г. методика Дагера позволяла получать намного более четкие изображения, чем методики его главных соперников.»
Другой причиной распространения именно дагеротипического процесса стал тот факт, что Дагер передал права на свое изобретение государству. Меньше чем полгода спустя после представления своего открытия в Академии наук, 14 июня 1839 года Дагер встретился с министром внутренних дел Франции. Результатом этой встречи стало соглашение: Дагер передавал права на свое изобретение государству, а взамен получал пожизненную ренту. В результате процесс был рассекречен и стремительно распространился как в Европе, так и в Америке.
Наконец, несомненной причиной распространения дагеротипов стала активная коммерческая деятельность самого Дагера. Уже в декабре 1839 года он предпринял попытку коммерческого использования своего изобретения на американском рынке. В Америку Дагер отправил своего младшего коллегу Франсуа Гуро. Его задачей было налаживание сбыта оборудования для создания дагеротипов . Совершенно очевидно, что эта активная политика способствовала стремительному распространению дагеротипа не только во Франции, но и за ее пределами.
Анализ фотографических изображений первого десятилетия заставляет утверждать, что технические особенности дагеротипа во многом определили его художественную программу и изобразительные приемы. Прежде всего, мы можем с абсолютной уверенностью утверждать, что технические параметры дагеротипа обусловили выбор предмета. Долгая выдержка (от нескольких секунд до нескольких минут) делала практически невозможным портретные изображения.
Исключения лишь подтверждают правила. Дагер упоминал о своих «удачных» попытках изображения людей в 1835 и 1837 годах24. А в 1839 — 1840 годы дагеротипический портрет получил распространение в Америке. Тем не менее, качество этих изображений оставалось неудовлетворительным. И позволяло, например, изобразить человека только с закрытыми глазами. Эти технические ограничения приводили иногда к появлению курьезных изображений. Один из первооткрывателей фотографического процесса Ипполит Байяр, например, в 1840 году запечатлел себя в виде утопленника (рис. 3.): «безжизненной» фигуры, сидящей с закрытыми глазами. На обороте снимка он поместил следующую надпись: «Труп ..., который мы здесь видим принадлежит г-ну Байяру ... . Академия, король и все те, кто видел его изображения ... пожалели для него даже ломанного гроша.»
Основные направления развития городской фотографии в 1850-е— 1860-е годы
В истории городской фотографии во Франции период 50-х - 60-х годов занимает особое место. В этот период городская фотография не только получает свое распространение в качестве самостоятельной дисциплины. Фотография города и архитектурной среды привлекает к себе самые значимые имена художественной съемки того времени, подчеркивая тем самым как свой статус, так и свое художественное значение. Не будет преувеличением сказать, что все самые крупные фотографические проекты 50-х - 60-х годов XIX столетия были реализованы в рамках именно этого направления.
Городская фотография в 1850-е и 1860-е годы становится не просто востребованным жанром. Изображения городского ландшафта и городских сцен оказываются наиболее выразительным явлением как в художественном, так и в техническом отношении. Над созданием фотографического образа города в этот период работают лучшие фотографы того времени: Анри Ле Сек, Густав Ле Грей, Шарль Нэгр, Надар, Братья Биссоны и многие другие. В то же время, формируется и обратная ситуация. Сотрудничество в проектах, связанных с архитектурными изображениями и создание видов городского ландшафта, позволило фотографам этого поколения создать свои лучшие снимки.
Городские и архитектурные серии, созданные в 50-е - 60-е годы, пользуются как поддержкой со стороны правительства, так и активным интересом со стороны публики. Интерес к этим сюжетам обращает на себя внимание не только во Франции, но и в других странах Европы. Не только в обывательской среде, но и в прессе. В этом смысле весьма показательным является высказывание немецкого журнала «Photographische Mitteilungen» в 1869 году, описывающего фотографии Леопольда Аренда: «Один из наших лучших немецких ландшафтных фотографов, Л. Аренд, сейчас работает с пейзажем меньше и предпочитает архитектурные снимки, или такие ландшафты, где архитектура играла бы важную роль» .
Повышенный интерес к городским и индустриальным ландшафтам, по-видимому, следует считать одной из отличительных особенностей художественной фотографии 50-х — 60-х годов. Для фотографии более раннего периода внимание к архитектурным сюжетам зачастую оказывалось вынужденной мерой, поскольку технические возможности делали более доступными съемку статических объектов. Фотоизображения 70-х — 80-х годов, так же, как городские сцены рубежа веков, утрачивают свое безоговорочно доминирующее положение. Во многом - вследствие развития фотографической техники, позволивший фиксировать моментальные сюжеты. Акцент творческих и технических экспериментов смещается в сторону портрета и ландшафтных изображений, которые становятся основными жанрами в эпоху пикториальной фотографии. В то время как именно в 50-е - 60-е годы XIX века фотография городской среды оказывается наиболее востребованным и развивающимся жанром.
Хронологические рамки выбранного периода можно условно ограничить двумя датами - с 1851 по 1864 годы. Несмотря на то, что отдельные события и отдельные фотографии могут выходить за рамки этого периода - как, например, уникальные жанровые сценки Луи Адольфа Юмбера де Молара, сделанные в 1846 году (в хранении Французского общества фотографии), тем не менее, основные явления и проекты этого этапа являются частью обозначенного периода. Это затрагивает и технические особенности фотографического процесса, и изменение жанровой структуры городской фотографии, и особенности методов формирования городской среды.
Два знаковых события произойдут в 1851 году: смерть Дагера и начало проекта «Гелиографическая миссия». 10 июля, в своем поместье Бри-сюр-Марн, в возрасте 64 лет скончался Луи-Жак Дагер. Фактически его уход знаменовал собой конец эпохи дагеротипов, которые являлись доминирующей фотографической техникой в 30-е и 40-е годы XIX столетия.3 Основы для использования новой техники были заложены еще в 40-е годы, когда приемы английской техники калотайпа были усовершенствованы Луи-Дезире Бланкар-Эвраром. Тем не менее, дагеротипия во Франции будет вытеснена калотайпом только в 50-е. Технику калотайпа выберет в качестве основной второе поколение французских фотографов, представленное именами Шарля Нэгра, Густава Ле Грея, Анри Ле Сека и другими.4 Подавляющее количество городских изображений будет выполнено именно в этой технике.
Другим знаковым этапом этого периода станет начало проекта «Гелиографическая миссия», который определит образ французской фотографии на протяжении всего указанного периода. «Гелиографическая миссия» была задумана как проект, целиком и полностью посвященный городу и архитектуре. Французская комиссия по историческим памятниками разработала специальный план, в соответствии с которым объектом фотографической фиксации должны были стать как исторические памятники, так и индустриальные объекты.5 Для работы над проектом была привлечена группа фотографов, основу которой составляли ученики студии художника Делроша и фотографа Густава Ле Грея: Шарль Нэгр, Анри Ле Сек и фотографы их круга - например, автор индустриальных видов Франции Эдуард Бальдю.
Развитие городской темы в фотографии конца XIX - начала XX вв.
Начало нового периода в истории французской городской фотографии в 60-е годы XIX столетия оказалось отмечено целым рядом новых обстоятельств. Прежде всего, они касались той негативной реакции, которую фотография вызвала во французских художественных кругах. Рубеж 50-х -60-х годов маркировал начало дискуссии о художественной ценности фотографии1. «Первая волна интереса к фотографии во Франции возникает в 1850-1860е годы, когда новое изобретение вызвало наиболее бурные споры о статусе фотографии.» - отмечает Е. Якимович . И эта полемика не могла не отразиться как на состоянии фотографического творчества в целом, так и на статусе изображения города в частности.
Достаточно резкие высказывания в адрес фотографии прозвучали еще в конце 50-х годов. Тогда негативное отношение к фотографическому процессу как сфере творчества были оформлены в работах Шарля Бодлера. И, прежде всего, - в рассуждениях о салоне 1859 года3. Традиционно Бодлера принято представлять как одного из самых яростных противников фотографии. Этот факт очевиден для всех исследователей фотографии. Хотя, в действительности, его подход, возможно, и не был таки однозначным.
С одной стороны, фотография казалась Бодлеру техникой, априори предполагающей низкий художественный уровень произведения. Он писал: «Фотография стала прибежищем неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек, и вследствие этого всеобщее увлечение ею не только приобрело характер ослепления и слабоумия, но было окрашено неким злорадством. Я отказываюсь верить, что столь абсурдный заговор, где, как во всех заговорах, есть и злодеи и одураченные, может одержать победу».5 Фотография пугала его как одна из возможных причин падения художественного вкуса.
С другой стороны, очевидно, что Бодлера настораживала не только техническая необычность фотографического процесса, но принцип его восприятия публикой. Негативная сторона фотографии для него заключалась в реакции общества. Проблема фотографии и была для Бодлера проблемой общества. «Некий мстительный бог выполнил пожелание толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагерр. И тогда публика решила: «Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство». И тут же все это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле».6 Однако фотографические жанры, дистанцированные от этого общественного вмешательства, встречали у Бодлера понимание и определенную симпатию.
Одним из таких направлений художественной фотографии были собственно архитектурные изображения и экспедиционные фотографии. В данном случае, Бодлер одним из первых отмечал значение мемориальной функции фотографического изображения - момента, который впоследствии ляжет в основу большинства теорий по эстетике фотографии и представленного в работах В. Беньямина, С. Зонтаг и советского исследователя фотографии - Г. Пондуполо9. «Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью [...]. Пусть она спасает от забвения разрушающиеся здания, книги, гравюры и рукописи, пожираемые временем [...], - за все эти услуги фотография вызовет лишь благодарность и признание.» - писал Бодлер10.
Тем не менее, несмотря на это своеобразное «отпущение грехов», данное архитектурной и городской фотографии со стороны ее самых строгих критиков, общая ситуация для фотографического творчества в 60-е годы XIX столетия складывалась в высшей степени неблагоприятно. Самым известным эпизодом в этом смысле стали события 1862 года, когда группа французских художников составила петицию о фотографии. Смысл этого обращения заключался в том, что-бы избежать какого бы то ни было сопоставления фотографии и высокого искусства. Фотография была провозглашена механическим действием, имеющим характер чисто физического труда. «Итоговые отпечатки ни при каких обстоятельствах нельзя отождествлять с произведениями, рождающимися как плоды разума и изучения искусства» - было указано в послании11. Этот документ подписали около тридцати французских художников — в том числе Энгр, Пюви де Шаван и Труайон.
