Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Религиозная тема во французской живописи XIX – начала XX веков 64
Глава 2. Религиозный синкретизм в произведениях Поля Гогена 80
2.1. Формирование мировоззрения Гогена, его становление как художника 83
2.2. Картины на христианские сюжеты, созданные в Бретани в 1888-1891 годах 85
2.3. Первая поездка в Полинезию. Синкретизм в искусстве Гогена 92
2.4. Вторая поездка в Полинезию. Углубление философского содержания в работах мастера 100
Глава 3. Морис Дени и возрождение католического искусства во Франции в конце XIX – первой половине XX веков 109
3.1. Творческое становление Дени. Создание группы «Наби» 111
3.2. Ранний период творчества. Новаторские эксперименты 113
3.3. Первые опыты в монументально-декоративном искусстве. Путешествие в Италию и развитие классицистических тенденций в творчестве мастера 126
3.4. Работа Дени в области церковной монументально-декоративной живописи в конце 1890-х – начале 1900-х годов. Ансамбли росписей и витражей 130
3.5. Циклы иллюстраций к христианским трактатам 135
3.6. Станковые картины на евангельские сюжеты 1910-1920-х годов. Росписи на мифологическую тематику. Наиболее полное выражение классицистических традиций в творчестве художника 138
3.7. Расцвет церковного монументально-декоративного искусства Дени. Создание Мастерских религиозного искусства 143
Глава 4. «Религиозный символизм» в творчестве Жоржа Руо 152
4.1. Годы ученичества 153
4.2. Духовные и формальные поиски Руо. Создание собственного творческого метода 155
4.3. Формирование «витражной» манеры 162
4.4. Графические циклы «Мизерере и война», «Цветы зла», «Перевоплощения папаши Юбю», «Страсти», «Цирк падучей звезды» 164
4.5. Особое значение религиозной темы в зрелый период творчества... 172
Заключение 178
Список использованной литературы 186
Список иллюстраций 201
Альбом иллюстраций 209
- Первая поездка в Полинезию. Синкретизм в искусстве Гогена
- Первые опыты в монументально-декоративном искусстве. Путешествие в Италию и развитие классицистических тенденций в творчестве мастера
- Расцвет церковного монументально-декоративного искусства Дени. Создание Мастерских религиозного искусства
- Графические циклы «Мизерере и война», «Цветы зла», «Перевоплощения папаши Юбю», «Страсти», «Цирк падучей звезды»
Введение к работе
Конец XIX – первая половина XX столетий – переломная эпоха в культурной жизни Франции, как и всей Европы, ознаменованная кризисом позитивистских представлений, развитием идеалистических философских концепций и религиозным возрождением. На фоне всё более ускоряющихся темпов научно-технического прогресса, возникает тенденция обращения общества к духовности и, в частности, к религии.
Почва для «христианского ренессанса» была подготовлена ещё в первой половине – середине XIX века писателями, философами, церковными деятелями и проповедниками, которые не просто возрождали католическое учение в традиционной форме, но и стремились по-новому его осмыслить.
Важная роль в возрождении интереса к христианству во французском обществе принадлежала ещё в начале XIX века Ф.-Р. Шатобриану. В своём программном трактате «Гений христианства» (1802) он утверждал высокое значение христианской религии и стремился доказать, что из всех религий она – самая поэтичная, человечная, благоприятствующая свободе, развитию искусств и наук.
В дальнейшем некоторые католические писатели и философы старались примирить религию с разными сферами жизни общества и решить социальные проблемы путём возврата к духовно-нравственным идеалам христианства. Так, Ф.-Р. Ламенне призывал к содружеству науки и религии. Он выдвинул теорию «католического социализма», в котором пытался объединить демократические и религиозные принципы. Писатель ратовал за создание общества, основанного на христианских заповедях, на жертвенности каждого во имя другого.
Если одни религиозные мыслители, как, например, Ламенне, отличались прогрессивными взглядами и стремились связать религию с современным общественным развитием, то другим был свойственен консерватизм мышления и некоторая утопичность идей. К ним можно отнести Ж.-Б.А. Лакордера, который выступал за восстановление доминиканского ордена во Франции.
Большую роль в христианском возрождении сыграла деятельность епископа Орлеанского – Ф.-А. Дюпанлу, одного из реформаторов религиозного образования во Франции. Дюпанлу основал Малую католическую семинарию в Орлеане, где и проводил реформы.
Своей целью он видел возвращение общества к религии через воспитание нового поколения. Дюпанлу не просто прививал воспитанникам канонические догмы, а учил их размышлять о вечных вопросах бытия. Он призывал искать Бога внутри себя путём духовного развития, что ставило под угрозу традиционный катехизис.
Совсем другое – позитивистское – направление в религиозной мысли середины – второй половины XIX века представлял писатель, историк, библеист и востоковед Э. Ренан. Он приобрёл известность, благодаря тому, что совершенно по-новому интерпретировал личность и жизненный путь самого Христа.
Его основополагающий труд – «История происхождения христианства», состоящая из семи книг. Среди них особенно значительна «Жизнь Иисуса». В этом произведении писатель утверждает, что Христос был не сыном Божьим, а просто выдающимся человеком, который сумел создать новую веру.
Книга Ренана, как известно, вызвала острую полемику в обществе, особенно в религиозных кругах. Естественно, католическая церковь резко отвергла его теорию. Однако Ренан оказал влияние на многих современников не только во Франции, но и в других странах Европы, пробудив интерес к различным трактовкам жизни и личности Христа.
Но уже в конце XIX столетия, в целом, наблюдалось разочарование общества в идеалах позитивизма, и тенденции христианского возрождения охватили многие явления европейской культурной жизни. В отдельных странах это проявилось особенно отчётливо. Так, Франция на рубеже веков стала центром «католического ренессанса» в Европе, который являлся творческим процессом поиска новых форм понимания и интерпретации священных идей, как в философии, так и в искусстве.
Одним из ярких мыслителей конца XIX – первой половины XX веков, стремившихся по-новому осмыслить религиозно-нравственные проблемы, был А. Бергсон. Он поставил вопрос о необходимости формирования в обществе более совершенных религии и морали. Философ выделяет «закрытую» и «открытую» мораль. «Закрытая» мораль, по его мнению, ориентирована на потребности общества, когда личность приносится в жертву коллективу, а в условиях «открытой» морали приоритетным становится проявление индивидуальности.
Большую роль в развитии французской религиозной философии первой половины XX века сыграли католические мыслители Э. Жильсон и Ж. Маритен. Жильсон, последователь Фомы Аквинского, писал о необходимости возрождения теологии и ратовал за объединение науки и религии. В современной христианской философии Жильсон видел инструмент очищения всех сфер жизни общества.
С неотомизмом был связан также Ж. Маритен. Подобно Ламенне, он призывал к переосмыслению христианской религии и к созданию «социального христианства».
Тенденциями религиозного возрождения, в значительной степени, отмечена литература Франции рассматриваемого периода. Католически настроенные писатели и поэты – Л. Блуа, Ж.-К. Гюисманс, П. Клодель, Ш. Пеги, Ф. Жамм, М. Баррес, Ш. Моррас – также стремились к утверждению идей христианства. При этом они переосмысливали католическую доктрину по-разному, в соответствии со своим индивидуальным мировоззрением, культурными и философскими взглядами, политическими убеждениями. Их произведения ярко отражают всё разнообразие и сложность религиозных поисков во французской культуре того времени.
Значительную роль в возрождении католицизма во Франции сыграл писатель, теоретик символизма Л. Блуа. Он происходил из религиозной семьи, однако в юности отошёл от веры. В зрелом возрасте Блуа вернулся в лоно католичества и стал активно утверждать в литературе идеи духовного и католического возрождения Франции. Он подвергал резкой критике религиозные представления, существующие в современном обществе: ему, в равной степени, были чужды мещанская религиозность буржуазии и нео-средневековый католицизм эстетов. Блуа воспевал рыцарские идеалы, аристократизм духа, аскетизм и бедность.
Одним из наиболее значительных религиозных писателей-символистов был Ж.-К. Гюисманс. В начале творческого пути связанный с натуралистической школой, он позже увлёкся мистицизмом. В 1890-х годах Гюисманс приходит к католичеству и становится его яростным апологетом.
В отличие от Гюисманса, выдающийся поэт и драматург П. Клодель обратился к католицизму довольно рано – в восемнадцатилетнем возрасте. В своих торжественных, напоминающих литургические песнопения, драмах, пьесах и стихах Клодель выражал высокие нравственные идеалы христианского гуманизма, приобретя славу «французского Шекспира» и став ключевой фигурой французского католического возрождения.
Большая роль в «христианском ренессансе» принадлежит поэту и публицисту Ш. Пеги. В начале деятельности он был связан с социалистической партией. Позднее Пеги пытался примирить демократические и патриотические принципы с традиционной католической религиозностью.
Если упомянутые выше литераторы отстаивали прогрессивные идеи и выступали истинными представителями христианского гуманизма, то были в культурной среде Франции того времени и другие, более консервативные, подчас одиозные писатели, связывающие возрождение католичества с «ренессансом» национального духа. Один из них – М. Баррес – пережил серьёзный мировоззренческий переворот, придя от крайне индивидуалистической, антисоциальной философии культа личности и «свободного человека» к утверждению национализма и католицизма.
По политическим взглядам и мировоззрению Барресу был близок Ш. Моррас – известный писатель, публицист, критик, поэт, яркий представитель воинствующего . Он ратовал за дисциплину и порядок в обществе, проповедовал благодетельность и .
Таким образом, в конце XIX – первой половине XX столетий развитие французской католической философии и литературы было тесно связано с различными, часто прямо противоположными, политическими, национальными и социальными идеями.
Тенденциями «религиозного ренессанса» отмечено и развитие французского изобразительного искусства того времени. Последние десятилетия XIX – первая половина XX веков – сложный период, когда ряд художников заняты, в первую очередь, реформированием живописного языка. Порой на первом месте для них стоит непосредственное изображение жизни и новые способы её истолкования, а воплощение философских идей отступает на второй план.
Вместе с тем, религиозная тема ко второй половине XIX века, хотя и не играет ведущей роли, всё же остаётся актуальной для многих мастеров. С одной стороны, к ней, как и в предыдущий период, обращаются представители академизма. Часто их произведениям свойственна догматическая сухость, иллюстративность, театральность. Как правило, работы академистов не обнаруживают глубины религиозного чувства и оригинальности интерпретаций традиционных сюжетов.
Однако в искусстве Франции указанного периода, отчасти под влиянием католической философии и литературы, прослеживаются и другие тенденции – обращение некоторых художников к философскому осмыслению мира и человека, проявление глубокого интереса к христианской религии и стремление вдохнуть новую жизнь в развитие священной темы. К ним относятся Поль Гоген и особенно Морис Дени и Жорж Руо. Всех троих глубоко и искренне, пусть и в разной степени, волновали проблемы духовной жизни. И Гоген, и Дени, и Руо стремились возродить христианские ценности. Выбор автором исследования именно этих мастеров определён их значительной ролью в развитии религиозной темы и желанием показать многообразие подходов к воплощению религиозных сюжетов, разные аспекты их смысловой и формальной интерпретации.
Актуальность исследования. Религиозная тема – важный и интересный аспект французской живописи конца XIX – первой половины XX столетий. В европейском и русском искусствознании существует ряд научных трудов, которые касаются этого вопроса. Однако полное исследование, посвящённое развитию религиозной темы в живописи Франции указанного периода, отсутствует.
Степень изученности проблемы. В чрезвычайно обширной литературе о французской живописи того времени специальных исследований, посвящённых религиозной теме, сравнительно немного. К таким работам относятся книги «Современное религиозное искусство и церковь в Асси» У.С. Рубина, «Ван Гог и Гоген. Поиски в области религиозного искусства» Д. Сильверман и «Французское религиозное искусство первой половины XX века. Церковь Нотр-Дам-де-Тут-Грас в Асси» Л.А. Умштеттер-Мамедовой. В большинстве монографий, посвящённых творчеству рассматриваемых мастеров, значительное внимание уделяется религиозному аспекту в их искусстве. Однако, в целом, проблема сакральной темы во французской живописи конца XIX – первой половины XX веков, изучена довольно отрывочно.
Объект исследования: произведения Поля Гогена, Мориса Дени и Жоржа Руо, прямо и косвенно связанные с религиозной тематикой, а также их обширное литературное наследие.
Предмет исследования: возрождение и развитие религиозной темы во французской живописи указанного периода, поиски новых форм воплощения священных сюжетов на примере творчества Гогена, Дени и Руо.
Цель исследования: выявление важнейших тенденций развития религиозной темы в живописи Франции того времени и разнообразных принципов её воплощения в творчестве рассматриваемых художников.
Задачи исследования:
1. По возможности широко осветить проблему религиозного возрождения во французской живописи и частично в графике конца XIX – первой половины XX столетий.
2. Показать, какое своеобразное преломление получала религиозная тема в искусстве Поля Гогена. Раскрыть понятие религиозного синкретизма в его творчестве.
3. Рассмотреть разностороннюю деятельность Мориса Дени как яркого представителя «католического ренессанса», утверждавшего христианское учение в разнообразных видах изобразительного искусства и сыгравшего важнейшую роль в возрождении церковной монументально-декоративной живописи.
4. Исследовать произведения Жоржа Руо, прямо или опосредованно связанные с религиозной тематикой, в которых органично соединились духовные вековечные христианские идеалы с проблемами современности, средневековые живописные принципы с новаторскими экспериментами, близкими экспрессионизму.
Хронологические рамки исследования. Исследуемый период охватывает преимущественно последние десятилетия XIX – первую половину XX веков. К данному хронологическому периоду относится творческая деятельность Гогена, Дени и Руо.
Теоретико-методологическая основа исследования. Методологическую основу работы составили принципы как комплексного, так и монографического исследования. С одной стороны, даётся общий обзор культурной и художественной жизни Франции того времени. С другой – подробно анализируется в избранном аспекте творчество трёх выдающихся мастеров эпохи, которые во многом определили развитие искусства в целом и религиозной темы в частности. При рассмотрении жизненного, творческого, духовного пути, пройденного каждым из них, применён метод сопоставления, а также сравнительный стилистический анализ их произведений.
Материал исследования составили произведения рассматриваемых художников, посвящённые религиозной теме: живопись и ряд графических произведений Гогена, станковая живопись и графика, книжная иллюстрация, монументально-декоративное искусство (росписи и витражи) Дени, картины и гравюры Руо, непосредственно представленные в музеях Российской Федерации и Франции и экспонируемые на временных выставках, обширное литературное наследие всех троих мастеров. Раскрытие темы осуществляется на основе изученных исследований: общих трудов, посвящённых французскому искусству данного периода, монографий и статей о творчестве каждого художника, каталогов выставок. Теоретической базой диссертации стали труды по философии и культурологи.
Научная новизна работы. Настоящая работа – первое в отечественном искусствознании исследование, характеризующее важнейшее явление «христианского ренессанса» в живописи Франции конца XIX – первой половины XX веков на примере творчества трёх указанных художников. Как уже отмечалось, ряд авторов обращались к феномену католического возрождения и религиозной теме во французской живописи того времени. Но данная работа – попытка наиболее целостно и разносторонне осветить это явление, определить причины его возникновения и значение в культурно-художественном развитии.
Основные положения, выносимые на защиту:
- явление «христианского ренессанса», характерное для культурной жизни Франции конца XIX – первой половины XX столетий и связанное с активизацией духовных и религиозных поисков, получивших яркое отражение в изобразительном искусстве;
- для французской живописи того времени было свойственно многообразие тенденций в интерпретации религиозной темы, сопряжённое одновременно с использованием традиций и индивидуальными творческими исканиями художников эпохи модернизма;
- своеобразие воплощения религиозных сюжетов в произведениях Поля Гогена характеризуется понятием культурного и религиозного синкретизма (сочетание христианских, языческих и буддийских мотивов);
- Морис Дени – один из ведущих представителей католического возрождения во французском искусстве рассматриваемого периода; в отличие от Гогена, Дени, скорее, консерватор в живописи, хотя и он не был чужд новаторским поискам, особенно в начале своего пути; деятельность Дени как христианского мастера была очень разносторонней – он создавал станковые картины на евангельские сюжеты, циклы иллюстраций к католической литературе, ансамбли церковных росписей и витражей;
- Жорж Руо – художник следующего поколения, целиком связанный с эпохой модернизма; его творчество характеризуется такими понятиями как «религиозный символизм» и «экспрессионизм»; он создавал произведения непосредственно на христианскую тематику и работы, связанные с Евангелием лишь ассоциативно, причём, равных успехов добившись как в живописи, так и в графике; искусство мастера – это органичный сплав художественных традиций и смелых формальных экспериментов.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Материал диссертации может быть использован при написании обобщающих трудов по французскому искусству конца XIX – первой половины XX веков, исследований, посвящённых «христианскому ренессансу» и религиозной теме в искусстве этого периода, при составлении путеводителей и каталогов выставок произведений Поля Гогена, Мориса Дени и Жоржа Руо, при написании монографий и статей о творчестве указанных художников. Кроме того, данный материал может найти применение в педагогической практике, в частности, при подготовке общих и специальных лекционных курсов.
Апробация работы.
I. Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Творчество Мориса Дени в контексте религиозного возрождения во французском искусстве рубежа XIX-XX веков /Научный журнал «Вестник Вятского государственного гуманитарного университета» //Серия: Филология и искусствоведение. – № 1(2). – Киров: Издательство Вятского государственного гуманитарного университета, 2010, с. 152-155 (0,4 а.л.).
2. Религиозный символизм в творчестве Жоржа Руо /Научный журнал «Вестник Вятского государственного гуманитарного университета» //Серия: Филология и искусствоведение. – № 3(2). – Киров: Издательство Вятского государственного гуманитарного университета, 2010, с. 171-175 (0,6 а.л.).
3. Церковное монументально-декоративное искусство Мориса Дени /Журнал «Известия Волгоградского государственного педагогического университета» //Серия: Социально-экономические науки и искусство. № 9(63). – Волгоград: Издательство ВГСПУ «Перемена», 2011, с. 40-42 (0,3 а.л.).
4. Тема жертвенности и крестного пути в творчестве Поля Гогена и Жоржа Руо /Журнал «Известия Волгоградского государственного педагогического университета» //Серия: Социально-экономические науки и искусство. № 3(78). – Волгоград: Издательство ВГСПУ «Перемена», 2013, с. 44-47 (0,4 а.л.).
5. Мотивы традиционной евангельской иконографии и её интерпретация в искусстве Жоржа Руо /Журнал «Известия Волгоградского государственного педагогического университета» //Серия: Социально-экономические науки и искусство. № 8(83). – Волгоград: Издательство ВГСПУ «Перемена», 2013, с. 78-81 (0,3 а.л.).
II. Другие публикации:
6. Один из разделов диссертации (Глава 2. Религиозный синкретизм в произведениях Поля Гогена) был представлен в форме доклада на Научной конференции памяти М.В. Доброклонского в 2009 году в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. По теме доклада опубликована статья (Синкретизм образных концепций произведений Поля Гогена на религиозные сюжеты /Сборник «Проблемы развития зарубежного искусства. Франция». – СПб: Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, 2011, с. 193-204) (0,5 а.л.).
Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованной литературы, списка иллюстраций и альбома иллюстраций. Общий объём диссертации – 270 страниц, объём основного текста – 185 страниц, список использованной литературы включает 203 наименования, иллюстративная часть – 116 иллюстраций.
Первая поездка в Полинезию. Синкретизм в искусстве Гогена
Однако он считает это крайне сложным процессом, так как необходимо обновление традиционного христианства. Исследователь выдвигает идею, сближающую его с Бердяевым, о превращении человеческого общества в Богочеловечество: «Что же касается искусства, то оно пока и, видимо, ещё долго будет не способно поместить что-либо в пустую середину. Но тогда по крайней мере нужно сохранять живое сознание того, что в потерянной середине возвышается оставленный пустым престол, предназначенный для современного человека, для Богочеловека» . Таким образом, многие европейские мыслители, историки, культурологи конца XIX – первой половины XX веков подвергали критике современную культуру, основанную на принципах позитивизма. Они наблюдали её кризисное состояние и пытались найти выход в обращении общества к идеалам духовности и новой религиозности. В указанный период появляется множество трудов, посвящённых природе искусства и путям его развития. Художники, философы, эстетики, исследователи в области искусствознания пытаются объяснить его подлинную сущность, сугубо специфические черты и освободить от приписываемых ему второстепенных значений.
Если на протяжении XIX столетия укреплялись позиции реалистического искусства и набирали силу тенденции, связанные с наблюдением природы и подражанием ей, то на рубеже веков, наоборот, возникает стремление отойти от следования природным формам.
Так, П. Гоген считает основным принципом искусства – воплощение пластических, а не «литературных» образов. Он советует художникам создавать обобщённые и выразительные образы, сама форма которых была бы «говорящей» . В свою очередь, П. Серюзье, рассуждая об истинной сущности искусства, его специфике, утверждает: «Не надо копировать натуру, а нужно стремиться к «игре» и экспрессивности цветов, форм, линий» . Ж. Маритен в книге «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» (1953) определяет искусство как поэтическое познание мира, которое заключается в умении видеть внутреннюю жизнь через внешнюю (прозрение, провиденье). Философ придерживается столь популярного в то время взгляда, что искусство – это, в первую очередь, нечто иррациональное, а не понятийное. Он смотрит на него как на эстетическую магию.
Маритен называет искусство особой сферой человеческой жизни, которая может быть связана с другими сферами (этической, религиозной, научной, политической, идеологической), но ни в коем случае не должна сливаться с ними.
Об уникальной природе искусства пишет также Э. Жильсон в книге «Живопись и реальность» (1958) . Он, как и Маритен, считает живопись особой, ни на что не похожей реальностью, которую по-настоящему стали понимать лишь в XIX веке – в эпоху её раскрепощения.
Жильсон, подобно Гогену и Серюзье, представляет живопись как чисто пластическое, а не изобразительно-подражательное искусство, каким его часто видели в прошедшие времена: «Художественное мышление аналогично природному, выражающемуся в изобретении кристаллических форм, видов растений и животных. Это пластическое, а не концептуальное или вербальное мышление» .
Однако, нельзя не отметить, что увлечение художников конца XIX – начала XX столетий выразительностью формы приводило к проблеме, о которой говорил Ортега-и-Гассет, – полному вытеснению из искусства образа человека, его духовного мира.
Точные высказывания по поводу этой проблемы мы встречаем у английского исследователя Дугласа Купера (1970) . Он называет рубеж веков «эпохой кубизма» и сокрушается, что в это время искусство, в основном, отказывается от образа человека и его души во имя формы и цвета. Но Купер отмечает существование и других тенденций, по его мнению, более плодотворных: «[…] некоторые художники не могли признать, что образ человека должен быть растворен в цветовой ткани, а реакция постимпрессионистов подтвердила необходимость в том, чтобы картина содержала одновременно значение как формальной структуры, так и человеческого образа» .
О феномене постимпрессионизма, играющего важную роль в искусстве Франции на рубеже столетий, прекрасное представление даёт работа американского исследователя Джона Ревалда (1956) . Постимпрессионизм, как известно, явление обширное, а сам термин несколько условен и объединяет многих мастеров. Автор рассматривает искусство ряда совершенно разных художников, которые, тем не менее, объединены этим определением: Э. Бернар, Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, П. Серюзье, Ж. Сёра, П. Синьяк, О. Редон, Дж. Энсор. Особое внимание Ревалд уделяет В. Ван Гогу и П. Гогену, их творчеству, жизни и взаимоотношениям.
В исследовании содержится важный материал, посвящённый искусству Гогена. Ревалд высоко ставит Гогена как художника, сумевшего создать собственный уникальный стиль. С одной стороны, он считает мастера немного наивным и старомодным с его святой верой в «таитянский рай» и в возврат к природе, «детству человечества». С другой стороны, автор видит в Гогене художника, который много сделал для развития искусства XX столетия: «Сегодня мистические переживания
Первые опыты в монументально-декоративном искусстве. Путешествие в Италию и развитие классицистических тенденций в творчестве мастера
Духовное и интеллектуальное формирование Поля Гогена проходило в Малой католической семинарии капеллы Святого Месмина близ Орлеана, куда он поступил одиннадцатилетним мальчиком. Здесь он изучал такие дисциплины, как католическая литургия, философия, библейская литература. Одним из наставников будущего художника был основатель семинарии – Ф.-А. Дюпанлу, епископ Орлеанский. Необычная педагогическая система выдающегося церковного реформатора Дюпанлу, построенная на свободных философских размышлениях о вере и интеллектуальном анализе теологических вопросов, его вольная интерпретация католической доктрины оказали значительное влияние на мировоззрение мастера: «Энергичный анти-клерикализм и отклонение от традиционного религиозного учения сосуществовали у Гогена с религиозным сознанием, которое было сформировано в семинарии» . Он на всю жизнь усвоил четыре философских принципа, о которых говорил своим ученикам епископ Дюпанлу: идеалистический антинатурализм, сущность и воображение, идентификация и культивирование внутреннего виденья. Впоследствии эти принципы нашли яркое отражение в его творчестве: в стремлении представить преображённую, символическую реальность, но главное, как вспоминал Гоген: «В семинарии я научился прислушиваться к своему внутреннему миру, к движениям своей души» . Кроме того, Гоген проникся идеями Дюпанлу о гармоничном сочетании в человеке природного, душевного и духовного, которые противоречили каноническим идеям католичества, где традиционно противопоставлялось физическое и духовное: «В семинарии я выучил, что не нужно доверять тому, что противоречит моим инстинктам, моему сердцу и моему разуму» .
Проучившись в семинарии четыре года, Гоген не стал священнослужителем и порвал всяческие отношения с католической церковью. Однако религиозное воспитание всю жизнь оказывало влияние на его мировосприятие и творчество. Выйдя из стен семинарии, Гоген прослужил несколько лет на флоте. Эта служба развила в нём страсть к путешествиям, заморским странам, что впоследствии сильно повлияло на его жизнь и искусство. Систематического художественного образования, как известно, Гоген не получил, хотя некоторое время он занимался у К. Писсарро. Творческий путь художник начал с картин в импрессионистической манере, испытав воздействие К. Писсарро, А. Сислея и Э. Дега: «Вид Сены» (1875, частное собрание, США), «Вид Сены у Йенского моста» (1875, Музей Орсе, Париж), «Автопортрет за мольбертом» (1885, частное собрание, Берн). Художник даже участвовал в выставках импрессионистов.
Однако Гоген довольно быстро отказался от импрессионизма, осознав что он не соответствует его подлинным творческим устремлениям. Ему не были по-настоящему близки художественные позиции мастеров, которые «искали в сфере, доступной глазу, а не в таинственном центре мысли» . Вот что говорил Гоген в письме Эмилю Бернару о горячо любимом им Дега: «Вы знаете, как высоко я ценю то, что делает Дега, и, тем не менее, порою мне кажется, что ему не достаёт чего-то потустороннего […]» . Одно из первых произведений, в котором Гоген проявляет свою творческую индивидуальность, – резная деревянная шкатулка для хранения драгоценностей (1884-1885, частная коллекция). Эта работа проникнута сакральным духом, побуждающим задуматься над вечными вопросами
бытия. Однако здесь ещё есть некоторые черты влияния импрессионистической манеры. Наружные стенки декорированы изображениями театральных масок и танцовщиц в балетных пачках – повторение живописной композиции Дега. Внутри же лежит человеческая фигура в позе покойника, напоминающая перуанскую мумию. В этой работе «внешняя» композиция, олицетворяющая суету жизни, вступает в противоречие с «внутренней», символизирующей тщетность всего земного и смерть. Мрачная аллегоричность рождается драматическим эффектом противопоставления двух символов и пространств.
Интерес художника к религиозно-философским проблемам обнаруживают некоторые произведения, созданные во второй половине
1880-х годов. Именно в этот период он активно обращается к христианской теме, интерпретацию которой по праву можно назвать одной из интереснейших в его искусстве. Она находит разнообразное выражение в творчестве Гогена. Впервые к христианскому сюжету мастер обратился в картине «Видение после проповеди» («Борьба Иакова с ангелом», 1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) (ил. 34). Художник соединяет в этом произведении реальное и фантастическое. Богомольные, скромно одетые бретонки в тёмных платьях и белых чепчиках олицетворяют тихую, спокойную действительность, а две борющиеся фигуры на фоне «горящей» киновари воспринимаются как чудесный сон наяву, рождённый проповедью кюре. Загадочная сцена видения, наполненная ощущением напряжённой битвы, многозначна по смыслу: она может быть отражением как внутреннего состояния внешне спокойных бретонок, их религиозного экстаза, так и страстной, мятежной души самого художника. «Видение после проповеди» – яркий пример стиля модерн, к которому мастер обратился в эти годы. Он отказывается от светотеневой моделировки объёмов, создания световоздушной среды и прямой, линейной перспективы. Его работа тяготеет к плоскостному панно: формы стилизованы в причудливые арабески, лаконичная композиция построена на линейном и ритмическом начале (чередование белых чепцов и чёрных платьев) и использовании декоративного цветового пятна. В этом произведении прослеживаются также традиции японского искусства – Гоген соединяет в пределах одного пространства несколько различных сцен и точек зрения.
Увлечение художника принципами упрощения и обобщения формы привело его к разработке двух новых живописных методов – клуазонизма и синтетизма. Ими он уже и пользуется в «Борьбе Иакова с ангелом». Как писал ещё Тугендхольд: «Окаймляя красочные пятна чётким контуром,
Гоген воскресил ту любовь к арабескам и орнаменту, которая была в египетской живописи, в византийской мозаике, в готических витражах, в японском какемоно, но исчезла под дыханием живописного реализма, этой «рельефной живописи» . Разрабатывая собственные живописные методы, мастер считал себя создателем совершенно нового художественного мира, подобным Богу: «Говорят, что Бог взял в свою руку немного глины и создал всё, что нам известно. Художник тоже (если он действительно хочет создать нечто наделённое божественной творческой силой) не должен копировать природу, а взять её элементы и создать нечто новое» .
Таким образом, в картине «Видение после проповеди» Гогену удалось своеобразно и по-новому воплотить традиционный религиозный сюжет. Однако в то время она не имела успеха. «Борьба Иакова с ангелом» была написана для одной старой бретонской церквушки в соседней с Понт Авеном деревне – Низон. Рядом с церковью располагалось кладбище, на котором высилось «грубое», «примитивное» каменное Распятие, потемневшее от времени, больше напоминающее языческий идол, чем христианскую скульптуру, и, тем самым, очень близкое душе художника. Сама церковь была в чисто средневековом стиле. Её украшали деревянные готические скульптуры, резьба с изображением чудовищ-химер. «Примитивистское» полотно прекрасно гармонировало бы со стилем церкви. Гоген даже выбрал место, где оно будет висеть.
Расцвет церковного монументально-декоративного искусства Дени. Создание Мастерских религиозного искусства
Картина выполнена на основе натурных впечатлений, бегло, сочно, обобщённо и производит впечатление эскизности. В этом своеобразном живописном шедевре художник проявляет дар блестящего, темпераментного колориста. Однако этому дару не суждено было развиться в полную мощь, так как в дальнейшем Дени пошёл по-другому пути – подчинения стихийного живописного начала рационалистическим принципам классицизма: «То, что доминирует в понятии классического искусства – это идея синтеза… Он устанавливает надлежащее равновесие между природой и стилем, между экспрессией и гармонией» .
С каждой поездкой в Италию в искусство Дени всё более проникают классицистические черты. В зрелый период творчества, помимо мастеров Ренессанса (особенно Рафаэля и Боттичелли), на него большое влияние оказывают Пуссен и Энгр. Художник стремится к созданию ясных, чётко и логически выстроенных композиций: «Морис Дени своими неоклассицистическими произведениями совершал новый, подготовленный современностью, виток древнего, многими веками проверенного, но вечно возрождающегося искусства» . Начиная с 1900-1910-х годов, Дени довольно часто работает над монументально-декоративными многофигурными ансамблями – росписями и панно – на тему античной мифологии для общественных сооружений и частных особняков. Истинно христианский мастер в этих произведениях претерпевает удивительные метаморфозы: он создаёт мифологические сцены, проникнутые жизнерадостностью и ощущением праздника, подлинные «языческие гимны» (роспись особняка Мутценбеккера в Висбадене «Вечное лето», 1905; роспись особняка Г. Тома в Бельвю «Вечная весна», 1908; серия панно для особняка И.А. Морозова «История Психеи», 1908-1909, ГЭ, СПб; роспись плафона Театра Елисейских полей в Париже, 1913). Если для раннего творчества Дени была характерна тесная связь с событиями его частной жизни, то теперь образы художника во многом лишаются интимности, теплоты личных чувств и приобретают некоторую холодность и отстранённость. Во многие светские композиции Дени включает прекрасные антикизированные фигуры. Ранее в своих произведениях он прибегал к лёгкой идеализации, сохраняя при этом некоторые черты индивидуальности образов, теперь же идеализация становится во многих его работах ещё более очевидной.
Мастер пишет многочисленные солнечные итальянские пейзажи, в частности, виды средиземноморских скалистых побережий. В них он изображает мифологических персонажей, которые хоть и соответствуют канонам «классицистической красоты», в то же время больше напоминают современных людей, благодаря любимому художником приёму внедрения в композиции жанровых элементов («Вакх и Ариадна», 1906-1907, ГЭ, СПб; «Полифем», 1907, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва). Но, увлекаясь классическим искусством и тесно связанной с ним античной темой, Дени продолжает оставаться истинно христианским живописцем. В искусстве мастера органично соседствуют эти две совершенно разные тенденции – античная и христианская. Среди произведений 1910-х годов особое место занимает картина «Одиночество Христа» (1918, частное собрание) (ил. 80). Своей патетичностью она не совсем характерна для манеры и умиротворённого темперамента Дени. Работа выполнена в соответствии с принципами синтетистского метода: все художественно-выразительные средства –композиция, цвет, рисунок – сильно обобщены и упрощены. Картина восходит к иконографии «Христос в Гефсиманском саду» или «Христос в пустыне». Однако Христос здесь запечатлён на берегу моря.
Дени изображает его одиноким, погружённым в мучительные раздумья. Спаситель стоит на коленях, воздев руки и взор к небесам, и молит Господа о даровании ему стойкости и крепости духа. Бурные волны бьют о берег, словно отражая духовные метания и сомнения Христа, драматически вспыхивают контрасты красного, синего, зелёного и терракотового цветов. Всё это придаёт картине особую эмоциональную взволнованность. В этот же период была написана и более характерная для Дени по тематике, настроению и живописному решению картина – «Благовещение в Перро» (1913, Музей Орсе, Париж), в которой мастер опять переносит религиозный сюжет в современную обстановку – в интерьер своей виллы «Силенсио» в Перро. Мария, как обычно, изображена в современной одежде. Но присутствие ангела и мощный поток света, озаряющий фигуры, вносят в произведение ощущение сверхъестественного. Нежные цветы, стоящие в
вазе на подоконнике, как и в работе «Католическое таинство», – символ непорочности Девы. Изображение великолепной террасы, вид на которую открывается из комнаты, поражает утончённой цветовой изысканностью и вносит в композицию ощущение радости и праздника.
Графические циклы «Мизерере и война», «Цветы зла», «Перевоплощения папаши Юбю», «Страсти», «Цирк падучей звезды»
Ведущей темой творчества Гогена были, как известно, жизнь, быт и верования туземных жителей Полинезии. В гармоничном первобытном существовании маори он видел воплощение рая на земле. Поэтому художник не искал рая на небесах, а пытался донести до современного мира идею о возвращении к истокам, к «детству человечества», утопическую мечту о новом «золотом веке» («Таитянская Ева», «Чудесный источник»). Однако в его работы порой проникали тревожные ноты, связанные со страхом перед непознанным и потусторонним («Дух мёртвых не дремлет», «Речи Дьявола»). Постепенно Гоген приходит к осознанию бесплодности и несостоятельности своих мечтаний. Он создаёт всё больше произведений, отмеченных размышлениями о вечных вопросах бытия, бренности человеческого существования и вечности Духа. Многие творения мастера позднего периода проникнуты ощущением трагизма («Младенец», «Автопортрет у Голгофы», «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём?», «Идол»). Для творчества Гогена характерен интерес к широкому кругу философских проблем. Особенно ему были близки синкретические идеи, популярные в европейской культуре на рубеже XIX-XX веков, – сближение различных культур и религий, отбор всего самого значительного, что в них есть, и создание новой, единой общечеловеческой культуры и религии: «Единая религия, великое искусство всего человечества, преодолевающие различия, обстоятельства, убеждения – вот о чём мечтал Гоген…» . В своём творчестве художник органично соединил мировоззренческие принципы западной, восточной и туземной культур, идеи христианства, буддизма, полинезийских верований и создал собственное синкретическое миропредставление: «В какой-то мере нравы дикарей явились для него откровением, как бы открытием нового пути к утраченной подлинности, которую он воспринимал как всеобщую, синкретическую, способную не только объединить Египет и Боробудур с маркизскими божками, но также приобщить всех к великому искусству Запада, от Джотто и Гольбейна до Пуссена, Пюви де Шаванна, Сезанна и Винсента Ван Гога» .
Гоген не принимал официальную церковь и католическую доктрину. Он утверждал, что церковь использует религиозное учение для удовлетворения собственных эгоистических интересов, основанных на фальши, выгоде, лицемерии и пороке: «Прийти за два тысячелетия христианской веры к подобному результату с помощью всех монархов,
через потоки крови и слёз, пролитых во имя жадности немногих, которые так или иначе отнимают у верующих золото – во имя Милосердия!... Политическая история католической церкви… показывает нам эту адскую машину с её отлично слаженными и почти неуловимыми двигателями» .
Подлинную суть веры художник видел в исконных духовных учениях, которые содержат истинные, неискажённые представления о Боге, устройстве Вселенной, смысле бытия: «[…] в двадцатом веке католическая церковь – это богатая церковь, которая присвоила похищенные у других философские тексты, однако «врата адовы одолели её». Но слово остаётся. Ничто в этом слове не умерло. Веды, Брама, Будда, Моисей, Израиль, греческая философия, Конфуций, Евангелие. Всё несокрушимо стоит. Одни только Знание и Разум сохранили традицию вне церкви, не заставив пролиться ни одной слезы, не объединяя никого с целью захвата» . По сравнению с Гогеном, Морис Дени воспринимается как намного более традиционный и консервативный мастер. Однако и ему были свойственны новаторские поиски и эксперименты, особенно в начале творческого пути, что было связано, в первую очередь, с деятельностью группировки «Наби» и формированием искусства модерна. Дени на заре своего творчества, в какой-то степени, даже испытал влияние Гогена, проникся идеями его синтетизма («Шествие на Голгофу», «Оранжевый Христос», «Зелёный Христос»). Вместе с тем, серьёзное различие художников, прежде всего, в духовной сути их искусства. Так, Гоген не был канонически верующим и имел довольно сложные отношения с католической церковью. Однако не чуждый всё же религиозности и мистических чувств, он пытался выразить свои особенные представления о потустороннем, божественном мире. Дени же, наоборот, был глубоко религиозным и воцерковлённым человеком – вера служила для него духовной опорой. Он воспринимал собственную творческую деятельность как христианскую миссию и считал её актуальной для своей эпохи: «Сегодня Христос вновь живет. Время этому благоприятствует. Давно не было такого периода, как наш, когда бы всё так страстно сосредоточивалось на религиозной красоте...» .
О Дени можно говорить как об одном из главных представителей «католического ренессанса». Он организовал Мастерские церковного искусства, активно занимался декорированием храмов и монастырей. Дени был многогранным художником. Пережив эволюцию от раннего, новаторского искусства к классицизму, мастер в зрелый период творчества придерживался классицистических традиций в интерпретации религиозных сюжетов, хотя порой трактовал их крайне индивидуально и смело и придавал им современное звучание («Католическое таинство», «Встреча», «Посещение с голубятней», «Дева Мария в школе»). Произведения Дени очень разноплановы. С одной стороны, он писал повествовательные сцены, исполненные умиротворённых и нежных чувств («Возвращение с мессы», «Пасхальное утро», «Святые жёны у гроба Господня», «Марфа и Мария»), с другой – воплощал крайне драматичные, эмоционально взволнованные, экспрессивные по форме образы
(«Оранжевый Христос», «Месса», «Одиночество Христа», росписи из капеллы Приёре – «Распятие» и «Снятие с креста»). Не все работы Дени равноценны по своему художественному уровню. Некоторые его композиции чересчур повествовательны, перегружены деталями («Прославление Креста», 1899, Музей декоративного искусства, Париж). В то же время в своих лучших произведениях мастер достигает больших духовных и творческих высот («Распятие Святого Сердца» из капеллы в Везине, «Благовещение» из Ассоциации епархии в Реймсе). Важнейшая особенность искусства Дени – это удивительная гармоничность мировосприятия, выраженная прежде всего в изысканности и утончённости его творческой манеры, связанной с традициями классического искусства. Опираясь на высочайшие образцы – произведения Джотто и Фра Анжелико, Рафаэля и Боттичелли, классицистические композиции Пуссена, мастер воплощает в искусстве светлый идеал, основанный на принципах истинного христианства. Дени, подобно своему кумиру Фра Анжелико, подчёркивает органическое единство земного и небесного. В некоторой степени, как и Гоген, он утверждает идеи целостности материального и духовного, природного и божественного, но в совершенно иной форме: «[…] красота – это атрибут божественности. Красота природы – это доказательство бытия Божия. Красота же человеческого тела даёт художнику идею совершенства» .
