Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Осмысление церковного искусства в конце XIX - начале XX вв . 23-44
Глава 2. Церковная живопись Виктора Васнецова. «Религиозно национальный стиль» 45-98
Глава 3. Церковная живопись художников «круга Виктора Васнецова» 99-142
Заключение 143-149
Список использованной литературы и архивных документов
- Осмысление церковного искусства в конце XIX - начале XX вв
- Церковная живопись Виктора Васнецова. «Религиозно национальный стиль»
- Церковная живопись художников «круга Виктора Васнецова»
Осмысление церковного искусства в конце XIX - начале XX вв
Важной вехой в сложении новой церковной живописи стала организация в стенах Императорской Академии художеств класса «православного иконописания». Это была первая попытка применить теорию на практике, не увенчавшаяся успехом. Из названия курса видно, что акцент делался на изучение отечественного искусства. В основу программы православного класса было положено четкое следование образцам «византийского искусства», которые собирались в древних храмах в Киеве, Новгороде, Суздале, Владимире, Грузии и на Кавказе, территориях распространения православной культуры в Греции, Италии и на Афоне, «...князь Гагарин собирал всевозможные документы, относящиеся к церковной живописи, выписывал французские сочинения о Византии, заказывал face simile с рисунков древних рукописей и приобретал старые иконы разных мастеров»8. Весь собранный методический фонд, совместно со специальной библиотекой из исторических сочинений и показаний о византийском искусстве, вошли в собрание музея, который по назначению князя Гагарина возглавил В.А. Прохоров, преподаватель всеобщей истории, собиратель византийской и древнерусской живописи. В своих теоретических изысканиях относительно церковной живописи князь Гагарин отдавал предпочтение в большей степени византийскому наследию, нежели древнерусскому. В его трудах: «Краткая хронологическая таблица в пособие истории византийского искусства» (Тифлис, 1856), «Сборник византийских и древнерусских орнаментов, собранных и рисованных князем Г.Г. Гагариным» (СПб., 1887), «Собрание византийских, грузинских и древнерусских орнаментов и памятников архитектуры» в трех томах (СПб., 1887-1903) русскому искусству как таковому уделено второстепенное место.
Во второй половине XIX в. наблюдается развитие этой тенденции. Основное внимание художников и ученых концентрируется на двух периодах: византийском (более древнем) и русском XVI-XVII вв. (наиболее приближенном к современному этапу). «Золотой век» древнерусской живописи, времена Андрея Рублева и Дионисия, долго оставались недооцененными.
Идея создания класса православного иконописания была встречена враждебно профессорами Академии художеств, которые считали, что «подражание Византийской живописи приведет к упадку живописи в России, и что требование условных типов для икон никогда не разовьет талантов» . Класс иконописания просуществовал недолго до 1859 г., о чем свидетельствует Устав Академии художеств.
Неудачная попытка организации класса православного иконописания в Академии совпала с выходом в свет книги Д. Ровинского «История русских школ иконописания до конца XVII в.», где с первых страниц отмечен недостаток сведений о русском искусстве до середины XVI в. Автор полагал, что недостающую информацию можно почерпнуть в «известиях о принесении икон из Греции, о работах Греческих и Русских иконописцев, и т.п.»10. Наиболее подробно в книге охарактеризовано иконописание периода XVI -XVII вв., что подтверждает высказанную выше мысль о непоследовательном изучении древнерусского искусства.
В конце 1850-х гг. Г.Г. Гагарин расписал Никольскую церковь в Мариинском дворце (илл. 1,2). Роспись церкви во имя Святителя Николая была исполнена в переходный период русского религиозного искусства, когда классицизм завершил фазу своего развития, а для создания нового стиля, основанного на традициях древней стенописи, не хватало опыта и знаний. Являясь автором программы росписи, соответствовавшей по мнению князя принципам «русско-византийского стиля», Г.Г. Гагарин гармонично соединил классицистические принципы с элементами византийской стенописи. Он считал, что академической живописи не достает «простоты и величия» средневековой стенописи:
«...римское искусство, насаждаемое Академией, не может выражать высокой, простой и истинной стороны идеи народа», в росписи храмов необходимо сочетать «простодушие композиции византийских образцов» с «анатомической правильностью рисунка»11. Программа росписи Никольской церкви, составленная князем, полностью соответствовала традиционной системе расположения сюжетов в византийском храме, но в трактовке композиций Г.Г. Гагарин продолжал следовать принципам классицизма.
Во второй половине XIX в. вопрос о богословской и эстетической стороне иконописания звучал особенно остро. В результате совместной деятельности исследователей и художников появился новый род церковной живописи на стенах храмов. Попытки заново осмыслить отечественное наследие и определить его роль в сфере современной общественной жизни наложили отпечаток на формирование содержательной и формальной сторон церковного искусства. Обратимся к избранным трудам Ф.И. Буслаева, Н.П. Кондакова, Е. К. Редина, Д.К. Тренева и Н.В. Покровского. Эти ученые переосмыслили средневековое отечественное искусство, провели сравнение отечественных памятников с западными, выявили самобытность русской иконописи и выдвинули требования к современной храмовой живописи.
В конце XIX в. исследователи находились под впечатлением открывшегося им отечественного наследия. Древние памятники представали перед ними во всем своем изобразительном многообразии и богатстве. Рассуждая об особенностях искусства прошлых веков, исследователи часто не разделяли его на церковное, народное и декоративно-прикладное, а рассматривали
Строителям русских церквей. - СПб. 1892. С. 15. как единое целое. С одной стороны, комплексное изучение позволяло выявить взаимосвязи между различными видами искусства, с другой - стирало характерные черты каждого вида. Такой подход определил важную особенность новой храмовой живописи, которая заключалась в тесном переплетении каноничных иконописных приемов с мотивами народного искусства.
Церковная живопись Виктора Васнецова. «Религиозно национальный стиль»
На своде Владимирского собора Васнецов предложил собственный вариант изображения Господа Саваофа (илл. 47). Художник исключил вторую ипостась из своей иконографии. Бог Отец представлен сидящим на радуге на фоне темно-синего ночного неба в окружении серафимов и ангелов. Дух Святой исходит не из уст Господа, а помещен у Него на груди в золотом шаре. Небесный свод за спиной Саваофа приобретает значение Вселенной, вместо звезд Васнецов изобразил светящиеся планеты. Господь представлен в акте творения. Он умудрен, суров, выглядит усталым. Вся фигура проникнута трагизмом и невыразимой печалью. Беспомощно и испуганно припадают к Нему серафимы, благоговейно склоняются ангелы. Фреска демонстрирует последний день творения. Сотворив мир, Господь отдает его людям, а когда они осквернят его своими грехами пошлет Сына Своего как искупительную жертву. Жест распростертых рук свидетельствует о щедром даре и указывает на следующую композицию «Распятие». Ощущение трагизма усиливает колорит фрески, построенный на контрасте синего небосвода, белых одеяний Господа Саваофа и ангелов, красных крыльев пламенных серафимов. Если вычленить изображение Бога-Отца из общей цепи сюжетов, составляющих иконографию «Единородный Сын Слово Божие», художественная выразительность фрески не умалится. Можно утверждать, что из трех последовательных композиций на своде Владимирского собора, данный сюжет обладает большим эмоциональным воздействием.
Найденный Васнецовым облик Бога Отца в Киевском соборе, был повторен с незначительными изменениями в иконографии «Сам Господь Троичный в Лицах» для Варшавского собора (илл. 51). Фреска утрачена, но сохранился подготовительный картон. В названии Васнецов сознательно не использовал понятие «Троица», дабы избежать догматических толкований. В постановке фигур художник повторил иконографию «Отечество», но дополнил её. Композиция органично вписана в круглую мандорлу, которую создают сплетением крыльев пламенеющие серафимы. Слева и справа к мандорле припадают соответственно огненный и черный серафим. В пространстве круга на фоне синего космоса на радуге восседает благословляющий обеими руками седовласый Господь Саваоф в развевающихся белых одеяниях. Вокруг головы Бога Отца -нимб из двух четырехугольников, характерный только для изображения первой ипостаси Троицы, присутствующий в иконографии Троицы Новозаветной и «Спас - Благое Молчание», являющей Иисуса Христа во славе Отчей. Иконографические особенности были подсказаны Васнецову Н.В. Покровским, который в 1879 г. занимался составлением Церковно- археологического музея в стенах Духовной академии. В собрании музея находилась икона «Спас Благое Молчание», происхождение которой заинтересовало ученого (Приложение № 5). На левом колене Бога Отца восседает отрок Христос в золотом хитоне и гиматии с открытым Евангелием в руках. Божественный отрок наделен портретными чертами сына художника. Рядом с ликом Христа в шаре изображение голубя Духа Святого. Фигуры представлены фронтально, исполнены величия и покоя. Лики абсолютно бесстрастны. В отличие от изображения Бога Отца во Владимирском соборе, образ Господа Саваофа в Варшавском храме наделен большей суровостью и аскетизмом, что сближает икону Васнецова с древними византийскими образами. Отсюда можно сделать вывод, что художнику преимущественно удавались те церковные сюжеты, для которых канон не был строг или его не существовало вообще.
Виктора Васнецова можно назвать создателем галереи русской святости. Сонм святых угодников и подвижников, воплощенный в интерьере Владимирского собора, стал своего рода гимном земле Русской, прославлением её истории и народа. Если убранство средневекового храма было «библией для неграмотных», то церковная живопись Васнецова стала «энциклопедией русского подвижничества».
Изображения святых у Васнецова показывают не только образ подвижника, но иллюстрируют его эпоху. Это эпические произведения. Древние житийные иконы являют в клеймах эпизоды из жизни святого, но не передают дух эпохи. Подвиг святого вне времени, его значение вечно. Васнецов сознательно акцентировал внимание на передаче времени и места действия. Его живопись должна была прославлять подвиг свершаемый «За веру, царя и Отечество» на Святой Руси.
Коренное отличие васнецовских образов от древнерусских заключено в самом изображении святого. Художник сознательно отказался от изобразительного языка русской иконы. Он создал собственную иконографию, которая полностью отвечала чаяниям русского общества рубежа XIX-XX вв. В образах русских святых проявилось религиозное и патриотическое мироощущение Васнецова. Здесь более всего уместно говорить о таком явлении в русском церковном искусстве конца XIX в. как «религиозно-национальный стиль».
Церковная живопись художников «круга Виктора Васнецова»
Над фресками и иконами в Никольском храме селе Тейкова Шуйского уезда Владимирской губернии Харламов проработал с 1895 по 1898 гг. (илл. 68, 69).
В 1896 г. художник был приглашен принять участие в конкурсе эскизов для мозаики главного купола храма Воскресения в Петербурге. Комиссия по постройке собора одобрила иконографию Христа Пантократора, разработанную Харламовым для главного купола. Дополнительно ему поручили исполнить картоны с изображениями «Богоматери», «Иоанна Предтечи», «Спаса Эммануила», «Спаса Благое Молчание» в малых куполах, четырех евангелистов на парусах, «Христос во славе» и «Евхаристия» в главном алтаре и фигуры святых Кирилла и Мефодия, Исаакия Далматского и Стефана Пермского в простенках между окон, ряд орнаментов и надписей (илл. 70-84).
В 1904 г. Харламов получил от архитектора Л.Н. Бенуа предложение сделать эскизы для мозаик на фасаде Великокняжеской Усыпальницы в Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге. Эта работа воодушевила художника. В декабре 1904 г. Бенуа представил эскизы Харламова на Высочайшее усмотрение. Всего художник исполнил четыре образа Богоматери. Харламов был так вдохновлен, что, не дождавшись ответа, стал работать над картонами по имевшимся у него калькам. Эскизы Харламовы были одобрены и три из них утверждены для росписи Усыпальницы. Возвращая эскизы, Бенуа не вполне ясно изложил замечания Императора, но стал торопить с окончанием работы. Архитектор просил художника помимо собственных картонов предоставить документальные данные в виде фотографий или печатных снимков, которые послужили
197 прообразами для эскизов. Таких данных у Харламова не было. Из письма к И. Толстому ясно, что художник хотел даже отказаться от работы для Усыпальницы, но просил графа прислать ему изображения Иверской, Феодоровской, Казанской, Петровской икон Божией Матери для работы над эскизами. Необходимый иконографический материал ему предоставил Н.В. Покровский. Харламов исполнил Федоровскую (южный фасад), Казанскую (восточный фасад) и Смоленскую (северный фасад) мозаичные иконы Божией Матери с Младенцем (илл. 93,94). Все образы вписаны в овальную форму и вполне соответствуют сложившейся иконографии. Харламов завершил работу в Усыпальнице в 1912 г.
Архивные документы от 1912 г. содержат сведения об участии Харламова в создании иконостаса для Никольской церкви Русского посольства в Вене. «...Очень удачно исполнены в иконостасе иконы Харламовым как по стилю и по духу, без рабского однако подражания старинным иконам, так по своему колориту...»9. Над иконами для Венской церкви Харламов работал в селе Холуй с 1893 по 1898 гг., одновременно он исполнял картоны для собора «Спаса на крови» и участвовал в росписи местных храмов. Для иконостаса Никольского храма Русского посольства художник написал: четыре местных образа - Спасителя, Богоматери и святых диаконов; Благовещение и евангелистов для Царских врат; иконы по столбикам Царских врат и над ними (всего 19), образ Святого Александра Невского во втором киоте, двунадесятые праздники и Деисус, состоящий из 9 образов10. Особенно напряженно шла работа над иконой Александра Невского, образ многократно уточнялся и исправлялся. В письме к архитектору Русской посольской церкви
Г.И. Котову от 28 декабря 1898 г. Харламов писал: «...работы для храма Воскресения, которые не только следовали по очереди, но даже были отложены вследствие усиленной сложности исполнения икон праздников для Венской церкви»11 (илл. 87,88).
За свои заслуги Харламов был удостоен звания академика живописи. «Санкт-Петербургская Академия художеств, постановлением своим 25 октября 1910 года за известность на художественном поприще признает и почитает Николая Николаевича Харламова своим академиком по уставу 15 октября 1893 года с правами и преимуществами в установленных Академии подписанием... подписано Президент Мария»12.
С 1900 г. художник участвовал в росписи собора Александра Невского в Варшаве (храм утрачен). Здесь он исполнил изображения: Христа Пантократора в главном куполе; Богоматери, Иоанна Предтечи, Эммануила, Ангела Великого Совета и херувимов в малых куполах; евангелистов на парусах; Спасителя, Богоматерь с Младенцем, Нерукотворный образ и сюжет «Уготование престола» возле парусов центрального купола; фриз из фигур сорока четырех апостолов; «Тайную вечерю» над аркой главного алтаря; «Благовещение» на алтарных пилонах; Архангела Михаила над средним входом на южной стене; «Процветший крест» над хорами; фигуры святых Марии Египетской и Георгия Победоносца на колоннах. Харламову принадлежат образа трех иконостасов (илл. 91,92).
В 1912 г. за труд в храме во имя Александра Невского академик Николай Харламов был награжден Орденом Святого Равноапостольного Князя Владимира четвертой степени: «Академику Николаю Николаевичу Харламову - Орден Святого Равноапостольного Князя Владимира 4-ой степени. Из списка лиц, коим в 13 день 1 июня 1912 года Всемилостивейше пожалованы награды, за труды их по возведению православного соборного храма Святого Александра Невского в Варшаве» .
В ноябре 1904 г. Виктор Васнецов выдвинул кандидатуру Харламова на пост руководителя мастерской монументальной живописи в Академии художеств. Васнецов писал: «Из работающих ныне художников-иконописцев, без отношения к степени их художественного таланта, я мог бы указать на г. Харламова, который, мне кажется, наиболее ознакомлен с древне-иконописными подлинниками, и который мог бы послужить делу ознакомления учащихся художников с подлинниками»14. Совет Академии отклонил предложение Васнецова. Члены Совета: Л.Н. Бенуа, М.Л. Боткин, Н.П. Кондаков, И.Е. Репин, В.В. Суслов, Г.И. Котов -объяснили свое решение тем, что Харламов работал в узкой сфере церковной живописи. Спустя двенадцать лет Харламов в письме к автору программы мастерской монументальной живописи В. Беляеву написал: «Материала у Академии никакого нет, она не знает, что нужно народу вообще в области искусства, и того меньше, что нужно ему в области религиозной живописи»
Современная картина сведений о Харламове не позволяет подробно осветить его жизнь и творчество. С 1917 г. художник жил в селе Тименки Владимирской губернии. Здесь он занимался делами Волостного земства и продолжал работать над иконами и картинами, заказанными Академией Художеств и частными лицами.
