Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Католическая церковь и искусство XIX века 19-37
ГЛАВА ВТОРАЯ. Морис Дени: время группы Наби
1. Морис Дени как теоретик искусства
2. Тема распятия
3. «Католическое таинство» и развитие евхаристической темы в творчестве Дени
4. Прочтение женского образа у Дени
5. Узнавание и значение момента встречи -
6. Созерцание и действие
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Морис Дени и зарождение неотрадиционизма
1 . Теоретические взгляды Мориса Дени с 1897 по 1913 гг.
2.Тема семьи и материнства 2а. Элементы материнства и детства в религиозных произведениях Дени
3. Темы Аркадии и Золотого Века у Мориса Дени и в искусстве Западной Европы За. «История Психеи» ЗЬ. Аркадия и Рай
4. Религиозные картины 1897-1913 гг.
4а. «Легенда св. Губерта»
4b. «Благовещенье во Фьезоле» и «Добрый самарянин»: историческое измерение христианства
4с. Ансамбль «Прославление св.Креста» и другие религиозные картины: страдание и жертва
5.Оформление церкви Сент-Маргерит: теологически-эстетическое единство 38-96
Заключение 178-182
Библиография 183-194
- Морис Дени как теоретик искусства
- Прочтение женского образа у Дени
- Теоретические взгляды Мориса Дени с 1897 по 1913 гг.
- «Благовещенье во Фьезоле» и «Добрый самарянин»: историческое измерение христианства
Введение к работе
Общепризнанно, что европейская цивилизация, по сути своей, на
протяжении многих веков развивается как христианская. Это, однако, не
означает, что современную европейскую цивилизацию можно
охарактеризовать как христианскую, ибо христианство ныне стало для западного мира уже не определяющим, а скорее одним из определяемых элементов. Повсеместно оно свелось до уровня социальной структуры или одного из возможных путей личного благочестия. Осип Мандельштам писал, что сейчас всякий культурный человек — христианин. Но что это, по существу, означает? Только то, что христианство воспринимается нами, прежде всего, как часть культуры, культурного наследия; как нечто ценное, но «отжившее» и не имеющее решающего влияния на дальнейшее развитие общества.
И хотя мы признаем влияние христианства на характер нашей
философии, языка, государственного устройства и искусства, мы не можем не
заметить, что дух христианства, понимаемый как стержень, пронизывающий
сферы общественного сознания, ныне отсутствует. Истоки этого «отсутствия»
лежат в XVII-XVIII веках, когда европейское (западное) общество из
общества традиционного, мало-помалу, начинает превращаться в
современное. Во второй половине XIX века полностью меняется парадигма жизни и развития человеческого сообщества. В новой парадигме и искусство, соответственно, стало занимать иное место.
В современном обществе, каковым оно позиционировало себя со второй половины XIX века, выстроилась целая система принципов модернизма, отличных от принципов искусства традиционного общества. Актуальным и открытым для историков искусства остается вопрос о формах и принципах создания нового сакрального искусства в рамках парадигмы модернизма. Является ли это религиозное искусство Европы второй половины XIX -начала XX вв. подлинно живым искусством, ответом на вызов
общества, или же это была лишь попытка возрождения религиозного искусства, не сыгравшая в дальнейшем никакой роли в развитии западного искусства? Без ответа на данные вопросы невозможно понимание экзистенциальной ситуации конца XIX - начала XX веков и ее необратимых последствий для современного искусства. Важность концептуального рассмотрения места, роли и значения религиозного искусства этого периода возрастает в связи с постановкой вопроса в контекст размышлений о дехристианизации европейской культуры, в целом, и о роли сакрального искусства в современном обществе, в частности. В поисках ответов на ключевые вопросы духовной жизни общества исследователи всегда устремлялись к творчеству знаковых имен эпохи. Такой фигурой в истории европейской живописи конца XIX - первой половины XX века и является французский художник Морис Дени (1870-1943), ибо именно с года создания им картины «Католическое таинство» - 1890 — почти все исследователи начинают историю современного религиозного искусства.
Дени был автором манифеста группы «Наби» (1890) и одним из самых активных ее членов. Он прославился как живописец, сценограф, график, иллюстратор, теоретик искусства, наконец. Является автором больших монументально-декоративных работ, как в рамках религиозной архитектуры (церкви в Париже, Женеве, Венсене), так и в рамках светской (дом Шоссона, Пти-Пале, театр на Елисейских Полях). В 1932 Морису Дени было присвоено звание академика живописи.
В лице Мориса Дени мы видим художника, активно участвовавшего в духовной и художественной жизни общества с открыто декларируемых христианских позиций. По своим религиозным убеждениям Морис Дени был ревностным католиком, причем не новообращенным, как его современники Гюисманс или Верлен, а приобретшим свои убеждения в детстве и сохранившим их на всю жизнь. Фраза, записанная юным Дени в дневник в 15-летнем возрасте («Я должен стать христианским художником»), стала его творческим девизом. Уже одна заявка этого девиза свидетельствует о том, что
быть христианским художником в эпоху Дени - вещь не сама собой разумеющаяся (как, например, это было в традиционном европейском обществе). При этом следует иметь в виду, что сакральное искусство - это программное искусство, а отсюда и неоднозначность взаимоотношений его заказчиков и его исполнителей. Исследование творчества Мориса Дени потому и важно, что отвечает, прежде всего, насущным вопросам истории и теории религиозного искусства.
Более того. В силу своей биографии Морис Дени предстает ярким выразителем духовных исканий своей эпохи, а все его творчество (в полноте живописной и литературной зафиксированности) - наглядным документом этих исканий. Отсюда важность разработки художественной проблематики, языка и стиля Дени для понимания и оценки искусства конца XIX - начала XX веков.
Признание значимости фигуры Мориса Дени одновременно актуализирует проблему степени и формы социокультурной обоснованности творчества художника. Логично встает вопрос о необходимости исследования творчества Мориса Дени в контексте духовной ситуации в Европе в XIX-нач.ХХ вв. Анализ художественной деятельности и её результатов сквозь призму духовных исканий (направлений, тенденций, установок) современного общества обновляет категориальный и методологический инструментарий искусствоведческого исследования и позволяет представить художественные произведения в их единстве и многообразии.
В своем исследовании художественного наследия Мориса Дени мы ограничимся определенными временными рамками его творчества: СІ889 до 1914 года, поскольку именно в этот период функционирует модернистская парадигма в искусстве. Актуальность изучения этого периода творчества художника определяется также его концептуальным значением, как для современников, так и для сегодняшних почитателей, учеников, последователей.
Европейское искусство второй половины Х1Х-начала XX вв. привлекало внимание исследователей, уже начиная с 1920-х годов. Искусство того периода в целом, история отдельных движений и творчество конкретных художников описаны в ряде специальных монографий, исследований, а также в сводных работах. Уже с 1950-х годов в научной периодической литературе шли оживленные дискуссии по поводу роли символистов в искусстве, влияния их идей на художественную жизнь Европы и грядущее возникновение модернизма. К 1947 году относится одна из первых попыток создать обобщающий труд по истории символизма - выходит в свет книга Шарля Шассе «Движение символизма в искусстве XIX века». Ценность этой книги не только в том, что она практически впервые ознакомила читателя с целым разделом искусства. Искусство символизма было для Шассе одним из важнейших источников, позволяющих понять духовную культуру человека второй половины XIX века. В 1959 году вышла книга Хендерика Рулофа Рукмакера «Теории искусства синтетистов: происхождение и природа идей относительно искусства у Гогена и его круга». В этом труде, на основании анализа накопленного к тому времени обширного материала, ставятся вопросы общего происхождения теоретических взглядов символистов. Книга не потеряла своей актуальности и в наши дни, благодаря глубокому теоретическому анализу материала. Необходимо отметить и работу Робера Делевуа «Символизм», появившуюся в 1977 году. Это объемное, хорошо иллюстрированное издание охватывает ряд тем, среди которых есть и «нереальность образа», и «важность слова», и «соотношение слова и линии». В книге постоянно проводятся параллели между работами художников и стихами таких поэтов как Морис Метерлинк, Шарль Бодлер, Реми де Гурмон, Эмиль Верхарн. Много говорится о декадентском подходе с его амбивалентностью желания и смерти, эроса и танатоса. Морис Дени упоминается в данной работе в основном как теоретик искусства.
Наибольшее внимание непосредственно творчеству Гогена и художников группы Наби уделено в следующих работах: «Наби и их время»
Шарля Шассе (1969), «Поль Гоген в контексте символизма» Войтеха Йират-Васютинского (1978), «Наби - их история и их искусство, 1888 -1896» Жоржа Моне (1978). Здесь детально описаны главные темы произведений художников, пристальное внимание уделено их биографиям. Из последних работ, касающихся теории и практики символистов, необходимо отметить труды Энтони Эллриджа («Гоген и Наби: пророки модернизма», 1995), Клэр Фреш-Тори и Антуана Террасса («Наби: Боннар, Вюйяр и их круг», 1991), Пьера-Луи Матье («Поколение символистов, 1870-1910», 1990) и Хендрика Рулофа Рукмакера («Искусство, художники и Гоген», 2002). Все эти работы характеризуют новый уровень изучения символизма, творчества Гогена и Наби. В последний десятилетия XX века появляются работы, в которых выказывается интерес к отношениям религии и искусства в XIX веке. Здесь следует, прежде всего, указать на «Религиозное искусство XIX века в Европе и Америке» Томаса Быозера (2002) и «Отображая веру: Религия, искусство и общество во Франции XIX века» Майкла Дрискела (1992)
Что касается литературы, имеющей непосредственное отношение к личности и творчеству Морису Дени, то тут, к сожалению, нельзя похвастаться столь детальной разработкой темы. Существующие на данный момент работы о художнике можно условно разделить на несколько групп. Первая группа - это книги и статьи самого общего характера, больше рассказывающие о Морисе Дени как о человеке, чем как о деятеле искусства. Сюда относятся появившаяся сразу после смерти художника статья Ноэль Морис-Дени и Робера Буле «Воспоминания о Морисе Дени - приношение детей» (1944) и книги: Сюзанн Баразетти-Демулен («Морис Дени. 25 ноября 1870 - 13 ноября 1943», 1945), Мориса Брийана («Портрет Мориса Дени», 1945), Поля Жамо («Морис Дени», 1945). Ко второй группе принадлежат работы, посвященные отдельным произведениям и декоративным ансамблям художника. Это книги Антуана Террасса («Дени. Интимные сцены», 1970), Франсуа Фоска («Часовня Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ», 1925), Терезы Баррюэль («Декоративное убранство церкви Сент-Маргерит», 1989), Мари-
Хосе Сальмон («Золотой век» Мориса Дени», 1987) и сводный труд («Морис Дени: Легенда святого Губерта, 1896-97», 1999). Статьи, исследующие отдельные произведения Мориса Дени, также немногочисленны. Это «Дорога среди деревьев» Мориса Дени 1891-1892» Фредерика Детремо (1988), его же «Эммаусские пилигримы» (1987), «Приношение Сезанну» Мориса Дени» Юргена Шульце (1973), «Sinite parvulos venire ad me»: большой семейный портрет Мориса Дени» Михаэля Энгельса (1961), «Двойная книга: «Путешествие Уриана» Андре Жида и Мориса Дени» Анн-Мари Кристин (1984) и «Книги, иллюстрированные Морисом Дени» Жака Гиньяра (1946). В третью группу мы относим те исследования, которые посвящены отдельным периодам жизни Мориса Дени или специальным мотивам в творчестве художника. Это сводные работы: «Свет песков: пляжи Мориса Дени» (1997), «Морис Дени и Италия: аспекты гравюр» (1988); и не так давно вышедшие труды Катерины Дзаппиа «Морис Дени и Италия: дневник, наброски, тетради» (2001) и Карины Шефер («Морис Дени и граф Кесслер», 1997). В последней книге исследуется история многогранных взаимоотношений между художником и графом Кесслером, с 1903 по 1906 занимавшим пост директора музея изящных искусств в Веймаре. Сама история рассматривается на фоне картины западноевропейского общества, находящегося в состоянии трансформации. Граф Кесслер был большим любителем и знатоком искусства; он не только являлся директором музея, не чуждавшимся новейших культурных течений, но и занимался журналистикой, издательским делом. Более того, собственный дом Кесслера был оформлен в стиле модерн - для этого он специально приглашал Анри Ван де Велде. Кесслер очень ценил раннее творчество Мориса Дени, и в его коллекции было 17 картин мастера. Художник часто гостил в доме Кесслера, получал возможность публиковаться в журнале и устраивать выставки в Германии. В свою очередь и Дени оказывал «ответные» услуги Кесслеру - в основном касательно протекций немецким художникам во Франции. Однако Кесслер, в отличие от Дени, не был верующим человеком и являлся большим поклонником Ницше. Несмотря
на то, что оба этих человека ценили греко-латинскую культуру и искали пути осуществления нового классического искусства путем возрождения духа, они сильно расходились в вопросе взаимоотношения формы и содержания. Кесслер считал, что форма имеет огромное преимущество над содержанием. Морис Дени, как известно, всегда придерживался идеи согласования (соотношения) между внешней и внутренней реальностью. На этой почве между Кесслером и Дени все более росло расхождение; граф все больше проникался мыслью о том, что живопись Дени стала холодной и академической, а художник сокрушался по поводу чрезмерного увлечения Кесслера ницшеанством. Эта история, изложенная Кариной Шефер на основе многих документов, дает прекрасную картину разнообразия духовных исканий на рубеже веков и их влияния на искусство.
В ту же третью группу входят статьи Анри Дорра («Символика дороги и дерева у Мориса Дени», 1982), Поля Дени («К психоаналитическому подходу толкований произведений Мориса Дени», 1981), Дениз Делуш («Морис Дени и уроки Понт-Авена», 1986), Джерарда Воэна («Морис Дени и чувство музыки», 1984) и Урсулы Перукки-Петри («Морис Дени и Япония», 1982). Наконец, четвертая группа включает в себя наиболее глубокие работы, посвященные творчеству Мориса Дени, отличающиеся интегральным подходом к наследию художника. В первую очередь, это монография Жан-Поля Буйона «Морис Дени» (1993),ставшая новой вехой в изучении наследия этого художника. В своей книге исследователь подробно разбирает стилевую эволюцию Дени. Он указывает на то, что ни один член группы Наби не мог считаться чистым формалистом; у каждого из них был собственный набор тем и специфическое содержание. Ж.-П.Буйон определяет сущность творчества Дени словами «Искусство, любовь и вера». Эти три столпа остаются незыблемыми до конца жизни художника. Форма изменяется - в 1898 это поворот к классицизму под влиянием путешествий в Рим, увлечения Сезанном и французской живописью ХУП века. Новые настроения Дени выражаются прежде всего в повышенном интересе к большим декоративным работам. В то же самое время Дени
находит новые темы, питающие его вдохновение - знаменитый медитерранеизм. Ж.-П.Буйон особо подчеркивает роль Дени в развитии неотрадиционизма, противоположного по сути абстракционизму, и до сих пор не оцененного по достоинству современным искусствоведением. Третий период творчества Мориса Дени, по мнению Ж.-П.Буйона, начинается в 1913 году. Он связан с подъемом личной набожности и деятельностью художника по продвижению сакрального искусства. Ж.-П.Буйон видит здесь новое стилистическое направление, отказывающееся как от академизма, так и от радикализма авангарда. Ж.-П.Буйон критикует основные предрассудки, связанные с именем Мориса Дени, главнейшим из которых является идея о том, что это догматично религиозный художник, чья иконография адресована лишь единоверцам. Вторая широко распространенная идея, по Ж.-П.Буйону, такова, что Дени в каком-то смысле можно считать продолжателем традиций Рубенса, Делакруа, Фра Анджелико - соблазнителем, интимистом, художником очарования. В своей книге Ж.-П.Буйон ставит вопрос о переоценке настоящего значения творчества Мориса Дени, о нахождении его истинного места в истории искусств. И здесь он совершенно верно отмечает, что нельзя довольствоваться только анализом ранних работ мастера, что надо рассматривать его творчество в цельности. Он прямо заявляет об абсурдности утверждений, что искусство Дени есть идеалистическая реакция на позитивизм. По мнению исследователя, Дени скорее следует противопоставить не позитивистам, а тем, кто вел искусство к дряхлости. Ж.-П.Буйон уверен в том, что Дени резко отличается от своих собратьев по группе Наби тем, что его творчество одинаково сильно связано с современностью и вечностью. Поэтому в своей работе Ж.-П.Буйон уделяет много внимания политическим взглядам художника и их влиянию на создание художественных произведений Дени. В конце Ж.-П.Буйон приходит к выводу, что в то время, когда формальный поиск становился главным занятием искусства, Дени все выше ставил содержание. Исследователь не считает, что ответ, который Дени предлагал («христианский порядок в умах, обществе,
сердцах») может быть для нас полезным, так как это глубоко личный ответ. Но, спрашивает он, может ли наша эпоха предложить что-нибудь еще?
К другим важным и глубоким исследованиям творчества Дени относятся: сборник «Новый взгляд на Мориса Дени: коллекция Эжена Шевалье» (1996), книга Кэтрин Айхеле Портер «Морис Дени и Жорж Девальер: от символизма к сакральному искусству» (1980) и статья Жиля Жанти «Морис Дени: метаморфоза от Эроса к Клио» (1989)
Российская историография, к сожалению, насчитывает очень мало работ, посвященных, даже косвенно, Морису Дени. Если не считать упоминаний Мориса Дени у А.Бенуа и С.Маковского, то первыми заметками -об оформлении художником дома русского промышленника И.Морозова -были статьи М.Аксененко (1981,1993гг.). Эти статьи, безотносительно их высоких достоинств, не могли дать какого-либо цельного представления о творчестве Мориса Дени. В 1994 году вышла в свет работа В.Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870 - 1900». Эта книга стала первой отечественной монографией, посвященной западному символизму. Морису Дени в данном исследовании посвящена часть главы «Группа Наби». Указанная часть называется «Религиозный символизм Мориса Дени (1870-1943)»: в ней акцентируется внимание на теоретическиех взглядах Дени и анализируется его установка художника на самопожертвование. В.Крючкова видит в этой установке причину конфликта «непосредственно воспринимаемой реальности и предварительно заданной гармонии».1 Автор совершенно верно обращает наше внимание на то, что живопись была для Дени по преимуществу христианским искусством, но при этом придерживается той точки зрения, что стремление к подлинности религиозного выражения, «подводило» художника к разладу содержания и формы. Поэтому автор делает вывод, что творчество Дени было очередной попыткой утопии. Утопии, к тому же, очень несовершенной, с отстраненными
'В. Крючкова. Символизм в изобразительном искусстве:Франция и Бельгия 1870-1900. М., 1994, с.174
образами и распадением прямого и переносного значения. Очень важно замечание В.Крючковой о том, что «в стилевом отношении Дени был эклектиком...Стиль не был для него определяющим фактором».2 Это дает нам ключ к пониманию стилевой эволюции Дени как чего-то не столь существенного для художника по сравнению с морфологией символа в его творчестве. В.Крючкова рассматривает ряд произведений Дени раннего периода и приходит к выводу, что творчество художника есть наиболее последовательный ретроспективный вариант символистской эстетики. Очевидно, что для автора художественная линия, которую проводил Дени, была явно нежизнеспособной и не имела перспектив.
Вторая важнейшая книга, связанная с именем Мориса Дени в отечественной историографии, называется «Боннар и художники группы Наби». Она принадлежит перу Альберта Костеневича и издана в 1996 году. Одна из глав книги посвящена Морису Дени. А.Костеневич рассказывает о важнейших событиях в жизни художника: впервые на русском языке появляется кратая биография Дени, и у читателя возникает более или менее цельное представление о художнике. Для А.Костеневича в целом характерен устойчивый взгляд на творчества Дени как на постепенный уход от искренности к академизму. При этом автор анализирует, прежде всего, те работы Дени, что оказались в собраниях ГМИИ им. А.С.Пушкина и Эрмитажа. В работе постоянно подчеркивается, что только искренность чувств удерживала живописца от впадения в слащавость, да и то не всегда. Автор отмечает незаурядный колористический дар Дени и сетует на то, что последний «подчинял его теориям неотрадиционизма и правилам конструирования картин».3 Характеризуя позднее творчество Дени, А.Костеневич не стесняется резких выражений: «академический эклектизм», «недостаток вкуса», «надуманное сочинительство». Рассматривая отдельные произведения художника, А.Костеневич чаще всего прибегает к
2 Ibid., с. 190
3 А. Костеневич. Боннар и художники группы Наби. СПб., 1996, с. 152
иконографическому и формальному методам - анализ формы следует отнести
к сильным местам его работы. К сожалению, при верстании книги была
допущена досадная ошибка: текст, относящийся к картине Дени «Встреча»
(1892) был помещен рядом с картиной «Посещение Марией Елизаветы» (1894)
и наоборот. Особое внимание автором уделено циклу «Психея и Амур»,
причем подробно рассматриваются аналогии в западной живописи. В целом,
это серьезное исследование творчества Дени на основе его произведений из
российских собраний, хотя и осуществленное с позиций, критически
пересматриваемых ныне в европейском искусствоведении. Перу
А.Костеневича принадлежит также текст каталога выставки «Французское искусство XX века. Пьер Боннар и Морис Дени» (Эрмитаж, 1999). В достаточно объемной статье, подробно описывающей произведения М.Дени, представленные на выставке, автор, к сожалению, не дал новых концептуальных воззрений относительно творчества художника.
Статья В.Смирновой «Морис Дени и В.Э.Борисов-Мусатов: грани соприкосновения» (журнал «Нева» (№9/2003) - одна из последних работ о Дени. Автор вступает в полемику с теми исследователями, которые считают, что Борисову-Мусатову во Франции был больше всего сродни Вюйяр. В.Смирнова находит наибольшее сходство между Борисовым-Мусатовым и Дени. В теоретическом плане это, прежде всего, одинаковое стремление к синтетическому искусству и идея о подчинении всех деталей картины определенному ритму. Несколько натянутыми кажутся рассуждения о том, что так же, как и Дени, Борисов-Мусатов хотел передать мистическую жизнь духа. Нам представляется, что в отличие от четкой духовности Дени у Борисова-Мусатова были довольно расплывчатые религиозные взгляды. Очень интересна аналогия, проведенная В.Смирновой между женскими образами у обоих художников, однако все сказанное ею по поводу таковых у Дени можно применить только к раннему периоду его творчества. Несколько странно звучат слова автора статьи о том, что Морис Дени написал много произведений в духе неоклассицизма, повинуясь неосознанному стремлению к
логической ясности и гармонии. Они свидетельствуют о поверхностном знакомстве с теоретическим наследием художника, которое доказывает, что таковое стремление было вполне осознанным. О неглубоком знании говорит и следующая ошибка В.Смирновой - она называет Дени монахом Третьего Доминиканского Ордена, в то время как люди, вступающие в Третий Орден, не давали никаких монашеских обетов и представляли собой просто общину, развивающуюся в духе доминиканской духовности, и связанную с монахами. В остальном статья метко подмечает сходство творений Мориса Дени и Борисова-Мусатова в декоративности, музыкальности, радостном восприятии зримого мира.
Если в западном искусствоведении ученые начали процесс переосмысления места Дени в истории искусств (вместе с глубокой разработкой его художественно-теоретического наследия, прежде всего, в области религиозного искусства), то отечественная наука еще стоит в стороне от этой тенденции. Взгляды искусствоведов часто основываются на расхожей точке зрения 20-х годов, для характеристики которой мы позволим себе процитировать очень значимый отрывок из романа Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников», впервые опубликованный в 1921 году. «Вторник. После завтрака, в час дня, мистер Куль едет на выставку. Среди других его внимание останавливают кубистические натюрморты молодого художника Доро: две чашки, огурец и кочан, разложенные на плоскости. Хуренито объясняет. Мистер Куль возмущен. «Это грубый материализм! Алло? Безнравственность! Падение духа! Я понимаю огурец в руках Мадонны. Одухотворенный огурец. Но вы говорите «форма»? Алло! Растление! Покупаю». Вынимает чековую книжку. Скупает у содержателя галереи все полотна Доро. 3 часа дня. Сияющий художник привозит мистеру Кулю свои картины. Двадцать восемь штук. Снова чек. Засим немедленно на глазах у Доро два грума-негра режут картины на мелкие кусочки. «Алло, молодой человек, вы должны оставить искусство. Вот это прекрасно и нравственно. (Показывает на шесть белесоватых дев под
кипарисами.) Это не Доро, а как его?..» Хуренито подсказывает: «Морис Дени». «На деньги, полученные от меня, купите небольшой посудный магазин или займитесь продажей моих патентованных автоматов. Алло? Возражения бесполезны. Все, что вы будете делать, я буду скупать через моих агентов и немедленно уничтожать. Протестовать? Но это моя собственность. Куплено. Что хочу, то делаю. Доллар, мой друг, высшая сила. Доллар и Библия».4
Здесь акценты расставлены предельно ясно и четко. Творчество Мориса Дени противопоставлено творчеству действительно передовых молодых художников, занятых поисками формы. Оно встречает понимание только у богатых, религиозных в «худшем смысле» этого слова, людей. Но даже им оно так неинтересно, что забывается самое имя художника - просто что-то мутно-нравственное, довольно приятное для глаза. Намечается у Эренбурга и параллель: капиталистический миропорядок соответствует Дени, новый мир соотнесен с новым формальным искусством. В результате и получается точка зрения, которой доныне придерживаются многие искусствоведы: творчество Дени нежизнеспособно, устарело, оно догматично и полно отжившими религиозными формулами.
В нашей работе мы хотим по мере сил исправить это досадное упущение. Наше внимание сконцентрировано именно на том, каково же в действительности было место Дени в традиции европейской живописи и среди современных ему художников, поэтов и философов. Пользуясь как формально-стилевым, так и иконографическим, и иконологическим методами, мы все же заостряли свое внимание именно на иконологии, чтобы глубже проникнуть в суть произведений художника. Стиль и стилевая эволюция Мориса Дени на сегодняшний день является одним из наиболее изученных аспектов его творчества, поэтому мы говорим о них не столь подробно и лишь самое необходимое.
4 И.Эренбург. Собрание Сочинений в восьми томах //Том 1. М.,Художественная литература, 1990, с.234-235
Диссертация явилась итогом пятилетней работы над темой. Детально изучались подлинники произведений Мориса Дени в ГМИИ им. А.С.Пушкина, Эрмитаже, Музее д Орсе (Париж), Музее Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ (Франция), королевском Музее изящных искусств и Музее Иксель (Брюссель).
Важнейшими источниками, опубликованными только на французском языке, явились тексты прижизненных сборников теоретических трудов художника: «Теории» (1912) и «Новые Теории»(1922). В 1993 году Жан-Поль Буйон собрал в книге под общим названием «Небеса и Аркадия» некоторые тексты М.Дени, ранее опубликованные только в периодических изданиях. Дневник (Journal) художника, который Дени вел на протяжении всей своей жизни, тоже является ценнейшим свидетельством его взглядов и творческой эволюции. Большое внимание в диссертации было уделено текстам знаменитых деятелей культуры и религии XIX- начала XX вв. Большинство цитат и высказываний даются в переводе автора исследования.
Труднодоступные произведения М.Дени, находящиеся в частных собраниях и фондах, изучались по репродукциям и каталогам. Здесь отметим переизданный в 2000 году «Catalogue raisonne de l'oeuvre grave et lithographie de Maurice Denis» Пьера Кайе и изданный музеем Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ каталог произведений художника. Заслуживает внимания каталог большой выставки Мориса Дени, проходившей в 1994 году в Амстердаме, Лионе и прочих городах. Кроме репродукций здесь собраны также интересные статьи, затрагивающие различные аспекты творчества Дени и предпосылки к переосмыслению наследия этого мастера. Крайне важным этапом является появление в 1996 году книги Рассела Клемента «Четыре французских символиста: источники изучения Пюви де Шаванна, Гюстава Моро, Одилона Редона и Мориса Дени».
В качестве объекта исследования нами рассматриваются художественные работы (картины, витражи, фрески и т.д.) Мориса Дени с 1889 года до 1914 года, созданные или хранящиеся во Франции и в других европейских странах, в том числе и в России. Кроме этого, нашим объектом исследования
являются также теоретические изыскания художника в указанное время, вкупе с историческими и художественными документами его современников. Духовная ситуация в Европе в XIX в. сквозь призму взаимоотношений Церкви и общества; состояние сакрального искусства эпохи модерна; социальная позиция и место религиозного (христианского) художника в этот период, выраженные, прежде всего, в проблематике и художественных образах; принципы и формы художественной выразительности в творчестве Мориса Дени — все это выступает предметом нашего исследования.
Значимость любого научного исследования во многом определяется его потенциальной способностью придавать новый смысл устоявшимся понятиям, проблемам, явлениям. Творчество Мориса Дени, рассмотренное в контексте духовных исканий европейского общества второй половины XIX - начала ХХвв., существенно переосмысляется и предстает перед зрителем в концептуальном единстве и художественном многообразии. Поэтому целью данной работы является разработка творчества Мориса Дени в его социокультурной обоснованности на материале духовного движения европейского общества XIX- нач.ХХ вв.
Творчество Мориса Дени, с одной стороны, в большей мере, чем творчество любого из его современников, указывает обществу на его корни, на его традицию (как христианскую, так и языческую), а с другой стороны, -на уровне образности, выразительности, построения живописной модели мира, «перешагивает» традиционные формы и органично вписывается в парадигму модернизма. При этом эстетическое освоение мира художником движется не по кругу, а по спирали, когда всякая вещь в его творчестве обретает не одно, а несколько значений. Как правило, эти значения никак не противоречат друг другу, а вместе дают более полное ощущение реальности, где есть место и Церкви, и миру. В искусстве Мориса Дени снимается резкое напряжение между Церковью и миром, появляется надежда на их дальнейшее взаимопроникновение. Творчество Дени должно рассматриваться как принципиальное свидетельство того, что культура конца XIX - начала XX
века отнюдь не переросла доктрину христианства, что альтернативное развитие её, не являющееся в то же время ретроспективным, было вполне возможным.
Данное обстоятельство представляется высшей целью этой работы. Её достижение возможно при решении следующих задач:
реконструировать духовную ситуацию в Европе XIX века;
дать определение основополагающих понятий эстетики Мориса Дени;
разработать модель развития творчества Мориса Дени;
дать иконологическую трактовку художественных произведений Мориса Дени;
осуществить анализ христианской иконографии в творчестве Мориса Дени;
сделать перевод наиболее значимых работ Мориса Дени по проблемам теории и истории искусства и выявить их ценностные основания.
В роли теоретико-методологической основы диссертации выступают, прежде всего, концептуальные положения современной науки, а также достижения классической теологии и труды современного богословия. В работе использованы результаты ряда исследований российских искусствоведов, культурологов, филологов, социологов, философов и т.д., а также ученых зарубежных стран. Автором использованы формально-стилевой, иконографический, но более всего иконологический метод.
Наша работа - первая на русском языке монография о творчестве французского художника Мориса Дени, которая вводит в научный оборот художественное наследие выдающегося мастера, основные понятия и принципы его эстетики, проблематику религиозного искусства известного художника эпохи модерна в широком историческом, культурном и теологическом контексте. Автором предложена модель спирального развития творчества Мориса Дени как постоянного возвращения художника к излюбленным темам в новых образах и в новой, более глубокой феноменальности. Эстетическое освоение мира художником движется не по
кругу, а по спирали. В данной работе впервые представлен процесс становления и утверждения принципов сакральной живописи художника, а также анализ произведений Мориса Дени в контексте христианской иконографии.
Автором дана новая иконологическая трактовка многих картин Дени на основе изучения современной художнику католической теологии и концептуального прояснения их значения. Впервые раскрыт новаторский подход Дени к темам материнства, детства и Золотого Века. Автор выдвинул новую гипотезу многоуровневого прочтения «Истории Психеи» Мориса Дени. Впервые обращено внимание на особенности изображения художником исторического измерения христианства через особую организацию пространства в его картинах. Автором впервые выявлен (через перевод, изучение и анализ корпуса критических и искусствоведческих текстов художника) теоретико-методологический аспект его художественного творчества. Было обращено внимание на такой ценный вклад Дени в теорию искусства как определение им двух видов религиозного искусства. Указав в работе на отношение Дени к политике и политической деятельности его времени, автор внес новый вклад в изучение проблемы «художник и власть». Было уделено внимание либеральной трактовке художником христианских концепций и установок в его произведениях.
Результаты исследования представляют интерес для широкого круга историков, культурологов, искусствоведов, социологов, религиоведов, занимающихся реконструкцией духовной жизни Европы XIX века и анализом тех проблем XIX столетия (атеизм, «кризис» монументально-декоративного искусства, реформистские концепции внутри церкви и т.д.), решение которых имело необратимые последствия для современного мира. Материалы диссертационного исследования вводят в научный оборот художественно-теоретическое наследие Мориса Дени и тем самым закрывают еще одно «темное пятно» в истории европейского искуства, а также сакрального искусства Х1Х-нач.ХХ вв. Выводы исследования позволяют нарисовать
более достоверную картину развития европейского искусства в спектре его реализованных и возможных путей и направлений; также они имеют значение для разработки проблем художественной культуры европейского общества XIX -нач.ХХ вв. Положения диссертации могут использоваться в качестве материала для анализа тенденций развития современного художественного процесса, а также могут быть востребованы в качестве элемента экспертных оценок творчества Мориса Дени.
Морис Дени как теоретик искусства
Что такое искусство вообще и изобразительное искусство, в частности, для христианства? Каково его значение в глазах Церкви; насколько оно важно, по ее мнению, для людей, какие у него задачи и функции? В отличие от православных Церквей, католическая Церковь имеет так называемый «магистериум», то есть четко выраженную и официально признанную точку зрения по самым различным поводам. Касательно искусства мы читаем в пастырской конституции «Радость и надежда» следующее: «Странствуя к небесному граду, верные Христу должны искать горнего и помышлять о нем. Однако в силу этого важность их обязанности сотрудничать со всеми людьми для построения более гуманного мира не только не уменьшается, но, напротив, возрастает. В самом деле, тайна христианской веры дает им превосходное побуждение и помощь в более усердном исполнении этой обязанности, и особенно в раскрытии полного смысла такого труда, благодаря которому человеческая культура занимает исключительное место в целостном призвании человека....
Занимаясь различными философскими, историческими, математическими и естественнонаучными дисциплинами, а также искусствами, человек может значительно способствовать тому, чтобы человеческая семья поднялась до самых возвышенных понятий об истинном, добром и прекрасном и до всеобъемлющего суждения о ценности вещей, таким образом все глубже просвещаясь дивной Премудростью, Которая была от века с Богом, все устрояя вместе с Ним, веселясь на земном кругу, и радость ее была с сынами человеческими. Тем самым человеческий дух, став свободнее от порабощения тварному, может легче подняться до почитания и созерцания Творца. Более того: движимый благодатью, он настраивается на то, чтобы признать Слово Божие, Которое, прежде чем стать плотью, дабы все спасти и все возглавить в Себе, уже было в мире как «свет истинный, Который просвещает всякого человека» (Ин 1, 9)»5 Так, предельно ясно и четко, очерчена роль искусства в мире, «который, как верят христиане, сотворен и храним любовью творца, впавший в порабощение греху, но освобожденный по сокрушении власти Лукавого Христом распятым и воскресшим, дабы преобразиться согласно замыслу Божию и достигнуть своего завершения»6. Подытожим основные положения католической Церкви: - наш мир и мы сами сотворены, освобождены, но еще не пришли к своему завершению. Мы находимся только на пути к совершенству; - искусство, вместе с другими видами деятельности человека должно служить его освобождению от всего низменного и восхождению человека к Богу; - таким образом, оно предстает и как обязанность человека, и как его ответ на призвание Бога. Оно обозначает его участие в диалоге с Богом; - это именно ответ, а не собственная инициатива. В начале любой деятельности находится Бог, и в конце ее тоже Он. Именно эта точка зрения царствовала в европейском традиционном обществе, то есть на протяжении всего средневековья. В XVI веке, с наступлением эпохи Возрождения, происходит смещение внимания с Бога на человека. С XVII века начинается нарастание популярности деизма, который утверждает, что хотя Бог нас и создал, но больше Он не вмешивается в человеческую жизнь на земле. В XVIII веке, в эпоху Просвещения, происходит настоящий прорыв в области духа, когда новые принципы завоевывают всю Европу. Энциклопедисты проповедуют историческое развитие как прогресс (все лучшее впереди), Бога как концепцию, в которой можно и не нуждаться («праздный Бог»), и, наконец, разум как основу всех действий человека. Разум наделяется теоморфными качествами - он и всеблагой, и всемогущий. На короткое время Французская Революция устанавливает даже культ Верховного Разума. Религия воспринимается как некое суеверие, предрассудки темных людей. В XIX веке окончательно провозглашаются четыре опоры «современного общества» - естественные науки, техника, индустрия, демократия. Человек сам, своими силами добьется успешной счастливой жизни в будущем. Религия же вытесняется из жизни общества. Она воспринимается теперь как глубоко личное дело, как особые внутренние переживания человека.
Католическая Церковь, как социальный институт, переживает бурные потрясения. Перечислим только основные вехи ее трудной истории. После Французской Революции Церковь теряет свои владения - Папскую Область, а в 1870, в результате волнений в Италии, лишается и Рима. В 1808 году окончательно разваливается Священная Римская Империя, а когда в 1815 году на Венском Конгрессе Ватикан требует восстановления былой политической власти, папе решительно отказывают. В 1837 году в Испании происходит секуляризация и отмена всех церковных привилегий. В 1845 немецкие католики собираются в Лейпциге, чтобы создать национальную Церковь Германии, а в 1873 году противники догмата о безошибочности папы образуют Старокатолическую Церковь. С 1871 по 1887 год длится «Культуркампф» в Пруссии - борьба между правительством и Церковью. Только при папе Льве XIII (1878-1903) отношения между Церковью и европейскими государствами начинают потихоньку стабилизироваться, а сама Церковь - выходить из кризиса.
Таков неспокойный исторический фон, на котором проявляется великий упадок католической духовности. Становится распространенным выражение «слушать мессу», то есть развивается убеждение в том, что служит лишь священник, а все остальные - пассивные наблюдатели. На самом деле, мессу часто даже и не слушали: во время мессы прихожане читали в молитвенниках свое, а священник говорил свое. Так дискредитируется идея мессы как совместного служения людей Богу.
Прочтение женского образа у Дени
В этой главе мы обратимся к творчеству Мориса Дени с 1889 по 1897 гг. Это время, когда он был связан с группой Наби, годы его становления как художника. Достаточно хорошо известны светские работы Дени того времени, и мы не считаем необходимым еще раз останавливать на них внимание. Напротив, все внимание в этой главе будет сконцентрировано на тех произведениях, которые или прямо относятся к жанру сакрального искусства, или не поддаются адекватному восприятию без расшифровки религиозного подтекста. 1. Морис Дени как теоретик.
Прежде чем перейти к анализу художественных произведений Мориса Дени, нам хотелось бы кратко коснуться теоретических взглядов художника. В период 1880-1910 годов в области европейского искусства имела место необычайная активность в порождении новых идей. Центр проблематики находился в вопросе о форме. Как она должна выражать соотношение между идеей и картиной, природой и искусством? Шел процесс прояснения новых целей выражения, которые больше не находили своей формы, содержания и значения в простом изображении природы (натурализме).
Вот как описывает Морис Дени свою молодость: «Наиболее смелые среди молодых художников, посещавших около 1888 года Академию Жюлиана, они почти совершенно не знали великого движения в искусстве, которое под именем импрессионизма только что произвело революцию в искусстве живописи. Они интересовались Роллем, Даньяном; они восхищались Бастьен-Лепажем; о Пюви они говорили с уважительным равнодушием, будучи внутренне убежденными в том, что он не умел рисовать. Благодаря Полю Серюзье, тогда массье маленьких ателье в Фобур-Сент-Оноре..., кружок был гораздо более развит, чем в большинстве академий: в нем было обычным делом разговаривать о Пеладане, о Вагнере, о концертах Ламуре и о декадентской литературе, которую, впрочем, знали мы плохо. Один из учеников Ледрена знакомил нас с семитской литературой, а Серюзье излагал учение Плотина и Александрийской Школы молодому Морису Дени, который готовился к сдаче экзамена по философии, чтобы получить степень бакалавра».
Из этих самых учеников и создается впоследствии группа Наби. О ней много писали, и нет нужды пересказывать всем известные сведения. В программной статье «Определение неотрадиционизма» Морис Дени в достаточно свободной форме излагает их взгляды на искусство и его роль в обществе. Исходной точкой размышлений стал термин натурализм. Морис Дени пишет: «Я не знаю, почему художники так плохо поняли эпитет натуралистический, применяемый только в философском смысле к Ренессансу. Я признаюсь, что Пределлы Анджелико в Лувре и «Человек в красном» Гирландайо мне кажутся более точно передающими природу, чем Джорджоне, Рафаэль, да Винчи. Это иной способ видеть, иные фантазии». Современное искусство, по мнению Дени, находится в некотором упадке как раз из-за неправильного понимания натуры.— природы. Особенное внимание уже тогда художник уделяет религиозным образам: «Византийский Христос является символом. Иисус же современных живописцев... не более чем литературен. В одном экспрессивна форма, в другом - сымитированная природа, которая хочет быть».28 Заканчивается статья следующим обобщением: «Искусство - освящение природы, этой природы всего мира, который довольствуется жизнью! Великое искусство, которое называют декоративным; индусы, ассирийцы, египтяне, греки, искусство средних веков и Ренессанс, лучшие образцы современного искусства - что это? Разве не перенесение вульгарных ощущений - природных объектов - в сакральные, герметические... иконы».
Усилия таких авторов, как Роден или Пюви де Шаванн Дени называет «универсальным триумфом воображения эстетов над потугами глупой имитации, триумфом чувства прекрасного над натуралистической ложью».30 Та же мысль о неприемлемости натуралистического метода в искусстве звучит и в рецензиях Дени на произведения, выставленные в Салонах. Так, например, в 1892 он пишет: «Сравните эту модель (Бланша - Д.Х.), одетую как Христос, эту женщину в платье Девы, которую воспроизводят столько художников и византийскую арабеску - волнистую и плавную, когда надо обозначить Любовь и Богородицу; жесткую и изломанную, для того, чтобы символизировать Жертву Христа и Крест. Не правда ли, что произведение искусства, выполненное вне всякой продолжительной имитации более экспрессивно?»31 Здесь отчетливо видна некоторая склонность Дени к неоплатонизму - такие события, как Жертва или Крест, или даже такие личности как Дева, находятся в абстрактном, более духовном мире и могут здесь быть выражены не глупой имитацией, не имеющей никакого смысла, но соответствующими знаками. Таим образом, искусство зависит не от индивидуальных фантазий и переживаний художника, но встраивается в общую схему строения Вселенной. Но еще больше Дени увлекался неотомизмом, а в системе Фомы Аквинского важную роль играет представление о том, что один человек ни в коем случае не совершенен -совершенен весь универсум в целом. Но универсум, в свою очередь, не будет совершенным, если он не полон, если где-то в иерархической цепочке обнаруживается пробел. Поэтому так велика ценность отдельного человека, ведь без него недостижимо совершенство универсума.
Теоретические взгляды Мориса Дени с 1897 по 1913 гг.
В 1892 году художник пишет картину «Noli me tangere с синим ручьем» и «Noli me tangere» В первом случае Дени поместил библейскую сцену в долину, через которую бежит ручей Бюзо - маленький водный поток, что огибает Сен-Жермен-ан-Лэ перед тем, как впасть в Сену. Дени часто ходил гулять вдоль его берегов. Художник изображает нам первый момент откровения - Мария видит Господа, но еще не поняла, Кто перед ней. Ее срезанная фигура помещена на самом переднем краю холста., спиной к зрителю. Дни хочет передать тайну в процессе ее развертывания, чтобы донести до зрителя нечто, не поддающееся рациональному объяснению. Зритель словно стоит рядом с Марией Магдалиной и смотрит вниз в сад, на предполагаемого садовника. Его нимб едва различим, и Сам Он - не более чем белый мазок кисти посреди светло-фиолетового поля. Рядом с Ним - молодое дерево, повторяющее своими очертаниями фигуру Христа. Горизонтальная линия белой стены на заднем плане обозначает границу сакрального пространства и делит полотно на две части. Синий ручей энергично поднимается вверх, а за стеной его движение к небу продолжают три тополя -все это символизирует грядущее Вознесение.
Дени всегда видел связь между Воскресением Христа и общим возрождением природы. В Дневнике он пишет: «Я любил то, что Пасха означает весну; что Ты воскрес, когда и вся природа воскресла».73 В растениях на картине кипят жизненные соки; они еще не совсем оправились после зимы, но уже готовы цвести и приносить плоды. Так же и кажущийся хрупким Садовник, восстав из мертвых, дарует всему миру новую жизнь. Вторая версия того же года отличается некоторыми существенными деталями. Мария Магдалина так же стоит спиной к зрителю на первом плане, но Христос показан с лейкой в руках и с ярким нимбом. Тонкое дерево заменено на более мощное, уже в цвету. Иисус узнан и мистическое общение установлено. Нам кажется очень важным моментом то, что узнавание Христа связано с возрождающейся природой. Это указывает на то, что спасение приходит ко всему сотворенному миру, он весь узнает Господа. Дени, в отличие от многих своих современников, здесь выступает как сторонник точки зрения отцов Церкви, считавших человека помощником Бога в приведении всего падшего мира обратно к Богу. Это хорошо понимали русские религиозные философы начала XX века. Вот как пишет по данному поводу Н.М.Зернов в своей книге «Русское религиозное возрождение XX века»:
"Магия дохристианского человека и современная наука, плод Воплощения, имеют одну цель: сделать природу послушным слугою человека, расширить владения человека на все необъятное поле материального мира и тем углубить, укрепить и продолжить собственное его земное существование... В этой борьбе видение истинного образа мира часто становится для человека смутным и искаженным. Он теряет веру в высокое призвание и сокрушается ужасающим зрелищем безличного космоса, совершающего свое бесконечное движение с точностью часового механизма и подавляющего этим движением бессильное человечество, тщетно пытающееся усмотреть какую-то цель в неисчерпаемом и бесцельном истечении энергии».74
Поэтому неслучайно то, что Дени постоянно изображает знакомый ему пейзаж окрестностей Сен-Жермен-ан-Лэ. Можно выделить основные идеи, которые присутствуют в этих двух произведениях: 1) Встреча с Богом происходит у каждого на очень глубоком, личном уровне. 2) Человек вдруг узнает дела Бога в чем-то, что он уже давно знает и любит. 3) Человек осознает свое новое предназначение, связанное со знакомыми вещами. Работы 1894 года — картина «Святые жены у гроба» и проект витража «Noli me tangere» объединены общей мизансценой центрального эпизода. В них тема узнавания становится более отстраненной, темой узнавания-расставания. В проекте витража формы абстрактные (что естественно при замысле предмета декоративно-прикладного искусства), они сильно стилизованы, с черными контурами, вытянуты в высоту без глубины. В «Святых женах», напротив, художник использовал сложную нарративную структуру; пространство между Христом и Марией Магдалиной помещено на заднем фоне. На переднем же фоне разыгрывается сцена с ангелами и женами мироносицами. Два ангела слева делают жест руками в направлении Христа, стоящего в глубине сада перед Марией Магдалиной, а святые жены, тоже в белом, внимают им. Между ними расстояние, благодаря чему мы и можем видеть сцену на заднем плане - некий сценический эффект. В проекте витража то же событие дано в странном ракурсе перспективы, приближающем сцену зрителю. От Христа лучами исходит свет; вероятно Дени учитывал также, что свет, проходящий через готовый витраж, будет преображать смотрящего на него. Этот же мотив Дени использовал потом для иллюстрации одной из глав «Подражания Христу» - «Тот, кто желает принять Иисуса Христа, должен достойно приготовить себя». Тем самым устанавливается связь: узнать Христа - преобразиться - принять Его. Последнее, конечно, связано с Евхаристией.
«Благовещенье во Фьезоле» и «Добрый самарянин»: историческое измерение христианства
Два добавочных панно назывались так: «Родные покидают Психею на вершине горы» и «Амур уносит Психею на небо». Как видим, Дени изображает в своих панно поворотные моменты истории, влекущие за собой очередной виток событий, знаменующие перелом в сюжете. Амур поражен красотой Психеи - разрушается замысел мести. Зефир переносит Психею на остров блаженств - конец обычной жизни для девушки. Психея раскрывает инкогнито Амура - начало испытаний. Она открывает шкатулку — конец разлуке, так как Амур приходит к ней на помощь. Наконец, дарование бессмертия - вход в вечную жизнь. Два добавочных панно последовательно раскрывают идею восхождения все выше: сначала на вершину горы, потом на небо.
У Дени мы видим не изображения определенных состояний человека, а, скорее, ключи к этим состояниям. Его не интересует драматическая подоплека сказки: ревность Венеры, зависть сестер, любопытство Психеи, тяжелые испытания, пройденные ею. Все это - преходящие вещи, а нам важно то вечное в Истории Психеи, что до сих пор имеет к нам отношение.
Последнее панно, завершающее серию - дарование бессмертия. Психея находится в сонме богов, так же как в первом панно она пребывает среди людей. А между людьми и богами как раз и расположен остров блаженства, Аркадия. Родные доводят ее до края известного им мира — вершины горы, Зефир переносит на остров блаженства, а Амур, то есть любовь, возносит до небес. Проступок Психеи происходит именно в Аркадии - ведь хотя там и прекрасно, но нет еще полноты счастья, нельзя увидеть лицо своего возлюбленного.
Исходя из этого, можно выдвинуть предположение, что Аркадия для Дени не была символом возвращения и тоски по греко-латинскому миру, но знаком предузнания греками спасения в грядущем христианстве. Если мы возьмем для сравнения произведения Пюви де Шаванна и Матисса (представителя старшего поколения и современника Дени), то при всем несходстве стилистических направлений, настроения и техники, будет совпадать одно - стремление вернуться к античному источнику. Источник этот лежит вне европейской культуры, и, по словам Р.Брага, «европейская культура всегда была охвачена стремлением обратиться к прошлому, которое не было ее прошлым, но к которому у нее было неотвратимое тяготение, болезненно ощущаемое».127
С особенной ясностью мы видим выражение этого движения у Ницше: «День ото дня мы все больше становимся греками, сначала, как это очевидно, в наших понятиях, в наших оценках, потом как привидения, которые играли в греков, но однажды, будем надеяться, мы станем греками в телесном смысле слова. Именно в этом заключается моя надежда, связанная с тем, что является немецким».128
Что же делает Морис Дени? Он признает ценность античной цивилизации и связанных с нею художественных образов, однако признает не как источник, а как знак и предугадывание того, что будет в полной мере явлено лишь христианством. Поэтому, если в произведениях Дени, посвященных или касающихся темы Аркадии, и есть оттенки грусти, то это ни в коей мере не ностальгия по ушедшей античности. Это скорее состояние персонажей картины, чем самого автора.
Есть еще одна очень важная черта. То там, то здесь художник оставляет нам свидетельства своей связи со всей предыдущей историей искусства. Композиция второго панно («Зефир переносит...») напоминает картину
Пуссена «Царство Флоры», а пятого («Юпитер дарует...») - одно из известнейших произведений Энгра. Узнаваемы и пейзажные фоны: на втором панно это остров Изола Белла на Лаго-Маджоре в Италии129, а в четвертом панно («Психея, открыв шкатулку...») действие происходит на фоне веронских садов Джусти. Таким образом, Дени словно отдает дань почтения художникам Возрождения, также писавшим произведения с этим сюжетом. В третьем же панно («Психея обнаруживает...») мы видим несомненное знание работ французских художников XVII века - Вуэ и Сюблейра.
Дени не только включает образ Аркадии в историю спасения человечества (вместе со всей греко-римской античностью), он еще и переосмысливает заново историю Психеи в искусстве, облагораживая ее и очищая от чрезмерной чувственности. И конечно, по своему обыкновению, Морис Дени придал некоторым персонажам цикла образ своих любимых и друзей (например, Венера в пятом панно - Марта Дени, Вакх - Аристид Майоль).
Неудивительно, что отзывы об этой работе были очень положительными. Например, С.Маковский обнаружил здесь «светлые яркие тона, строгую композицию, воспоминания итальянского кватроченто, стройное целое»130, а Я.Тугендхольд говорил о светлом и аполлонически-ясном синтезе. Из отрицательных оценок поначалу вызывает некоторое удивление мнение А.Бенуа. Ведь не кто иной, как он пробудил у И.Морозова интерес к творчеству Дени, которого он называл поэтом «детских грез». А теперь вдруг обвиняет французского мастера в несостоятельности и безвкусии! Но нам как раз представляется, что это не случайно. А.Бенуа нравились как раз смутные, символические произведения Дени. Он не чувствует христианской направленности «Истории Психеи», или, может быть, чувствует, но она как раз и раздражает его. Более заслуживают внимания слова Н. Щербакова о слащавости ансамбля. Действительно, иногда художник так сильно стремится показать хрупкость, беззащитность и невинность Психеи, что ее образ выходит слишком сладким и однобоким (особенно в четвертом панно). Возразить на это, однако, можно и нужно тем фактом, что «История Психеи» Дени не должна была рассматриваться в отрыве от других произведений на ту же тему. Автор предлагает нам иной аспект данного сюжета, он уже не считает необходимым раскрывать те стороны, которые гораздо лучше удались его предшественникам.
Таким образом, перед нами выстраивается четкая схема: История Аркадии есть часть истории Психеи, «История Психеи» есть часть всей истории западного искусства, история западного искусства есть часть мировой истории, мировая история ведет ко спасению, спасение предугадывается в Аркадии.
Похожие диссертации на Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества конца XIX - начала XX вв.
