Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изобразительно-выразительная структура пластических искусств в балете
1.1 Пластический язык изобразительных искусств и его элементы в танце 23
1.2 Выражение жанровой системы и средств изобразительных искусств в хореографии 89
1.3 Сценография в художественной целостности балетного спектакля и композиционно-образные возможности синтеза искусств 125
Глава 2. Образы балета в изобразительном искусстве
2.1 Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа 170
2.2 Движение как основная проблема художественных исканий 239
2.3 Взаимоотношение мотива танца и стиля его изображения 296
Глава 3. Роль и значение изобразительных искусств в творческом процессе хореографа
3.1 Метод изображения в процессе создания хореографического образа 340
3.2 Творческая концепция артиста балета и балетмейстера в произведениях станкового и театрально-декорационного искусства
3.3 Изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра
Заключение
Примечания
Библиография
Сокращения .'
Приложение. Альбом фотографий
- Пластический язык изобразительных искусств и его элементы в танце
- Выражение жанровой системы и средств изобразительных искусств в хореографии
- Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа
- Метод изображения в процессе создания хореографического образа
Введение к работе
В диссертации впервые формулируются и ставятся вопросы по изучению пластических искусств в связи с балетным искусством, проблем синтеза и форм их взаимодействия. Она является первым опытом междисциплинарного изучения изобразительных искусств и близким к ним декоративно-прикладного искусства и архитектуры в контексте с хореографией, а также обобщенного и сравнительного подхода к анализу художественных произведений на данную тему.
Цель работы - установить взаимосвязи между балетом и графикой, балетом и живописью, балетом и скульптурой, балетом и декоративно-прикладным искусством, балетом и архитектурой, определить специфику этих пар искусств, прояснить природу изобразительного начала в балете, а также выявить художественные искания и решения в произведениях изобразительного искусства, посвященных балету, проследить взаимодействие названных искусств в различных аспектах творчества.
В диссертации впервые используются до сих пор не изученные архивные документы и материалы, дается ряд малоизвестных имен художников и рассматривается много новых произведений, которые помогают глубже рассмотреть поставленные проблемы.
Исследование данной темы основано на использовании материалов изобразительного искусства и архивных документов, находящихся в музеях России и личных коллекциях, а также каталогов зарубежных музеев. При написании работы автору пришлось ознакомиться со всеми произведениями, посвященными русскому, частично зарубежному балету, хранящимися в Государственной Третьяковской галерее, Русском музее, Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Государственном театральном музее им. А.А.Бахрушина, музее Государственного академического Большого театра России, музее Мариинского театра оперы и балета, в музеях Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, в научно-исследовательском
музее Академии художеств Петербурга, в музее керамики «Кусково», в музее Декоративно-прикладного и народного искусства, в музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки. Кроме Москвы и Петербурга, произведения, посвященные балету, рассеяны по зарубежным частным собраниям. В работу вошли сведения, полученные из ста музеев России об имеющихся произведениях на балетную тему и хранящихся в их фондах.
В работе были использованы фотоархивы Третьяковской галереи, Русского музея, Петербургской академии художеств, исторической публичной библиотеке, библиотеке иностранной литературы, Центральной театральной библиотеке (по искусству), научной библиотеке Союза театральных деятелей, библиотеках Государственной третьяковской галерее и Государственного Русского музея.
Кроме того, в сферу исследования попали и исторические свидетельства, связанные с жизнью мастеров, и обстоятельствами возникновения того или иного произведения. В этом аспекте удалось выявить определенные сведения из архивных источников, находящихся в Российском государственном архиве литературы и искусства, рукописном отделе Государственном центральном театральном музее им. А.А.Бахрушина, Государственной третьяковской галерее, Государственном Русском музее, архивном фонде Петербургской театральной академии, Государственной библиотеке, Российской национальной библиотеке, частных собраниях наследников тех или иных художников, балетмейстеров и артистов балета. Немалое значение в искусствоведческом анализе оказали материалы Центрального государственного архива кинофотодокументов и центральной студии документальных фильмов, а также непосредственный просмотр спектаклей и различные варианты видеозаписей «Дягилевских балетов» в современных реконструкциях российских и зарубежных театров.
При изучении и анализе библиографии оказалось, что специально посвященных данной теме работ нет. Есть лишь небольшие упоминания в пе-
риодической литературе, в книгах на иностранных языках, посвященных истории и теории балета, в монографиях об артистах балета и балетмейстерах. Несколько работ, в частности, единственная диссертация на немецком языке - Farese-Sperken Ch. Der Tanz als Motiv in der bildenden Kunst des 20. Jahrh, (Munch) 1969, освещает проблемы изображения танца в зарубежном изобразительном искусстве, причем рассматривает не классический балет, а танец в широком понимании. Давая картину изображения видов танца, автор ограничивается их описанием, не ставя научных проблем, не проводя даже сколько-нибудь чёткой классификации.
На русском языке можно сослаться на труд Л.Д.Блок. Классический танец. История и современность. М., 1987, который рассматривает историю развития танцевального искусства лишь иллюстрируя некоторыми произведениями изобразительного искусства эволюцию его развития. Систематизация и анализ таких произведений не является для автора научной задачей исследования. Существуют издания по театрально-декорационному искусству: Государственный центральный театральный музей им. АА.Бахрушина. Вст. ст. Н.Ясулович. М., 1971; М.М.Пожарская. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX вв. М., 1970; Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина. Русское театрально-декоративное искусство. М., 1978; М.В.Давыдова. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства.М., 1974; Р.И.Власова. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века: из наследия петербургских мастеров. Л., 1984; М.М.Пожарская. Русские сезоны в Париже: эскизы декораций и костюмов 1908-1929. М., 1988; Художники Большого театра. Вст. ст. В.И. Берёзкина. М., 1976; Художники Русского театра (1880-1930). Собрание М. и Н.Лобановых-Ростовских. Текст Д. Боулта. М., 1990; М.М .Давыдова. Художник в театре начала XX века. М., 1999, а также ряд изданий посвященных отдельным мастерам, где тот или иной художник предстает лишь как оформитель спектаклей. Вопросы оформления спектакля не раз привлекали вни-
-і
мание исследователей. В частности, есть специальные работы, посвященные проблемам современной сценографии, касающиеся не только балетного, но и оперного, и драматического театра в целом: Д.Афанасьев. Пространственное оформление спектакля.Л.,1990; В.И. Берёзкин. Искусство оформления спектакля. М., 1986; В.И. Берёзкин. Художник и спектакль. М.,1967; В.И. Берёзкин. Художник в современном театре. М., 1970; Г.Николаева. Зрительный образ спектакля. Л., 1976; М.Френкель. Пластика сценического пространства (некоторые вопросы теории и практики сценографии). Киев, 1987; В.Козлинский , Э.Фрезе. Художник и театр. М., 1975; Е.М.Костина. Художники сцены русского театра XX в. М., 2002; и др. В этих работах теоретические вопросы специфики оформления балетного спектакля рассматриваются вскользь, а в некоторых не рассматриваются, композиционные проблемы, синтеза пластических искусств в балетной сценографии вовсе не анализируются. Для всестороннего раскрытия проблем художественного языка хореографии и других пластических искусств (графики, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного и архитектуры) сделано далеко не достаточно. Здесь ещё нет каких-то до конца завершенных и общепринятых систем научных представлений. Если место театрально-декоративного искусства довольно чётко определено в искусствоведении, то пластический язык изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры, наличие его элементов в танце, а также аналогии и параллели между видами и жанрами этих искусств, их контактирование, содержательные связи, место в системе образа хореографического произведения, их пространственно-композиционные возможности в структуре синтеза искусств остаются вне зоны специального внимания. В монографиях, посвященных как отдельным художникам, творчество которых неоднократно изучалось и публиковалось, так и в трудах по сценографии, посвященным тому или иному историческому периоду, либо даётся история развития театрально-декорационного искусства, либо анализируются конкретные произведения мастеров. На страницах
таких изданий редко встречается глубокий искусствоведческий анализ, образная характеристика различных форм взаимопроникновения и взаимовлияния пластических искусств, оценка эмоционального впечатления, производимого такими произведениями. Основательного и фундаментального исследования, рассматривающего изобразительно-выразительную структуру пластических искусств в балете в контексте названных проблем нет. Это позволяет нам уклониться от повторения полученных в имеющихся работах выводов и обратиться к изложению гораздо менее изученному в нашем искусствоведении аспекту проблемы.
Относительно второго аспекта диссертационного исследования, касающегося балета в изобразительном искусстве, надо сказать о том, что этот обратный процесс ещё более не исследован и научно не разработан, искусствоведческая литература лишь иногда затрагивает некоторые вопросы работы художников-станковистов над образами балета, в основном мастеров, творчество которых изучено. Однако балетный образ как предмет самостоятельного изучения даже в этих изданиях не является главным. Они далеко не охватывают всего круга существующего изобразительного материала и не ставят научных проблем (иконографии, типологии, интерпретации, динамики, соотношения стилей), обходя их молчанием или характеризуя общо. Опубликованный изобразительный материал ограничивается малочисленными альбомами: Е.А. Янсон-Манизер. Л., 1965; В. Косоруков. Балет. М., 1960; Мастера советского балета. (Альбом рисунков). Л., 1963; Образы балета. Живопись и графика В. Косорукова. Авт. вст. ст. В.Н. Федоров. М., 1988.
Таким образом, вторая сторона исследования - балет в изобразительном искусстве в научном аспекте также специально никем не исследовалась. Кроме того, в фондах музеев имеется целый ряд произведений неизвестных и малоизвестных художников. Русский балет с его широтой художественных изысканий и достижений до сего времени в этом плане не изучен и не осознан. Только в одном этом смысле знакомство с вещами этих мастеров пер-
спективно. На наш взгляд, балетной теме не дано должной оценки. Всё это нацелило на более глубокое и обстоятельное изучение наследия художников, связанное с образами балета в изобразительном искусстве, суть которого заключается не только в выявлении произведений на данную тему, но и в освещении художественных проблем, поставленных в них.
Новизна диссертации заключается также в рассмотрении роли и значения изобразительных искусств в творческом процессе хореографа, в подходе к изучению творчества артистов балета и хореографов как художников, чему посвящен третий аспект исследования.
Эта особая область темы никогда не была объектом специального рассмотрения в искусствоведческой науке. Более того, она не привлекла внимание исследователей как одно из частных, но характерных проявлений взаимовлияний искусств. Эта грань дарования балетмейстеров и танцовщиков представляет собой одну из самых ярких форм взаимосвязей двух искусств. Едва ли найдутся иные точки соприкосновений и стыки, которые более четко, заострённо зафиксируют важнейшие кардинальные стороны взаимовлияния балета и изобразительных искусств, пластического функционирования художественного произведения в определённой конкретно-личностной хореографической интерпретации.
Несмотря на известную общность изобразительного искусства и балетного театра, формы их взаимодействия остаются одной из слабо изученных и неразработанных областей искусства и заключают в себе много нераскрытых тайн.
В искусствоведении есть труды, рассматривающие различные виды творчества как предмет междисциплинарного изучения, освещающие достаточно подробно поставленные в них проблемы. В первую группу входят работы, связанные с изобразительным искусством: В.В. Ванслов. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1983; Литература и живопись. (Сб. статей). Отв. ред. A.M. Иезуитов. Л., 1982.
Другую группу составляют исследования, связанные с балетом: П.М. Карп. Балет и драма. М., 1980; М.Е. Аркина. Балет и литература. М., 1987; Н.И. Эльяш. Пушкин и балетный театр. М., 1970; Г.Н. Добровольская. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1971;Е.П. Белова. Ракурсы танца. Телевизионный балет. М., 1991. Эти работы дают пример комплексного подхода к изучению синтетических видов искусств. Объединяет их прежде всего общность избранного материала, взятого в качестве предмета изучения. Однако комплексного исследования с позиций взаимодействия изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектурного творчества и балета ещё не было за исключением работ, касающихся театрально-декорационного искусства, где традиционным является указание на связь содержания балетного спектакля с его оформлением.
Данный список можно дополнить рядом статей, в которых в той или иной степени затрагивается этот вопрос, которые от случая к случаю появляются в журнальных и газетных публикациях. Они отрывочны и фрагментарны, имеют, скорее, не научный, а популярный характер, причем между авторами существуют значительные разногласия. Как таковая проблема ускользает из поля их зрения. Изучение частных вопросов взаимосвязей смежных искусств, которые сами представляются лишь робким подходом к проблеме опережает осмысление их как целостного явления. Вся эта проблема выглядит сегодня много сложнее, и рассмотреть её хотелось бы методологически несколько по-иному. Ни один из исследователей не изучал и не рассматривал как теоретические вопросы, касающиеся языка изобразительных искусств в балете, так и проблемы отражения балета в изобразительном искусстве, а также вопросы роли и значения изобразительных искусств в творческом процессе исполнителя, педагога-хореографа, балетмейстера в их всеохватывающем объёме, когда взгляду открывается весь культурный контекст проблемы. До сегодняшнего дня не существует чёткой систематизации исторических данных, каталогизации художественных произведений на тему ба-
лета. Такое положение вопроса, остающегося пока на уровне первоначальных изучений, заставляет нас разобраться в нём. Это большая тема, достойная самого пристального, серьёзного и углубленного научного исследования. Настоящая диссертационная работа стремится выполнить этот пробел, раскрывая взаимообогащающие и дополняющие функции пластических искусств.
Между языком танца, содержащим в себе элементы языка искусств временных (развёртывание во времени) и пространственных (рисунок движения) и языком изобразительного искусства, которое представляет собой искусство пространственное, ведётся постоянный взамообогащающий обмен. Балет живёт в непосредственном общении с живописью, скульптурой и графикой, испытывает на себе их влияние и, в свою очередь, влияет на них. Балет использует элементы изобразительного искусства - цвет, пластику скульптурных форм, эффекты освещения, композиционные структуры. Мастера изобразительного искусства, в свою очередь, стремятся запечатлеть мимолетную красоту балетного искусства. Ведь произведение изобразительного искусства представляет собою зафиксированный в скульптурном или живописном материале образ, который поддаётся тиражированию и многократному воспроизведению, а танец сиюминутен, одномоментен. Балет живёт только когда исполняется, а живопись и скульптура остаются потомкам. Но всё это позволяет не разводить в разные стороны эти два вида искусства, а наоборот соединять их. Взаимодействие изобразительного искусства и балета особенно интересно, поскольку позволяет идти от изобразительного искусства к балету, и наоборот, от балета к изобразительному искусству, позволяют непосредственно сталкивать два типа условности. Путь изобразительного искусства лежит от подобий к значениям, в то время как путь хореографического искусства - от значений к подобиям. Между тем, оба вида искусств постоянно апеллируют к воображению, используют различные варианты изобразительной условности. Каждое искусство обладает своими способами и средст-
вами создания художественного образа, но реальная система взаимодействия двух искусств создаёт определённую целостность, где интересны не столько изобразительное искусство и балет сами по себе, сколько богатейшие возможности, найденные художниками на границах их взаимодействия. Подчеркнём то обстоятельство, что проблема синтеза и форма взаимодействия — это одна из тех кардинальных проблем, находящихся как бы на стыке искусствоведения и балетоведения. Мы заняты ею не как отдельной сопутствующей проблемой, а как основной темой исследования.
Задачи диссертации включают следующие проблемы, вокруг которых сконцентрировано внимание:
определить контакты пластических искусств на основе хореографии, существующие в художественной культуре конца XIX - начала XX вв.
раскрыть сущность пластического языка изобразительных, декоративно-прикладного и архитектурного искусств, а также жанровую систему и её взаимодействие с хореографией;
исследовать проблемы синтеза, многообразные аспекты взаимосвязей названных пластических искусств, показать их конкретное отражение и специфику художественной образности в произведениях станкового и театрально-декорационного характера;
выявить иконографические принципы, типологические черты балетного образа и определить его взаимодействие со стилевыми направлениями в изобразительном искусстве;
используя определенный ряд имен художников, дать анализ индивидуальной интерпретации темы танца в графике, живописи, скульптуре и художественного оформления спектакля в сравнении их друг с другом;
определить место и роль изобразительных искусств в творческом процессе артиста балета, педагога-хореографа, балетмейстера и раскрыть основные проблемы и специфику их художественных исканий.
Целью исследования является установление форм взаимодействия и синтеза балета и пластических искусств в системе русской художественной культуры конца XIX — начала XX вв., их систематизация, рассмотрение и показ в различных аспектах творчества.
Объектом предлагаемой диссертации являются изобразительные, декоративно-прикладное искусство, архитектура и балет. Предметом - их синтетическая взаимодействующая основа, механизм художественного взаимодействия балета и пластических искусств. Это главная ось, вокруг которой движется исследование. Вместе с тем первостепенное внимание уделяется освещению таких ключевых для поставленной темы проблем, как исследование полихудожественного характера сценографии и её основных функций, отражению
танца в изобразительном искусстве, его иконографическим и типологическим моделям, значению творческой индивидуальности художника, уровням и механизмам изобразительного творчества хореографа и артиста балета.
В аспекте рассмотрения изобразительных искусств, декоративно-прикладного и архитектуры в балете исследование направлено на искусство танца. Когда речь идет о балете в изобразительных искусствах аспекты меняются. Однако заметим, что изобразительное искусство и там и здесь является преобладающим, так как в большинстве случаев анализу подвергаются памятники не балетного, а изобразительного творчества.
Диссертация включает в себя несколько уровней исследования. В ней преобладают в основном два подхода, две тенденции в освоении автором материала: проблемно-аналитический (системный) и отчасти историко-художественный. В данном случае первый подход имеет свои достоинства, он способствует более глубокому раскрытию внутренних взаимосвязей между отдельными явлениями изобразительных, декортивно-прикладного, архитектурного искусств и балета, обозначенных в теме, хотя несколько усложняет понимание их общей эволюции. Поэтому принцип не исторического ис-
следования, а скорее исторического обзора, позволяющего рассмотреть развитие- балетного образа в связи с изобразительным искусством в его динамике, где также использован шрокий выбор художественных произведений, дает возможность на материалах несхожих работ судить о специфике и богатых ресурсах форм взаимодействия пластических искусств. Проблемы иконографии, типологии, индивидуальной интерпретации балетного образа, динамики танца как основной проблемы изображения, поставленные в диссертации, показывают необходимость использования метода системного анализа, который является доминирующим методом изучения.
Заметное место в диссертации заняли проблемы творческого взаимодействия балета и изобразительных искусств, связанные с режиссерской и педагогической практикой балетмейтеров и танцовщиков так или иначе испытавших на себе их воздействие. Здесь также более оправдан синхронный срез исследования художественных памятников.
Анализ работ, запечатлевших танец, требует выявления не только особого оригинального авторского, но и сопоставительного взгляда на них, когда в сферу внимания попадают проблемы взаимодействия мотива и стиля (зафиксированного изображения и стиля его воплощения) или изобразительный материал как источник решения вопросов теории и практики балетного театра, тогда используется исторический метод исследования, где сам исследуемый материал позволяет это сделать наиболее отчетливо.
Таким образом, проблемы синтеза и взаимодействия пластических искусств в целом определяют комплексный подход в анализе художественных произведений.
Итак, формулируя актуальность и научную новизну диссертации скажем, что она выражается в следующем:
во-первых, в выборе самих объектов исследования - изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры и балета, взятых в контексте друг с другом. Следует признать, что и сам этот аспект предстаёт обед-
нённым, поскольку углублённо не изучался с таких позиций, поэтому не включался с достаточной полнотой в общее развитие пластических искусств, в общее движение художественной культуры. Ныне живая практика балета и других пластических искусств требует всё более тесного взаимодействия и осмысления их синтезирующих черт, что во многом повысит, думается, актуальную ценность работы;
во-вторых, в том, что в диссертации ставятся новые проблемы (иконографии), а затрагивая старые (сценографии), на них ищутся новые ответы. Это в значительной мере определяет её новизну;
в-третьих, в самих методах исследования темы (многостороннем, системном, комплексном подходе).
При этом мы опираемся не только на практику (художественные произведения) известных мастеров, но в анализ включены малоизвестные и совсем неизвестные художники, их работы. Балетная тема в изобразительном искусстве дошла до нас в составе различных по художественному уровню работ, поэтому и вопрос об её отражении может решаться только на основе изучения и в тесной связи с теми авторами, которым они принадлежат. Сам собранный материал, касающийся работы художников в балете, полностью отраженный в каталоге делает исследование содержательно-ёмким и составляет его принципиальную новизну.
Теоретическое осмысление синтеза искусств, творческого опыта художников в контексте их работы над балетным образом делает данную диссертацию актуальной и практически ценной в нескольких сферах. Результаты, положения и выводы работы, оценки художественных явлений могут быть использованы в качестве пособий к теоретическим лекциям, а собранный изобразительный материал на практических занятиях как по теории и истории театра, балета, искусству балетмейстера, постановочной работе хореографа, так и изобразительного искусства. Положения диссертации могут оказаться важным источником для построения экспозиций театральных му-
зеев, в составлении научных описаний и паспортов к балетной иконографии, а также сценографии.
Практическое значение диссертации мы видим и в возможности использования её в современной практике балетного театра. Выводы, рекомендации, содержащиеся в диссертации/ могут способствовать развитию балетоведения, а привлечённый фактический и документальный материал позволит балетмейстерам-постановщикам и исполнителям яснее увидеть художественный образ в процессе реконструкции хореографического наследия и организации эмоционального воздействия на зрителя. Современная режиссура хореографии может использовать опыт артистов балета и хореографов в области изобразительного искусства, изложенный в диссертации как перспективный пласт, имеющий богатые потенциальные возможности в создании новых работ.
Таким образом, диссертация представляет собой не только искусствоведческую, но также практическую ценность и имеет самые различные проекции в другие сферы смежных видов творчества и иные слои развития мировой художественной культуры.
Хронологические рамки работы обозначены в названии темы - конец XIX - начало XX вв., в отдельных случаях анализируются произведения первой трети XX века. С каждого момента и какого спектакля начинается отсчет развития балетной сценографии или изобразительное воплощение темы танца? Истоки темы уходят в далёкую историю отечественной и зарубежной культуры. Балетная сценография - это область, с которой пришло в искусство многие поколения художников. Она представляет собой важную и яркую часть всего театрально-декорационного искусства. Если говорить о запечат-лении балета в изобразительном искусстве, то памятники такого рода имеются в любом, достаточно крупном художественном собрании. Среди произведений на балетную тему есть и подлинные шедевры, и менее совершенные, и работы не оставившие заметного следа в искусстве. Охватить их все и даже
кратко охарактеризовать не представляется здесь возможным. Вместе с тем мы пытаемся рассмотреть весь срез интересующего пласта культурного мышления в контексте обозначенной темы и поэтому резко не очерчиваем хронологические рамки изучения. Скажем то новое, что появилось в работах художников разных поколений, в разных жанрах, может быть спорно, но интересно и самобытно. Вот почему на общем фоне балетной сценографии рубежа XIX - XX вв. в первой главе наше внимание привлекают мастера XX века, если их работы показательны. То же относится к произведениям балетной иконографии во второй главе и изложенных фактах об артистах балета и балетмейстерах в третьей главе, которые сами по себе выразительны и способны не только обнаружить ещё не использованные резервные пути для хореографической культуры, и в известной степени изменить стереотипный взгляд на затронутые вопросы.
Таким образом, рассматривая теоретические вопросы синтеза балета и других пластических искусств, мы иллюстрируем их различными примерами из отечественного, отчасти зарубежного наследия XIX, XX вв. Надо отметить, что взаимодействие данных искусств являлось закономерным явлением не для всех исторических периодов в одинаковой мере. Кроме того, для каждого из художников, обращающегося к балету, он играл не всегда однозначную роль, с разной степенью органичности и различным психологическим наполнением включался в диапазон их творчества. Способность сочетать в своём образном восприятии и вставать на пути взаимодействующих искусств во время создания художественного произведения представляется отличительной характеристикой мышления мастеров конца XIX - начала XX вв. Поэтому автор обращается прежде всего к этому историческому периоду и творчеству художников, для которых разработка этой проблемы наиболее показательна. Именно рубеж XIX - XX вв. даёт богатейший материал для характеристики широкой панорамы творчества художников, связанных с балетным театром, которое развивалось в главном русле эпохи, и, естествен-
но, отражало наиболее характерные для неё процессы. Кроме того, появление образов балета в изобразительном искусстве рубежа веков было закономерным явлением, причём наиболее масштабные и яркие образы были созданы именно в это время. Мировое искусство не знает другого периода, в котором в течение нескольких десятилетий эта тема была бы интерпретирована столь всесторонне, многопланово и глубоко, с охватом всех важнейших событий эпохи. Поводом для создания изобразительных произведений не только для балета, но и о балете становится сам балет, занимая видное место в системе культурной жизни. К концу XIX - началу XX вв. он выдвигался в число проблемных, дискуссионных искусств. Обращение художников к балетному театру, к личности артиста, связанной с его пластическим бытием, с тончайшей душевной субстанцией эмоциональных переживаний, именно к той области, которой доступно то, что не поддаётся прямому и непосредственному выражению, было закономерным для этого периода. «Балету предстоит, по-моему, огромная будущность, но разумеется не в том виде, в котором он существует теперь. Надо дать балету окраску современности, сделать его выразителем наших жизненных, утончённых, болезненных чувств, ощущений и чаяний!... То неясное, невыразительное, неуловимое, что пытается выразить теперешняя литература, подчиняясь кризисным потребностям современного духа, должно найти и найдёт, по всей вероятности, своё существование в балете, как и во всякой другой области искусства такого же условного и смутного характера.»1 Выразителями новых веяний, новых путей в балете становятся талантливые балетмейстеры нового поколения: в Московском Большом театре - А.А. Горский, в Петербургском Мариинском театре - М.М. Фокин. Отказываясь от балетного академизма, они обратились к более реалистическим основам балетного театра. Большая плеяда одарённых артистов воплощает творческие задачи, следует их художественным принципам. Среди них выдающиеся балерины: A.M. Павлова, Т.П. Карсавина, В.П. Фокина, СВ. Фёдорова, О.И. Преображенская, Е В. Гельцер, танцовщики: В.Ф. Нижин-
ский, М.М. Мордкин, Л.Л. Новиков, A.M. Монахов, В.А. Рябцев и др. Для популяризации русского балета за рубежом много сделал СП. Дягилев. С 1909 г. начались «Русские балетные сезоны» в Париже, Лондоне, Берлине, Риме и др. городах, заслуженно причисляемые к главным художественным событиям века. Именно в эти годы устанавливается сохранившийся до наших дней авторитет русской балетной школы. Спектакли антрепризы С. Дягилева побудили новый интерес к самому искусству балета. Театр становится важнейшим фактором культурной жизни общества на рубеже старого и нового века. Он превратился в центр, вокруг которого группируется большая часть творческой интеллигенции, с ним связаны почти все крупные живописцы. Творчество русских сценографов, таких как К.А. Коровин, А.Я. Головин, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, СЮ. Судейкин, Н.К. Рерих, Б.И. Анисфельд, внесли свои коррективы в развитие мирового театра в целом. С их приходом изменилось само представление о роли художника в спектакле. Отныне он стал соавтором хореографа, подсказывал, а порой диктовал ему выбор выразительных средств, «вмешиваясь» в его пластическое мышление. Так, увлекаясь яркостью, живописностью, А. Горский не всегда сохранял творческий примат хореографии в балете, часто уступая его декоратору-живописцу. Художник у М. Фокина не подавлял хореографическое действие мощью своей фантазии, но помогал дать более сильный его контур. Балетная декорация не только восстанавливалась в своих правах, она играла роль важнейшего стилеобразующего фактора. Художники сдвинули многие привычные критерии и оценки, казавшиеся ранее неоспоримыми, но они в то же время возродили тягу к категорийности, к абсолютности, они втянули личность декоратора в единый поток пластических видоизменений, нарушив былую обособленность и изолированность сценографии и, вместе с тем, небывало возвысили её, поставив перед проблемами, не возникавшими никогда ранее. В спектаклях проявилось стремление к художественному единству музыки, танца и изобразительного решения. Права была Е. Суриц, когда писала,
что «В русском балете увидели значительно больше, чем хореографический театр. Он стал выражением новой эстетики, включавшей и новые формы балета, и новую музыку, и новую живопись, стал «эстетической системой», воздействующей на самые разные области культуры.»*" Таким образом, спектакли оказали такое большое влияние на творчество художников, что их работы в театре и о театре перестали быть случайным явлением.
С другой стороны, само изобразительное искусство конца XIX — начала XX вв. — явление сложное и противоречивое, пёстрый калейдоскоп направлений, течений, стилей, теорий (модерн, реализм, импрессионизм, примитивизм и др.). Развитие живописного пластического языка изобразительного искусства отличается многообразием. В это время многие художники по-новому стремятся осмыслить окружающую действительность и передать её новыми художественными приёмами и изобразительными средствами. Возникшие в этот период различные творческие объединения: «Мир искусства», «голубая роза», «Союз русских художников», «Бубновый валет» характеризуются разнообразием манер исполнения и творческих методов, когда сама структура произведения не только раскрывает смысл изображённого, но и создаёт настроение, является выражением содержания. Балет вплотную смыкается с новой изобразительной культурой, которая становится его верной помощницей. Многообразие стилевых исканий и направлений самого балета (элементы классического балета, балета эпохи модерна, элементы театральных постановок, мистерий и феерий, хореографические миниатюры, импрессионистские композиции) было одновременно и процессом самоопределения нового искусства для художников, процессом осмысления своих специфических решений. Балет явился сильнейшим катализатором фантазии мастеров изобразительного искусства. Уже в силу своей многомерности и богатства он дал широкое поле их стилевым поискам. Не случайно в балетной теме этого периода можно найти произведения практически любого направления, стиля и способа выражения. Механизм этого взаимодействия становится часто аре-
ной соединения различных художественных точек зрения. За каждой из них — определённое понимание существа нового творческого метода, диапазона многообразия его форм.
Таким образом, творческая атмосфера художественной жизни на рубеже эпох, характеризующаяся широтой интересов, острой борьбой мировоззрения, стремлением найти новые эстетические критерии времени тоже обусловили появление балетного образа в изобразительном искусстве. Обращение художников к танцу явилось благодатной почвой, закономерным следствием, вытекающим из общих художественных тенденций эпохи. Стремление изобразительного искусства к «балетности» и характерное для русского балета рубежа веков стремление опереться на образы графики, живописи и скульптуры — две стороны единого процесса. Изобразительное искусство и танец переплетаются, и в этих их взаимодействиях - указание на непосредственность прямой и обратной связи. Так, художники «Мира искусства» в своих композициях часто опираются на балет, а А. Дункан в своей так называемой «античности» идёт не от античного танца, а от античной скульптуры. Известна симпатия М. Фокина к смежным искусствам - живописи и скульптуре, в частности, к древнеегипетскому изобразительному искусству. Грани художнических индивидуальностей тем не менее не стираются и значимы как никогда прежде. Но как никогда прежде высока и степень контактности танцовщиков и художников. Именно близость двух искусств — изобразительного и хореографического, способных к взаимодействию, возможность их двухстороннего взаимовлияния и обогащения, близость их в историческом контексте времени влекла художников к балету, внушая им надежды на подлинное творческое соавторство.
Русский дягилевский балет, оказавший огромное влияние на зарубежную культуру, явился также предметом вдохновения для иностранных художников-сценографов (П. Пикассо, М. Дени, X. Миро, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Брак, X. Гри, М. Утрилло и др.) и станковистов (Г. Крэг, Л. Кайнер, Э. Опплер,
А. Грюненберг, Ж. Кокто, В. Гросс, М. Слефогт, Р. Булл, О. Кокошка, О. Роден, А. Бурдель, П. Боннар и др.). Ряд зарубежных музейных и частных собраний, а также каталоги дягилевских выставок рубежа веков изобилуют графическими, живописными и скульптурными произведениями, посвященными известным мастерам танца и эскизам балетных костюмов и декораций, давая не менее значительный материал для исследования.
Отечественная хореография XX века - следующий, важный этап в развитии мировой культуры. Достижения мастеров конца XIX - начала XX вв. дали мощный импульс новой эпохе, волна которых захватила и окрасила творческие поиски как маститых, так и молодых мастеров. Всё то значительное, что было создано в области синтеза изобразительного искусства и балета в последующее время, имеет основу в преемственности выразительных средств, содержательности лучших созданий прошлого. Вместе с тем у каждого поколения мастеров складывается своё представление о танце и его месте в системе синтеза искусств. Оно меняется, становясь шире и глубже. Дальнейшее развитие классического танца идёт по линии разработки выразительных средств, усложнения технических и образных задач, углубления психологизма, обогащения хореографического языка. Плодотворно работающие балетмейстеры К.Я. Голейзовский, Ф.В. Лопухов, В.Д. Тихомиров, Л.М. Лавровский, Р.В. Захаров, Л.В. Якобсон, Ю.Н. Григорович ставят перед собой задачу не только по сохранению, но и по развитию лучших традиций балетного театра: раскрытие образа и характера через одухотворённость, органичное слияние классического танца с элементами народной хореографии, раскрытие в танце национальных черт, обращение к новым темам, стремление сделать балет активным проводником прогрессивных идей и мыслей, поставить его в один ряд с другими видами и жанрами искусства. Выдающиеся артисты: Е.В. Гельцер, М.Т. Семёнова, Г.С. Уланова, Н. Дудинская, Р.С. Стручкова, О.В. Лепешинская, М.М. Плисецкая, Н.И. Бессмертнова, Е.С. Максимова, К.М. Сергеев, С.Г. Корень, М.Л. Лавровский, М.Р. Лиепа стано-
вятся моделями для графиков, живописцев и скульпторов. Вместе с тем выдвигается новая плеяда значительных мастеров-сценографов, таких как В.М. Ходасевич, В.Ф. Рындин, В.В. Дмитриев, П.В. Вильяме, Т.Б. Бруни, СБ. Вирсаладзе и др. С их творчеством связаны новые поиски в развитии театрально-декоративного искусства. Они становятся разноплановыми. Художники начинают смелее, шире применять различные приёмы оформления, используя живопись и скульптуру, меняя рельеф сценической площадки в целях создания активного целостного художественного образа спектакля. Использование в этой системе художественных завоеваний смежных искусств было закономерным.
Таким образом, балет, накапливая огромный опыт, события и факты, давал импульс художественному воплощению его в изобразительном искусстве. Поэтому не только проблемы самого балета, но и проблемы балетной сценографии, проблемы отражения танца в искусстве являются актуальными. Вопросы же взаимодействия пластических искусств, их относительная замкнутость и открытость могут получить дополнительные, нетривиальные аспекты изучения в свете современных системных исследований.
Пластический язык изобразительных искусств и его элементы в танце
Для начала анализа мы попытаемся выяснить общие впечатления, обозначить сходные замечания, касающиеся пластического языка названных искусств, чтобы впоследствии подойти к необходимости выявления наиболее принципиальных и конкретных вопросов.
Язык танца лишён слова как такового, он назван языком интернациональным. Это могучее средство общения между народами. То же самое можно сказать и о языке изобразительных искусств. «Но не один ведь балет бессловесен. Вот и в скульптуре все идеи, какими бы они ни были, реализуются как пластические идеи, то есть в той мере, в какой они способны выражаться на язык пластических телодвижений»,5 - справедливо заметила Н. Дмитриева. Со «словом» пластических искусств связана большая их доступность в сравнении с другими искусствами. Это обусловлено тем, что её главным изобразительно-выразительным средством является пластическое начало, в сфере которого скрещиваются все структуры человеческого творчества. Пластика — наиболее подвижная система выражения смыслов. В пластическую форму облекается силуэтный рисунок объёмов, конструктивно-пространственная структура, получают своё пластическое выражение нюансы ритма и гармония соотношений. Сложные художественные ассоциации рождаются под воздействием пластического начала. Изобразительные искусства (графику, живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство и архитектуру) нередко объединяют обобщающим понятием «пластические искусства», а в искусстве танца пластика является важнейшим первоэлементом.
В искусстве пластика обнаруживается на двух уровнях — как изображение пластики реального предмета (в скульптуре, живописи, актёрском движении) и как пластика формы самого произведения (и в изобразительных искусствах, и в архитектуре, и в декоративно-прикладном искусстве, и в хореографии). Таким образом, пластика является не только способом выявления эстетических качеств предметов реального мира, но и языком, на котором художник передаёт нам свои чувства, представления, оценки. Мы можем говорить о пластических характеристиках скульптур О. Родена или пластическом рисунке образа «Умирающего лебедя» М. Фокина, о неповторимой танцевальной пластики в хореографии К. Голейзовского, о пластической выразительности графических рисунков В. Серова, о пластичности живописи импрессионистов и движении цвета в спектаклях А. Горского. Можно обнаружить сходство между графикой и балетом, живописью и балетом, и особенно скульптурой и балетом. Танец может быть графически выверен, чётко прорисован, чист по своим линиям, он может впечатлять законченностью формы или слагаться из коротких штрихов. Характер танца может приобретать широкое дыхание, особую скульптурную лепку, значительную весомость. Партия балетного артиста может быть отмечена разнообразными красками; танцовщик может рисовать своего героя широкими мазками не жалея красок актёрской палитры, а цвет в живописи отличаться мягкостью и прозрачностью. Линия в рисунке может быть стремительной и виртуозной, а балетная хореография отличаться сложностью или простотой композиционных построений. Емкое высказывание К.А. Скальковского в одном из старых источников, посвященных балету, его истории и месту в ряду изящных искусств, выражает всё сказанное: «В танцах Тальони преобладали поэтическая грация, целомудрие, плавность, обаятельная лёгкость и прозрачность — короче живопись и скульптура».
Опираясь на период рубежа XIX—XX вв. можно привести ряд ярких примеров. Скажем, исполнительское искусство И. Рубинштейн несло на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, а в поэтике хореографии А. Горского постоянно присутствовала живописная концепция. Он мыслил не только как художник-график, а как живописец-колорист, для которого проблема цвета являлась решающей.
С помощью каких средств достигается выразительность художественной пластики? Рассмотрим каждый из видов изобразительного искусства, освещая особенности их художественного языка, и попытаемся отыскать сходство с пластическим языком танца. Здесь мы невольно затрагиваем проблему видовых особенностей различных искусств и правомерность рассмотрения их в комплексном взаимодействии. Исчерпывают ли выше приведённые аналогии аспекты соприкосновения изобразительных искусств с хореографией? Если нет, в чём же они проявляются ещё? Не создаётся ли ощущение некоторой искусственности такого сопоставления? А. Зись в своём труде «Виды искусства» отмечая специфику видов искусств, указывал на сближение их изобразитель-но-выразительных средств. В. Гёте, говоря о видовой специфике искусства, тем не менее указывал на подвижность границ между ними: «Ваятеля может сбить с пути живописец, живописца - мимист, и все трое могут так запутать друг друга, что ни один из них не устоит на ногах». К. Юон, рассматривая живопись, так же пишет об обогащении её другими видами творчества. Авторы данных цитат настойчиво указывают на синтетически работающее сознание художника. В их замечаниях кроется многое для понимания роли синтеза интересующих нас искусств, для выявления взаимоотношений этих искусств с другими сферами художественного творчества.
Вопрос о взаимосвязях изобразительных искусств и балета возможен и правомерен. Начать нужно с того, что сущность, история и функции каждого языка искусств феноменальны, первородны, и в основных своих чертах могут быть освоены и разработаны другими науками, согласно их национальным культурным традициям. Для того, чтобы ясно представить себе значение одного пластического языка для другого, необходимо кратко остановиться на некоторых общеизвестных характерных чертах каждого из них. Пластика как изобразительных искусств, так и балетная, как правило, содержательна (в зрелищных акцентах содержатся смысловые). Именно поэтому истоки характера пластического воздействия произведений искусства на человека надо искать не только в произведениях искусства, но и в природной специфике самого языка.
Прежде чем говорить об особенностях языка изобразительных искусств в сопоставлении с хореографией, следует разобраться в значении самих понятий «пластика изобразительных искусств» и «балетная пластика». Пластике как эстетической категории дано определение в некоторых эстетических и искусствоведческих словарях-энциклопедиях: «Пластика (греч. plastike -лепка) - строение материального тела (природного, в том числе человеческого или искусственного), непосредственно доступное живому созерцанию».10 Художник К. Юон в статье «О границах живописи (о синтезе искусств)» разграничивает пластику отдельных искусств: «Каждое искусство, движимое жаждой проявить наибольшую полноту своих функций, присваивает себе функции, более присущие соседнему с ним искусству. В этих случаях оно справляется с этими функциями лишь с относительным успехом, а иногда не справляется совсем. Периферия всякого искусства — неизбежное явление, однако она не является органической и центральной его функцией. Язык каждого искусства на почве специфических черт, ему одному свойственных, наиболее убедительно проявляется лишь в центральных своих функциях. Чем чище язык каждого искусства, тем сильнее его условия и тем оно самостоятельнее. Чистота каждого искусства базируется на его пластическом совершенстве и пластической насыщенности в соответствии со своими специфическими возможностями».11
В пластике изобразительных искусств выделяется два вида — плоскостная и объёмная. Плоскостная пластика (существующая на плоскости) присутствует в графике, живописи, отчасти декоративно-прикладном искусстве. Объёмная (ощущаемая в пространстве) характерна для скульптуры, архитектуры, в отдельных случаях для декоративно-прикладного искусства. В свою очередь в плоскостной пластике можно выделить структурную, тематическую и орнаментальную, в объёмной - функционально-конструктивную, художественно-тектоническую и декоративно-символическую.
Выражение жанровой системы и средств изобразительных искусств в хореографии
Углублению представлений о пластической природе изобразительных искусств и балета, как о явлении художественной культуры должно послужить системное исследование их жанровых особенностей. В этом направлении в искусствоведении есть работы, однако многие из них ещё остаются на уровне эмпирического подхода к материалу, больше констатируют, чем изучают закономерности жанрового развития искусств в их многообразных и конкретных проявлениях. Жанры рассматриваются как данность, не говоря уже о том, что жанровая специфика изобразительных искусств и хореографии, их взаимодействие ещё не становилось предметом специального исследования. Даже беглый обзор этой важной проблемы показывает, что она нуждается в типологическом и комплексном изучении. Жанры балетного театра в данном случае нас интересуют косвенно, попутно, поскольку мы рассматриваем жанровую структуру изобразительных искусств и её проявление в хореографии. Жанры живописи являются исходными. Жанровые классификации балетного театра, которые можно найти в исследованиях для нас существенны лишь в той степени, в какой они влияют на ограничения, накладываемые на строение балетного спектакля и как соотносятся с жанровой системой изобразительных искусств. Необходимо прояснить генетические мотивы жанрового развития изобразительных искусств и балета, и в многообразии жанров как художественном явлении рассмотреть их систему, параллели и связи. Ведь среди произведений, которые по праву могут быть отнесены к произведениям «настоящего большого искусства», мы находим работы различных жанровых форм.
Жанровообразующие признаки играют в различных видах искусства различную роль. Известно, что в изобразительных искусствах жанр определяется объектом изображения, а в хореографии — характером исполнения. Существенный критерий внутреннего деления жанров можно найти в различной логике отношений к действительности, традиционные жанры изобразительных искусств (религиозно-мифологический, сказочно-былинный, исторический, батальный, бытовой, портрет, пейзаж, натюрморт, анималистический) и балетного театра (лирико-драматический, романтический, трагический, комедийный, жанр бессюжетного балета — балет симфония) в XX веке дополняется новыми жанрами: трагикомедией - балетом сатирической направленности, балетом-памфлетом, балетом-плакатом). Академический танец, в отличие от изобразительных искусств в жанровом отношении оказался гибкой, подвижной формой, способной выразить своеобразие новых, порой необычных для балета тем, сюжетов, образов.
Хореографический жанр, так же как и любой сюжетный жанр изобразительного искусства, позволяет проследить, как происходит взаимодействие героев балета или картины с окружающей средой, как предмет изображения соотносится с определённой структурно-стилевой системой изображаемого. Поэтому выбор темы балета или живописного полотна становится началом их идейно-образного решения. Отбор балетмейстером или художником материала определяет форму спектакля или картины, а значит и их жанр.
Таким образом, в понятии жанра, как хореографии, так и в изобразительных искусствах предметно-содержательное начало, идущее непосредственно от балетмейстера или от художника, есть начало движущее. Однако содержательная сущность любого жанра раскрывается балетмейстером и художником в своей индивидуальной неповторимости. Кроме того, заметим, что жанр балетного спектакля или живописного произведения определяется прежде всего сюжетом, а значит особенностью «участия» в нём самого автора (балетмейстера или художника). Характеризуя балетные жанры В, Пасю-тинская пишет: «Сюжет рождает определённый род связей героев спектакля со средой, с происходящими событиями, друг с другом - связей социальных, нравственных, психологических. Отсюда вытекает первое определение балета - социальный, лирический, героический, психологический и т.д. Но суще ствует определение жанра спектакля, которое даётся самим балетмейстером. Это может быть определение типа — сатирический балет, хореографическая поэма, балет-роман, балет-пародия и т.д.».45 В связи с этим можно отыскать аналогии с жанрами изобразительных искусств. Каждый мастер создаёт свой портретный образ (интимный, парадный, портрет-тип и т.д.), каждый пейзажист по-своему интерпретирует природу (пейзаж - романтический, лирический, эпический и т.д.). В то же время жанровая природа балета зависит от преобладания в ней таких свойств образности, как символика, аллегория, плакат и др., прямо заимствованных из изобразительного искусства.
В. Пасютинская выделяет следующие основные хореографические жанры: «...героический, балет-трагедия, лирико-драматический, комедийный, балет-сказка. Им могут соответствовать следующие виды: в героическом жанре — героико-романтический балет, героическая поэма, героическая баллада, героическая легенда; в жанре балета-трагедии - лирическая трагедия, героическая трагедия; в лирико-драматическом жанре — романтическая поэма, хореографическая новелла, хореографическая эпопея, роман, социально-романтическая повесть, хореографическая драма, лирическая драма, пантомимно-драматическое действо; в комедийном жанре - социальная комедия, сатирическая комедия, балет-пародия, балет-гротеск, балет-комедия, балет-сатира, балет-ирония, лирическая комедия; в жанре балета-сказки — волшебно-фантастический балет, сказочные балеты о животных и птицах, бытовые балеты-сказки, лирическая сказка, сатирическая сказка, волшебно-фантастическое действо».46 Можно провести аналогии с жанрами изобразительного искусства. Так, героическому жанру в хореографии соответствует батальный и исторический жанр в изобразительном искусстве; жанру балета-сказки аналогичен сказочно-былинный жанр; комедийный, трагедийный, лирико-драматический жанры в балете соприкасаются с бытовым жанром в изобразительном искусстве. Такие параллели, почти идеальное совпадение между жанрами, существующими в хореографическом театре без труда про водятся с теми жанрами изобразительного искусства, в основе которых лежит сюжет, действие. Их можно уподобить единому типовому ряду, в котором в глубинной основе лежит архетип темы. Хотя тематические структуры просматриваются зачастую и в жанрах бессюжетных (портрет, пейзажи, натюрморт, анималистический). Вместе с тем заметим, что балет с его условностью языка не может сравниться с изобразительным искусством в той силе, точности и жёсткости, с какими он передаёт ощущение факта и фактуры. Однако это не даёт оснований стирать связи, существующие между жанрами этих видов творчества.
Иконографические принципы, типология и интерпретация балетного образа
Исследования, проведённые в первой главе диссертации, позволяют подойти ко второй части настоящего труда - к образам балета в изобразительном искусстве. В предыдущем анализе речь шла о языковых пластических системах, которые возникают в ходе театрального действа и играют важную роль в обеспечении полноты балетного образа. В свете следующих размышлений все предыдущие пластические представления - видовые и жанровые, получающие качественно новые объяснения через специфические особенности синтеза языка искусств, заметно приближают нас к постижению особенностей художественного образа и художественного отображения балета как отдельной темы в искусстве. Балет рассмотренный как понятие обобщающее, существующее не столько как отдельный вид, сколько особый род искусства, как целая сфера художественного творчества, включающая ряд пластических искусств, основанных на использовании танца (структурное существование и развитие изобразительных искусств в хореографическом спектакле и его драматургии). Мы оставляем в стороне эту затронутую нами специальную область, лежащую в сфере вопросов сценографии и приступаем к рассмотрению проблемы в аспекте обратной связи, обратного процесса -влияние балета на изобразительное искусство. Балет как предмет изображения и изучения художников, причём у каждого из них - свой аспект видения, свой творческий метод. Не означает ли в таком случае, что диапазон самого балетного образа, его свобода, словно стираются от перемены мест слагаемых, от которых сумма как раз меняется: не балет плюс изобразительное искусство, а изобразительное искусство плюс балет. Не значит ли это, что изобразительное искусство принимается за точку отсчёта во всём контексте его искусствоведческой традиции. Ведь мы привыкли в первой главе исходить из первородства танца и хотеть от художника полного соответствия хореографу. Речь пойдёт главным образом о произведениях мастеров, которые не относятся к оформлению спектаклей, не принадлежат, как правило, к видам театральной живописи. Благодаря этому представляется возможность выявить другие более интересные пути проникновения балетного, а если шире театрального начала в станковое искусство той или иной эпохи (преимущественно рубежа XIX - XX вв.). Графика, живопись и скульптура заимствуют у балета образный материал, организуют его по законам изображения. Вот почему именно на примере станкового творчества особенно хорошо видны взаимоотталкивание и взаимопритяжение используемых нами искусств. Индивидуальное видение и художественное своеобразие созданных в этой сфере произведений представляет огромный материал для большого специального разговора. Все очень разные по стилистике, охвату материала, творческому почерку работы определили уровень, рубеж, достигнутый мастерами изобразительного искусства в постижении, художественном осмыслении образов танца. Они разнообразны по характеру действия и стилю, жанру и интонации, охватывают самые разные сюжеты, периоды, аспекты темы,, но взятые вместе дают огромное и богатейшее представление о самом балете. Подобная широта, полифония прочтения темы мысленно организованная и сгруппированная в единое динамическое целое, позволяет говорить о ней как о своеобразной первичной художественной модели, позволяющей выявить следующую и другую грань исканий художников, лежащих в области специфических возможностей графики, живописи и скульптуры. Балет, унаследовавший у изобразительных искусств изысканную изобразительную культуру, влияет и развивает главную сторону к нему обращающихся устремлений мастеров, становится активным и последовательным выразителем данной темы в те или иные периоды развития искусства. Она же позволяет очертить круг проблем, в общетеоретическом плане включающих в себя несколько измерений. Важнейшая из них казалось бы должна быть прямо связана с тем, чтобы проследить этапы существования темы от её возникновения до современности с выделением очевидных хронологических периодов, характерных своими особенностями и общим направлением творческих усилий художни ков. Однако это не является главной задачей настоящей главы, да и в рамках настоящей работы она, к сожалению, невозможна.
Мы сосредоточим внимание на работах чётко заявивших о себе, вызвавших живой исследовательский интерес, работах типичных и показательных, имеющих принципиальное значение по уровню содержания материала и по характеру изобразительного воплощения. Мы не стремимся дать эволюцию развития балетной темы в изобразительном искусстве, пусть даже краткую. Наш подход намеренно избирателен. Наряду с анализом прославленных творений, речь пойдёт о произведениях не столь известных, но не менее интересных. Такое соседство, на наш взгляд, высветит новые грани в изображении танца, поможет лучше понять время, когда они были созданы, проникнуть в тайны творческого замысла того или иного художника. Мы ставим прежде всего локальную задачу: дать интерпретацию этого явления культуры " с позиций искусствоведческого анализа, и не во всём их хронологическом объёме, а лишь в аспекте тех проблем, которые затрагиваются в диссертации. Идея личности автора, авторской позиции, её величайшей ценности, трансформация образов в различных художественных системах и многое другое, что составляет основу индивидуального творческого подхода, имеет здесь исключительное значение и становится отправной точкрй в наших размышлениях.
Балетная тематика в искусстве связана не только с тем, что в ней отображается (какая сторона и аспект танца), сколько с тем как (под каким углом зрения) анализируется тема и каким преимущественно способом решаются проблемы, поставленные в художественном произведении. Наблюдения над развитием сюжета, мотива образа, темы танца в рамках графики, живописи, скульптуры свидетельствуют о том, что каждый из них в общем достаточно информативен, требует изучения прежде всего не на уровне хронологии, а систематизации, типологии, интерпретации, а таюке на уровне диалектической природы соотношения иконографии и типологии, типологии и индивидуального начала (интерпретации) в сфере художественного творчества.
Из этой сферы вытекает ряд интересных проблем. Одна из них - насколько в рамках обычного ряда изображений, рядом с работами типичного информационно-документального характера могут помещаться так же произведения с чётко выраженными эстетическими качествами.
С другой стороны, изображённый образ танца на листе, полотне, созданный в скульптурном материале, в котором движение и время остановлены, но тем не менее воплощающие категорию этого движения, которая вносится в зримый мир изображения - ещё один основной вопрос, достойный быть затронутым в этой главе.
Образные основы балетной тематики тесно связаны с выбором того стиля, к которому они принадлежат. Поэтому третий круг проблем заставляет обратить наше исследовательское внимание на стилистические особенности повествования в произведении, определяющие индивидуальность художника и время, когда оно было создано, время, предъявляющее художнику свои требования. Далеко не всякое стилевое направление было податливо на такой тематический поворот (мотив танца), и далеко не всякий художник был способен развернуть его в конкретном стиле силой своего таланта и мастерства. Этот попутный вопрос, который мы невольно должны затронуть как аспект проблемы, касающийся стиля. Дело не только в анализе всех названных выше проблем, но и в том непосредственном обращении многих художников к образу балета как изобразительному материалу. Важно, что для самосознания, для опыта самого балета, созданные произведения о нём остались реальностью не менее волнующей, чем самые актуальные проблемы с ним связанные.
Метод изображения в процессе создания хореографического образа
Наибольший интерес в этом плане представляет исследование, которое предпринимает попытку раскрытия специфики изобразительного творчества мастеров танца на путях её функционального своеобразия и рассмотрения его как оценочно-императивный способ освоения мира.
Изобразительное творчество танцовщика и балетмейстера рассматривается как процесс, аналогичный конструированию предметов. Внимание художника-хореографа переключается с художественно-творческих задач на функционально-конструктивные. Однако проблема выразительности образно-пластической формы не снимается, но она ставится в зависимость в первую очередь от функции. Творческий процесс создания хореографического образа рассматривается как бы «изнутри наружу». Исследование изобрази тельного творчества мастеров танца сопровождается углублённым изучением ими композиционных средств графики, живописи, скульптуры на анализе и экспериментальном изучении свойств художественной формы.
Для мастеров танца изображение - это новая знаковая система. Но так же, как линия и цвет сами по себе ещё не есть художественное изображение, так и рисование, съёмка в этом случае — ещё не художественное творчество. Не профессионально гладкое списывание с натуры, но восхождение к новым этапам философско-художественных обобщений, выраженных в многообразии эстетических исканий — есть живая, противоречивая доминанта хореографического процесса. Об этом наше исследование.
Существует достаточный материал, поднимающий глубокий пласт того скрытого и сокровенного, что таится за внешней оболочкой хореографических образов. Знаменитые А. Павлова и С. Фёдорова 2-я, В. и Б. Нижинские, М. Фокин и А. Горский, П. Гончаров, братья Н. и С. Легаты, С. Лифарь не замыкаются в одной сфере классического танца и для каждого нового творческого замысла ищут соответствующие ему формы и решения. В эпоху XX в. многие хореографы и танцовщики выступали как художники, ища новые формы самовыражения. В настоящее время так же мы можем насчитать немалое количество деятелей танца, профессионально знакомых с изобразительным искусством. Достаточно назвать имена: Г. Голейзовский, М. Тарасов, А. Радунский, Ю. Жданов, В. Бурмейстер, Ю. Кондратов, Н. Макарова, Г. Соловьёв, М. Лавровский, М. Лиепа, В. Васильев, О. Виноградов, Б. Эйф-ман. Основная сторона творчества (танец) здесь предстаёт в необычном ракурсе, казалось бы, второстепенное (изобразительное искусство) выходит на первый план и привлекает внимание какими-то свежими красками, повторяется новыми неожиданными гранями.
В процессе балетмейстерского творчества, как и в процессе зрительского восприятия, нередко оказывается справедливым принцип, высказанный М. Лиепой: «Я люблю рисовать и лепить. Между балетом и изобразительным искусством действительно существует какая-то тайная связь. Хореографические композиции в балетах М. Петипа настолько красивы, что зрители аплодируют, видя на сцене изысканный рисунок построения кордебалета. Да, танцы давно по праву воспринимают как ожившую картину или гобелен. Тело балерины или танцовщика порой кажется волшебным изваянием природы, чудесной живой скульптурой. А как помогает артисту балета изучение античных статуй, хранящих спокойное величие, или русских икон, запечатлевших таинственные лики святых. Смежные искусства - живопись, хореогра-фия, скульптура - должны обогащать друг друга».
Можно выделить три группы изобразительных исканий. В первую группу входят в основном графические изображения, в которых неразрывно спаяны глубина мысли и высокая изобразительная культура балетмейстера-постановщика. Это работы М. Петипа и М. Фокина. Они представляют собой зарисовки, схемы, эпизоды рисунков спектакля, значительные сами по себе, поскольку речь идёт о рисунках известных балетмейстеров, каждый из которых связан с тем или иным замыслом, постановкой или периодом творчества. Они выстраиваются в ту единственную, закономерную для данного случая последовательность, которая диктуется общим замыслом постановки, его главной определяющей идеей. Иногда, они строятся на основе своеобразного дневника балетмейстера-режиссёра, в котором собраны его мысли, рассуждения, сюжеты по поводу собственных спектаклей, иногда они организованы на основе «жесткого» режиссёрского сценария.
Это всё то, что совершается ежедневно, вдали от зрительских глаз, во всей своей сложной диалектике, пока ещё трудно поддается обобщению, хотя присутствие исторической дистанции помогает обнаружить сущностное, закономерное, скрытое под оболочкой случайного. «Работу Петипа вёл поэтапно. Один из важных периодов - создание и работа над либретто, которое он или писал сам или перерабатывал согласно вкусам, пониманию и требованиям времени. Изучение эпохи, костюмов, аксессуаров позволяло давать чёткие
задания (устные или письменные) художникам спектакля. Наконец, хочется отметить, что свои знаменитые массовые танцы, богатые пластические мизансцены, даже всю сценическую партитуру он сочинил предварительно разрабатывая сложные схемы и фиксируя это в рисунках. Так достигалась ясность «пластической» и эмоциональной мысли, умение рассчитывать на слияние, исключительная простота замыслов в хореографическом рисунке самых сложных танцевальных сочетании» — заметил один из авторов. В области схематических зарисовок М. Петипа и М. Фокин обладали рядом преимуществ по сравнению даже с опытными фотографами танца. Прежде всего они гораздо интенсивнее воспринимают пространство в его танцевальной трансформации. Решающим качеством каждой балерины кордебалета, обозначенной порой условно, являются интуитивные особенности постоянно контактировать с движением всех остальных, потому что здесь присутствует мышление хореографа. Графические рисунки с множеством фигур и предметов разворачивают своё повествование в последовательности, свойственной письменности. Нередко в ряды изображений вводятся своеобразные иероглифы, напоминающие первобытные петроглифы, они взаимно дополняют друг друга и в плане смысловом, и в плане композиционном, подчёркивая направленность и последовательность восприятия. Но временная последовательность изображения почти никогда не отражает его временную протяжённость. Одновременность превращается во временную развертку, чтобы охватить пространственную совокупность фигур и предметов, так же данных в развертке. Связи жестов, поз, связи предметов и человека с предметами выступают символами не столько пространственной, сколько топологической связи. Иногда встречающиеся крупномасштабные изображения фигур есть знак их значимости, но никак не указание на соотношение величин в пространстве (подобно египетским рельефам и росписям). Однако в этих балетмейстерских зарисовках не только предполагалось изображение пространства, но и сами фигуры-знаки мыслились в пространстве, при всём том, что они выглядят суммой фасных и профильных изображений, выполненных под прямым углом или при взгляде на них сверху. Весь внутренний механизм рождения сюжета, образа чаще всего отсутствует. Творческий метод М. Пе-типа и М. Фокина здесь как раз и принадлежит к тем механизмам, которые обычно остаются «за кадром». Когда мы смотрим на их зарисовки, то непосредственно не видим и чувственно не воспринимаем многие будущие компоненты постановки танца, спектакля, его смысловую и изобразительно-выразительную стороны: танец, сюжет, стиль, манеру исполнения, но наблюдаем иное - композицию и темпо-ритм.
