Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изобразительное искусство Китая в свете национальных философских и эстетических воззрений 13
1.1. Философские и духовно-эстетические истоки китайской живописи 15
1.2. Взгляд на взаимосвязь искусства и времени сквозь призму развития академии художеств Сианя 36
Выводы по главе 1 55
Глава 2. Чанъаньская школа традиционной китайской живописи в контексте взаимосвязи традиций и инноваций 57
2.1. Возникновение и развитие Чанъаньской школы традиционной китайской живописи во второй половине XX века 59
2.2. Чанъаньская школа живописи – ее основатели, ученики и последователи 91
2.3. Теоретические установки представителей Чанъаньской школы на трансформацию искусства гохуа в новую эпоху 110
2.4. Художественный стиль представителей Чанъаньской школы Традиционной китайской живописи 126
Выводы по главе 2 142
Глава 3. Особенности творчества художников Хуантуской школы традиционной китайской живописи 144
3.1. Хуантуская школа традиционной китайской живописи и культура «Лесового плато» 146
3.2. Лю Вэньси и его произведения «Четыре поколения» и «Хозяева желтой земли» 167
3.3. Ян Личжоу и китайская традиционная живопись: живописи идей «Се-и» и ее современная форма 175
Выводы по главе 3 189
Заключение 192
Библиография
- Взгляд на взаимосвязь искусства и времени сквозь призму развития академии художеств Сианя
- Чанъаньская школа живописи – ее основатели, ученики и последователи
- Художественный стиль представителей Чанъаньской школы Традиционной китайской живописи
- Лю Вэньси и его произведения «Четыре поколения» и «Хозяева желтой земли»
Взгляд на взаимосвязь искусства и времени сквозь призму развития академии художеств Сианя
В настоящем разделе диссертации говорится о том, что идеология искусства прежде всего предполагает отношение людей к теме, заявленной в произведении искусства, к форме и стилю произведения, к выраженной в нем идейной оценке, к возможности наслаждения результатами творчества. Конечно, проблема идеологии в искусстве касается также и функциональных знаний людей относительно искусства вообще и произведений искусства в частности.
В Китае о связи идеологии и искусства можно начинать говорить применительно к патриархальному строю: именно во времена прямого наследования, когда кровные узы имели огромное значение, и стала формироваться эта взаимосвязь, которая постоянно находится в развитии. В период аграрной экономики идеология искусства не зависела от смены власти при императорском дворе. Хотя династии, сменяя друг друга, вносили изменения во все сферы жизни общества, искусство тем не менее находилось в процессе естественной эволюции. При главенствующей роли одного идейного направления в искусстве сосуществовало несколько идейных течений. В процессе их развития, подъемов и спадов происходили перемены в искусстве от простого к более сложному и разнообразному.
В период между династиями Тан (618–907) и Сун (960–1279) сформировалась группа художников из народа, заявившая об особом культурном представлении о красоте и изяществе. Начиная с династий Юань (1279–1368) и Мин (1368–1644) в обществе, сдерживаемом патриархальными устоями, зародилась идеология искусства низших слоев общества. Несмотря на свое происхождение, она является одним из средств выражения искусства, всех его видов и форм, каждая деталь которого очень значима. В то же время другие идейные слои общества продолжали следовать ортодоксально-патриархальному пониманию прекрасного. Эти две идеологии в искусстве – низших слоев общества и аристократии – естественным образом составили единое целое идеологии китайского искусства того периода. Взаимно проникая и обогащая друг друга, эти направления естественным образом создали особый синтез в идеологии китайского искусства в целом [133, с. 16].
Китайская философия, начав формироваться в доциньскую эпоху, имеет длительную историю. От других мировых философий ее отличало высокое развитие. В доциньскую эпоху появились понятия небожителей, ци, Великого предела, инь и ян, дао, движения и пауз, бытия и небытия, постоянных изменений, формы и содержания и другие важные философские категории, ставшие базой для развития китайской философии после династий Цинь (246–207 гг. до н.э.) и Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.). Достаточно высокий уровень развития мировой науки и технологий в период существования феодальных обществ способствовал дальнейшему развитию китайской философии. В китайском феодальном обществе учение о религии хотя и было популярным, но не было господствующим. Китайская философия всегда придерживалась конфуцианства, продолжая традиционную концепцию велений неба, основное внимание уделяла миру реальному, а не потустороннему, делая упор на нравственности и образовании.
Некоторые положения идеологии философского материализма претендуют на абсолютную непогрешимость, подвергая критике религиозные представления о мире. Но на Западе теология в средние века занимала главенствующее место, философия была рабом теологии, материалистические идеологии могли лишь прикрываться религиозными одеждами либо существовать в форме противопоставления религии. В доциньское время в философских работах и трактатах конфуцианские, даоские, моисские и многие другие философы рассматривали божественное в качестве теоретической основы этических учений. В послециньское время за основу было выбрано конфуцианство; во времена неоконфуцианства, в эпохи Сун (960–1279) и Мин (1368–1644) ощутимым становится сочетание онтологии, гносеологии и учения о дао и дэ. В китайской философии гносеология постепенно знакомится с учением о дао и дэ, связывая нравственность и этику с самовоспитанием; традиционное мышление обогащается ясной диалектикой, для выражения своих диалектических идей многие философы используют богатую терминологию. Китайские философы рассматривают эволюцию Вселенной как ряд рождений и процесс превращений; небо и землю, все сущее на земле они представляют как единство противоречий, в котором все отличается друг от друга и в то же время взаимосвязано. Такие своеобразные категории китайской философии, как, например, дао, ци, Великий предел, инь и ян и многие другие, их глубокое понимание явились результатом и отражением мудрости китайских идеологов. На протяжении длительной истории развития китайской философии эти категории непрерывно наполнялись новым содержанием, обогащались и наделялись новым смыслом, вокруг этих категорий происходили жаркие дискуссии, что не могло не способствовать непрерывному повышению уровня теоретической мысли китайской философии.
Китайская философия исследует согласие людей и неба. В этом заключены две важные идеи. Во-первых, люди должны жить в гармонии с окружающей средой, бережно сохраняя естественное равновесие с существующим вокруг них миром. Во-вторых, люди должны блюсти верность своей истинной природе. Таковы требования к эстетическим устремлениям китайского искусства наивысшей пробы.
В Китае существует своя эстетическая идеология, отличная от западной. Различие между эстетическими воззрениями Запада и Китая очень велико. Если игнорировать исследования по этому вопросу, то становится проблематичным рассуждать об инновациях и развитии в китайской живописи. Знания ханьцев в области традиционной культуры главным образом сводятся к концепции «инь – ян», души и предмета. Из круга – символа изначального эфира с делением на символы инь и ян и пять первоэлементов (в древней книге «Ицзин») можно увидеть, что в ян присутствует инь, в инь присутствует ян, инь и ян попеременно рождают друг друга [3]. Так же и китайская живопись, согласно традиционным философским представлениям китайцев, рождает темное и светлое, большое и малое, сильное и слабое, далекое и близкое, реальное и иллюзорное, раскрытие и закрытие, квадратное и круглое, расслабленное и напряженное, высокое и низкое и т. д. – в соответствии с диалектическим пониманием отношения единства противоположностей, а затем способствует выделению близкого из далекого, далекого из близкого, светлого из темного, имеющего и не имеющего сходства.
В записках известного филолога и каллиграфа позднего периода Северной Сун (960–1127) Хуан Босы говорится: «Как белую шелковую нить, его способность летать заставляет его лететь». Возникающая в процессе письма сила заставляет сухую кисть рождать «фэйбо»1; густой слой туши, расплываясь, создает контраст и усиливает чувство ритма в произведении. «Фэйбо» используется для демонстрации на письме старого, но проверенного и надежного эффекта искусства, для придания произведению притягательности, усиления зрительного восприятия картины. Конечно, каллиграфическая сила «фэйбо» тоже очень значима. «Фэйбо» в живописи и каллиграфии с точки зрения китайского традиционного искусства является образцовым проявлением единства реальности и иллюзии. Акцентируемые в китайской картине «точка, линия, плоскость» и «кривая линия» красивы и как раз соответствуют принципам круга – символа изначального эфира [5].
Знания относительно любого предмета должны быть объективными и диалектическими. Красивое и уродливое, хорошее и плохое, правильное и неправильное и т. д. – все познается в сравнении. Так и в китайской живописи: картина, если на ней все нарисовано слишком реалистично и нет для сопоставления вымышленных деталей, кажется невыразительной, в ней будет недоставать «изюминки». Известный современный китайский мастер гохуа (китайская живопись) Ли Кэжань говорил, что есть люди, которые рисовали всю жизнь, но так и не смогли уловить концепцию «вымысла». По всей видимости, сказалось влияние идеологии Запада, под которым эти художники находились длительное время. Разъяснение значения вымысла в китайской живописи играет
1 «Фэйбо» – иероглифический почерк, которым иероглифы пишут с белыми просветами, как будто в кисти не хватило туши. Стиль «фэйбо» был создан во II в. н.э. важную роль. Рисовать реальное легко, рисовать воображаемое сложно – принцип, соответствующий эстетическому вкусу китайцев.
Все в мире меняется, это относится и к китайской живописи. На протяжении последних двух тысячелетий, развиваясь согласно принципу преемственности, искусство китайской живописи стало неотъемлемой частью национальной культуры. При этом каждый период в ее развитии отличался стилевым своеобразием.
Чанъаньская школа живописи – ее основатели, ученики и последователи
Живопись Китая – важная часть традиционной китайской культуры и бесценное сокровище китайской нации, она имеет очень древнюю историю, зародившись задолго до формирования письменности, и славные традиции в области мировых искусств.
Китайская предметная живопись формировалась постепенно – начиная с эпохи поздней Чжоу (1045–770 гг. до н.э.) до династий Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.) и Вэй (230–265 гг. н.э.) и периода шести династий (229–589 гг. н.э.). Пейзажная живопись шаньшуй2, жанр «цветов и птиц» оформились в независимые направления уже к периодам Суй (581–618) и Тан (618–907). В эпоху пяти династий (907–960), в периоды династий Северной (960–1127) и Южной Сун (1127–1270) широкое распространение получила монохромная живопись тушью, а шаньшуй прочно утвердился как отдельный важный жанр. В эпоху Тан начался подъем салонной живописи, получившей наивысшее развитие в эпоху Сун, а во времена династии Юань (1279–1368) широко распространился свободный стиль китайской живописи. В периоды Мин (1368–1644), Цин (1644– 1911) и до настоящего времени особенно плодотворно развивалось свободное искусство. В эпохи Северной и Южной Вэй (420–581), Тан (618–907), Мин (1368– 1644,) Цин (1644–1911) и в ХХ в. живопись подвергалась влиянию сначала буддийского, а затем и западного изобразительного искусства. История развития китайской живописи является одним из важнейших аспектов истории национальной культуры. Только глубоко изучив историю выдающейся традиционной культуры Китая, можно понять эстетику китайской живописи, имеющую чрезвычайную важность для ее исследования. Ниже мы рассмотрим духовно- идеологическую составляющую китайской традиционной живописи и осмыслим ее эстетику в двух плоскостях – философской и художественной [2; 3].
В период эпохи Воюющих царств (770–221 гг. до н.э.), вплоть до эпохи Хань, предметом философско-эстетических исканий многих китайских мыслителей являлась связь формы и содержания. Даосизм признавал форму и дух двумя взаимодополняющими аспектами единого целого. Рассуждения на эту тему мы встречаем в теоретических работах величайших мыслителей древности Чжуанцзы, Сюньцзы, Ван Чуна и многих других. У Сюньцзы читаем: «…образуется телесная форма и рождается дух». Чжуанцзы выдвинул идею о том, что «форма может быть повреждена, а дух цел». Первая теория говорит о единстве формы и духа, вторая – об их раздельности. Здесь под духом подразумевается человеческая душа. Эти две концепции оказали большое влияние на идеологические представления последующих поколений.
В начале эпохи Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.) князь Лю Ань, автор сборника «Философы из Хуайнани», развивая мысли Чжуанцзы о взаимосвязи формы и духа, заключал: «Дух есть господин формы». В подтверждение этого вывода в главе «Беседа о горах» он рассуждает: «Рисуя лицо Си Ши (красавицы), красоту нельзя объяснить; задумывая взгляд богатыря, нельзя страшиться великого; в этом и заключено господство над формой» [119, с.98].
На основании этого можно предположить, что концепция духа в то время уже вошла в область искусства, просто еще не применялась напрямую. Благодаря Гу Кайчжи, самому знаменитому художнику в истории Китая, «дух» стал одной из художественных тем – в общем смысле он понимался как специфика духовного склада изображаемого объекта или человека. Эстетическое видение часто демонстрирует превосходство над ограниченностью образов, независимость от конкретного физического объекта и стремится к расширению образа до недосягаемого идеала. В мире духовно-эстетического, стремясь поймать момент, глубоко волнующий душу, человек часто сбрасывает идеологические цепи, оказываясь в области «бессловесного» и «безобъектного».
Гу Кайчжи, первым выдвинув концепцию «формой описывать содержание», оказал огромное влияние на последующих художников, которые сформулировали свое понимание вопроса о соотношении формы и содержания. Вопрос этот издавна является центральной проблемой китайской живописи. В китайских древних рассуждениях о живописи термин «форма» указывает на характер внешней формы предмета, конкретной и опознаваемой; «душа» (содержание) указывает на духовный характер объекта, абстрактность. Душа и форма не только взаимосвязаны, но и находятся во взаимном противоречии. В этом единстве формы и содержания содержание является переменчивым, а форма, напротив, постоянной.
Из философско-эстетических работ Гу Кайчжи, посвященных живописи, до нас дошли три книги: «Рассуждения о живописи» [138, с. 152], «Гимн расцвету живописи (в периоды) Вэй и Цзинь» [142, с. 135] и «Записи о том, как живописать гору Юаньтайшань» [130, с. 55]. Во всех трех трактатах четко указывается, что главная задача живописи в изображении объекта «как живого» – передача самой его сущности, отражение души или характера персонажа в картине. Представленные в книгах рассуждения об изображении предметов, а также принцип «передачи духа» стали незыблемой эстетической основой китайской живописи [144, с. 125].
«Шесть законов живописи» (люфа)3 были сформулированы художником и теоретиком живописи Се Хэ (479–502) во вступлении к трактату «Заметки о категориях старинной живописи». Эта работа определила направление всего последующего развития эстетики китайской живописи. Квинтэссенция шести законов может быть выражена словами, которые лучше всего воплощают дух китайской традиционной живописи: «одухотворенность и ритм живого движения». «Одухотворенность» – это душевное состояние человека, которое передается через его манеры, эмоции, характер, через все то, что выявляет уникальную индивидуальность человека в его внешнем облике. Со временем идея
3 «Шесть законов» (люфа) стали главным ориентиром всей последующей теории живописи Китая. Первый закон – самый трудный для перевода и понимания – «одухотворенная гармония и животворящее движение / созвучие энергий в движении жизни» (ци юнь шэн дун). Второй – «метод костяка-контура в пользовании кистью», «прочная основа в работе кистью» (гу фа юн би) – касается умения художника передать костяк, остов, структуру объекта изображения (гу «кости, остов»). Третий закон посвящен сходству; четвертый – цвету; пятый – композиции; шестой – следованию традиции, обучению. «одухотворенности» изображаемого объекта распространилась от портрета до таких жанров живописи, как шаньшуй (пейзаж), живопись цветов и птиц. Но нельзя говорить о главенстве только «одухотворенности»: сочетание субъективного и объективного взгляда, проявление характера художника и его мировосприятия постепенностановятся центром изображения.
Теория «содержанием выражать форму» и ее влияние на Чанъаньскую школу живописи и на китайскую традиционную живопись в целом
Чанъаньская школа живописи – одна из современных школ китайской живописи. Ее основоположники Чжао Ванъюнь, Ши Лу и другие художники начали поиски в направлении, противоположном искусству последних лет Цинской династии (первых лет Китайской Республики), когда предметом живописи служила имитация древности. Они обратились к настоящей жизни, привнесли новые веяния в застоявшуюся китайскую живопись, сформировав самобытный художественный стиль северо-запада Китая.
Ши Лу – яркий представитель одного из направлений чанъаньской школы, его творения являются примером выражения идеи «воплощения содержания с помощью формы». В его творчестве изображение безлюдных степей и гор Северо-Западного Китая пронизано революционным романтизмом нового времени, в его произведениях сливаются собственные авторские эмоции и духовность объекта, развивается идея первозданной, могучей и мужественной красоты [124, с. 255].
Художественный стиль представителей Чанъаньской школы Традиционной китайской живописи
Возвысившееся в 50–60-е годы ХХ столетия живописное направление – Чанъаньская школа живописи – обосновалось в Северо-Западном Китае, на территории, прославленной многими талантливыми деятелями. Картины художников, их художественный стиль и живописная теория оказали неизгладимое влияние на современное развитие гохуа. Художественный стиль Чанъаньской школы живописи отличался от стилей других школ, сложившихся в то время благодаря изменению и переработке законов и принципов западной живописи. Деятели Чанъаньской школы вновь стали придавать большое значение выбору национальных сюжетов и техник, привносили в свое творчество выразительные средства народного искусств и лучшие черты гохуа, создаваемые китайской кистью и тушью, что способствовало формированию их энергичного, глубокого, величественного живописного стиля.
Художники Чанъаньской школы придавали особое значение погружению в жизнь, черпали вдохновение в богатом культурном наследии Северо-Западного Китая, в обычаях, существующих у населения Лессового плато. Вследствие этих причин их живописный стиль вышел за рамки традиционных моделей во всех аспектах: в выборе живописных концепций, в использовании кисти и туши, в построении композиции, в цветовом решении – сложился самобытный уникальный стиль. Выбор сюжетов для художников Чанъаньской школы не ограничивался главными элементами жанров пейзажа «шаньшуй» и «цветы и птицы» традиционной живописи гохуа, они стремились найти источник вдохновения и темы своих работ в природе, в жизни, в революционной деятельности. Художникам удалось в своем творчестве добиться гармоничного единения неба, земли и человека, создать произведения, прославляющие новую жизнь, воплотить концепцию «создания удивительного посредством изучения обыденного», новаторски используя приемы гохуа, выразить важные революционно-исторические темы. Деятели Чанъаньской школы уделяли особое внимание кисти и туши, с помощью превосходных техник монохроматической живописи они успешно выражали собственные эстетические пристрастия. В своем творчестве художники Чанъаньской школы стремились к одновременному использованию различных «приемов кисти и туши», например, «прерванная тушь» («по мо»), «разбрызганная тушь» («по мо») или «нагроможденная тушь» («цзи мо»), они умело сочетали тушь и краситель, добиваясь их сочетания и взаимного дополнения. Благодаря подобным методам их картины получались величественными и серьезными, выразительными и сочными, искренними и простыми, отличались удивительным эстетическим вкусом.
Живописный стиль представителей Чанъаньской школы также заключался в постоянном акценте на важности оригинального, самобытного творчества. Художники подчеркивали яркие национальные особенности, создавали характерный облик эпохи, передавали местный колорит. В то же время они отдавали силы для изучения, заимствования техник традиционной живописи гохуа и западной живописи, при этом писали картины, отличные как от произведений предыдущих поколений китайских мастеров, так и европейских художников. Живописная гармония их творчества отразила эстетические воззрения авторов, а произведения художников в полной мере отразили живую, изменчивую красоту. В живописном стиле мастера добились гармоничного единства смысла, принципа, закона и устремления.
В силу богатого художественного опыта, различных жизненных путей художников Чанъаньской школы, единодушных усилий и стремлений, их стили отличались собственными уникальными особенностями и характеристиками. Подобные самобытные стили явились итогом длительного художественного творчества живописцев, стали воплощением очарования их работ. Тщательное изучение живописных стилей художников Чанъаньской школы, в особенности на примере отдельных произведений, может создать более глубокое понимание Чанъаньской школы живописи.
Чжао Ванъюнь посредством художественных поисков в области китайской живописи сделал значительный вклад в развитие Чанъаньской школы живописи, накопил богатый живописный опыт, предложил абсолютно новые художественные методы. Всю жизнь он посвятил живописи, написал множество картин, изображающих реальную жизнь и природные пейзажи. В различные периоды своей творческой жизни мастер создал большое количество выдающихся произведений, во всей мере проявляющих изящность живописного стиля Чжао Ванъюня. Подобные произведения выразили осознание мастером жизни и искусства в различные периоды жизни, открыли глубину единства тела и духа деятеля искусства, художественный стиль гохуа, наполненный свободными мыслями и идеями. Картины Чжао Ванъюня, начиная от самых ранних до написанных на пике творческого подъема художника, проявили сложный процесс его поисков в области китайского изобразительного искусства.
В период японско-китайской войны (1937–1945) Чжао Ванъюнь проходил обучение у выдающегося мастера гохуа Чжан Даганя (1899–1983), что дало ему немало знаний в области техник гохуа. В то время он постепенно начал использовать многообразные типы штриховок косо поставленной кистью, как, например, штрихи «насечки топора» («да пи цунь»), «растрепанная конопля» («пи ма цунь»), «порванный пояс» («чжэ дай цунь»), «точки» («дянь цзы»), а также множество различных техник. С точки зрения композиции пейзажей «шаньшуй» в качестве основы Чжао Ванъюнь использовал фокусную перспективу, применял принцип золотого сечения для прямоугольных полотен, использовал композиции, характерные традиционной китайской живописи, например, осевую или вытянутую. Живописные техники художника с каждым днем становились все более отточенными и зрелыми.
Лю Вэньси и его произведения «Четыре поколения» и «Хозяева желтой земли»
Китая существует множество элементов, возникших в результате переосмысления и обобщения национальной традиционной живописи, но, тем не менее, отличие от современных западных кубистов здесь кроется лишь в методах, а не в содержании. Чтобы написать указанное выше произведение, Ян Личжоу и Ван Инчунь в третий раз отправились в горы Тайханшань, им необходимо было лучше изучить местность и писать с натуры. На развалинах военного завода Восьмой армии в пещерах у г. Хуанъянь, в красных подобно крови лучах заходящего солнца, художникам внезапно показалось, что возвышающийся перед ними утес словно превратился в величественный монумент, на поверхности которого смутно выступает рельеф с изображением противостоявших японцам армии и простых людей. Это был момент озарения, принесший бурные эмоции, вдохновение и основную идею картины. После завершения культурной революции люди часто вспоминали о тяжелой судьбе деятелей, стоящих у истоков КНР и подвергшихся гонениям. Ян Личжоу задумал изобразить горы Тайханшань как памятник героям антияпонской войны, но он хотел, чтобы картина была и памятником несправедливо обвиненным в период культурной революции, памятником трагическим судьбам таких героев, как маршал Пэн Дэхуай. В «Несокрушимой горе Тайхан» изображена неприступная стена, величественный монумент, состоящий из следующих друг за другом рядов изображений командующих Восьмой армии, солдат и простых людей, мужчин и женщин народного ополчения. Картина вызывает восхищение своей энергией и искренностью, прямотой и возвышенностью, строгостью и благородством.
Изображение людей в основном реалистично, хотя опущены незначительные детали. Упрощенное изображение лиц достаточно объективно, особенно лиц хорошо знакомых руководителей - Чжу Дэ, Пэн Дэхуая, Дэн Сяопина. Тела же людей сливаются со скалой. В таком современном по содержанию произведении его создатель не стремится к плоскостности, но пытается передать ощущение объемной скульптуры, и изображение походит на монументальный групповой рельеф. Создавая символический образ подобных скале людей, художник воспользовался всеми преимуществами «живописи идей»: «…использовал штриховку, применявшуюся в пейзажах Северной Сун141. Линии писались наклонным кончиком кисти в "технике угла"142, сочетал влажное и сухое письмо, мазки энергичные и сильные. Всеми силами опускались все лишние детали и украшения, чтобы создать ощущение мощного, единого порыва». Линии кистью наносились энергично и решительно, в соответствии с сунской техникой «ударов топора», люди слились с камнем. Этот особый эффект возник благодаря искусному применению традиционно китайской техники кисти. Ян Личжоу в «Записках о создании “Несокрушимой горы Тайхан”» написал: «В создании исторических картин тоже необходимо обладать смелостью, чтобы раскрыть индивидуальное в художественном творчестве… Реализм - совсем не единственный возможный стиль для исторических картин».
В 2009 г. написанная совместно Ян Личжоу и Ван Инчунь масштабная картина «Огонь в горах Тайхан» (Тайхан фэнхо, “ІСтТ &Л”) была признана одной из выдающихся работ на «Общенациональной выставке произведений искусства, посвященных значимым историческим темам». «Огонь в горах Тайхан» - продолжение темы, поднятой в «Несокрушимой горе Тайхан». Перерыв между написанием картин составляет более двадцати лет, и создание произведения, которое превзошло бы «Несокрушимую гору...», стало серьезным Штриховка (кит. цуньфа,Ш) - название техники, способ изображения текстуры и узоров на скала и горах, а также коре деревьев. В этом приеме сначала пишутся контуры предметов, а затем - с использованием бледной, «сухой» туши косой кистью наносится штриховка (в противопоставление распространенному способу письма, в котором кисть держится перпендикулярно к полотну). 142 Техника угла (фан би, jj Ш) - прием, в котором горизонтальные черты начинаются и заканчиваются отвесными откосами, а вертикальные имеют горизонтальные окончания. В этой технике часто один край линии выходит ровным, а другой - волнистым. испытанием для художников. На протяжении двадцати с лишним лет семейная пара оттачивала мастерство и теоретическое понимание «живописи идей», углубляя осознание современных произведений. Они часто ездили за границу, чтобы учиться новому, расширяли свой кругозор. В 1996 г. Ян Личжоу, в качестве главы Музея изобразительных искусств Китая принял в дар от четы немецких коллекционеров Людвигов несколько произведений искусства, среди которых были поздние работы Пикассо. Это помогло ему углубить понимание новых течений западного искусства, включая кубизм, футуризм, экспрессионизм и сюрреализм. В 2007 г. художник снова посетил памятные места располагавшихся в тылу японских захватчиков революционных баз, которые всегда давали ему материал для исторических картин, – район гор Тайханшань. Он изучил историю восьми лет кровопролитной борьбы народа и армии против японцев, осмыслил значимость этой войны для всей китайской нации, и как следствие пришел к выводу, что народ создает историю, и именно народ – главный ее герой. Художник с супругой постоянно обдумывали замысел нового произведения, делали исправления, уточнения в черновиках, искали подходящее расположение на картине для образов матерей героев, вступивших в армию простых людей, стоящих рядами народных ополченцев – мужчин и женщин, сидящих или схватившихся с врагами солдат. Настолько необычное, передовое восприятие истории неразрывно связано с горячей любовью художника к родине и искренним преклонением перед ее героями. «Огонь в горах Тайхан» успешно объединил в себе черты реализма, приемы «живописи идей» и современную художественную форму. Изображая таких известных персонажей новой истории и предводителей Восьмой армии, как Чжу Дэ, Пэн Дэхуай, Лю Бочэн, Дэн Сяопин, автор полотна стремился быть ближе к реальности, работая над изображениями безвестных героев и рядовых солдат, писал свободно, стараясь делать их образы яркими и живыми. Особенно разнообразны движения и позы персонажей, их мимика сложна и богата, что резко контрастирует с застывшей толпой в «Несокрушимой горе Тайхан». Благодаря исключительно различиям в изображении персонажей две картины производят совершенно разное впечатление. Основные эмоции, передаваемые «Несокрушимой горой», – возвышенность, и безмолвие, стойкость, а «Огонь…» полон энергичного движения, воодушевления. «Огонь в горах Тайхан» также написан с использованием сунской техники штриховки гор, которая применяется для создания образов людей-изваяний, линии и движения кисти подчеркивают твердость, или наоборот, гибкость объектов. Вся картина, все переходы светотени написаны разведенной тушью, что делает ее схожей с монохромной гравюрой или старой фотографией, усиливая визуальный эффект, навевая размышления о мимолетности человеческой жизни. Хотя «Огни…» написаны в современном стиле, в них использованы характерные для старинных китайских стенных росписей принципы «рассеянной перспективы»143 и пренебрежение рамками времени и пространства. «Тайханшань» разделена на абстрактные геометрические фигуры, разграничивающие изображения различных исторических событий, которые складываются в целостную, совершенную эпическую поэму. В этой картине реалистичность изображения и приемы живописи идей гармонично и естественно объединены в рамках современной формы. В центре композиции расположена старая крестьянка, бьющая поднятой рукой в сигнальный колокол, ее силуэт, подобный бронзовой статуе, сразу привлекает внимание. Всепроникающий громкий звон колокола символизирует призыв Родины-матери. В годы, когда страна была охвачена пламенем войны, колокол оповещал о мрачных исторических событиях. Нынче, в годы затишья, живя спокойно, люди, однако, не забывают об опасности — эхо колокола слышится на границах родины.
