Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Трагическое как общественное и художественное явление
І.І. Сущность понятия «трагического» как одной из основных категорий эстетики 16-27
1.2. Взаимосвязь эстетических категорий 27-44
1.3. « Катарсис» - его художественно - эстетическая сущность 45-50
1.4. Трагическое в искусстве и в жизни: общее и особенное 50-62
Глава II. Проявление особенностей трагического и героического начала в произведениях алтайских художников второй половины XX - начала XXI вв
2.1. « Трагическое» в искусстве социалистического реализма второй половины XX века и его отношение к эстетике постмодернизма 63-69
2.2. Трагические и героические мотивы в живописи Алтая второй половины XX в 69-88
2.3. Героика и драматизм в алтайской графике и скульптуре второй половины XX в 88-101
Заключение 102-110
Список принятых сокращений 111-112
Список литературы и источников 113-124
Список иллюстраций 125-126
Иллюстрации 127-128
Приложение 129-150
- Сущность понятия «трагического» как одной из основных категорий эстетики
- Катарсис» - его художественно - эстетическая сущность
- Трагическое» в искусстве социалистического реализма второй половины XX века и его отношение к эстетике постмодернизма
- Героика и драматизм в алтайской графике и скульптуре второй половины XX в
Введение к работе
Актуальность темы исследования состоит в необходимости научно обоснованного анализа проблемы развития трагических мотивов в жанровом разнообразии истории искусства Алтая второй половины XX - начале XXI. Трагическое в жизни связано с войнами, социальными потрясениями, с природными катаклизмами, с личными переживаниями человека и т.п. Двадцатый век, как и начало двадцать первого века, наполнен драматическими событиями, которые зачастую воспринимаются как трагические. Трагическое в жизни - пружина развития искусства. Искусство не только осмысляет трагическое, но и помогает человеку пережить его. Реальная практика искусства XX века побуждает к теоретическому осмыслению проявления в ней феномена трагического, Актуализирует заявленную тему многообразие, неоднозначность современного художественного процесса, новое понимание понятия художественности произведения. Очевидно, что нельзя оценить современное изобразительное искусство, не осмыслив особенности искусства прошлого. Искусство прошлого развивалось, а искусство современности развивается в условиях развертывания таких глобальных трагических событий, как войны. В настоящее время идёт переосмысление ценностей и событий Великой Отечественной войны. Тема войны, народной трагедии в изобразительном искусстве на Алтае звучит в самых неожиданных аспектах. По заявленной теме отсутствуют специальные научные исследования, что также актуализирует тему. В основных жанрах, которые имеют место в изобразительном искусстве на Алтае, прослеживаются различные направления и тенденции, связанные с различными темами и мотивами, в том числе
и трагические мотивы. Но вплоть до настоящего времени эта тема не
получила достаточного освещения и широкой самостоятельной
разработки в искусствоведческой науке. Помимо этого не
исследованы специфические художественные приёмы и способы,
помогающие раскрыть характерные особенности в искусстве Алтая, в
частности трагического мотива. Специальных исследований,
касающихся развития трагического начала в различных жанрах алтайских художников, до сих пор не проводилось.
Степень разработанности проблемы. По данной проблеме почти нет в России специальных законченных научно - исследовательских работ, анализирующих пути, тенденции и особенности развития трагической темы в изобразительном искусстве в условиях мирного времени второй половины XX - начале XXI века, а на Алтае их нет совсем. В середине XX века, главным образом, в течение 60-70-х годов были опубликованы монографии, статьи и коллективные труды, рассматривающие проблемы художественной жизни России. Наиболее значительные из них - труды Г.10. Стернина, исследования Н.Д. Иикандровой, Л.П. Столович. В не меньшей степени представляют интерес теоретические дискуссии 60-х годов на страницах журналов «Творчество», «Художник», «Искусство» в публикациях Н.К.Дмитриевой, И.Виноградова, В. Кеменева, А.Лебедева, В. Ванслова, П. Корина и других авторов.
В 60-х - 70-х годах прошлого столетия появились статьи, диссертации и монографии, сыгравшие заметную роль в исследовании героического и его образного утверждения в отечественном искусстве. Среди них выделяются работы Н.Киященко, Б.Сапунова, Б.Сафонова. Эти авторы в какой - то мере «первопроходцы» в разработке проблемы героического и его связи с искусством реализма советского периода во второй половине XX века. Известный искусствовед советского периода
П.Суздалев верно подмечает в своей монографии, посвященной изобразительному искусству периоду отечественной войны 1941 - 1945 г.г., что начиная с 50-х годов XX века в воєнно - патриотической теме все больше внимания уделяется «психологическому раскрытию образа человека, оказавшегося на войне».' Большое значение в формировании научно - эстетических взглядов на сущность героического в шестидесятые годы прошлого столетия имели фундаментальные труды В.Кеменова, Л.Лебедева, Г.Тимошина.
В эти годы появилось немало содержательных работ, посвященных теории эстетического идеала, авторами которых являются Е. Громов, О. Лармин, В. Муриан, Ю. Давыдов, В. Коровин, Н. Ястребова. Вполне резонно известные исследователи природы эстетических категорий Л.Лосев и В. Шестаков подчеркивают, что идеал вообще, и тем более эстетический, выступает «не как нравственный постулат или категорический императив, а как внутренняя, имманентная самой действительности тенденция развития». В подлинном искусстве, продолжают они, факты действительности не существуют вне той или иной идейной окраски. Однако «слияние действительности и идеи», если речь идет об искусстве, - «не просто идея и не просто действительность, но то, что можно было бы назвать идеалом»2.
В связи с кардинальными изменениями в общественной жизни страны в конце XX века происходят значительные изменения и в науке и в художественной жизни. Новые аспекты в истории эстетики, создание системы эстетических категорий (М.С. Каган, Е.Г. Яковлев, Ю.В. Бореев) позволяют наиболее полно исследовать интересующие нас эстетические категории: «трагическое», «героическое», «возвышенное», «катарсис», «конфликт».
1 Создалев П Советское искусство периода Вечіїкоіі Отечественно» поііїш М , 1965, с 230. ! Лосев А , Шестаков В История эстетических категорий. М, 1965, с 321
В материалистическом аспекте понимание возвышенного как
отражения объективных свойств и субъективных состояний дал Н.Г.
Чернышевский, который внёс в его понимание значительные
элементы диалектики, то есть объективировал их содержание. Его
понимание потребностей, в особенности нравственных и эстетических,
связано с утверждением, что они суть общечеловеческие, социальные
потребности.3 Именно это даёт ему возможность интерпретировать
возвышенное как отражение объективных свойств в субъекте - в
чувствах человека. «Возвышенное, - писал Н.Г. Чернышевский, -
есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами и которое вызывает в нас чувство страха и удивления». В связи с этим он считает, что возвышенное и прекрасное «совершенно различные понятия, не имеющие между собой никакой внутренней связи».4 На необходимость искать возвышенное в социальной действительности указывал ещё Энгельс. В этом аспекте советская эстетика стремится обнаружить объективные основания категории возвышенного. Так, уже в 1956 году П.С.Трофимов считал, что «возвышенное есть категория марксистско-ленинской эстетики, выражающая положительную эстетическую оценку определённых явлений действительности и искусства»5 и особенность возвышенного в том, что оно характеризуется «... особой силой и мощью». Он считал также, что «возвышенное неразрывно связано с прекрасным» и идеалом, хотя в действительности и в искусстве оно «часто выступает во внешне безобразной форме». В книге Н.И.Крюковского «Основные эстетические категории» возвышенное рассматривается как некое противоречие, в котором «общее существенное превалирует над
'Чернышевский НГ.Почнсобр соч В 15 т М,1949.Т.П -С289
А Чернышевский H Г Избр фнлос соч М 1950 T.1 С. 71.
5 Вансюв В В, Трофимов П С Прекрасное и возвышенное //Вопросы марксистско-ленинской
эстетки М, 1956 С 84
особенным, явлснчсским».6 Возвышенное, как и прекрасное, считает Н.И.Крюковский, выражается через героическое, величественное, величавое, благородное, строгое и т. п. и отличается от него только количественно, В понимании возвышенного у Н.И.Крюковского имеются моменты диалектического осмысления. В книге Д.Д. Среднего «Основные эстетические категории» (1974) боле основательно подчёркнута сложная, диалектическая природа этой категории. «Возвышенное прежде всего, - пишет Д.Д.Средний, - включает в себя несоизмеримость объекта, его превосходство по отношению к воспринимающему индивиду» , вызывающее не только чувство радости, но и чувство тревоги. Но в возвышенном же и преодолеваются негативные эстетические эмоции, утверждается сила и могущество человека. Возвышенное связано с прекрасным, но не сводится к нему, так как «если прекрасное - некоторая мера и гармония, то возвышенное - нечто несоизмеримое и в принципе незавершенное, нарушение гармонии и порядка». В таком понимании возвышенного Д.Д.Средним, на наш взгляд, наиболее основательно раскрываются его существенные признаки, его диалектичность.
История изобразительного искусства на Алтае еще относительно молода и, несмотря на то, что в целом ещё является малоизученной страницей многонационального искусства нашей родины, уже имеет ёмкое и многогранное содержание, привлекающее в настоящее время к себе внимание не только местных искусствоведов, но и специалистов российского масштаба. Вплоть до 80-х годов XX века на Алтае не было ни одного полного исследования, посвященного анализу жанрового разнообразия местного искусства. Исследованием проблем развития жанров во второй половине прошлого столетия занимались и
6КрюкопскиііНИ «Осиовиие эстетические категории)» Минск 1974 — С 225-226 7СредниКДД Осногшелс эстетические категории М.1974 С43 3 Там же С 57.
продолжают заниматься такие искусствоведы, как доктор
искусствоведческих наук, профессор Т.М. Стспанская, кандидат
искусствоведческих наук Л.И. Нехвядович, кандидат
искусствоведческих наук Е.В. Орловская, кандидат искусствоведческих наук Л.Н. Лихацкая, Л.И. Снитко, доктор философских наук М.Ю. Шшпин, И.К.Галкина, Л.Н. Шамина. Они посвятили свои статьи, монографии, альбомы исследованию отдельных жанров. Известно, что пейзаж был и остаётся ведущим жанром на Алтае. Это не случайно и вполне объяснимо. Алтай богат самобытной природой и неповторимой красотой. Практически каждый художник на Алтае обращается к этому жанру. Развитию пейзажной живописи на Алтае очень много внимания в своих исследованиях уделяет Л.И. Снитко. В своих статьях и монографиях таких, как «Первые художники Алтая» (1983), «Художественная жизнь советского Алтая» (10 - 20 годы) (1977) и других, автор ведёт искусствоведческий анализ развития этого жанра. В статьях «Развитие изобразительного искусства Алтая в годы Великой отечественной войны», «Искусство периода Великой отечественной войны (1989) И.К. Галкина даёт анализ пейзажным работам, авторы которых в годы Великой Отечественной войны создавали свои произведения, посвященные Алтаю, далеко за его пределами (А.Р. Эберлинг, А.О. Никулин). Через творчество таких художников, как Н.П. Иванов, Д.И. Кузнецов, Г.Ф. Борунов, СИ. Чернов, Ф.С. Торхов в своих татьях Б.Н. Лупачёв раскрывает значение и роль пейзажа в изобразительном искусстве Алтая, называя его «пробным камнем» мастерства живописцев и графиков.Наиболее подробное исследование пейзажной живописи 1960-1970-х гг. по типологии тем и мотивов пейзажа проводит Л.И. Нехвядович. Анализируя произведения художников этого периода, ею выявлено, что при всей разнохарактерности живописного материала можно
выделить общие тематические направления и устойчивые художественные решения». Так же определяется типология тем: природа Горного Алтая, природа равнинного Алтая, природа России (Север, Дальний Восток, Прибалтика и др.), природа Монгольского Алтая. Весьма значительный вклад в культурное наследие Сибири, в частности Алтая, внесла и продолжает вносить Т.М. Стеианская -доктор искусствоведения, профессор, «сибирский просветитель в сфере искусствоведения». В своих трудах она касается различных вопросов, связанных с жанровым разнообразием. Искусствоведческий анализ алтайского пейзажа, портрета, прикладного искусства, скульптуры, архитектуры мы находим через раскрытие творчества художников региона как прошлых лет (В.Перов, М,Мягков Г.Гуркин, А.Никулин, и др.), так и современности (Ю.Кабанов, А.Югаткин, И.Зоммер и др.) в статьях «Юрий Борисович Кабанов», «Художник Сергей Прохоров», «Живописец А.А.Югаткин», «Скульптор Зоммер» и др. Если в алтайском пейзаже к середине XX века сложились вполне определённые художественные традиции, то этого нельзя сказать о портретном жанре. Однако в портретном жанре работает практически каждый живописец на Алтае. В настоящее время исследованию этого жанра посвятили свои диссертационные исследования такие искусствоведы, как Л.Н. Лихацкая, Е.В. Орловская. В своей работе «Проблемы развития портретного жанра в алтайской живописи XX века» Лихацкая Л.Н. рассматривает портрет как культурную форму, активно включённую в общественные социокультурные процессы и отражающая эти процессы опосредованно через художественный образ. Делается вывод, что портрет как жанр, развиваясь в историческом и художественном времени, изменяется в стилистическом и содержательном отношениях, отражая изменчивость мира и человека. Е.В.Орловская в работе -«Концепция творческой личности в изобразительном искусстве Алтая
второй половины XX века» (2004) - проводит исследование особенностей развития алтайского живописного автопортрета как адекватной формы самовыражения личности в конкретном культурно - историческом контексте и устанавливает, что он сыграл важную роль в развитии алтайского изобразительного искусства второй половины XX века. Используемые художниками широкие возможности автопортрета для самовыражения творческой личности с наибольшей свободой и силой по сравнению с другими жанрами, позволили охарактеризовать его как целостное явление в искусстве Алтая. В жанре натюрморта специальных исследований на Алтае нет. Нет исследований и в пластическом жанре.
Таким образом, анализ специальной литературы показывает, что в трудах исследователей были рассмотрены такие вопросы, как сущность категорий «трагическое», «героическое», «возвышенное», «эстетический идеал», отдельные эстетические категории, так, например, «катарсис», их взаимосвязь на основе системы эстетических категорий. Однако, новизна социокультурной ситуации (процессы глобализации и технизации) вызвали изменения в общественном сознании, связанные с утратой идеалов и радикальной переоценкой ценностей, в том числе и в искусстве, что требует переосмысления проблем художественной и духовной культуры.
Объектом исследовании является изобразительное искусство Алтая.
Предмет исследовании: особенности проявления трагических мотивов в изобразительном искусстве Алтая второй половины XX-начала XXI вв.
Цель исследовании - выявить проявление и характер трагических мотивов в различных жанрах изобразительного искусства Алтая второй половины XX - начала XXI века, а также проанализировать
средства художественной выразительности, используемые художником для их воплощения.
Задачи исследования:
І.Рассчатреть природу и факторы таких категорий эстетики, как
«трагическое», «возвышенное», «героическое», «катарсис»; их
взаимовлияние и взаимопроникновение на основе исследований
отечественных и зарубежных философов.
2.Проанализировать основные направления стилей и течений в изобразительном искусстве России во второй половине XX века и их влияние, связь на развития жанров, стилей и течений в изобразительном искусстве алтайских живописцев.
3. Определить место трагических мотивов в советском искусстве
второй половины XX века.
Проанализировать развитие трагической темы в различных жанрах на основе произведений изобразительного искусства алтайских художников
Исследовать и составить классификацию произведений изобразительного искусства алтайских художников второй половины XX - начале XXI века по темам, видам и жанрам, средствам выражения и основным состояниям эстетических категорий, посвященных героическому и трагическому началу.
Методология и методы исследования.
Методологическую основу составляют труды ведущих историков
искусства в области исследования художественной жизни и проблем
изобразительного искусства. Среди них главное место занимают труды
Г.Ю.Стернина, с точки зрения методологии, имеющие
принципиальное значение для научного исследования. Важное
значение имеют работы А.Лосева, Д.В.Сарабъянова, а также методологические труды ведущих сибирских искусствоведов и философов - Т.М.Стеианской, Л.И.Снитко, В.А.Ельчанинова и других. Проблема диссертации рассматривалась в историческом, типологическом, аналитическом аспектах. В технологии исследования применены системный, искусствоведческий, сравнительно - исторический, логический, описательный и хронологический методы, а также метод сопоставления и стилистический анализ. Для систематизации произведений алтайских художников использована классификация по темам, видам и жанрам, средствам выражения и основным состояниям эстетических категорий, которая позволяет наиболее полноценно провести анализ развития героической и трагической темы в изобразительном искусстве Алтая.
Хронологические рамки исследования - вторая половина XX века - начало XXI века.
Территориальные рамки: Алтайский край.
Источниковая база исследования. В процессе работы над диссертацией были выявлены и использованы разнообразные источники.
1 .Художественный фонд Государственного художественного музея алтайского края.
2. Фонды и каталоги Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В.Я.Шишкова.
3.Каталоги художественных выставок Алтайской Краевой организации Союза художников России.
4. Материалы Центрального хранилища архивных фондов
Алтайского края.
5. Материалы периодической печати за период 1950-х-начало 2005
гг.: «Алтайская правда», «Вечерний Барнаул». «Календарь знаменательных
дат. Барнаул» и др.
защиту выносятся следующие положения:
Эстетические категории «трагическое», «возвышенное», «героическое», «катарсис» находятся во взаимосвязи и на основе взаимовлияния и взаимопроникновения участвуют в формировании трагических художественных образов; присутствие трагического в изобразительном искусстве не ограничивается хронологическими рамками, так как трагическое присуще и реальной жизни.
Алтайское изобразительное искусство второй половины XX века развивалось в русле тенденций искусства России, ведущей тенденцией которого являлся социалистический реализм; социалистический реализм не был единственным творческим методом художника. В рассматриваемый период алтайские художники ощущали влияние столичного искусства, например, «сурового стиля», концептуального искусства, неоавангардных течений; характерной чертой явилось размывание границ жанров, однако, в целом творчество алтайских художников развивалось в русле традиций отечественной реалистической школы.
Во второй половине XX в. в советском искусстве трагические мотивы занимали значительное место, несмотря на идеологические ограничительные рамки, сужающие творческие возможности художника. Поощрялась проблематика Великой Отечественной войны. Трагические переживания личности, связанные с ее внутренним миром, с особенностями ее мироощущения, отрицающими социальную действительность и т.п., и занесенные зачастую в ранг «мелкотемья», не были востребованными. Несмотря на это во второй половине XX в. такие художники, как В. Попков, В. Иванов, Е.Моисеенко, Д.Жилинский, и др. создали выдающиеся произведения, в которых трагическая тема звучала открытым
текстом, ярко, выразительно, решенная на высоком профессиональном уровне.
Наиболее полно трагическая тема в алтайской живописи выражена в жанре сюжетно-тематической картины, что, очевидно связано с тенденцией подмены ею русской исторической картины, накопившей глубокие традиции. В работах алтайских живописцев, скульпторов и графиков нашли отражение глобальные трагические события XX в. из истории России (1917 год, коллективизация, индустриализация, Великая Отечественная война и т.д.). На творчество алтайских художников большое влияние оказывали творческие мастерские ведущих советских художников А.Герасимова, Е.Моисеенко, А.Мылышкова, Н.Томского и многих других, то есть для искусства Алтая была характерна преемственность. Трагические мотивы для произведений художники Алтая черпали в истории края, в истории его обновления, что придает этим произведениям уникальность.
Анализ искусства Алтая второй половины XX в. не подтверждает миф о том, что трагическое содержание не свойственно советскому искусству. Трагизм, вытекающий отсюда героизм, драматизм наполняют произведения алтайских живописцев, графиков и скульпторов.
чная новизна данной работы заключается:
1. Впервые исследуется развитие трагической темы в
наследии алтайских художников второй половины XX - начала
XXI века.
2. Даётся научно-теоретическое обоснование проблемы развития
трагического аспекта в жанрах изобразительного искусства
Алтая.
3. Исследована и осуществлена классификация произведений изобразительного искусства алтайских художников второй половины XX -начала XXI века по темам, видам и жанрам.
Практическая и теоретическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших теоретических изысканиях и исследованиях истории изобразительного искусства Алтая и Сибири, в подготовке учебных пособий, разработке и чтении учебных курсов дисциплин федерального и национально-регионального компонентов образовательных программ гуманитарных наук.
Апробация исследования. Результаты исследования были представлены в докладах и сообщениях на методологическом семинаре Института Архитектуры и Дизайна (Барнаул, 2006), научно - практической конференции «Формирование художественной культуры личности в пространстве университетского образования как условие успешного развития современного общества» (Барнаул,2006), на межрегиональной конференции «Модернизация гуманитарного знания в сфере искусства» (Барнаул, 2006 г.). Материалы исследования обсуждались на заседании кафедры истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета.
Структура работы разработана в соответствии с поставленной целью
и основными задачами, состоит из введения, двух глав, заключения,
библиографического списка, приложения. Основной текст диссертации -
страниц, общий объём - страниц.
Сущность понятия «трагического» как одной из основных категорий эстетики
Трагическое принадлежит к одной из основных категорий эстетики.
Раскрывая сущность трагического на основе анализа научной литературы и источников, необходимо отметить:
во - первых - в системе эстетических категорий трагическое относится к объективной категории, что в общефилософском плане означает: а) существующее вне нас; б) определённую сторону людей, не зависящую от них.
Во вторых - следует подчеркнуть его объективно - социальное содержание, в котором эстетическое существует как отрицательно -совершённое, то есть как специфически возвышенное или социальная дисгармония, в исторической перспективе преодолеваемая социально -прогрессивной силой. Эта дисгармония есть выражение борьбы непримиримых социальных сил, которая существует как «трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его существования» [144, с. 25].
Говоря о качественном своеобразии сущности трагического, то есть об её онтологии, следует подчеркнуть, что в ней зафиксирована историческая неизбежность победы социально - прогрессивной силы; неизбежность торжества гармонического (прекрасного). Поэтому едва ли трагическое-это «гибель совершенства, победа несовершенства над совершенством» [139,с.225.], так как в данном определении не зафиксирована тенденция - направленность трагического противоречия, его диалектически - прогрессивная сущность.
В онтологии трагического существует ещё один аспект, который, на первый взгляд, не несёт в себе социально -дисгармонического содержания. Это трагические коллизии, возникающие в результате столкновения человека с природой. Казалось бы, этот конфликт носит извечный, внеисторический характер. Вечно человек боролся с природой, стремился покорить её, но всегда остаётся в ней нечто не подвластное ему, что является предметом бесконечного процесса практического освоения. Это вечность противостояния раскрывается через исторически конкретные формы освоения человеком природы и через конкретные формы трагических коллизий между ними. Поэтому характер этого вечного конфликта в конечном счёте определяется социальными отношениями: с одной стороны общество но социальной сути своей создаёт угрозу трагического конфликта и для природы, и для человека; с другой -создаёт реальные, объективные условия и оптимальные возможности для его избежания.
Феноменологически (форма существования категории) трагическое выражается в различных формах трагического конфликта (трагедия заблуждения, трагедия нового, трагедия старого), которые были глубоко раскрыты К.Марксом и Ф.Энгельсом в письмах к Ф.Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зикинген».
В социально - гносеологическом аспекте трагическое следует рассматривать как непознанную необходимость (гносеологический аспект), то есть как определённую несвободу, что означает практическую невозможность (социальный аспект) прогрессивного класса или социальной силы победить в данный исторический момент.
Анализ соотношения трагедии и свободы мы находим у К.Маркса («К критике гегелевской философии правам). «Трагической, - пишет он, - была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенившей отдельных лиц...» [76, с.53.].
Таким образом, в содержании категории трагического не снимается объективно - природное содержание (как исторически конкретное отношение природы и человека), и вместе с тем в нём нарастают элементы объективно - социального. В конечном счёте трагическое может быть только социальным.
Источником трагического являются специфические противоречия в жизни людей - конфликты: острое столкновение противоположных человеческих поступков, взглядов, идей, чувств, стремлений, интересов, страстей.
Особенно рельефно трагическое раскрывается в драматургии, создавшей особый жанр - трагедию, в которой выражаются наиболее важные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека.
Понятие конфликта применяется к чрезвычайно широкому кругу явлений. Оно используется для обозначения межличностного соперничества, экономических и технологических споров, борьбы политических партий, вооружённых столкновений, неустойчивости семейных отношений, дискомфортных психических состояний и пр. Конфликты возникают из невозможности удовлетворить те или иные потребности человека (биологические, идеальные). В связи с этим категория конфликта является предметом исследования различных областей научного знания - истории, философии, социологии, политологии, правоведения, медицины, социобиологии, психологии, педагогики, культурологи, искусствоведения, филологии, географии, военных и физико-математических наук. С 1960-х гг. (в России - с 1990-х гг.) проблематика, связанная с изучением конфликтов, становится предметом осмысления новой отрасли науки - конфликтологии. Главное место в этом ряду принадлежит философии и психологии, для которых проблема конфликта является фундаментальной.
В настоящее время сформировались различные подходы к освоению конфликтной проблематики, так или иначе ориентированных на рассмотрение конфликтов в их связи с той или иной потребностью. Среди них выделяются собственно философский, философско -социологический, философско - эстетический и психологический подходы. Являясь наиболее продолжительными и развитыми в науке, они могут способствовать решению проблем, связанных с исследованием категории драматического конфликта.
Катарсис» - его художественно - эстетическая сущность
Катарсис - в переводе с греческого - (Katharsis ) - очищение. В древнегреческом врачевании освобождение тела от какой - либо вредной материи, а «души» от некой «скверны» или болезненных аффектов.
Огромным достижением эстетики древнегреческого философа Аристотеля является введение категории катарсиса (очищения), так как именно через эту категорию он анализирует эстетическое воздействие искусства, которое через сострадание и страх (в основном в трагедии) осуществляет социальные задачи объединения граждан вокруг общественных идей античного полиса. Аристотель в своих трудах не говорил об иерархии эстетических категорий, поэтому можно предположить, что он придаёт равное значение таким объективным категориям, как прекрасное, трагическое, комическое, драматическое, которые проецируются на творчество (мимезис), искусство, катарсис и эстетическое переживание.
Эстетический смысл этот термин приобрёл в произведении Аристотеля «Политика», применённый при определении сущности античной трагедии для характеристики эстетического воздействия искусства на человека. Аристотель в «Политике» отмечал, что трагедия совершает путём сострадания и страха очищение страстей, аффектов. В «Политике» он говорит, что благодаря музыке «люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием» [123,с. 191].
Слово «катарсис» употреблялось греками многозначно: в религиозном, этическом, физиологическом и медицинском значении. Стремление истолковать смысл этих слов породило в новое время огромную литературу. И в этой обширной литературе, посвященной катарсису, нет єдиного мнения о его сущности. Однако до сих пор остаётся неизвестным, что имел в виду Аристотель под термином «катарсис». По этому вопросу высказывается несколько гипотез:
1. Этическая, выдвинутая в 1550 г. В. Маджи и в последствии (в XVIII в.) развитая немецким писателем и мыслителем Г.Э. Лессингом. Согласно этой теории, трагедия путём страха и сострадания предупреждает зрителя от возможных в его жизни таких несчастий, какие он видит на сцене, и таким образом очищает его от пороков.
2. Медицинская теория «возбуждения» Я. Бернайса, исходящая из того, что все люди подвержены ослабляющим их аффектам сострадания и страха. Поэтому трагедия, возбуждая в человеке сострадание и страх, постепенно приводит к разрядке этих аффектов путём направления их по безвредному каналу эстетических эмоций и тем самым создаёт ощущение облегчения, подобное тому, какое наступает после разрешения горя в слезах.
3. Различные религиозно - мистические построения, связывающие положение Аристотеля об очищении с мистериями греков, с культом бога Диониса, с которым связано происхождение трагедии.
Представители отечественной науки советского периода (А.С. Ахманов, В.Ф. Асмус и др.) в отличие от зарубежных исследователей рассматривали вопрос о содержании термина «катарсис» в тесной связи с философскими и эстетическими взглядами Аристотеля, с его признанием общественной, воспитательной значимости искусства, с теми требованиями, которые Аристотель предъявляет к поэтам и прежде всего к трагикам. Если какое - нибудь явление вызывает сострадание или страх, то раскрытие его сущности неизбежно должно привести к очищению этих чувств от их первоначальной бессознательной и патологической формы, заставить человека задуматься над явлениями жизни и тем самым подвести его к осознанному отношению к ним. Такое понимание катарсиса выявляет общественно - познавательное, эстетическое значение этого термина.
С другой стороны эмоциональные реакции на действительность и эмоциональное отражение мира есть закономерность художественного творчества. Это вовсе не значит, что все остальные сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника «захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум... и память, и воображение», - писал К.С. Станиславский [105, с. 37].
Таким образом, говоря об онтологической структуре субъекта художественного творчества, необходимо отметить, что оно включает в себя социально - эмоциональное отношение к миру; преобладание же в нём эмоционального элемента есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рационалистической глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.
Существенным признаком духовного мира художника является глубина переживания, а подчас и потрясение, нарушающее его динамический стереотип. Художественное творчество в значительной степени базируется на аффекте, то есть на таком потрясении объектом, идеей, целью, которое охватывает все стороны его личности, возбуждает его воображение,
Для Василия Сурикова, мучившегося над «Утром стрелецкой казни», истоком эмоционального потрясения стали стены Кремля, а у Густава Флобера идея настолько господствовала над его психикой, что даже перестраивала его физиологию. «Когда Флобер писал сцену отравления Эммы Бовари, он сам заболел, отравленный своим воображением. Вкус мышьяка, несварение желудка, рвота стали фактами его действительной жизни» [36, с. 144]. Но аффект, возникающий в процессе творчества, существенным образом отличается от аффекта, возникающего как психофизиологическая реакция. Отличие это заключается в том, что, во - первых, художественные аффекты носят высокодуховный характер и проявляются не в «сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии...» [23, с. 268], и, во-вторых, аффект становится устойчивым состоянием личности (это свойство связано с эмоциональностью художника), в то время как на уровне психофизиологии он является кратковременной вспышкой, разрушающей волевую и рациональную структуру личности, и часто ведёт к патологии.
Эффективность первого толчка в творчестве связана также с тем, что потрясение ещё не даёт ясности цели, в психике художника доминируют рефлексивные реакции, он ещё очень далёк от дискурсивного мышления, от чёткого осознания целей творчества. На этом этапе его движение к цели в значительной степени идёт на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне подсознательного, интуиции выражается подчас в эмотивности действий и поступков, в повышенной эмоциональной возбудимости. И тем не менее это необходимый этап в процессе обнаружения объекта художественного творчества.
Но наступает момент, когда сумма полученной эмоциональной информации не может быть переработана художником на аффективном и интуитивном уровне; наступает момент глубокого внутреннего противоречия, столкновения между противоположными эмоциональными впечатлениями.
Выход из этого состояния возможен только в результате вывода подсознательного на уровень сознания (первоначально на уровень представлений, в которых смутно угадывается образ произведения), на уровень второй сигнальной системы, что приводит к снятию стресса. В этом процессе перевода бессознательного в сознательное уничтожаются условия образования болезненного симптома, патогенный конфликт превращается в нормальный.
Оноре де Бальзак очень определённо говорил о необходимости равновесия между эмоциями и разумом в момент творчества: «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять звмысел, - это равносильно мятежу чувств против дарования» [79, с. 368-369].
Трагическое» в искусстве социалистического реализма второй половины XX века и его отношение к эстетике постмодернизма
Английский философ Грэм Гордон в труде «Философия искусства: введение в эстетику» в контексте истории эстетической мысли анализирует проблему ценности искусства. С его точки зрения недостаточно оценивать художественное произведение с точки зрения познавательности, гедонизма и трактовки художника в качестве выразителя своих эмоций. Исследователь К.Мори изучает проблему постоянно меняющейся ценности искусства, ключевым понятием работы Мори является «качество» произведения, важнейшей составляющей которого выступает социальная значимость искусства. Следует отметить обращение зарубежных современных исследователей к ключевым проблемам классической эстетики, подвергаются осмыслению в контексте утраты художественной выразительности в современном искусстве эстетические воззрения И. Канта, Г.Гегеля (Р. Гаше, К. Пиллоу).
Многие зарубежные авторы подвергают сомнению жизненность новейших направлений в современном изобразительном искусстве, если они не ориентированы на гуманистические цели творчества. Главным показателем постмодернистской культуры является плюрализм художественных истин, или их «равноположенность» но отношению друг к другу. Современные исследователи искусства в настоящее время редко употребляют категорию «художественность», предпочитая такие выражения, как «художественная удача», «художественный успех», что придает художественной оценке произведения очень субъективный характер и, в сущности, обозначает отказ понимать искусство как выражение общезначимых, духовно-объективных смыслов. Некоторые авторы (Е.С. Туркова, СВ. Тюленев), говоря об отрицании классических критериев художественности, предлагают такие критерии оценки произведений, как неоднозначность, вариативность интерпретации произведения (амбивалентность), открытость, подвижность (суггестивность), эмоциональное воздействие на память и чувства зрителя (эвокативность). Одним из основных факторов формирования модернистского искусства XX века являлись авторские мировоззренческие концепции. Постмодернистические концепции рассматривают искусство реализма как архаичное, в сущности лишенное будущего. Определенная исследователями трансформация художественности, осуществляемая в «постхудожествешюй» парадигме, выявляет меняющуюся позицию современного искусства внутри социокультурного универсума и подчеркивает своеобразие «смыслового наполнения художественности нового типа» (Е.В. Рубцова). Творчества алтайских художников второй половины XX века слабо коснулись данные новации.
Можно указать на редкие исключения, каковым является творчество художников Рублева, Нижегородцева, Квасова, составивших небольшую группу ярких творческих индивидуальностей и для которых важнейшим в искусстве было самовыражение. Проблема трагического звучала в них выразительной нотой, трагическое было связано прежде всего с формой (рвущаяся линия, «тревожный» сложный колорит, контраст света и тени и др.) (Рис.33, 34). В целом алтайские художники творили в русле традиций отечественной исторической живописи. Трагическое входило в содержание картин таких мастеров, как Н.Н. Гс («Царь Петр допрашивает царевича Алексея», «Что есть истина?»), В.И. Суриков («Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова»), И.П. Репин («Иван Грозный убивает своего сына», «Царевна Софья»; трагические мотивы присутствуют в эпическом произведении художника «Крестный ход в Курской губернии», «Бурлаки на Волге» и др.), И.Н. Крамской («Христос в пустыни», «Неутешное горе»). Русская реалистическая живопись на вершине своего расцвета выразила весь драматизм и трагизм русской истории. Советское искусство и развивало эту особенность отечественной живописи, свой вклад в развитие этой традиции внесли алтайские художники. В послевоенные годы усилился драматизм художественной жизни; победа в Великой отечественной войне обещала свободу, в том числе и в художественном творчестве. В 1945 году в Москве даже состоялась выставка художника Н.А. Тырсы, развивавшего традиции «мир искусников» в книжной графике. По эта выставка явилась мимолетным событием. В сороковых годах одно за другим следовали партийно-правительственные решения (постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в которых осуждалось деятельность советской творческой интеллигенции - М.М.Зощенко, А.А.Ахматовой. Официозное, парадное искусство, сюжеты, подобные «Сталин и Ворошилов на прогулке», огромные официозные полотна Д.А. Налбандяна предлагаются в качестве образцовых советских живописных полотен. Наиболее талантливые художники находят свою нишу творчества, более интимную, камерную, обращаясь к темам частной жизни. Примером может служить картина Л.А. Пластова «Весна» (с обнаженной натурой!), «Фашист пролетел» (трагическое здесь звучит особенно щемящее потому, что бессмысленной жертвой бесчеловечной войны выступает ребенок, изображенный в окружении мирной красивой природы средней полосы России. Стремясь не участвовать в официальной художественной жизни А.А.Пластов жил и работал в родной деревне Прислонихе. Сибирской провинции в какой-то мере коснулись все сложности противостояния идеологическим установкам творческой интеллигенцией. Живописец Г.Ф.Борунов участвует в росписях Покровского собора в 1940 году; большая часть художников середины 50 -начала 60 годов вдохновляется образами Горного Алтая. Параллельно работе «для души» члены Союза художников России выполняют социальный заказ и «заказные» произведения составляют основу краевых, городских и зональных выставок. Произведения, содержащие трагические мотивы, зачастую откланялись членами выставочной комиссии, которая и вела тихую, незаметную жизнь в мастерских художников.
Художники оказались в «едином строю», но этот строй не был монолитным. В нем художники пребывали в неявной оппозиции официозу. Внешняя лояльность по отношению к режиму и его идеологии переводила все споры об искусстве в плоскость формы, что выводило эти споры за рамки политики, подчеркивало специфичность искусства, делающего творчество независимо от режима и идеологии. Силы для скрытого противостояния режима черпались во многом из представления о приоритете культуры, по ее высшему предназначении. Заботясь прежде всего о высокой художественности, такие авторы (например, П. Басманов), но сути отстаивали идеи русского искусства начала XX века, о суверенитете культуры, ее безусловной самоценности. Борьба велась между «реалистами» и «формалистами». После смерти И.В.
Сталина изменилась общественная ситуация. Искусствоведы и художники Москвы и Ленинграда развернули на страницах периодической печати и в своих союзах, творческие дискуссии по проблемам традиции и новаторства, о свободе творчества и необходимости демократизации художественной жизни страны. В дискуссии участвовали авторитетные мастера: В.А. Фаворский, М.С. Сарьян, И.Э. Грабарь, К.Ф. Юон, СВ. Герасимов, А.А. Дейнека. Но Учредитебльный съезд 1957 года не выработал механизм, исключавший из уставных отношений командно - административную систему. Не сделали этого и последующие съезды художников. Художники, не исповедовавшие метод социалистического реализма, по - прежнему, не принимались в Союз художников. Отстаивающие независимость творчества становились носителями особой духовности, образовывали единения «отверженных». Но необходимо помнить о том, что огромное число художников - членов Союза художников СССР, были и являются вдохновенными созидателями в искусстве художниками гуманистами.
Героика и драматизм в алтайской графике и скульптуре второй половины XX в
Прежде чем перейти к раскрытию этого вопроса, необходимо показать насколько, или в какой степени развития находились эти жанры во второй половине XX века.
Каталоги выставок прошлого столетия показывают нам, что своё развитие на Алтае графика получила к середине 1960-х годов, когда в край приехали после получения художественного образования из Казани, Палеха, Иванова, Москвы и других культурных центров России А.К.Дерявский, В.А.РаменскиЙ, Ю.Б.Кабанов, Б.Н.Лупачёв, Е.Еврасов, В.П.Туманов.
Графика, во всём разнообразии её техник, в конце прошлого столетия оказалась забытой, но работы таких сложившихся художников, как Ю.Кабанов, тонкие акварели В.Туманова, В.Раменского, книжные иллюстрации Б.Лупачёва, А.Курдюмова и В.Кашкарова привлекают внимание современного зрителя.
Своё развитие историко - революционная тема получила особенно в творчестве художника- графика Ю.Б.Кабанова (Род. 26 октября 1938 г. в г. Орехово - Зуеве Московской области. Член СХ России с 1964 г.). В своих произведениях он стремится отразить всю многогранность жизни. Кабанов обращается к различным графическим жанрам и технике-мелкие круглящиеся линии, линии разнообразные, то чёткие и энергичные, то нежные и тонкие служат главным изобразительным средством в творчестве художника. Большой и важной темой творчества Ю.Б.Кабанова стала история борьбы алтайских партизан за Советскую власть. Серьёзность задачи, высокая идея задуманного побуждают художника строже отбирать выразительные средства, оттачивать профессиональное мастерство. Именно такой творческий подъём испытал Ю.Б.Кабанов, работая над серией линогравюр, посвященной герою Гражданской войны главнокомандующему крестьянской Красной Армией Алтайского Округа Ефиму Мамонтову. Талантливый красный командир завоевал большую популярность. Он обладал бесстрашием, решимостью и энергией борца. После разгрома колчаковщины на Алтае в 1920 году добровольческая бригада сибиряков под командованием Е.М.Мамонтова участвовали в боях с Врангелем, вместе с другими частями Красной Армии штурмовали Перекоп. «Красивый человек!» - говорит о нём художник. Много времени посвятил он изучению конкретного материала о Е.М.Мамонтове и его друзьях, исследованию исторических и литературных источников, среди которых особенно полезными оказались произведения С.П.Залыгина и Г.В.Егорова. В процессе поиска материала к теме были встречи с людьми, рассказы очевидцев событий Гражданской войны на Алтае, помогали в осмыслении образа Е.М.Мамонтова и беседы с дальними родственниками героя, которых разыскал художник.
Линогравюры Ю.Б.Кабанова о Е.М.Мамонтове и его товарищах по борьбе носят былинно - песенный характер. Если Мамонтов - народный герой, отсюда не случайно обращение художника к мотивам народного творчества, в частности к лубку. Декоративные элементы - надписи, узоры, как бы обрамляющие листы, своеобразно оттеняют лаконичный и напряжённый графический язык композиций. И по своему ритмическому строю листы «Ефим Мамонтов», «Ефим со товарищами», «Твоё здоровье, Ефим!», «Арара» созвучны мелодии народной песни.
В годы гражданской войны песни рождались одна за другой, в том числе и в Сибири, на Алтае. В простых и сильных словах народ выражал свою волю к борьбе:
« Враг силён - не беда! Пропадёт без следа, Коли жаждет господства над нами... ...Мы землеробы, будем вольно В родной Сибири нашей жить И не дадим своё приволье Ни отменить, ни заменить...» [ 113.].
В линогравюре «Ефим Мамонтов» (1969) мелодия звучит уверенная и смелая. Богатырский конь рвётся вперёд, но его порыв сдерживает сильная рука Ефима. Силуэты отрядов конницы на дальнем плане усиливают внутреннюю динамику образа - фигура всадника тяготеет к монументальности. В листе «Ефим со товарищами» мелодия нарастает, она слышится здесь торжественной, ровной и слаженной. Органически едины с народом могучий Ефим и его помощники. Необоримы в своём единстве эти разные люди: задорные и задумчивые, безусые и бородачи, в папахах и фуражках. В композиции нет ничего лишнего. Несколько многословней других гравюра «Твоё здоровье, Ефим!». В потоке света три фигуры, по-крестьянски угловатые, с могучими руками. Всё здесь серьёзно и основательно. Взаимное доверие и уважение, прочность отношений, связывающих этих людей, читаются в этом листе. [110.- СЮ-11].
Сгустком убеждённой страстности и беспощадной решимости победить воспринимается линогравюра «Арара». Монолитным неудержимым потоком мчатся всадники. Строй -стену нельзя разомкнуть. Место павшего тотчас занимает новый боец. И, кажется, нет конца этой необоримой силе. Все листы серии о Ефиме Мамонтове хорошо скомпонованы, лаконичны, ёмки по содержанию.
Песенно - былинный строй гравюр о Е.М.Мамонтове помог художнику в его стремлении показать народный характер борьбы за Советскую власть, помог опоэтизировать образ народного полководца.
В последнее время серия дополнилась новыми линогравюрами. Из них листы «В разведке» и «Фёдор Колядо» (1975). В работе находятся гравюры «Семейный портрет», «Расстрел».
Серия линогравюр о Ефиме Мамонтове перерастает в большую работу, в которой оживают страницы историко - революционного прошлого Алтая. Эта тема стала не только близкой Кабанову, но и определила его творческие планы на будущее. Художник мечтает создать альбом гравюр, посвященный партизанскому движению в Алтайском крае [I10.-C.ll]. Тема Гражданской войны в творчестве Ю.Б.Кабанова получила своё развитие не только в линогравюре, но и в офорте. В течение 1980-1984 гг. он создал триптих «Красные конники», серию «Партизаны Алтая», портреты участников гражданской войны. В графических циклах и сериях художник развернул панораму революционных событий. В офортах сохраняется романтическое восприятие народной борьбы, но в то же время усиливается внимание художника к передаче характерных примет места действия, типичных обстоятельств, портретных черт и достоверности.
Героями новых графических листов, по - прежнему, остались партизаны Алтая. Среди них Пётр Клавдиевич Голиков -профессиональный революционер, Игнатий Владимирович Громов -командир партизанских дивизий, Фёдор Ефимович Колядо - командир партизанского отряда «красные орлы», Фёдор Степанович Гуляев - 60-летний крестьянин, спасший от белогвардейского погрома жителей села Бобровка, прозванный сибирским Сусаниным.
Ю.Б.Кабанов любит своих героев - командиров, комиссаров, рядовых партизан, хорошо знает их биографии, знаком с архивными документами и музейными материалами [113.].
