Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Европейская декоративная керамика последней трети XX века
1.1. Основные направления в европейской керамике 20
1.2. Декоративная керамика стран Северной Европы 22
1.3. Декоративная керамика стран Южной Европы 38
1.4. Декоративная керамика стран Восточной Европы (Венгрия, Чехословакия, Польша) 53
1.5. Международные конкурсы и симпозиумы —
важнейший фактор развития керамики Европы 64
1.6. Влияние различных течений искусства на керамику 79
1.7. Фигуративная пластика в керамике 82
Глава II. Основные школы отечественной декоративной керамики последней трети XX века
2.1. Роль творческих групп в формировании
отечественной декоративной керамики 89
2.2. Прибалтийская школа керамики 92
2.3. Ленинградская школа керамики 113
2.4. Московская школа керамики 126
2.5. Керамика Сибирского региона России (Красноярская школа керамики) 137
2.6. Значение международных конкурсов, выставок и симпозиумов в становлении
отечественной керамики 146
Глава III. Декоративная керамика разных континентов последней трети XX века
3.1. Влияние международных выставок и конкурсов
на развитие мировой керамики 153
3.2. Керамика Азии 155
3.3. Керамика Африки 171
3.4. Керамика стран Латинской Америки 177
3.5. Керамика США 189
3.6. Керамика Канады 196
3.7. Керамика Австралии 199
3.8. Керамика Новой Зеландии 201
Глава IV. Основные тенденции развития зарубежной керамики первого десятилетия XXI века
4.1. Роль художественных выставок в процессе становления зарубежной керамики 208
4.2. Эволюция предметной формы в керамике 211
4.3. Анималистика в зарубежной керамике 216
4.4. Фигуративная керамика 220
4.5. Портрет в керамике 229
4.6. Ландшафтная керамика 232
4.7. Поп-арт, гиперреализм, концептуализм, арт-объекты и видео-технологии в керамике 238
4.8. Влияние дизайна на зарубежную керамику 243
4.9. Синтез формы, цвета и различных материалов в керамике 253
Глава V. Основные направления развития русской декоративной керамики начала XXI века
5.1 .Художественные выставки - важный фактор становления керамики 262
5.2. Значение творческих групп по фаянсу и керамике в развитии декоративной керамики начала XXI века 274
5.3. Основные жанры в русской декоративной керамике начала XXI века 278
5.4. Синтез керамики с другими материалами 300
5.5. Новые тенденции формообразования и технологии в керамике начала XXI века 303
Заключение 314
Примечания 322
Библиография
- Декоративная керамика стран Южной Европы
- Керамика Сибирского региона России (Красноярская школа керамики)
- Керамика стран Латинской Америки
- Поп-арт, гиперреализм, концептуализм, арт-объекты и видео-технологии в керамике
Декоративная керамика стран Южной Европы
Огромную роль в развитии европейской керамики играли мастерские керамики в городе Валлорисе (Франция). Наиболее популярной здесь была мастерская «Мадура» - творческое объединение художников-керамистов, основанное Ж.Рамье. В ней работали выдающиеся мастера искусства: М.Утрилло, П.Пикассо, М.Шагал, А.Матисс, Х.Миро, Фужита, М.Ортиз, чьи имена привлекали к Валлорису внимание многочисленных любителей керамики и со временем превратили этот городок в важнейший центр развития европейской декоративной керамики.
В области декоративной керамики много и плодотворно работал П.Пикассо. Часто это были вариации на темы, разрабатываемые художником в живописи и графике, которые затем переносились в керамику. Творческий почерк Пикассо оказывал сильное влияние на европейскую керамику 60-70-х годов, а его высокий авторитет значительно способствовал росту международной популярности французской керамики и Валлориса, ставшего крупнейшим центром мировой художественной керамики XX века. Заметное влияние на европейскую керамику также оказало творчество Ф.Леже. При всем новаторстве архитектурной керамики Ф.Леже, основу его творчества составляет принцип облицовки поверхности стен рельефными произведениями, состоящими из различных сборных керамических элементов.
Существенный вклад в развитие европейской архитектурной керамики также внесли ансамбль «Капеллы четок» (г. Ване), созданный великим А.Матиссом, и панно «Переход через Красное море» (ц. Нотр-Дам-де-Тут Грае деп. Верхняя Савойя), выполненное нашим соотечественником М.Шагалом.
Творчество Х.Миро отличается символическим характером монументальных произведений. Таковы архитектурные панно мастера, созданные для здания ЮНЕСКО (Париж), а также декоративные формы в здании галереи фонда Мэг (г. АСан-Поль-де-Ванс).
Однако социальные потрясения, произошедшие в конце 60-х годов в Париже, изменили отношение французского общества к декоративному искусству. Новое эстетическое восприятие, постоянный интерес к японской керамике, черты актуального искусства в декоративном искусстве - все это повлияло на формирование характера свободной импровизации, свойственной творчеству многих керамистов страны.
В 70-е годы начинает цениться красота простой грубой формы, заметно проявляется интерес к керамике Востока и древней японской технике обжига раку1. Свойственная этой технике быстрота исполнения, чувство цельности процесса создания, импровизация стали характерными для творчества многих французских керамистов и служили критерием качества работы. Техника раку помогла иначе взглянуть на создание керамического произведения, изменила иерархию ценностей, неизбежно переключая внимание художника с результата на процесс создания. Процесс изготовления изделия в технике «раку» часто приобретал театральный характер, в котором важно само действие, непредсказуемость и импровизация.
Произведения лучших французских художников отражали самые характерные черты керамики Южной Европы. Они отмечены экспрессией декоративной формы, разнообразием пластических средств и богатейшей палитрой цветовых красителей. В области керамики здесь успешно работали скульпторы, живописцы, графики, художники-монументалисты. В своем творчестве они использовали широкий спектр керамических материалов (терракота, фаянс, фарфор, шамотная глина).
Так, например, художник М.Бессон активно работал над формами декоративных ваз для интерьера, для которых характерно высокое исполнительское мастерство, совершенное владение различными керамическими материалами и техниками декора. Этот мастер был также постоянным участником международного Биеннале керамики (Валлорис) в 70-80-е годы и не раз отмечался его наградами.
Ж.Валентен удачно соединял керамику со скульптурой, металлом и декоративным оформлением интерьеров. Широкий диапазон интересов нередко приводил художника к соединению изобразительных и декоративных средств в одном произведении. Такова одна из лучших работ мастера - «Керамическая картина в раме» (керамика, роспись, 70-е гг.).
В области архитектурной керамики особенно успешно работал известный художник Р.Капрон, творческой удачей которого стали панно на фасаде музея керамики г. Валлорис и панно для школы М.Паньоля (г. Сен-Лоран-дю-Вар) (керамика, роспись, 70-е гг.). Признанием высокого уровня мастера стало его избрание в члены Международной академии керамики (Женева).
Значительный вклад в развитие архитектурной керамики также внесла О.Пишон (Франция), самое крупное произведение которой «Декоративная стена» (керамика, роспись, 90-е гг.) выполнено для экстерьера общественного здания. Четкое ритмическое членение на керамические блоки в этом монументальном произведении органично соединяется со сложной органической структурой произведения. Внутри него четко выявлены несущие арки, элементы архитектуры, различные органические формы, напоминающие фантастический горный массив, окаймляющий внешнюю конфигурацию рельефа. Композиция характерна сложным переплетением свободных форм, имеющих внутреннюю взаимосвязь с четко выстроенными архитектурными деталями. Работа мастера отражает единение и конфликт первозданной
Керамика Сибирского региона России (Красноярская школа керамики)
Художники встали на путь утверждения устойчивых ценностей в керамическом искусстве. Это — правда материала и его технико-художественное многообразие, серьезность пластической формы и изощренность живописной палитры, интеллектуализм и содержательность декоративных произведений. Именно последний аспект стал мерилом современности и своеобразия решений керамических композиций, но он же таит опасность совершить просчет. Материалом ленинградцы владели в совершенстве, гордясь и даже щеголяя своим умением. Мастера были способны передать в керамике любую структуру, добиться любой толщины и плотности черепка, любых оттенков и нюансов глазури.
Так, В.Цыганков доводил декоративные качества материала до совершенства. Для него керамический материал является темой и идеей произведения, которую он облекал в наиболее органичную форму гончарного сосуда. Его безупречно исполненные цилиндрические формы в основании заканчиваются лепным фактурным обрамлением: из этой пластичной массы, как из своей природной первоосновы, вырастают изваянные человеческой рукой сосуды.
Отказавшись от сосудоваяния, мастера обратились к архитектурному построению керамической формы, к моделированию пространственных композиций с помощью кубических объемов и плоскостей. Нередко вещи приобретают массивность, обобщенную плотность. При этом художники предпочтитают шамот с его каменнообразной структурой. Увлечение «архитектурной формой» было распространено в разных школах керамики, но важно отметить, что ленинградцам свойственен собственно изобразительный ход. В их произведениях геометрия форм выступает не как формальный прием, испытывающий керамику на прочность, разрыв, сжатие, а как материал для строительства мироздания, очеловеченного живой фантазией и чувством художника.
Так, Н.Савинова строит дома из керамического пласта, приоткрывая его внутреннее пространство, чтобы показать его наполненность живой жизнью. Конкретные изобразительные детали дают толчок зрительскому воображению, побуждают к домысливанию происходящего в построенном художником пространстве и вокруг него. Л.Солодков выражает отвлеченные понятия через декоративную форму. Его композиция «Хаос и Логос» построена как контраст взметнувшегося причудливого вихря керамической массы грубой фактуры и четких механизированных форм, покрытых матовой позолотой. Композиция легко и прямолинейно расшифровывается литературным подтекстом, но при этом она достаточно декоративна. Однако подчас изобразительный ход художника ставит трудноразрешимые загадки, оставляя у зрителя недоуменные вопросы.
Ряд произведений ленинградских художников показал, что керамике доступны образы большой выразительности и силы. Так, А.Задорин создал крепкую, словно вырубленную из камня фигуру «Себастьяна», в керамическое тело которого впились стрелы-кисти. Эта деталь наводит на мысль, что традиционный образ страдающего Св. Себастьяна соединяется ныне с образом самого художника и пронзенным искусством сердцем.
Часто керамика выходила за рамки собственно декоративного искусства и переходила в ранг скульптуры, что позволяет анализировать ее по законам изобразительного искусства. Художники рассматривают декоративное произведение как авторское высказывание, полное пережитым, продуманным, прочувствованным и сугубо индивидуализированным. Но при всей серьезности содержательно-эмоционального подхода важно, чтобы высказывание было облечено в адекватную художественную форму, чтобы глубокомысленный подтекст не оказался поверхностно приложенным к внешней декоративности.
Основное стилистическое направление ленинградских керамистов определила большая выставка «Ленинградская керамика 1977 года. Концептуальным символом ее стала композиция В.Цыганкова, представлявшая собой группу растрескавшихся кирпичей, украшенных изображением голубой розы. Одним из толкований ее могла быть идея об одухотворении искусством прозы жизни, выраженной в материале.
Декоративная керамика 80-х годов была полна неожиданными превращениями и новациями формообразования; она была одновременно школой и стилем своего времени, «волной» ярких индивидуальностей.
Ленинградцы понимали существенное различие между керамической пластикой и скульптурой, если даже последняя будет исполнена в той же свободной манере и из того же керамического материала. Керамистам присущ иной пластический инстинкт, поскольку они обычно не ваяют свою форму, а выкраивают ее из шамотного пласта или гончарной заготовки. Они больше склонны к остроумной артистической игре с объемной формой и с ее функцией, нежели к рождению ее по законам классической лепки.
В этом смысле весьма показательны работы В.Цивина. Художник глубокого аналитического мышления, он с начала 80-х годов утверждает в своих работах современное понимание принципов античной пластики. Его обобщенная форма всегда узнаваема по холодноватой сдержанности, особой чистоте приемов, безукоризненной выверенное пропорций. В технических рецептах В.Цивина есть элементы поверхностно-эффектного техницизма, но его античные импровизации все же приводят зрителя к выводу о том, что они могут существовать только в керамическом варианте («Хор», 1981; «Объемы», 1982). В дальнейшем художник, сохраняя тот же стиль, обращался и к другим темам «Семья» (1983), «Пугало» (1984), что говорит о малых переменах в его развитии.
Понимание допустимых пределов в скульптурных задачах керамики выделяют работы А.Задорина «Автопортрет» (1988) и М.Копылкова «Viva Nuova» (1981). Самой примечательной особенностью современной керамики стал выход этих мастеров в станковую форму, несколько озадачивший как арт-критиков, так и самих мастеров. Забота о функциональности произведений совсем исчезла из поля зрения керамистов, как бы ни были декоративно насыщены их работы.
Керамика стран Латинской Америки
Собственным ярким индивидуальным почерком и высоким мастерством отмечена декоративная керамика художников Южной Кореи исследуемого периода. Значительное место в творчестве корейских мастеров занимают эксперименты в области формообразования объемных изделий, их образное мышление, органично дополняют творческие поиски новых средств художественной выразительности. Бережное сохранение лучших национальных традиций в области росписи и обжига художники Южной Кореи успешно сочетают с внимательным изучением и заимствованием новых конструктивных тенденций развития мировой керамики 80-90-х годов (Чунг Хван Чо, Д.Минг Нан, Юн Джа и др.)1.
Самобытная творческая трактовка отличает «Декоративные формы» (4, каменная масса, роспись, 90-е гг.) художницы Чунг Хван Чо. Изделия мастера, выкрученные на гончарном круге, внешне сохраняют функциональные признаки ваз и сосудов. Они дополнены сквозной прорезкой в виде треугольников и квадратов, налепами в форме глиняных жгутов, а также жесткими геометрическими выступами и ассиметричными навершиями объемов, придающих произведениям характер современных артобъектов. Это ощущение еще более подчеркивает изящный волнообразный контррельеф, нанесенный на терракотовую глину и дополненный белой керамической эмалью.
Цветовое решение произведений Чунг Хван Чо носит предельно лаконичный характер и построено на сочетании терракотового цвета матовой глазури и белого цвета эмали, заполняющей графическую процарапку1. Так, декоративная пластика «Глядя в небо» (каменная масса, роспись, 80-е гг.) выполнена в форме предельно обобщенной женской фигуры. Она обладает острым, выразительным силуэтом, точными пропорциями и лаконично-контрастным цветовым декором.
В творчестве художников страны отчетливо доминируют две основные тенденции. Первая - органическое формообразование керамических изделий, идущее от пластики и структуры природных форм. К этому направлению примыкают работы Ким Ки Шула и Шин Санг Хо (80-е гг.). В объемных формах «Облака» (1983) Хванг Хун Сук сочетает мягкие, округлые формы с жесткими декоративными деталями и выразительной фактурной обработкой. К этому направлению примыкают декоративные формы «Дзен» и «Ритм III» (80-е гг.) Юн Кванг Джи, дополненные свободной кистевой росписью.
Ко второму направлению относятся работы художников, проповедующих дизайнерский подход к формообразованию, стремление к интеграции в мировом культурном пространстве. Эта тенденция характера для работ Ох Чун Хака («Пакет», керамика, роспись, 80-е гг.), отмеченных высоким техническим мастерством и собственным пониманием синтеза формы, цвета и конструкции. Более концептуальное мышление отличает композиции Шин Кванг Сука «Природа» и «Фигуративная пластика» (1983), выполненные мастером в жестких геометрических объемах на высоком технологическом уровне.
Художник Ру Куин Джу покрывает геометрические формы изделий матовыми глазурями, напоминающими по цвету и фактуре поверхность мрамора («Мраморная ваза III», 1982). В этих произведениях художник убедительно соединяет конструктивный характер формы и органичность цветового декора. Сложные художественные проблемы синтеза цвета и формы решает в своих работах известный художник Хан Гил Хонг, создавший интересную серию работ «Жизнь глины» (1983).
Керамика Южной Кореи обладает собственным, глубоко индивидуальным почерком. Работы ведущих корейских художников отличаются предельной выразительностью материала и монументальностью формы, сложным цветовым декором, совершенным владением техникой обжига «раку». Показателем высокого уровня керамики страны стали постоянные награды южнокорейских мастеров на международных выставках керамики. На них с успехом выступал художник Ким Тай Вон (скульптуры «Пенис III» и «Торс», 1997), который внес в глину обостренное, чувственное понимание фигуративной пластики и эротику — новые качества, прежде неведомые декоративной керамике страны.
Поп-арт, гиперреализм, концептуализм, арт-объекты и видео-технологии в керамике
Поиск новых средств художественной выразительности неизбежно приводит к эволюции предметной формы в декоративной керамике начала XXI века. Она отражает стремление нового поколения мастеров заново утвердить свое отношение к формообразованию керамики, открыть в ней новые пути развития. Изменились оценки качества предметной формы, которые не опираются ныне только на традиционные системы построения функциональной формы. Это, без сомнения, повлияло на стилистику керамических произведений, создаваемых в первое десятилетие нового века. Особенно актуальной становится проблема авторской самооценки создаваемого объекта, максимально свободная трактовка наследия прошлого, лишенная прежних жестких трактовок понимания того или иного стиля. Важную роль приобретает непосредственный контакт зрителя с керамическим арт-объектом, при котором значительно возрастает символическое, знаковое значение керамического предмета, которое этот предмет несет. Эстетический подход к формообразованию приобретает теперь доминирующее значение, выдвигая на первый план оригинальность мышления художника-керамиста, его фантазию и дар к конструктивно-пластическому переосмыслению традиций прошлого.
Современная практика подтверждает, какую заметную эволюцию в XXI веке претерпели традиционные формы керамических изделий. Так, в «Декоративной вазе» (керамика, роспись, 2005) британской художницы В.Хоари в пропорциях и силуэте вазы еще заметен традиционный язык прошлого. Однако в трактовке верхней части объема мастер дополняет покатые плечи сосуда сложным, волнообразным рельефом, придающим изделию совершенно иной ассоциативный смысл. Форма вазы воспринимается здесь песчаными барханами отдаленной пустыни и в итоге приобретает характер ритуального арт-объекта, символа жизни в безлюдном пространстве. Важным элементом декора в ней становится фактурная обработка поверхности тонкими волнообразными линиями, которые органично введены в структуру произведения.
Б.Лок (Великобритания) в работе «Вазы» (каменная масса, матовые глазури, 2004) также сохраняет традиционную трактовку тулова вазы, но при этом меняет привычное вертикальное положение горлышка, значительно отклоняя его в сторону. В результате подобной деформации изделие приобрело новый художественный образ, не связанный с привычным функциональным назначением.
В образно-аллегорических изделиях англичанин Б.Адаме также по-новому обыгрывает хорошо узнаваемые формы ваз. Для этого мастер закрывает внутреннее пространство изделий и делает основной акцент на выявление выразительных и разнообразных фактур, значительно обогащающих поверхность современных керамических арт-объектов.
«Композиция» К.Вейкфилд (Великобритания) (керамика, роспись, 2005) исполнена на грани пластических возможностей глины, поэтому более напоминает металлическое изделие. С помощью острых завершений объемов и активного «вскрытия» формы мастер превращает изделие в остро современный объект, цветовое решение которого дополнено контрастным сочетанием ярко-синей, белой и чёрной глазурей.
Современные керамисты предлагают совершенно новый подход к формообразованию чайника. Для них его форма становится первоосновой для экспериментальных поисков новых средств художественной выразительности. Примером служит «Декоративный чайник» (керамика, роспись, 2006) британского художника С.Вудхеда, основу которого составляет высокое тулово, крышка и задранный кверху носик. Самым радикальным элементом здесь становится «ручка» чайника, превращенная в фантасмагорический элемент. Функциональную деталь художник заменяет сложной конструкцией, которая становится главной пластической доминантой произведения. Конструктивной основой «ручки» являются две вертикальные опоры, поддержанные сверху керамической дугой, образующей пространственную арку. Благодаря динамичному декору, произведение С.Вудхеда воспринимается фантастическим арт-объектом.
Британская керамистка Д.Джелфс успешно работает над созданием фигуративной пластики и концептуальных объектов; чайников, ваз и кувшинов. В них ощутима незатейливая простота формы и контрастное, геометрическое решение декора. Так, в «Декоративном сосуде» (керамика, роспись, 2006) художница превратила объемную форму в символическую формулу сосуда. Цветовое решение работы отличается предельным лаконизмом языка и контрастным сочетанием синего фона и желтых ромбов, равномерно расположенных по всей поверхности изделия.
Сегодня керамисты нередко полностью закрывают белоснежную основу фарфора цветными глазурями, успешно соединяют произведение с деревом и металлом. Подтверждением служит работа «Три чайника» (фарфор, роспись, дерево, металл, 2006) британской художницы Б.Браун, которая отличается высокими архитектоническими качествами; выразительным силуэтом и характерными деталями. Художница находит точные членения объема; изящно решены и остроконечные навершия крышки, напоминающие купола храма. Пластическим акцентом изделия являются высокие дугообразные ручки, выполненные из черного дерева с добавлением металлических бронзовых креплений-зажимов.
Чайник британского мастера Т.Белл-Хугеса воспринимается образцом поп-арта, который возвышается на трех высоких ножках - подставках. Его навершие увенчано нелепой башенкой, длинный носик изделия напоминает хобот слона, а его ручка - ухо животного. Это произведение лишено признаков функционального сосуда и напоминает постмодернистский объект, который дополняет яркая абстрактная надглазурпая роспись.
