Содержание к диссертации
Введение
Витраж: основные характеристики и историческая эволюция 13
1 Витраж как декоративное искусство 13
2 Западно-европейское витражное искусство: X-XVI в.в. 22
3 русское витражное искусство рубежахіх-ххв.в 34
Витраж в пространстве интерьеров ленинграда-петербурга: 50-80-е г.г. 49
1 Витраж как монументально-декоративное искусство в общественном интерьере 50-60-х годов 49
2 В поисках нового «образа»: 70-80-е г.г 62
Творческая практика петербургских витражистов на рубеже ХХ-ХХІ веков 74
1 Витраж в общественном и жилом интерьере 90-х г.г художественные особенности и функции 74
2 Художественный поиск 90-х г.г.: традиции и эксперимент 92
3 Проблемы сохранения и реставрации витражей в современных условиях 117
Заключение 125
Библиографический список 128
Приложение №1 140
Технология изготовления витража 140
Приложение №2 147
Альбом иллюстраций 147
- Витраж как декоративное искусство
- Западно-европейское витражное искусство: X-XVI в.в.
- Витраж как монументально-декоративное искусство в общественном интерьере 50-60-х годов
- Витраж в общественном и жилом интерьере 90-х г.г художественные особенности и функции
Введение к работе
Художественная культура рубежа XX-XXI столетий насыщена событиями и чрезвычайно разнообразна. В этой противоречивой сложности выделяются явления, позволяющие по-новому оценить художественное прошлое, увидеть возможности развивающихся сегодня художественных процессов. С этой точки зрения, заслуживает внимательного изучения витраж, столь органично вписавшийся в новый образ современного интерьера и проявляющий в своей творческой практике важные тенденции развития декоративных искусств конца XX века.
Искусство витража обретает особую ценность в условиях эры высоких технологий, обусловивших безграничные возможности репродуцирования и копирования. Витраж представляет собой ту форму художественной деятельности, которая далеко не всегда поддается тиражированию. Это демонстрирует и петербургский витраж, вобравший в себя всю сложность культурных процессов второй половины XX века и прочно утвердившийся в системе современных искусств. Именно в Петербурге стало возможным параллельное творчество таких непохожих художников, как Ю.Манелис с его стремлением к ярким, "взрывным" цветам и А.Натаревич с его утонченной палитрой, сбалансированностью тональных переходов.
Между тем феномен этого искусства не нашел пока систематического изучения. Подобная познавательная ситуация объясняется многими причинами. Одна из них связана с терминологическими трудностями, которые существуют сегодня в области изучения декоративных искусств. Скажем, уже название "декоративно-прикладное" искусство, где "два слова, имеющие разный смысл, пишутся через дефис, указывает на условное, искусственное соединение понятий". Многие исследователи, понимая эти
1 Власов В.Г. Основы композиции декоративно-прикладного искусства, СПб, 1997, с.7
з трудности, предлагали взамен собственные: "искусство бытовой вещи" (Б.Арватов), "преобразительное искусство" (А.Салтыков), "прикладное
искусство" (М.Каган), "искусство предметного мира" (Н.Воронов). Но ни одно из этих названий не прижилось.2
Сегодня существуют лишь единичные попытки определения и разграничения этих искусств, и неточности в терминологии по-прежнему остаются. В применении к витражу последних десятилетий, оказавшемуся на сложном пересечении изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также дизайна, эти трудности увеличиваются. Из современных авторов, разрабатывающих данную проблему, наиболее интересны М.С.Каган, В.Г.Власов, М.А.Коськов, В.Р.Аронов.
Терминологические трудности сопровождаются отсутствием систематизированного материала об искусстве витража. Между тем синтез света и цвета, пластически-плоскостной принцип изображения, разнообразная фактура стекла, технологические особенности - все эти характерные качества требуют своего изучения и анализа, который возможен на основе понимания витража как особого вида декоративного искусства. Это понимание может сегодня опираться не столько на исследования, специально посвященные искусству витража, сколько на работы, где в контексте более широких проблем - таких, как взаимодействие материальной и художественной культуры, эстетическая организация городской среды, синтез искусств и пр. - звучит тема декоративного искусства, его роли в формировании современного средового пространства. Здесь важное значение для нас имели исследования В.Р.Аронова, А.В.Иконникова, С.Б.Базазьянц, Г.П.Степанова.
В другом ракурсе эта тема раскрывается в публикациях Ю.Я.Герчука, посвященных феномену орнаментального образа, Е.Б.Муриной в ее публикациях о проблемах синтеза пространственных искусств и др.
2 Власов В.Г. Основы композиции декоративно-прикладного искусства, с.8
Все эти эти исследования, хотя и косвенно, способствовали более точному пониманию художественной природы современного витража, вошедшего как в «нишу» декоративно-прикладного, монументального, станкового искусства, так и арт-дизайна.
Хорошо известна удивительная неравномерность присутствия витража в разных культурах: пережив свой «звездный час» в готике, витраж в последующие эпохи, вплоть до XIX века, был почти не востребован, а эпоха модерна вновь раскрыла в нем богатый художественный потенциал. Неодинаковая культурная востребованность витража обусловлена, прежде всего, его функцией, в которую изначально входит не только прагматическое освещение пространства интерьера или экстерьера, но и организация особой светоцветовой среды, заданной определенными культурными установками. Эта его основная функция оказывает ведущее влияние на формирование исторически-конкретного «образа» витража: формальная организация изначально подчиняется здесь воплощению глубинных представлений.
Это свидетельствует о необходимости исторического экскурса при выяснении причин востребованности витража в той или иной культуре, при уточнении его особенностей как декоративного искусства. Однако и к ретроспективному анализу отечественное искусствознание обращается очень скупо. В значительно большей степени витраж с исторических позиций изучен в зарубежной литературе. И это не случайно. Ведь такие страны, как Германия и Франция до сих пор спорят за первенство в изобретении витражного искусства, а витражистов этих стран принято считать не только представителями плеяды великих европейских мастеров прошлых эпох, но и основоположниками почти всех художественных направлений в этом искусстве Появление в последние годы переводной литературы по нашей тематике обогатило понимание природы витража.
Среди таких публикаций самой значительной, с нашей точки зрения, стала работа американских исследователей Э.Уили и Ш.Чик
"Искусство цветного и декоративного стекла", где описаны великолепные многовековые достижения витражного стекла и дана объемная оценка его специфической роли в искусстве и архитектуре. Более ста цветных фотографий и репродукций всемирно известных шедевров со всей очевидностью продемонстрировали возможности этого вида искусства.
Помимо названной работы ключевыми можно считать труды энциклопедического характера (А.Моран История декоративно-прикладного искусства, М., 1982; Большая иллюстративная энциклопедия древностей, Прага, 1980 и пр.) и ряд статей в периодической литературе.
В нашем дисссертационном исследовании использован также материал ряда зарубежных публикаций и изданий.
В отечественном искусствознании отдельные исследования по истории витражного искусства можно найти, скорее, в культурологической литературе, посвященной, например, готической культуре: о витражах упоминает К.М.Муратова3, осуществляя анализ искусства готики в целом; искусству витража посвящает специальную главу Е.И.Ротенберг4; витражные ансамбли отдельных соборов рассматривает О.Я.Лясковская.5 Витраж входит у этих и других авторов в образную систему готической эпохи, но в самостоятельный предмет изучения не выделяется, поскольку в данном случае ставятся более широкие задачи.
Отдельно отметим издание, осуществленное в Петербурге в 2002 году и посвященное готическим витражам Германии, которые хранятся сегодня в Государственном Эрмитаже. Иллюстративный ряд в единстве с сопроводительным текстом может стать, по нашему мнению, образцом для последующих исторических изысканий в области декоративных искусств.
Представление об отдельных этапах истории отечественного витража содержится в работах Н.Н.Качалова и Н.Т.Ягловой, а также в публикациях
3 Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII веков. М., 1988
4 Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. М., 2001
5 Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973
6 Е.И.Батановой, Н.Н.Воронина, Н.В.Воронова, И.Н.Холостенко и др. Однако в них не ставится задача понимания природы этого искусства в более широком историческом контексте.
Первое масштабное обобщение исторического материала предложено в исследовании Е.Минухина "Витражи", но это издание было осуществлено почти полвека назад и уже в контексте сегодняшнего дня содержит ряд неточностей. В частности, автор утверждает, что "...в дореволюционной России витражи не имели широкого распространения". Но, как мы знаем, именно в эпоху модерна петербургский витраж достигает наивысшего расцвета, впрочем, нельзя не учитывать тот факт, что негативное отношение к этому периоду было свойственно многим искусствоведческим работам предыдущих десятилетий.
Что же касается литературы, непосредственно посвященной искусству петербургского витража, то здесь одну из первых публикаций предложила А.М.Зорина (1989 г.), и далее она продолжила эту тему в соавторстве с Б.М.Кириковым: их совместная статья была опубликована в журнале "Наше наследие" в 1991 г. Петербургскому витражу модерна посвящены исследования Н.М.Гончаровой, которые размещены на сайт-страницах в интернете.
Заслуживает внимания кандидатская диссертация Т.В.Волобаевой "Витраж в русской культуре: Санкт-Петербург и его памятники" (1999 г.) Работа, посвященная в основном петербургскому витражу модерна, не обходит вниманием предысторию витража в России, выявляя предпосылки и
причины его стремительного развития в Петербурге на рубеже XIX - XX веков. Весьма интересен предложенных метод атрибуции памятников, основанный на документальных материалах.
6 Минухин Е. Витражи, Рига, 1959, с. 34
Однако перечисленные работы носят ретроспективный характер и описывают витражи XIX - XX веков. А ведь бесспорно и то, что витражное искусство как в середине XX века, так и сейчас - вполне значимое явление в художественной практике Петербурга, во многом сфокусировавшее в себе ее особенности и тенденции развития.
Пониманию процессов сложения витражного искусства во второй половине XX века способствовали труды исследователей монументального искусства советской России: И.Н.Воейковой, С.С.Валериуса, В.П.Толстого, а также отдельные публикации в сборниках "Советское монументальное искусство", "Советское художественное стекло", в журналах "Архитектура СССР", "Советский художник", "Искусство", "Декоративное искусство СССР", "Нева" и др. Однако вплоть до начала 90-х г.г. - будь то фундаментальное издание В.Лебедевой или отдельные публикации в периодике (Н.В.Воронов, В.П.Статун, Р.-С.М.Жукаускас) - витраж рассматривался по преимуществу в связи с практикой монументальных искусств.
Существенным событием, возвестившим о повышенном интересе к витражу, стал Первый всесоюзный семинар художников-витражистов, организованный и проведенный по инициативе Художественного фонда СССР в октябре 1978 г. на базе Дома творчества в Дзинтари. В работе семинара приняли участие пятьдесят художников, искусствоведов, инженеров-технологов - представителей почти всех республик страны.7 В это время стали появляться труды, посвященные витражам прибалтийских республик, а также включающие искусство витража как частную проблему.
Что же касается витража последнего десятилетия, то здесь ряд статей, появившихся в периодике, носят, скорее, лишь рекламный характер, хотя и содержат иногда интересные сведения о специфике этого искусства в современных условиях.
7 См.: Ерлашова С. Семинар мастеров витража./ Советское монументальное искусство. М., 1982, № 4
Таким образом, в отечественной литературе все-таки не выстроилось систематического анализа витража как вида искусства, и проблема его востребованности в различных культурах (в том числе и в современной) пока осталась открытой.
Ситуация, сложившаяся в области изучения витражного искусства,
поставила диссертанта перед необходимостью расширить круг источников, и
в частности, включить работы по истории стеклоделия и технологии
изготовления витражного стекла. Это исследования А.А.Карбоньера,
А.Г.Ланцетти, М.Л.Нестеренко, Е.В.Поповой, М.А. Цейтлина, В.В.Шмидта.
Не менее важными стали труды Л.В.Казаковой, Н.Н. Качалова,
Е.А.Левинсона, Т.А.Малининой, Ю.П.Сергеева, Б.А.Смирнова,
Б.А.Шелковникова, Ф.С.Энтелиса, посвященные различным аспектам изучения художественного стекла.
Фундаментальные причины исторической востребованности витража, реализующего себя как декоративное искусство в союзе с "культурной идеей" светоносности, определили необходимость междисциплинарного аспекта изучения и обращения к работам таких авторов, как Т.Агостон, Р.Арнхейм, П.Флоренский, И.А.Пронина, М.Б.Ямпольский. Петербугский витраж последнего десятилетия, увлеченный идеями постмодернизма, потребовал обращения к работам М.Фуко, Р.Бодрийяра, У.Эко, В.П.Руднева, Т.В.Горбуновой, Т.Е.Шехтер.
Ценным источником стали фонды музея декоративно-прикладного искусства при Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, а также собрания витражей Государственного Эрмитажа и Государственного музея истории Санкт-Петербурга.
Важным аспектом работы стало непосредственное обращение к действующей практике витражного искусства, поскольку без скрупулезной проработки обширного конкретного материала невозможно обращение к тем или иным художественным феноменам современности. Автор диссертации
ознакомился с деятельностью ведущей петербургской Школы в этой области - кафедрой художественного стекла, возглавляемой заслуженным деятелем искусств России, профессором О.Л.Некрасовой-Каратеевой. Личные собрания ведущих витражистов Петербурга, а также витражи, непосредственно расположенные в современных интерьерах, предоставили в распоряжение автора богатый и разнообразный художественный материал, который уже поддается систематизации и может быть введен в оборот современного искусства и науки.
Для нашего исследования значимым событием стала по существу первая самостоятельная выставка витражного искусства, представленная в залах Санкт-Петербургского Союза художников в январе 2003 г.
Важным было и то, что многочисленные личные встречи с петербургскими художниками, беседы и обсуждения, а также посещение мастерских и наблюдение за технологическим процессом создания витражей позволили увидеть малоизвестные грани этого искусства и в целом тенденции художественной практики Петербурга на рубеже текущих столетий. Таким образом, самый широкий круг источников, привлеченный автором из непосредственной художественной практики, стал в данном случае главным условием для создания исследовательской базы, способной подтвердить сформулированные в работе положения и выводы.
В соответствии с темой диссертации выстроена логика изложения материала, определены цели и задачи. Объектом исследования определен витраж как вид декоративного искусства. Предмет исследования - витражное искусство Ленинграда-Петербурга второй половины XX века.
Целью исследования стало изучение искусства витража как художественного явления, востребованного культурой второй половины XX века.
Задачи исследования включают характеристику основных
особенностей витража как вида декоративного искусства; ретроспективный
анализ «классических» периодов развития витражного искусства (готики и модерна); объяснение причин его востребованности в культуре; выявление и анализ основных этапов развития витражного искусства Ленинграда-Петербурга второй половины XX века; изучение специфики использования традиций и практики новаций в авторском витражном искусстве Петербурга конца XX века; характеристику современной реставрационной деятельности по сохранению памятников витражного искусства Петербурга; обобщение творческой практики петербургского витража как художественного явления рубежа текущих столетий.
Методология и методика исследования имеют комплексный характер и обусловлены выбором предмета, а также целями и задачами исследования.
Изучение материала строится в диссертации на основе применения метода междисциплинарного анализа, а также сравнительно-исторического и искусствоведческого подходов. Существенное значение имели исследования историко-культурного направления, рассматривающие витраж в контексте культуры (Е.И.Ротенберг, Г.Ю.Стернин, К.М.Муратова), осуществляющие историческое изучение витражного искусства (Н.Н.Качалов, Е.И.Минухин, Э.Уили и Ш.Чик), а также труды по художественному стеклоделию (А.Г.Ланцетти, М.Л.Нестеренко, Л.В.Казакова).
Методика работы определена принципами изучения эмпирического материала: исследованы документальные источники и сохранившиеся памятники витражного искусства Петербурга, проведен обширный анализ художественно-стилистических характеристик витражей Ленинграда-Петербурга второй половины XX века.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
- осуществлено комплексное изучение витража как вида искусства,
ранее отсутствовавшее в отечественном искусствознании;
- на основе ретроспективного анализа рассмотрены причины
востребованности витражного искусства в разных культурах;
11 впервые витраж Ленинграда-Петербурга исследован как самостоятельное художественное явление; определена хронология его эволюции во второй половине XX века;
- впервые предметом специального изучения стала творческая практика современных петербургских витражистов;
впервые вводится в научный оборот исследованный и обработанный иллюстрированный материал по истории витража Ленинграда-Петербурга второй половины XX века.
Поставленные цели и задачи определили этапы изучения и изложения материала таким образом: в первой главе "Витраж: основные характеристики и историческая эволюция" осуществляется обращение к "классическим периодам истории витража - готике и модерну. Рассматривается декоративная функция витража в исторически-конкретном ансамбле интерьера и на этой основе уточняются его особенности как вида искусства.
Во второй главе "Витраж в пространстве интерьеров Ленинграда-Петербурга: 50-80-е г.г." изложение материала строится на основе изучения и обобщения конкретной практики современного витражного искусства. Автор выявляет и обосновывает три периода (50-60-е г.г.; 70-80-е г.г. и 90-е г.г.), в каждом из которых витраж обладал своими функциональными и формообразующими особенностями. Глава структурируется по хронологическому принципу и посвящается изучению первых двух периодов - 50-60-е г.г. и 70-80-е г.г.
В заключительной, третьей главе "Творческая практика петербургских витражистов на рубеже XX-XXI веков", на основе принципа, учитывающего единство пространственного, функционального и технологического аспектов, изучаются формообразующие и художественно-образные особенности петербургского витража 90-х г.г. Анализируется творчество ведущих петербургских витражистов, определивших в последнее десятилетие XX века общие и особенные тенденции в практике этого искусства. Характеризуется
современная реставрационная деятельность в области витражного искусства. Выявляется специфика использования прошлых художественных традиций и практика новаций в авторском искусстве.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, а также приложения, куда вошли материалы по технологии витражного искусства и альбом иллюстраций.
Витраж как декоративное искусство
Искусство витража насчитывает многовековую историю: в сложившемся виде оно появляется уже в десятом веке и несколько позднее достигает расцвета в готике. На рубеже XIX - XX в.в., в эпоху модерна, витраж становится неотъемлемой частью оформления интерьеров и начинает выполнять здесь одну из ведущих декоративных функций. Конец XX века демонстрирует очередной взлет в развитии витража, определяя его новую судьбу в современной художественной культуре.
В художественной практике витраж - это выполненные из стекла или на стекле рисунок, картина, орнамент; композиция с сюжетной или декоративной тематикой. Витраж традиционно трактуется как декоративное искусство, его называют "прозрачной мозаикой" или "прозрачной картиной"9.
Если иметь в виду главное семиотическое разделение пространственных искусств на изобразительный и неизобразительный типы, то здесь мы имеем способ формообразования со смешанным типом художественного языка, поскольку "именно декоративные искусства наиболее ярко и наглядно реализуют синтез изобразительных и архитектонических искусств".10
Нередко в публикациях, посвященных практике этого искусства, витраж трактуется как декоративно-прикладное искусство, поскольку принимает участие не только в оформлении больших плоскостей (оконных проемов, стен и пр.), но и.при создании художественных предметов бытового назначения (например, светильников), значительно чаще он попадает в поле зрения искусствоведов как монументально-декоративное искусство, но иногда может обозначаться и как станковая картина.
Одна из задач нашего исследования как раз и заключается в том, чтобы, опираясь на обобщение современной художественной практики, показать и обосновать эту принуипиалъную особенность искусства витража, наделяющую его качествами разных видов искусства.
Декоративно организуя даже бытовой предмет (например, абажур светильника), витраж участвует в цветосветовой организации интерьерного пространства. Именно поэтому основным объектом нашего рассмотрения станет витражное искусство в средовом пространстве интерьера. Именно здесь витраж получил свое рождение и обрел широкое применение. Но главное, витраж как художественное явление не может быть понят лишь исходя из двухмерной поверхности декорируемого стекла. Соответствие декора оформляемой поверхности и далее его созвучие средовому пространству интерьера - непременное условие, имеющее как конструктивный, так и композиционный смысл и в целом определяющее формообразующие и художественные возможности этого искусства.
Благодаря своей главной функции витраж обладает в системе декоративных искусств особыми характеристиками. Другие декоративные искусства менее "подвижны", а витраж в ходе своей культурной эволюции не раз демонстрировал способность к изменению своих художественных "границ". Выступив как монументальное искусство в интерьерах готических соборов, витраж в эпоху Возрождения стал претендовать на статус станкового искусства, и тогда появилась живопись на стекле с объемным изображением фигур. А в конце XIX в. витраж вошел в сферу украшения бытовых предметов, в "нишу" декоративно-прикладного искусства.
Выполняя посредническую роль в освещении пространства здания, витраж мог превращаться то в "световое панно", то в декоративное изделие чисто бытового назначения, но во всех случаях он обретал особую художественную значимость. Естественный или искусственный свет, пропущенный через цветное витражное стекло, каждый раз стремился внести особую жизнь в динамическую среду интерьера. Исключительность этой функции наделила витражное искусство такими уникальными возможностями применения в интерьере, каким, пожалуй, не обладает ни один вид декоративного искусства.
В силу своих "особенностей витраж, сравнительно с другими видами пластических искусств, менее всего поддается репродуцированию: воспроизведения ни в малейшей мере ни передают реального впечатления".11
Как известно, все разнообразие окружающего нас мира мы видим благодаря свету и зрению. Состав света, освещающего различные предметы и поверхности, может активно влиять на видимый человеком цвет этих предметов. "Под воздействием световых волн с колебаниями различной частоты у человека возникают различные световые и цветовые ощущения".12
При этом рождение цвета происходит двумя путями. В первом случае цвет рождается путем отражения от любой красочно-фактурной поверхности: это - оптическое рождение света. А во втором - происходит рождение «живого цвета» путем проникновения через цветное стекло световых лучей с разной длиной волны и, следовательно, разного цвета. "Цвет - это ощущение, вызываемое в зрительном аппарате человека попадающим туда светом, состав которого зависит от характера освещения и от оптических свойств предметов, на которые он падает".
Западно-европейское витражное искусство: X-XVI в.в.
Ретроспективный взгляд способен продемонстрировать удивительную неравномерность присутствия витража в культуре. Завершив свой звездный час в готике в роли монументального искусства, витраж в последующих культурах был задействован значительно меньше. Позднее, пережив новое рождение в эпоху модерна, витраж продемонстрировал способность к многофункциональному применению в интерьере и экстерьере. Эта способность вновь получила востребованность в последние десятилетия XX века. Поэтому декоративное искусство витража становится значительно понятнее через призму ретроспективного взгляда, который способствует более точному осмыслению этого искусства, в том числе и в его современном проявлении.
Предполагается, что витражи были известны в Древнем Египте и Древнем Риме. Первые застекленные окна появляются в термах -общественных банях. Археологические раскопки предоставляют сведения о стеклянных дисках, которые свободно вращались в оконных проемах, расположенных почти под потолком. Такие окна использовались в Помпеях и Риме и выполнялись отливкой в форму.
В раннехристианских базиликах V-VI в.в. окна заполнялись прозрачной плиткой из алебастра и селенита. Что же касается цветного остекления окон, то первоначально оно представляло собой стеклянную мозаику, вставленную в каменные и деревянные проемы - ажуры окон. Позднее такие мозаики собирались в металлической раме и устанавливались в оконных проемах.
Техника окраски стекол при помощи обжига была открыта в IX веке, а в X веке - с развитием живописи по стеклу - стеклянная мозаика отошла на второй план.
Искусство этого времени по преимуществу носило церковно-догматический характер. Общность христианского мира способствовала постоянным связям между монастырями, благодаря чему и происходило распространение различных видов и жанров искусства, в том числе и искусства витража. Несмотря на то, что основным центром развития стеклоделия со временем стала Венеция, однако, витраж не получил здесь распространения. Религия католицизма и ее наиболее яркое художественное воплощение - готическая архитектура - утвердились, прежде всего, во Франции и Германии, которые стали также и родиной витража.
Ведущая роль в художественной практике романского стиля, сложившегося в Западной Европе примерно с X по XII век, принадлежала именно архитектуре. Мощные стены, узкие оконные проемы - вся эта тяжеловесность форм не могла не повлиять на искусство витража. Самыми древними из уцелевших образцов витражного искусства романского периода можно считать фрагмент витража из Вейсембургского аббатства в Эльзасе, XI век, и витражи из Аугсбургского собора в Германии, XII век (илл. ) Расстекловка решена здесь графично, цвет - насыщенный и декоративный, а изображенные фигуры - условны и статичны. Это самые ранние из известных витражных экземпляров цветного, расписного стекла в свинцовых переплетах. (Два витража Аугсбургского собора с изображением ветхозаветных пророков были воссозданы студентами 3-го курса ЛВХПУ им. В.И.Мухиной в 1968 г. под руководством профессора кафедры художественной керамики и стекла Елены Владимировны Поповой и хранятся по сей день в фондах музея СПГХПА.)
В целом для романского периода характерна плоскостность изображения, условность, статичность, согласованность цветовых сочетаний, экспрессивность образа, графичность. "... перевес в созданиях той поры оставался за специфической выразительностью знаковой абстракции в сочетании с экспрессией отстранения". В сохранившихся старейших образцах живописи по стеклу мы наблюдаем два измерения - высоту и ширину. Объем, перспектива и глубина отсутствуют. Поскольку в это время главным заказчиком была церковь, то художники чаще всего повторяли одну и ту же тему, зафиксированную теологической литературой. Отсюда -сходство тематики и сюжетов.
Из трактата немецкого монаха Теофила мы узнаем, что в XI веке техника витражей обогатилась важным новшеством: деревянные рамы, в которые монтировались стекла, заменились свинцовой арматурой, допускавшей большее разнообразие контуров и размеров рисунка. В дальнейшем эта техника свинцово-паечного витража несколько усовершенствовалась, но в основе своей осталась такой же.
В это время свинцовые перемычки в большей мере стали следовать контуру рисунка, а отдельные кусочки стекла разного цвета расписывались черной краской - шварцлотом23: прорисовывались детали орнамента, складки одежд, лица и руки фигур. Черный контур перемычек усиливал контрасты красок и придавал витражу особую декоративность.
Палитра витражей строилась на преобладании основных цветов спектра, а стекло содержало множество примесей, что придавало витражу мутность и сгущало свет в пространстве романского храма.
Витраж как монументально-декоративное искусство в общественном интерьере 50-60-х годов
В двадцатые годы XX века история отечественного витражного искусства была прервана: причины следует искать не только в политических катаклизмах. Как у нас, так и за рубежом архитекторы отказались от использования цветного остекления, так как приоритетным стал союз «стекла и бетона», и роль главного посредника между внешним и внутренним пространством взяло на себя прозрачное стекло. Восторжествовал принцип «изнутри-наружу», тоже провозглашенный эпохой модерна, но если поначалу внешний мир был здесь иллюзорен, то на следующем этапе он стал вполне реален и конструктивен.
До второй мировой войны витражи изготавливались лишь в отдельных случаях. Правда, в 1930-е годы в России стали возрождаться приемы и техника классического витража. Однако говорить о каких-либо значимых достижениях этого периода, видимо, нельзя.
Приступая к рассмотрению послевоенного периода, к началу нового этапа истории витража, отметим, что принцип учета и изучения его светоцветовой функции в исторически-конкретном ансамбле интерьера правомерен и по отношению к художественной практике XX века. Предыдущий анализ, осуществленный нами в первой главе диссертации, продемонстрировал неслучайность апелляций интерьерного пространства к светоцвету и образности витражного искусства.
В послевоенные годы начался новый период в истории витража, вошедшего в русло задач монументального искусства, которое искало свой синтез с архитектурой. Этому поиску не всегда сопутствовал успех, поскольку «противоречие между содержанием монументального произведения и его местоположением в архитектурном ансамбле было явлением довольно распространенным и характерным для тех лет. Это свидетельствовало о серьезной разобщенности архитекторов и художников, работающих подчас вразнобой над одним и тем же архитектурным сооружением, о непонимании объективных специфических требований смежных видов творчества. Вот почему бесспорно удачные примеры синтеза искусств в этот период довольно редки». 4
В то же время первые послевоенные работы отличаются техническим новаторством; «применяется довольно широкий диапазон художественных материалов и техник, возрождаются «флорентийская» (мраморная) мозаика, мозаика с применением золотой смальты и натурального камня, энкаустика, витраж на металлических «пайках» и т.д.».
В этот период начинают реставрироваться старые витражи, создаются новые. При создании витражей получает распространение способ пескоструйной обработки, способ травления плавиковой кислотой накладного (двуслойного) стекла, при которой снимается верхний слой; появляются витражи из цветных стеклоблоков, армированный литой витраж и др.
Витраж этого периода стал своеобразной «подготовкой» к более активной задействованное в сфере монументального искусства. Эксперименты в области новых технологий шли параллельно со стремлением зодчих украсить архитектуру за счет дорогих материалов и редких приемов их обработки.
Знаменательно, что в это время повсеместно на территории бывшего Советского Союза создаются витражные мастерские (вслед за витражными мастерскими в Риге). А художественные училища и институты начинают готовить специалистов по витражу - художников и мастеров. Это, прежде всего, Псковский институт прикладного и декоративного искусства (который в 1952 году объединился с Ленинградским высшим художественно-промышленным училищем), Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И.Мухиной (ныне СПбГХПА), Художественный институт в Вильнюсе, Рижская средняя школа прикладного искусства с отделением витража и др. С 1959 года возрождена систематическая подготовка художников-витражистов в Московском высшем художественно-промышленном училище (им. Строганова).
Это был первый этап сложения авторского искусства. Не случайно во второй половине 50-х г.г. демонстрация в области технологических приемов все чаще объединяется с композиционным поиском. В 1958 году на выставке декоративно-прикладного искусства в Ленинграде было выставлено для экспозиции тридцать витражей, выполненных дипломниками и студентами Высшего художественно-промышленного училища им. В.И.Мухиной. На суд зрителей были представлены витражи из наборных клееных кусков стекла разных очертаний, размеров и цветов без свинцовой оправы: например, витраж Н.Воликова «Ермаковы лебеди», фрагмент витража С.Рязановой на тему сказа «Хозяйка медной горы».
Портреты А.В.Суворова и Н.А.Римского-Корсакова были выполнены в мозаике из небольших квадратных кусков прозрачного стекла. Экспонировалось также много новаторских витражей с оригинальными приемами исполнения (из накладного стекла, со стальными полосами и т.д.).
Однако говорить о ленинградском витраже тех лет как о самобытном художественном явлении можно с большой осторожностью, хотя «преддверие» новых поворотов в судьбе этого искусства здесь, несомненно, обозначилось. С точки зрения технологического новаторства интересны витражи, изготовленные для главного здания Пулковской обсерватории по принципиально новому методу, разработанному инженером А.Н.Тихоновым и художником А.Л.Капланом. Этот метод имеет сходство со способом перевода рисунка на литографский камень.56
Кроме того, в витражах применено рельефное изображение, получаемое при помощи обработки стекла пескоструйным аппаратом. Несомненно, новые методы обработки стекла позволяли добиться значительного художественного эффекта. Однако в этих витражах чувствуется значительный отрыв от традиционных приемов, а это, как правило, не способствовало развитию витражного искусства.
В эти годы художественные решения витражей усложняются. Изобразительная трактовка - не только плоскостная, но часто и более сложная. Технология - более разнообразная. Но это не означает, что всем нововведениям неизменно сопутствует успех. Витраж зачастую теряет локальность, светоносность, композиционную ясность. Более того, разнообразие технологий подчас сопровождается художественными потерями. Ощутимее становится чувство, что классический паечный витраж - это непревзойденное художественное достижение. Но сами эксперименты, конечно, имели право на существование и достижения здесь, бесспорно, были.
Во второй половине 50-х г.г. все чаще стали оформляться интерьеры ресторанов, кафе, магазинов, детских садов и т.д., что превратило этот этап развития монументального искусства в экспериментальный: «многие из работ по перепланировке старых интерьеров только условно могут быть отнесены к категории монументальных. Скорее, это произведения декоративно-оформительского искусства.
Витраж в общественном и жилом интерьере 90-х г.г художественные особенности и функции
Смысловая "нагрузка" витража, проявляющаяся через систему художественных приемов, свойственных как монументальному, так и другим видам искусства, в значительной мере усложняет его понимание как вида искусства. Не случайно существует так много разночтений в его определении, связанных также и с несовершенством понятийного аппарата в области декоративного искусства в целом. Как верно замечает В.Г.Власов, определение "прикладное искусство", несмотря на свою кажущуюся простоту и ясность, трудно поддается точному толкованию, поскольку в этом широком "предметном поле" на одном полюсе находятся простые утилитарные предметы массового производства, на другом - уникальные декоративные изделия. Эти границы изменчивы и подвижны.
Обращаясь к проблемам витража, исследователи чаще всего относят его к системе монументально-декоративных искусств, главной задачей которых выступает декоративная "организация" уже не поверхности предметов бытового характера, а художественное оформление интерьеров и экстерьеров. Именно с этой декоративной функцией витраж вошел в ансамбль интерьера и начал свой отсчет в качестве вида искусства. Но и по отношению к пониманию витража как "монументально-декоративного искусства" возникает много разночтений. Так, Е.И. Ротенберг отмечает, что "дефиниция родовой принадлежности витража в сравнении с другими отраслями лишена привычной четкости. Хотя основу его составляет фигуративное изображение на плоскости, витраж не может быть безоговорочно аттестован в качестве отрасли живописи. Если исходить из технических особенностей, то как стеклянная мозаика в металлическом каркасе (в чем очевиден расчет на сильнейший декоративный эффект) витраж с большим правом должен быть отнесен к числу подразделений прикладного искусства, а по своим функциональным и конструктивным качествам он может рассматриваться также и как элемент архитектуры."74
И все же видовая принадлежность витража именно к монументально-декоративному искусству "оправдывается" тем, что последнее имеет ряд особенностей. В.П.Толстой, например, считает, что это - обобщающее понятие, поскольку "монументальное искусство существует не вообще, а в конкретных своих ипостасях... Монументальное искусство рождается на стыке - или, лучше сказать - на пересечении всех пластических искусств, начиная с архитектуры и кончая декоративно-прикладным творчеством. Оно "вбирает" в себя у каждого из этих видов искусства лишь те их жанры, которые способствуют осуществлению главной цели монументального искусства - формированию реальной среды. Причем, границы этого понятия отнюдь не являются незыблемыми и вечными на все времена".75
Исходя из такого понимания, можно утверждать, что витраж, сформировавшись как монументальное искусство, способен заимствовать у каждого из пластических искусств "лишь те их жанры, которые помогают осуществлению главной цели", - а именно организации особой светоцветовой среды в интерьере. Входя в область декоративно-прикладного искусства, витраж украшает поверхность только тех предметов, которые связаны с подсветкой и способны в определенной мере "структурировать световой поток" в пространстве интерьера.
И.Е.Ротенберг подчеркивает, что в готике витраж переживает решающую типологическую трансформацию: "из одного из многих подразделений прикладного искусства витраж вырастает до уровня магистрального художественного вида, в принципе равноценного таким видам искусства, как архитектура и скульптура, и в такой же мере, как они, определяющего собой образ эпохи". Можно эту мысль продолжить и дальше - по отношению к следующему историческому взлету витража в модерне, где он воспользовался, кроме всего прочего, возможностями искусственной подсветки и вошел "в область других видов искусства". Поскольку же основной задачей выступает у нас изучение нового исторического витка этого искусства (который осуществился в последнем десятилетии), то нам важно показать, что по использованию художественного потенциала витража это десятилетие в определенной мере сопоставимо с "классическими" взлетами в готике и в модерне. Витраж в эру постмодернизма, в силу своих способностей к трансформации и умению входить в область разных видов искусств, становится способен "уловить" многозначность современной культуры.
Именно с этих позиций мы и рассмотрим петербургский витраж 90-х г.г., когда он окончательно вошел в интерьеры самых разных зданий - как общественных, так и жилых.
Сегодня витраж стал использоваться в ресторанах, на правительственных дачах, в административных зданиях, в научно-исследовательских организациях, в спортивных комплексах, а также в храмах (эта ситуация сравнима с аналогичной в период модерна, когда витражи можно было увидеть практически во всех видах архитектурных сооружений).
Расширился и диапазон применения витража. Помимо древней и традиционной формы витражных стекол, вставляемых в проемы окна, уже в начале XX века, как известно, появились витражи-перегородки, которые позволили разграничить пространство интерьера; витражи-крыши (купола, цилиндрические своды); витражи, вставляемые в дверные проемы и т.д. Сегодня, помимо стационарных, широко распространены перемещаемые витражи сравнительно небольших размеров, в виде экранов или медальонов, в том числе каминные перегородки, выполненные в витражной технике. Кроме того, в современных интерьерах витраж может применяться в потолочных карнизах (как правило, с искусственной подсветкой), в плафонах на потолке и даже, как мы уже говорили, в форме зонтиков для осветительных приборов.
Современный витраж использует разные технологии, свободу выбора художественного материала, организует специфические принципы художественного решения - от выбора тематики до цветоритмического воплощения. Приемы этого искусства (единство света и цвета, плоскостная трактовка изображения, декоративность и т.д.) могут быть задействованы в любом витраже, но характер и степень их реализации распределяются по-разному. Функции и расположение витража в пространстве интеръера -именно эти условия сегодня, как и прежде, определяют приемы формообразования и художественную целостность.
В последние годы в Петербурге распространились витражи, выполняющие в интерьерах сугубо декоративную функцию. В таком качестве они чаще всего востребованы в интерьерах камерного характера (кафе, бары и пр.), где они особенно интересны как цветовой акцент в общем ансамбле. Так, в кафе-баре "Колесо" посетитель попадает в интерьер, оформленный как небольшой уютный погребок. В соответствии с замыслом автора (Виктории Шапкиной) погребок призван стать напоминанием о бытовых подробностях старой Праги. Сводчатая конструкция потолка, декоративная обработка стен (в некоторых местах с выступами рядов кирпичной кладки), массивность деревянных столов и скамеек - все архитектурные находки и предметное наполнение стремятся увести в другое пространственное и временное измерение.
Мозаичные полихромные витражи, заполняя квадратные оконные проемы, "перекрывают" доступ потоку естественного освещения. Вступая в диалог с приглушенным светом фонарей, цветная мозаика стекол завершает впечатление тишины и интимности. Выстраивая свои реминисценции, все наполнение интерьерного пространства стремится повернуть "колесо" времени в прошлое: "в современном интерьере рассеялся и еще один мираж -мираж времени".77
Похожий и не менее интересный пример использования витражного искусства - кафе "Сундук" на Фурштадской улице, (илл. 58)
Кафе предназначено для любителей джазовой музыки. Известно, что джаз, возникший в США на рубеже XIX-XX в.в., являл собой синтез европейской и африканской музыкальных культур. О его импровизационности и своеобразной политримии попытались напомнить художник и проектировщик. Разнородные, иногда принципиально противоположные по функциональному смыслу предметы, - самовар, старый утюг, печатная машинка, макет вертолета и даже топор - «извлечены» из старого сундука и демонстрируются в пространстве интерьера кафе. Вещи-актеры предстают в гротескном, полуфантастическом варианте, внося в среду «карнавальное начало».
